Shostakovich wrote his Piano Trio No 1 Op 8 (originally entitled ‘Poème’) in 1923, when he was sixteen, and had already spent three years as a student at the Conservatoire in Petrograd (as St Petersburg was then known). His father had died the previous year, lack of food and heat in post-revolutionary Russia was making life very difficult, and Shostakovich’s already frail health had deteriorated. He contracted tuberculosis of the lymph glands, and underwent an operation shortly before his piano graduation recital, at which he played Beethoven’s ‘Waldstein’ Sonata with his neck wrapped in bandages. He was then sent to a sanatorium in the Crimea to convalesce, and it was there that he wrote this Piano Trio. He dedicated it to Tatyana Glivenko, a girl with whom he had fallen in love while he was convalescing, and with whom he maintained a warm relationship for several years.

The following year, feeling oppressed by the somewhat rigid teaching regime at the Petrograd Conservatoire, he travelled to Moscow to apply to continue his studies at the Conservatoire there. On 8 April 1924 Shostakovich wrote to his mother describing the audition, at which he played some cello pieces and the Piano Trio to a panel including the composer Myaskovsky: ‘I played the cello pieces myself, and the Trio with the violinist Vlasov and the cellist Klevensky. They played appallingly … but the result was completely unexpected. I could never have imagined it. They decided to regard the Trio as my sonata-form piece, and immediately I was accepted on the free composition course.’

Shostakovich did not, in the end, move to Moscow, mainly because of his mother’s concern about his poor health, and he continued his studies at Petrograd. To supplement the family’s meagre income, Shostakovich had taken a job as a cinema pianist accompanying silent films. According to his sister, Zoya Dmitryevna, at the cinema Shostakovich and two friends rehearsed the Piano Trio for a performance, as accompaniment to the film that was playing that day. If this story is true, it is not surprising to hear that, as Zoya relates, the audience was not always tolerant of Shostakovich’s accompaniments: ‘There were often scandals, and the people whistled and booed.’ There is, however, something almost cinematic about this early Trio, with its sharp contrasts of pace and mood that can easily conjure up images like an Eisenstein film (though Eistenstein’s first masterpiece, Battleship Potemkin, did not appear until 1925). A love of striking and theatrical contrasts had been fundamental to Shostakovich’s musical character from an early age. The novelist Konstantin Fedin remembered hearing him as a young boy play to the family and their guests: ‘By some obscure law of contradictions the bony boy was transformed at the piano into a bold musician with a man’s strength in his fingers and an arresting rhythmic drive. He played his own compositions, which were full of the influences of the new music—unexpected works which forced one to listen as if one were in the theatre, where everything is so clear that one must either laugh or weep.’

The Trio is in a single movement, cast in a large-scale sonata form, with two contrasted themes, and a development section that rises to climaxes. But more striking than this formal procedure is the range of material that Shostakovich deploys, and the transformation that themes undergo. The opening theme, with its drooping semitones interspersed with yearning leaps, supplies the material for agitated passages, for a spiky, brooding version of the theme (one of the grotesque touches that seems most like the mature Shostakovich), and for a dramatic climax. This is followed by a dreamy second theme, which Shostakovich took from an incomplete piano sonata. Despite this origin, it seems somewhat related to the first theme: the drooping semitones have gone, but the yearning leaps remain. After the dramatic development, which breaks off suddenly, the themes recur in reverse order.

Already, this student work contains recognizable Shostakovich hallmarks: lyrical melodies coloured by acerbic harmonies, sudden contrasts of pace and energy, insistent rhythms, and spare textures giving way to unashamedly romantic passages and powerful climaxes. All of this we can hear as a preparation for his triumphant graduation composition two year later, the First Symphony. The Trio, however, was not published during Shostakovich’s lifetime, and the edition that appeared after his death was assembled from various autograph sources, none of them complete scores. The last twenty-two bars of the piano part were missing, and were supplied by Shostakovich’s pupil, Boris Tishchenko.

Ill health, which had already struck Shostakovich at the time of his first Piano Trio, was to pursue him throughout his life. Forty-four years later, in 1967, it was while he was recovering from a heart attack that he wrote the Seven Romances on Poems of Alexander Blok Op 127. The cellist Mstislav Rostropovich, for whom he had recently written a second cello concerto, had asked Shostakovich if he would compose some vocalises for him to perform with his wife, soprano Galina Vishnevskaya. Rostropovich recalled that Shostakovich had at first not responded to his request. But then, when he had completed the cycle of seven songs, ‘he said to me, “Slava, you understand, you see, I wanted to satisfy your request—I found some suitable texts to set. And I wrote the first song as you wanted, ‘Ophelia’s Song’ for voice and cello. But then I started the second song with a whacking great pizzicato on the cello, and I realized that I didn’t have sufficient instruments to continue, so I added the violin and piano”’ (interviewed by Elizabeth Wilson in her definitive volume, Shostakovich: a Life Remembered, second edition, 2006).

Shostakovich was sixty, and haunted by thoughts of mortality which were to crystallize in the Symphony No 14 two years later. That work, which was partly inspired by Musorgsky’s Songs and Dances of Death, consists of bleak settings of poems by various authors on war, destruction and tyranny, and Shostakovich declared: ‘Everything that I have written until now over these long years has merely served as a preparation for this work.’ Of all the preceding works, the settings of seven poems by Blok are most obviously linked to this train of thought.

Rather than writing a wordless vocalise, as Rostropovich had suggested, Shostakovich turned to the poetry of the great Russian symbolist Alexander Blok (1880–1921). Blok has often been compared to Pushkin, not just for his poetic gifts, but also for his compassion for human beings oppressed by war and tyranny. The texts that Shostakovich chose for this cycle are characteristically oblique and evocative, speaking of personal joys and suffering, but hinting at the wider fate of humanity at large. Shostakovich’s settings place the poems in a world between bleakness and serenity, an ambiguity that was to characterize his music in the remaining eight years of his life.

The seven songs bring the voice and instruments together in all possible combinations, with the complete trio playing only in the final song. ‘Ophelia’s Song’ is for voice and cello, the two interweaving in sad counterpoint as Ophelia mourns her loss of Hamlet and the distance, physical and emotional, that separates them. It is inspired by Ophelia’s mad scene, but poignantly shows her sane enough to experience the full force of her loss. ‘Gamayun, the prophet bird’ is for voice and piano, opening with a procession of stark octaves which becomes gradually more and more agitated. The poem was inspired by a painting by Viktor Vasnetsov (reproduced on the cover of this booklet), which shows the prophet bird with the head of a young woman perched in a tree, her black wings folded in front of her like a cloak, staring out over an empty, watery landscape in a haunting twilight. Blok’s prophet bird foresees the devastation of Russia by the Tartars in the thirteenth century. ‘We were together’ is scored for voice and violin. This is the gentlest and most contented of the songs, with the violin playing a melody almost like a folk song. But even here, the murmuring of the stream becomes a quietly agitated motif, and the song ends with a touch of uncertainty. ‘The city sleeps’ is set with cello and piano. Over deep octaves in the piano, the cello plays a chorale-like succession of two-part chords. The premonition of troubled times, seen in the glow of the dawn, is reflected in the strange twists of harmony that disturb the serenity of the chorale. This leads straight into ‘The Storm’, for voice, violin and piano. The glassy sound of rapid repeated notes on the bridge of the violin, and fierce dotted rhythms in the piano, build to the most tumultuous climax in the whole cycle. The song ends abruptly, leaving a sustained cello note leading into ‘Mysterious signs’, which has violin and cello without the piano. This is the most elusive of the poems, full of foreboding, and Shostakovich plants a ‘mysterious sign’ of his own at the beginning, as the cello plays a twelve-note row—a motif that recurs through the song, but is not used in any ‘serial’, Schoenberg-like way. Once more, sustained notes in cello and violin lead straight on to the final song, which brings together the four musicians for the first and only time. Shostakovich added the title ‘Music’ to the untitled poem. The song proceeds in the deepest calm, until it is interrupted by a moment of intense anguish as the poem comes to an end, after which the music settles again. But the deep calm of the opening is not quite restored, the serenity being punctuated by an ominous rhythm from the piano in the final bars.

In February 1967 Shostakovich played and sang the newly composed songs to his friend Isaak Glikman: ‘In the twilight of the dying day, he played me the songs, leaving me with an unforgettable impression. In them, it seems to me, Shostakovich had written his confession, maintaining hope and belief in the future despite his sufferings.’

The Piano Trio No 2 Op 67 was finished in the spring of 1944, and grew out of both national and personal tragedy. After several years of brutal war Russia was in a state of exhaustion. The siege of Leningrad, in which over a million people had died, had come to an end in January. The German army was in retreat from Russia, and revelations of the horrors of the death camps and the fate of Jews were beginning to surface. It was just at this time that Shostakovich lost his closest friend, Ivan Sollertinsky, a fine writer on music, a brilliant linguist and witty public speaker. Shostakovich had first met him in 1927, and Sollertinsky had given a talk introducing a performance of Shostakovich’s Symphony No 8 only five days before his death from a heart attack in February 1944. Shostakovich wrote to Sollertinsky’s widow: ‘I cannot express in words all the grief I felt when I received the news of the death of Ivan Ivanovich. He was my closest friend. I owe all my education to him. It will be unbelievably hard for me to live without him.’ Shostakovich, who had been working on his second Piano Trio since December, decided to dedicate it to Sollertinsky, following in a tradition of elegiac Russian piano trios—Tchaikovsky had written his in memory of Nikolai Rubinstein, Rachmaninov had followed with a trio in memory of Tchaikovsky. But the music itself makes it clear that Shostakovich intended a memorial far beyond the individual human being who was his friend.

The first movement begins with an unearthly fragment of a fugue, the cello playing high, eerie harmonics, the muted violin entering below, the piano following with deep octaves. This is Shostakovich at his bleakest. A sudden increase in pace brings not relief, but a heightening of anxiety. The motif with which the work began is thrown from instrument to instrument, there are sudden climaxes, and the movement peters out uncertainly just as one expects some new development. The second movement is savagely ironic, taking the witty conventions of a scherzo and subjecting them to biting discords and obsessive repetition. In the middle of the movement, the violin flings fragments of a folk song high in the air, but the effect is desperate rather than joyful. The third movement is a passacaglia: the piano repeats a slow, stark sequence of chords six times. Above the chords the violin and then the cello enter, like figures in a ruin rescuing fragments of musical memories—unaccompanied Bach, perhaps. The music slowly builds to a climax, subsides to an inconclusive chord, and then launches straight into the finale. This brings together all the moods of the earlier movements—the bleakness of the opening, the bitter irony of the scherzo, the searching lament of the passacaglia. To these it adds a specifically Jewish element, for this is Klezmer, the wild music of Jewish celebration, here grotesquely metamorphosed into an image of sustained destructive power. At the final climax it breaks off, and a swirling pattern based on the passacaglia leads in a desperate reminiscence of the first movement, as if the terrible vision of the finale was foretold right at the beginning of the work. And at the end the chords of the passacaglia come together with the eerie harmonics from the very opening, leaving the bleak landscape as empty as when we entered it.

Whatever detailed programme or narrative Shostakovich may have had in his mind when writing the Trio is secondary to the direct impact of the music. In Testimony, the volume of memoirs assembled by Solomon Volkov, but now much disputed, Shostakovich is reported as saying: ‘I am horrified by people who think the commentaries to a symphony are more important than the symphony. What counts with them is a large number of brave words—and the music can be pathetic and woebegone. This is real perversion. I don’t need brave words on music and I don’t think anyone does. We need brave music.’ That sounds like Shostakovich.

Robert Philip © 2011

Quand, à seize ans, Chostakovitch écrivit son Trio avec piano no 1 op. 8 (originellement intitulé «Poème», 1923), il avait déjà passé trois ans à étudier au Conservatoire de Petrograd (ainsi s’appelait alors Saint-Pétersbourg). La mort de son père, en 1922, mais aussi la vie très rude dans une Russie postrévolutionnaire mal nourrie et mal chauffée entraînèrent une détérioration de sa santé déjà fragile: ayant contracté une tuberculose des ganglions lymphatiques, il fut opéré peu avant le récital comptant pour son diplôme de piano et ce fut le cou pris dans des bandages qu’il joua la Sonate «Waldstein» de Beethoven. Il fut ensuite envoyé en convalescence dans un sanatorium de Crimée, où il rédigea son Trio avec piano et s’éprit de Tatiana Glivenko, dont il fit sa dédicataire et avec laquelle il entretint plusieurs années de liens chaleureux.

L’année suivante, se sentant opprimé par le régime pédagogique un rien rigide du Conservatoire de Petrograd, il se rendit au Conservatoire de Moscou, où il demanda à poursuivre ses études. Le 8 avril 1924, il décrivit dans une lettre à sa mère l’audition au cours de laquelle il joua des pièces pour violoncelle et son Trio avec piano devant un jury où figurait le compositeur Miaskovski: «J’ai joué les pièces pour violoncelle et le Trio avec le violoniste Vlasov et le violoncelliste Klevensky. Ils ont joué d’une manière infecte … mais le résultat a été des plus inattendus. Jamais je n’aurais pu l’imaginer. Ils ont décidé de considérer mon Trio comme ma pièce de forme sonate et j’ai immédiatement été admis dans la classe de composition libre.»

Mais sa mère s’inquiétant de sa piètre santé, Chostakovitch n’alla finalement pas à Moscou et poursuivit ses études à Petrograd. Pour améliorer les maigres revenues familiaux, il était devenu pianiste de cinéma et accompagnait les films muets. Selon sa sœur Zoya Dmitryevna, un jour, pour accompagner le film projeté , il répéta son Trio avec piano en compagnie de deux amis. Si cette histoire est vraie, il n’est guère surprenant que, comme le rapporte Zoya, le public ne se fût pas toujours montré tolérant envers ses accompagnements—«il y avait souvent des scandales, les gens huaient, sifflaient». Et de fair, ce Trio de jeunesse a un côté presque cinématique, avec ses forts contrastes de tempo et de climat, qui peuvent sans peine faire surgir les images d’un film d’Eisenstein (dont le premier chef-d’œuvre, Le Cuirassé Potemkine, ne sortit cependant qu’en 1925). Très tôt, l’amour des contrastes saisissants et théâtraux fut essentiel au musicien Chostakovitch. Le romanicier Konstantin Fedin se remémora l’avoir entendu jouer, enfant, devant la famille et ses invités: «Par une obscure loi des contradictions, le garçon décharné se métamorphosa, au piano, en un musicien robuste, doué d’une force d’homme dans les doigts et d’un élan rythmique saisissant. Il joua ses propres compositions, nourries des influences de la nouvelle musique—des œuvres inattendues qui vous forçaient à écouter comme si vous étiez au théâtre, où tout est si évident qu’il faut soit rire, soit pleurer.»

Le Trio est en un seul mouvement, coulé dans une forme sonate d’envergure, avec deux thèmes contrastés et un développement qui atteint des apogées. Mais ce qui est plus saisissant que ce procédé formel, c’est l’éventail de matériau déployé et la transformation imposée aux thèmes. Le thème inaugural, avec ses demi-tons fléchissants entrecoupés de sauts languissants, fournit le matériau aux passages agités, à une version ombreuse, menaçante du thème (l’une de ces touches grotesques qui s’apparentent presque au Chostakovitch de la maturité) et à un apogée dramatique. Vient ensuite un langoreux second thème, emprunté à une sonate pianistique inachevée et qui, malgré tout, semble quelque peu rattaché au premier thème: les demi-tons fléchissants ont disparu, mais pas les sauts languissants. Passé le développement dramatique, qui s’arrête net, les thèmes reviennent en ordre inverse.

Cette œuvre estudiantine présente déjà tous les sceaux indentifiables de Chostakovitch: mélodies lyriques teintées d’harmonies acerbes, brusques contrastes de tempo et d’énergie, rythmes insistants, et textures clairsemées cédant la place à des passages éhontément romantiques et à de puissants apogées. Tout cela peut s’entendre comme une préparation à la triomphale composition de diplôme que sera, deux ans plus tard, la Symphonie no 1. Le Trio demeura, cependant, inédit du vivant de Chostakovitch et l’édition posthume assembla diverses sources autographes, toutes incomplètes. Les vingt-deux dernières mesures de la partie pianistique furent fournies par Boris Tishchenko, l’élève de Chostakovitch.

Toute sa vie durant, Chostakovitch fut poursuivi par les ennuis de santé qui l’avaient affecté au moment de son premier Trio avec piano. Il se remettait ainsi d’un infarctus lorsqu’il rédigea ses Sept romances sur des poèmes d’Alexander Blok op. 127, en 1967. Le violoncelliste Mstislav Rostropovitch, pour qui il venait d’écrire un deuxième concerto pour violoncelle, lui avait demandé des vocalises à interpreter avec sa femme, la soprano Galina Vichnevskaïa. Il se rappela que Chostakovitch n’avait pas satisfait immédiatement à sa requête. Mais lorsqu’il eut achevé le cycle de sept chants, «il [lui] dit: “Slava, comprends-tu, vois-tu, je voulais répondre à ta demande—j’ai trouvé des textes susceptibles d’être mis en musique. Et j’ai écrit le premier chant, le «Chant d’Ophélie», comme tu le voulais, pour voix et violoncelle. Mais ensuite, j’ai commencé le deuxième chant par un énorme pizzicato au violoncelle et j’ai réalisé que je n’avais pas assez d’instruments pour continuer, alors j’ai ajouté le violon et le piano”» (Rostropovitch, interrogé par Elizabeth Wilson dans son ouvrage, qui fait autorité, Shostakovich: a Life Remembered, 2e édition, 2006).

Chostakovitch avait soixante ans et des considérations sur la mort le hantaient, qui devaient se cristalliser, deux ans plus tard, dans sa Symphonie no 14. Cette dernière, en partie inspirée des Chants et Danses de la Mort de Moussorgski, regroupe d’austères mises en musique de poèmes de divers auteurs sur la guerre, la destruction et la tyrannie. «Tout ce que j’ai écrit jusqu’à présent, durant ces longues années, n’a servi qu’à préparer cette œuvre.» De toutes les compositions antérieures à la Symphonie no 14, ce sont les Sept romances qui se rattachent le plus évidemment à cette pensée.

Au lieu d’écrire une vocalise sans paroles, comme le lui avait suggéré Rostropovitch, Chostakovitch se tourna vers la poésie du grand symboliste russe Alexander Blok (1880–1921), souvent comparé à Pouchkine pour ses dons poétiques comme pour sa compassion envers les humains opprimés par la guerre et la tyrannie. Indirects et évocateurs, les textes choisis par Chostakovitch pour ce cycle disent des joies et des souffrances personnelles mais en se cachant derrière le sort, plus vaste, de l’humanité tout entière. Par ses mises en musique, Chostakovitch les place dans un univers entre austérité et sérénité, une ambiguïté qui allait caractériser la musique des huit dernières années de sa vie.

Les sept chants réunissent la voix et les instruments dans toutes les combinaisons possibles, le trio n’étant au complet que dans la dernière pièce. Le «Chant d’Ophélie» est pour voix et violoncelle, tout deux s’entremêlant en un morne contrepoint, quand Ophélie pleure la perte d’Hamlet et la distance, physique comme émotionnelle, que les sépare. Ce chant s’inspire de la scène de la folie d’Ophélie tout en montrant, de manière poignante, qu’elle est suffisamment saine d’esprit pour éprouver toute la force de la perte. «Gamayoun, l’oiseau prophète», pour voix et piano, s’ouvre sur une procession d’austères octaves de plus en plus agitées. Le poème fut inspiré par un tableau de Viktor Vasnetsov où l’oiseau prophète, figuré avec une tête de jeune femme, est perché sur un arbre, ses ailes noires pliées devant lui, tel un manteau, et contemple un paysage vide, aquatique, dans un crépuscule harcelant. L’oiseau prophète de Blok présage la dévastation de la Russie par les Tatars, au XIIIe siècle. Écrit pour voix et violon, «Nous étions ensemble» est le plus doux et le plus heureux des sept chants, le violon exécutant une mélodie presque folklorisante. Mais même ici, le murmure du ruisseau se fait motif délicatement agité et le chant se termine sur une nuance d’incertitude. «La ville dort» est avec violoncelle et piano. Par-dessus de graves octaves pianistiques, le violoncelle joue une suite d’accords à deux parties, façon choral. La prémonition de temps troublés, perceptible dans l’embrasement de l’aube, trouve son reflet dans les singulières torsions harmoniques qui viennent perturber la sérénité du choral. Ce qui mène droit à «La tempête» pour voix, violon et piano. Le son lisse de rapides notes répétées contre le chevalet du violon et de farouches rythmes pointés au piano s’élèvent jusqu’au climax le plus tumultueux de tout le cycle. Le chant s’achève brusquement, laissant une note violoncellistique tenue conduire aux «Signes secrets» pour violon et violoncelle, sans piano. C’est le plus mystérieux des poèmes, tout en prémonition, et Chostakovitch dissimule un «signe secret» bien à lui, au début, quand le violoncelle joue une série dodécaphonique—un motif récurrent tout au long du chant mais qui n’est en rien utilisé de manière «sérielle», à la Schönberg. Là encore, des notes tenues au violoncelle et au violon mènent droit à l’ultime chant, où les quatre musiciens sont réunis pour la prèmiere et dernière fois. Chostakovitch intitula «Musique» le poème sans titre. Ce chant évolue dans le calme le plus profond avant d’être interrompu par un moment d’angoisse intense, lorsque le poème touche à sa fin; après quoi la musique repart, mais sans jamais vraiment renouer avec le profond calme de l’ouverture, un inquiétant rythme pianistique venant ponctuer les dernières mesures.

En février 1967, Chostakovitch joua et interpréta ces nouveaux chants à son ami Isaac Glikman: «Dans la pénombre du jour finissant, il me joua les chants, qui me laissèrent une impression inoubliable. Il me semble que Chostakovitch y a écrit sa confession, gardant espoir et foi en l’avenir malgré ses souffrances.»

Achevé au printemps de 1944, le Trio avec piano no 2 op. 67 naquit d’une double tragédie, nationale et personnelle. Après plusieurs années d’une guerre brutale, la Russie était à bout de forces. Le siège de Leningrad, au cours duquel plus d’un million personnes avaient péri, avait pris fin en janvier. L’armée allemande se retirait de Russie, et les horreurs des camps de la mort et du sort des Juifs commençaient à être révélées. Ce fut précisement à cette époque que Chostakovitch perdit son plus proche ami, Ivan Sollertinsky, excellent musicographe, brillant linguiste et orateur plein d’esprit. Leur rencontre remontait à 1927 et cinq jours avant de mourir d’un infarctus, en février 1944, Sollertinsky avait donné une conférence présentant une exécution de la Symphonie no 8 de son ami, lequel écrivit à sa veuve: «Je ne puis exprimer par des mots toute la peine que j’ai ressentie en apprenant la mort d’Ivan Ivanovitch. Il était mon plus proche ami. Je lui dois toute mon éducation. Il me sera incroyablement difficile de vivre sans lui.» Chostakovitch décida de lui dédier son second Trio avec piano, auquel il travaillait depuis décembre, s’inscrivant ainsi dans la tradition russe du trio avec piano élégiaque—Tchaïkovski avait écrit le sien en mémoire de Nikolaï Rubinstein puis ce fut au tour de Rachmaninov d’en composer un à la mémoire de Tchaïkovski. Mais la musique même prouve que Chostakovitch voulut un mémorial allant bien au-delà de l’être singulier qui était son ami.

Le premier mouvement s’ouvre sur un mystérieux fragment de fugue: le violoncelle exécute des harmoniques aigus, inquiétants et le violon avec sourdine entre par-dessous, suivi du piano avec des octaves graves. Voilà Chostakovitch à son plus maussade. Une brusque augmentation de tempo, loin d’apporter le moindre soulagement, exacerbe l’angoisse. Le motif inaugural est lancé d’instrument en instrument, les apogées sont brusques et le mouvement s’évanouit avec hésitation, alors même que l’on s’attend à un nouveau développement. Le deuxième mouvement, sauvagement ironique, soumet les verveuses conventions du scherzo à de mordantes discordances et à une répétition obsessionnelle. Au beau milieu, le violon lance haut en l’air des fragments de chant populaire, mais l’effet est plus désespéré que joyeux. Le troisième mouvement est une passacaille: le piano redit six fois une lente et austère séquence d’accords, par-dessus lesquels le violon puis le violoncelle font leur entrée, tels des personnages sauvant d’une ruine des bribes de souvenirs musicaux—Bach sans accompagnement, peut-être. La musique aboutit lentement à un apogée et s’efface dans un accord peu probant avant de se jeter droit dans le finale où sont réunis les climats des mouvements précédents—l’austérité du début, l’ironie amère du scherzo et la lamentation pénétrante de la passacaille plus un élément spécifiquement juif, car voilà du klezmer, la musique débridée des célébrations juives, ici grotesquement métamorphosée en une image d’une implacable puissance destructrice. Au paroxysme final, c’est l’arrêt, puis un schéma tourbillonnant, fondé sur la passacaille, mène à une réminiscence désespérée du premier mouvement, comme si la terrible vision du finale était prédite d’entrée. À la fin, les accords de la passacaille surviennent avec les lugubres harmoniques du tout début, laissant le morne paysage aussi vide qu’en entrant.

Quel que fût le programme ou le récit détaillé auquel Chostakovitch pensa en écrivant son Trio, il est secondaire par rapport à l’impact direct de la musique. Dans Témoignage, le désormais fort controversé volume de mémoires réuni par Solomon Volkov, Chostakovitch aurait déclaré: «Je suis horrifié par les gens qui pensent que les commentaries sur une symphonie importent plus que la symphonie. Ce qui compte avec eux, c’est un grand nombre de beaux mots—et la musique peut être pathétique et désolée. C’est là une réelle perversion. Je n’ai pas besoin de beaux mots sur la musique et je ne pense pas que quiconque en ait besoin. Ce qu’il nous faut, c’est de la belle musique.» Voilà qui ressemble bien à du Chostakovitch.

Robert Philip © 2011
Français: Hypérion

Schostakowitsch komponierte sein Klaviertrio Nr. 1 op. 8 (das ursprünglich den Titel „Poème“ trug) 1923 im Alter von 16 Jahren, als er bereits drei Jahre lang das Konservatorium in Petrograd (der damalige Name St. Petersburgs) besucht hatte. Sein Vater war im Jahr zuvor gestorben; der Mangel an Nahrungsmitteln und Heizmaterial im nachrevolutionären Russland erschwerte das tägliche Leben erheblich und der ohnehin schon angegriffene Gesundheitszustand Schostakowitschs verschlechterte sich noch mehr. Er erkrankte an Tuberkulose der Lymphdrüsen und musste kurz vor seinem Abschlusskonzert operiert werden: mit verbundenem Hals spielte er die „Waldsteinsonate“ von Beethoven. Darauf wurde er in eine Heilanstalt auf der Krim geschickt und komponierte dort das Klaviertrio. Er widmete es Tatjana Glivenko, ein Mädchen, in das er sich während seiner Genesung verliebt hatte und mit dem er mehrere Jahre eine vertraute Beziehung pflegte.

Im folgenden Jahr reiste er nach Moskau, um sich für das dortige Konservatorium zu bewerben, da er sich von dem steifen Lehrsystem in Petrograd unterdrückt fühlte. Am 8. April 1924 schrieb Schostakowitsch an seine Mutter und ging dabei auf das Probespiel ein, bei dem er mehrere Cellostücke sowie das Klaviertrio einem Ausschuss, dem auch der Komponist Mjaskowski angehörte, vorgetragen hatte: „Die Cellostücke spielte ich selbst und das Trio zusammen mit dem Geiger Vlasov und dem Cellisten Klevensky. Sie spielten furchtbar … aber das Ergebnis war völlig unerwartet. So hätte ich es mir nie vorgestellt. Sie entschlossen sich dazu, das Trio als mein Sonatenform-Stück zu betrachten und so wurde ich sofort in die Klasse Freie Komposition aufgenommen.“

Letztendlich zog Schostakowitsch nicht nach Moskau, hauptsächlich weil seine Mutter um seine angegriffene Gesundheit besorgt war, sondern setzte sein Studium in Petrograd fort. Um das magere Familieneinkommen aufzubessern, arbeitete Schostakowitsch als Kinopianist, begleitete also Stummfilme. Seiner Schwester Soja Dmitrijewna zufolge probten Schostakowitsch und zwei Freunde das Klaviertrio für eine Aufführung und spielten es als Begleitung zu dem Film, der an dem Tag gezeigt wurde. Wenn diese Anekdote stimmt, so ist es nicht überraschend, dass die Begleitungen Schostakowitschs, wie Soja berichtet, beim Publikum nicht immer beliebt waren: „Es gab oft Skandale und die Leute pfiffen und buhten.“ Dieses frühe Trio hat tatsächlich fast filmische Eigenschaften—die deutlichen Kontraste von Tempo und Stimmung könnten durchaus mit einem Eisenstein-Film in Verbindung gebracht werden (obwohl Eisensteins erstes Meisterwerk, Panzerkreuzer Potemkin, erst 1925 herauskam). Schon als Kind liebte Schostakowitsch frappierende und theatralische Gegensätze in der Musik. Der Romanschriftsteller Konstantin Fedin erinnerte sich später daran, wie Schostakowitsch als Junge seiner Familie und Gästen vorspielte: „Durch irgendein obskures Gesetz des Widerspruchs verwandelte sich der knochige Junge am Klavier in einen kühnen Musiker mit mannsstarken Fingern und einem atemberaubenden rhythmischen Schwung. Er spielte seine eigenen Kompositionen, die viele Einflüsse der neuen Musik aufwiesen—unerwartete Werke, die einen dazu zwangen, so zuzuhören, als sei man im Theater, wo alles so deutlich ist, dass man entweder lachen oder weinen muss.“

Das Trio ist einsätzig und in einer großräumigen Sonatenhauptsatzform mit zwei kontrastierenden Themen und einer Durchführung angelegt, in der mehrere Höhepunkte vorkommen. Noch auffälliger jedoch als diese formale Anlage, ist die Palette des musikalischen Materials, das Schostakowitsch verarbeitet, sowie die Verwandlung der Themen im Laufe des Werks. Mit dem Anfangsthema mit seinen herabhängenden Halbtönen, die mit sehnsuchtsvollen Sprüngen durchsetzt sind, wird das Material für die aufgewühlten Passagen, für eine spitze, grüblerische Version des Themas (einer jener grotesken Anklänge, die besonders typisch für den reifen Schostakowitsch sind) und für einen dramatischen Höhepunkt geliefert. Darauf folgt ein träumerisches zweites Thema, das Schostakowitsch einer unvollständigen Klaviersonate entnahm. Trotz diesem Ursprung scheint es in gewisser Weise dem ersten Thema zugehörig zu sein: die herabhängenden Halbtöne sind fort, die sehnsuchtsvollen Sprünge verbleiben jedoch. Nach der dramatischen Durchführung, die plötzlich abbricht, kehren die Themen in umgekehrter Reihenfolge wieder.

Schon dieses studentische Werk enthält deutlich erkennbare Markenzeichen Schostakowitschs: lyrische, von herben Harmonien eingefärbte Melodien, plötzliche Gegensätze von Tempo und Energie, eindringliche Rhythmen und sparsame Texturen, die in unverhohlen romantische Passagen und kraftvolle Höhepunkte übergehen. All das kann als Vorbereitung auf seine triumphierende Studienabschluss-Komposition verstanden werden, die zwei Jahre später entstand: die Erste Symphonie. Das Trio wurde jedoch zu Schostakowitschs Lebzeiten nicht publiziert und die Ausgabe, die nach seinem Tod veröffentlicht wurde, war aus verschiedenen Manuskripten, worunter sich jedoch nicht eine vollständige Partitur befand, zusammengestellt worden. Die letzten 22 Takte der Klavierstimme fehlten und wurden von dem Schostakowitsch-Schüler Boris Tischtschenko geliefert.

Bereits während der Entstehung des ersten Klaviertrios war Schostakowitsch von Krankheit gezeichnet, und dies sollte ihn sein Leben lang verfolgen. 44 Jahre später, 1967, komponierte er die Sieben Romanzen nach Worten von Alexander Blok op. 127, als er sich von einem Herzinfarkt erholte. Der Cellist Mstislaw Rostropowitsch, für den er kurz vorher ein zweites Cellokonzert geschrieben hatte, hatte Schostakowitsch gebeten, ob er wohl für ihn und seine Frau, die Sopranistin Galina Wischnewskaja, einige Vokalisen komponieren würde. Rostropowitsch berichtete, dass Schostakowitsch nicht gleich auf die Anfrage reagiert habe. Als er jedoch seinen Zyklus mit den sieben Liedern fertiggestellt hatte, „sagte er zu mir: ‚Slava, verstehst Du, siehst Du, ich wollte Deiner Bitte Genüge tun—ich habe mehrere passende Texte zum Vertonen gefunden. Und das erste Lied, das „Lied der Ophelia“, habe ich für Cello und Singstimme vertont, wie Du es Dir gewünscht hast. Doch dann habe ich das zweite Lied mit einem gewaltigen Pizzicato auf dem Cello angefangen und gemerkt, dass ich nicht genügend Instrumente hatte, um weiterzumachen, so dass ich eine Geige und ein Klavier dazugenommen habe‘“ (aus einem Interview, das Elizabeth Wilson geführt und in ihrem Standardwerk Shostakovich: a Life Remembered abgedruckt hat [2. Auflage, 2006]).

Schostakowitsch war 60 Jahre alt und von Gedanken der Vergänglichkeit gequält, die sich zwei Jahre später in der Symphonie Nr. 14 kristallisieren sollten. Dieses Werk war zum Teil durch Mussorgskis Liederzyklus Lieder und Tänze des Todes inspiriert und fußt auf trostlosen Gedichten verschiedener Autoren über Krieg, Zerstörung und Tyrannei, und Schostakowitsch erklärte: „Alles, was ich in diesen langen Jahren bis jetzt geschrieben habe, war lediglich eine Vorbereitung auf dieses Werk.“ Von seinen vorangehenden Werken sind die Vertonungen der sieben Gedichte von Blok die offensichtlichste Verbindung hierzu.

Anstatt eine wortlose Vokalise zu schreiben, wie Rostropowitsch vorgeschlagen hatte, wandte sich Schostakowitsch den Gedichten des großen russischen Symbolikers Alexander Blok (1880–1921) zu. Blok ist oft mit Puschkin verglichen worden, und das nicht nur aufgrund seines poetischen Talents, sondern auch aufgrund seines Mitgefühls für Menschen, die durch Krieg und Tyrannei unterdrückt werden. Die Texte, die Schostakowitsch für diesen Zyklus auswählte, sind charakteristisch indirekt und sinnträchtig, sprechen von privatem Glück und Leiden, deuten jedoch das allgemeinere Schicksal der Menschheit insgesamt an. Mit seinen Vertonungen siedelt Schostakowitsch die Gedichte in einer Welt zwischen Trostlosigkeit und Heiterkeit an, eine Mehrdeutigkeit, die ein wichtiges Charakteristikum seiner Musik der noch verbleibenden acht Jahre seines Lebens sein sollte.

In den sieben Liedern treten die Singstimme und die Instrumente in allen möglichen Kombinationen auf, wobei das vollständige Trio erst im letzten Lied spielt. Das „Lied der Ophelia“ ist für Singstimme und Cello gesetzt und die beiden sind durch einen traurigen Kontrapunkt miteinander verflochten—Ophelia beklagt die Abwesenheit Hamlets und die physische und emotionale Distanz, die sie voneinander trennt. Die Inspirationsquelle hierbei ist Ophelias Wahnsinnsszene, doch wird sie in ergreifender Weise als zurechnungsfähig genug dargestellt, die volle Kraft des Verlusts zu spüren. „Gamajun, der Prophetenvogel“ ist für Singstimme und Klavier komponiert und beginnt mit einer Reihe von kahlen Oktaven, die allmählich lebhafter werden. Die Inspirationsquelle des Gedichts war ein Gemälde von Wiktor Wasnezow, in dem der Prophetenvogel mit dem Kopf einer jungen Frau dargestellt ist, der in einem Baum sitzt und die schwarzen Flügel so vor sich verschränkt hält, dass sie aussehen wie ein Mantel. Der Vogel mit dem Menschengesicht blickt in einem eindringlichen Zwielicht über eine leere, wässrige Landschaft. Bloks Prophetenvogel sieht die Zerstörung Russlands im 13. Jahrhundert durch die Tartaren voraus. „Wir waren zusammen“ ist für Singstimme und Violine angelegt. Es ist dies das sanfteste und glücklichste Lied des Zyklus’, in dem die Violine eine Melodie spielt, die fast wie ein Volkslied klingt. Doch selbst hier entwickelt sich das Rauschen des Baches zu einem ruhig-erregten Motiv und das Lied endet etwas ungewiss. „Die Stadt schläft“ ist für Cello und Klavier vertont. Über tiefen Oktaven des Klaviers spielt das Cello eine choralartige Folge von zweiteiligen Akkorden. Die Vorahnung schwerer Zeiten, die in der glühenden Morgenröte sichtbar werden, wird durch seltsame harmonische Wendungen widergespiegelt, die die Heiterkeit des Chorals stören. Das leitet direkt zum „Sturm“ für Singstimme, Geige und Klavier hinüber. Der gläserne Klang der schnellen Tonrepetitionen direkt am Geigensteg und die heftigen, punktierten Rhythmen des Klaviers steigern sich zum turbulentesten Höhepunkt des gesamten Zyklus’. Das Lied endet abrupt, doch hält das Cello seinen Ton aus, mit dem dann in die „Geheimnisvollen Zeichen“ für Violine und Cello (ohne Klavier) übergeleitet wird. Dies ist das mysteriöseste Gedicht, voller düsterer Vorahnungen, und Schostakowitsch fügt am Anfang noch ein eigenes „geheimnisvolles Zeichen“ ein, wenn das Cello eine 12-Ton-Reihe spielt—ein wiederkehrendes Motiv innerhalb des Lieds, das jedoch nicht in „serieller“ Weise im Sinne Schönbergs verwendet wird. Auch hier fungieren vom Cello und von der Geige ausgehaltene Noten als Überleitung zum letzten Lied, in dem alle vier Musiker zum ersten und einzigen Mal zusammengebracht werden. Schostakowitsch verlieh dem titellosen Gedicht den Namen „Musik“. Das Lied schreitet mit größter Ruhe voran, bis es von einem besonders qualvollen Moment gegen Ende des Gedichts unterbrochen wird. Danach beruhigt sich die Musik wieder. Die tiefe Ruhe des Beginns will sich jedoch nicht mehr vollständig einstellen; die Gelassenheit wird von einem ominösen Rhythmus in den letzten Takten des Klaviers unterbrochen.

Im Februar 1967 spielte und sang Schostakowitsch die neukomponierten Lieder seinem Freund Isaak Glikman vor: „In der Dämmerung des sterbenden Tages spielte er mir diese Lieder vor und machte damit einen mir unvergesslichen Eindruck. Es scheint mir, dass Schostakowitsch mit diesen Liedern ein Bekenntnis geschrieben hatte und so die Hoffnung und den Glauben an die Zukunft trotz seines Leidens aufrechterhielt.“

Das Klaviertrio Nr. 2 op. 67 wurde im Frühling 1944 fertiggestellt und entstand aus erschütternden Umständen, sowohl nationaler als auch persönlicher Art, heraus. Nach mehreren brutalen Kriegsjahren befand Russland sich in einem Zustand der Erschöpfung. Die Leningrader Blockade, in der über eine Million Menschen ums Leben gekommen waren, war im Januar zu Ende gegangen. Die deutschen Truppen zogen sich aus Russland zurück und die Schrecken der Todeslager und das Schicksal der Juden wurden allmählich bekannt. Zur selben Zeit verlor Schostakowitsch seinen engsten Freund, Iwan Sollertinsky, ein begabter Musikschriftsteller, ein brillanter Linguist und ein geistreicher Redner. Schostakowitsch hatte ihn im Jahr 1927 kennengelernt und Sollertinsky hatte im Februar 1944, nur fünf Tage bevor er einem Herzinfarkt erlag, einen Einführungsvortrag vor einer Aufführung von Schostakowitschs 8. Symphonie gehalten. Schostakowitsch schrieb an Sollertinskys Witwe: „Ich kann die Trauer, die ich fühlte, als ich von dem Tode Iwan Iwanowitschs hörte, gar nicht in Worte fassen. Er war mein engster Freund. Ich verdanke ihm meine gesamte Bildung. Es wird mir unbeschreiblich schwer sein, ohne ihn zu leben.“ Schostakowitsch hatte seit Dezember an seinem zweiten Klaviertrio gearbeitet und beschloss, es Sollertinsky zu widmen und reihte es damit in die Tradition elegischer russischer Klaviertrios ein—Tschaikowsky hatte seines in Andenken an Nikolai Rubinstein geschrieben und Rachmaninow war dem mit einem Trio in Andenken an Tschaikowsky gefolgt. Doch die Musik selbst verdeutlicht, dass Schostakowitsch mit seinem Werk an weitaus mehr dachte als an das Andenken an den einen einzelnen Menschen, der sein Freund gewesen war.

Der erste Satz beginnt mit einem unheimlichen Fugenfragment, wobei das Cello hohe, schaurige Flageoletttöne spielt, die gedämpfte Violine darunter einsetzt und das Klavier mit tiefen Oktaven folgt. Es ist dies die trostloseste Musik Schostakowitschs. Eine plötzliche Beschleunigung des Tempos sorgt nicht für Erleichterung, sondern für noch stärkere Beklemmung. Das Anfangsmotiv wird von Instrument zu Instrument geworfen, es gibt plötzliche Höhepunkte und der Satz geht ungewiss dem Ende zu, wenn man eigentlich etwas Neues erwarten würde. Der zweite Satz ist wild-ironisch; die geistreichen Konventionen eines Scherzos werden hier mit beißenden Missklängen und obsessiven Repetitionen umgeformt. In der Mitte des Satzes wirft die Violine Fragmente eines Volkslieds hoch in die Luft, doch ist der Effekt eher ein verzweifelter als ein fröhlicher. Der dritte Satz ist eine Passacaglia: das Klavier wiederholt sechsmal eine langsame, kahle Sequenz von Akkorden. Oberhalb der Akkorde setzen zuerst die Geige und dann das Cello ein wie Figuren in einer Ruine, die Fragmente von musikalischen Erinnerungen retten—unbegleiteter Bach vielleicht. Die Musik steuert langsam auf einen Höhepunkt hin, sinkt in einen ergebnislosen Akkord hinab und geht dann direkt in das Finale über. Hier kommen alle Stimmungen der vorangehenden Sätze vor—die Trostlosigkeit des Beginns, die bittere Ironie des Scherzos, das suchende Lamento der Passacaglia. Dazu gesellt sich ein spezifisch jüdisches Element, der Klezmer: die wilde Musik jüdischer Feiern, die hier jedoch in grotesker Weise in ein Bild anhaltender destruktiver Kraft umgewandelt ist. Beim letzten Höhepunkt bricht es ab und eine umherwirbelnde Figur, die sich auf die Passacaglia bezieht, leitet zu einer verzweifelten Erinnerung an den ersten Satz hinüber, als ob die furchtbare Vision des Finales schon zu Beginn des Werks vorausgesagt worden sei. Und am Ende erklingen die Akkorde der Passacaglia zusammen mit den schaurigen Flageoletttönen von ganz zu Anfang, so dass die trostlose Landschaft ebenso leer hinterlassen wird, wie sie zu Beginn aufgefunden wurde.

Wenn Schostakowitsch ein detailliertes Programm oder eine Erzählung im Sinn hatte, als er das Trio schrieb, so ist dies der direkten Wirkung der Musik gegenüber sekundär. In Testimony [Zeugnis], der von Solomon Volkov zusammengestellte Memoiren-Band, der heutzutage jedoch sehr umstritten ist, wird Schostakowitsch folgendermaßen zitiert: „Ich bin entsetzt über die Menschen, die meinen, dass die Kommentare über eine Symphonie wichtiger seien, als die Symphonie selbst. Was für sie zählt, ist eine große Anzahl von mutigen Worten—und die Musik kann erbärmlich und jammervoll sein. Das ist echte Perversion. Ich brauche keine mutigen Worte über Musik und ich glaube auch nicht, dass sie sonst jemand braucht. Wir brauchen mutige Musik.“ Das klingt nach Schostakowitsch.

Robert Philip © 2011
Deutsch: Viola Scheffel