Born in the Lake District, Sir Arthur Somervell (1863–1937) enjoyed a public school and Oxbridge education at Uppingham and King’s College, Cambridge. While at Cambridge he became an early student of Stanford, later studying in Berlin for two years and subsequently with Parry at the Royal College of Music, where he later taught. He had a long career as a Civil Servant concerned with the administration of the teaching of music, and he was thus responsible for establishing music as a serious and widely studied school subject. He succeeded Stainer as Inspector of Music to the Board of Education in 1900, was promoted to Principal Inspector in 1920, and retired in 1928. His service earned him a knighthood.

Somervell was best known in his lifetime for his songs and song cycles, the latter including the first setting of Housman’s A Shropshire Lad, Tennyson’s Maud and Browning’s James Lee’s Wife and A Broken Arc. Celebrity also came in his thirties for choral works written for the festivals of the day, including The Forsaken Merman (Leeds, 1895), The Power of Sound (Kendal, 1895), Ode to the Sea (Birmingham, 1897) and Intimations of Immortality (Leeds, 1907). In 1917 he produced To the Vanguard in tribute to the events of the war, prefaced with words from ‘The Retreat from Mons’, and in 1926 the delightful Yuletide cantata Christmas. Just occasionally one of these might be revived by a local choral society, but completely superseded are his half-dozen once-popular children’s operettas on fairy-tale subjects.

Somervell’s range of orchestral music is not huge, but includes the orchestral ballad Helen of Kirconnell, an overture Young April, a five-movement suite for small orchestra In Arcady, and the Symphony in D minor, Thalassa, with its notable slow movement entitled ‘Lost in Action’. Though the latter is in fact a memorial to the ill-fated Captain Scott, then recently lost in the Antarctic, this title ensured its regular stand-alone performance during the First World War. In addition to the two concertante works recorded here there is also a Concertstück for violin and orchestra from 1913, and a late Violin Concerto, very much in thrall to Vaughan Williams (recorded on Hyperion CDA67420).

Somervell’s Normandy, a set of symphonic variations for piano and orchestra, was first performed at Queen’s Hall on 17 February 1913 by the London Symphony Orchestra conducted by the celebrated Arthur Nikisch, with the solo part played by Donald Francis Tovey. Possibly the highpoint of Somervell’s career as a composer, this prestigious concert also included his Thalassa Symphony, and the press reported ‘the audience was very generous in its appreciation of the composer’. Normandy subsequently appeared at the Queen’s Hall Proms in October 1915, and in December 1919 Jessie Munro played it at Bournemouth with the Bournemouth Municipal Orchestra under Dan Godfrey. Later Tovey took the work up and programmed it three times at the Reed concerts in Edinburgh, twice with himself as soloist and once with the pianist Nicholas Orloff. Although it did not achieve a wide circulation, in its day it was clearly thought a repertoire work, a status evident when we find it programmed by the Harrow Philharmonic Society in a wartime concert in 1942.

Somervell calls this work symphonic variations, and although the music plays continuously, consisting of successive free variations, listeners will soon be aware of a shadowy outline of what we might consider a four-movement symphony: introduction and Allegro—slow movement—scherzo—finale. The ‘Normandy’ of the title refers to the French village of Varengeville-sur-Mer, near Dieppe, where the tune was collected well before the First World War. Just eight bars long, the theme consists of four groups of two bars, each ending with two falling minims, a structure which provides Somervell with a succession of varied opportunities for free fantasias based on five short motifs taken from the tune.

The music opens dramatically with grave chords from the brass (actually elements of the theme which is to follow) before the piano plays the first four bars of the theme echoed by the horns. It is repeated and followed by the last four bars, given the same treatment. The whole is then sung by the oboe. This introduction develops with virtuoso writing for the soloist and eventually fades with the motif from the last bar of the tune which leads to the Molto allegro, which has a first movement feel to it. This is worked over many bars and eventually reaches what feels like a lyrical second subject, in fact developed from the falling minims which punctuate the theme. We reach a slower section leading to a solemn Adagio intoned by the brass, and eventually the opening bar of the theme is drummed out to announce the scherzo section, complete with trio derived from the theme. The finale, Allegro ma non troppo, is heralded with rising arpeggios in the piano punctuated by explosive chords at the end of each bar. A ground bass of chromatically slowly rising notes underpins this finale, generating a sequence of short variations within a variation. The music grows to a grand climax and the tune, now glowing on full orchestra, brings the music to an exultant close.

Somervell wrote his ‘Highland’ Concerto for the Scottish pianist Jessie Munro. It was first performed at Guildford by her with Claude Powell’s orchestra under the composer’s baton in 1921. Jessie Munro played it again at Bournemouth on 23 February 1922 (returning after her 1919 appearance there in Somervell’s Normandy) but after that it faded and appears to have been little played. Some lists of the composer’s music fail even to mention it. Jessie Munro was a student of Leopold Godowsky, first appearing on the concert platform at the age of twelve. She toured extensively in Britain and abroad appearing with many leading conductors, but ultimately she failed to have a high-profile career. After her marriage in 1911 the soloist had become Mrs Hay-Drummond-Hay though still Jessie Munro on the concert platform. She was divorced in 1924 and lived until 1961.

We are told all the themes of this concerto are original, though based on such strong traditional Scottish elements as to make one constantly find the title of a familiar tune is on the tip of the tongue. The first movement is on the largest scale, lasting almost twelve minutes. The music is remarkably uncomplicated. The opening theme, with its distinctive ‘Scotch snap’, reappears throughout in a variety of dressings and rhythms, almost in the manner of a set of variations. The second element comes as a contrasted romantic slow theme, particularly effective when heard solo on the piano, and further variety is provided by various Scottish dance rhythms which generate episodes that punctuate the proceedings at energetic moments of transition.

The composer remarked in a programme note that the second movement is more ‘Scottish’ than ‘Highland’, a distinction underlined by its pentatonic second theme. This is a very lightly scored and charmingly lyrical movement. The orchestral opening features a low solo horn and an extended cor anglais solo, while later there is an affecting solo violin statement of the theme. Then the music is entirely given to the piano and strings, who answer each other, and in the middle section the strings are muted as they sing their misty song.

The finale follows without a break and is a vigorous rondo, but with several delightful and extended reflective passages. The piano states the opening theme without the orchestra, which soon takes it up and, dance-like, gives the impression of pushing the tempo. The contrasted B section soon follows, giving rise to a tuneful episode before the vigorous first theme returns. Somervell gives opportunities for various instrumental solos and as the centrepiece of his movement we find a gloriously romantic and extended episode for solo piano with the orchestra providing a mere background shimmer. The romantic treatment continues, but the music regains its ebullient vigour by the end, which comes without an extended coda.

British music in the last quarter of the nineteenth century was dominated, until the emergence of Elgar at the end of Queen Victoria’s reign, by five composers: Stanford, Parry, Mackenzie, Sullivan and Cowen. Sullivan has always been recognized as the composer of the Savoy operas, and over the last couple of decades his other music is being revived. Parry and Stanford had been long-remembered for their church music and have enjoyed a growing revival over the last twenty years or so. Mackenzie, too, has been heard again (his ‘Scottish’ Concerto—a notable precursor to Somervell—can be heard on Hyperion CDA67023), but the once-popular and widely played music by Sir Frederic Hymen Cowen has largely remained unheard, silenced by that sudden dramatic change of aesthetic and idiom after the First World War. This is surprising for, as the Concertstück played on this recording demonstrates, this is delightful, urbane music, inventive and commandingly written for the instrument.

Frederic Cowen had the good fortune to be the son of the private secretary to the Earl of Dudley, who was also the Treasurer of the Italian Opera at Her Majesty’s Theatre. Thus the boy moved in very musical circles and even as a child his musical gifts were encouraged with the best teachers and with every opportunity to play with leading musicians of the day. Cowen was actually born in Jamaica but came to England when he was four. As a wunderkind child pianist he first appeared in public at the age of ten and played the Mendelssohn D minor Piano Concerto when twelve. He subsequently studied in Germany, first in Leipzig and later in Berlin. He met Liszt and Brahms and was launched on a career as a piano virtuoso in his teens. A life touring with various artists took him round the UK and to Europe and the USA. He emerged as one of the leading British conductors of his day and became the regular conductor of the Philharmonic Society in 1888. He achieved some celebrity when he was appointed conductor of the Melbourne Centennial Exhibition, also in 1888, for the unheard of fee of £5000.

Cowen’s Third Symphony, the Scandinavian of 1880 (the first two are lost), did much to establish British Victorian music on the European stage. He went on to write six symphonies. His choral works were widely heard at festivals. His ambition to write operas saw five presented on the London stage, but his D’Oyly Carte commission to produce a successor to Sullivan’s Ivanhoe, the verismo Signa, failed because it was not ready when the run of Ivanhoe ended earlier than expected.

Cowen’s youthful Piano Concerto was performed by the seventeen-year-old composer at St James’s Hall in 1869; but, nearly thirty years on, when he came to write his Concertstück for piano and orchestra, that early concerto had long been forgotten, and indeed, along with many of his early works, the music is lost. The Concertstück was written in 1897 for the celebrated Polish pianist Paderewski and was first performed by him at the Philharmonic Society’s concert at Queen’s Hall on 28 June 1900. In his autobiography Cowen wrote how before the performance he ‘went over to Paris for a few days to work up the music with him [Paderewski] and to make sundry revisions and elaborate certain of the passages to suit his immense technique … Not taking into consideration a very early concerto, the Concertstück was the first work [for piano and orchestra] I had written, and its performance at the Philharmonic, through his fine interpretation, proved very brilliant and effective.’ Perhaps remembering Liszt’s Piano Concerto in E flat major, the scoring includes a triangle among the percussion.

The music of this twenty-minute movement plays continuously, but falls into several sections. A clarinet opens proceedings with a lamenting theme punctuated by solemn chords. The scoring of this introduction is delightful, and soon coloured with horn tone. The piano takes up the theme and quickly introduces a falling dotted motif that reappears throughout and returns in triumph at the end. Cowen, no mean pianist himself, constantly leaves his soloist with little accompaniment. The music works up to a climax. Eventually, with a cadenza, the soloist takes us into a twelve-bar linking section, A tempo moderato, which Cowen scores with the light touch for which he was celebrated, the harp prominent and the violins reduced to just four players. The following Molto allegro leads to a contrasted piano idyll—Tempo tranquillo—all rounded by a cadenza and coda in which both themes appear.

Cowen now uses the triangle to colour a L’istesso tempo section (the time signature changes, to 2/4, but the apparent tempo does not). This is in G minor and again is introduced by the solo piano. The music proceeds in high spirits and with much piano display, the strings eventually finding a lyrical version of the falling motif.

The recapitulation starts with the piano repeating the 2/4 theme and there follows a succession of short sections, effectively contrasted variations, notably three delightful episodes in which both piano and orchestra are treated with the greatest delicacy. A gossamer piano cadenza muses on previous material, before the orchestra gradually increases the tempo and takes us to a closing headlong Presto—becoming Prestissimo—and the grand final statement of the theme, with piano chords sailing commandingly above. The final dash to the end contains brilliant passagework which goes on and on as if neither side is willing to give up.

Lewis Foreman © 2011

Né dans le district de Lake, Sir Arthur Somervell (1863–1937) fréquenta une public school avant de recevoir une formation «oxbridgienne» à Uppingham et au King’s College de Cambridge. À Cambridge, il devint élève de Stanford puis partit pendant deux ans étudier à Berlin avant de suivre les cours de Parry au Royal College of Music, où lui-même enseignera plus tard. Il mena une longue carrière de fonctionnaire dans l’administration de l’enseignement musical, art dont il fit une matière scolaire sérieuse et partout étudiée. En 1900, il succéda à Stainer comme inspecteur de musique auprès du ministère de l’éducation; promu inspecteur principal en 1920, il se retira en 1928—des services qui lui valurent le titre de chevalier.

De son vivant, Somervell fut surtout connu pour ses chants et ses cycles de chants, parmi lesquels la première mise en musique de A Shropshire Lad d’Housman, Maud de Tennyson, James Lee’s Wife et A Broken Arc de Browning. Vers ses trente ans, il dut également la célébrité à des œuvres chorales écrites pour les festivals de l’époque, notamment The Forsaken Merman (Leeds, 1895), The Power of Sound (Kendal, 1895), Ode to the Sea (Birmingham, 1897) et Intimations of Immortality (Leeds, 1907). En 1917, il produisit To the Vanguard, une œuvre-hommage sur la guerre préfacée d’un texte emprunté à «The Retreat from Mons»; en 1926, il signa la ravissante cantate de Noël Christmas. Si l’une de ces œuvres pourrait tout à fait être ressuscitée par une société chorale locale, ses opérettes pour enfants, autrefois populaires—il en écrivit une demi-douzaine, sur des histoires de contes de fées—, sont, elles, complètement dépassées.

L’éventail de la musique orchestrale de Somervell n’a rien d’impressionnant mais on y trouve la ballade orchestrale Helen of Kirconnell, l’ouverture Young April, la suite en cinq mouvements pour petit orchestre In Arcady et la Symphonie en ré mineur Thalassa, avec son remarquable mouvement lent baptisé «Lost in Action»—un titre qui lui valut d’être régulièrement joué pendant la Première Guerre mondiale, et ce bien qu’il eût été écrit à la mémoire du malheureux capitaine Scott, alors récemment disparu en Antarctique. Outre les deux œuvres concertantes gravées ici, Somervell composa un Concertstück pour violon et orchestre (1913) et un Concerto pour violon tardif, tout sauf affranchi de Vaughan Williams (enregistré sur le disque Hyperion CDA67420).

Les variations Normandy pour piano et orchestre de Somervell furent créés au Queen’s Hall le 17 février 1913 par le London Symphony Orchestra placé sous la baguette de l’illustre Arthur Nikisch avec, au piano, Donald Francis Tovey. Probable summum de la carrière de Somervell, ce prestigieux concert inclut aussi la Symphonie Thalassa et, à lire la presse, «le public apprécia énormément le compositeur». Les variations Normandy furent ensuite programmées aux Queen’s Hall Proms d’octobre 1915 et, en décembre 1919, Jessie Munro les joua à Bournemouth avec le Bournemouth Municipal Orchestra dirigé par Dan Godfrey. Plus tard, Tovey les reprit et les programma trois fois aux concerts Reed d’Édimbourg—deux fois avec lui-même en soliste et une fois avec le pianiste Nicholas Orloff. Cette œuvre ne connut jamais une large diffusion mais elle faisait manifestement partie du répertoire de son temps, comme le confirme sa présence dans un concert de guerre donné en 1942 par la Harrow Philharmonic Society.

Somervell qualifie ces variations de symphoniques et la musique—une succession de variations libres—a beau se dérouler en continu, les auditeurs ne tarderont pas à percevoir la vague silhouette de ce que l’on pourrait appeler une symphonie en quatre mouvements: introduction et Allegro—mouvement lent—scherzo—finale. Le «Normandy» du titre renvoie à Varengeville-sur-Mer, près de Dieppe, où la mélodie avait été recueillie bien avant la Première Guerre mondiale. Long de seulement huit mesures, le thème comprend quatre groupes de deux mesures s’achevant chacun sur deux blanches descendantes—une structure qui offre à Somervell maintes occasions d’écrire des fantaisies libres sur cinq courts motifs empruntés à la mélodie.

Passé une ouverture tragique, sur de solennels accords de cuivres (en réalité, des éléments du thème à venir), le piano exécute les quatre premières mesures du thème, auxquelles font écho les cors. Après une redite, le même traitement est appliqué aux quatre dernières mesures et l’ensemble est chanté au hautbois. Cette introduction développe une écriture solistique virtuose pour finalement s’éteindre avec le motif de la dernière mesure de la mélodie, qui mène au Molto allegro. Travaillé sur de nombreuses mesures et faisant comme un premier mouvement, celui-ci finit par atteindre ce qui s’apparente à un second sujet lyrique développé, en fait, à partir des blanches descendantes qui ponctuent le thème. Une section plus lente débouche sur un Adagio solennel entonné aux cuivres et, pour terminer, la première mesure du thème est expulsée afin d’annoncer le scherzo, doté d’un trio dérivé du thème. Le finale, Allegro ma non troppo, est annoncé par des arpèges ascendants au piano, ponctués d’accords explosifs à la fin de chaque mesure. Une basse répétée de notes s’élevant chromatiquement avec lenteur étaye ce finale, générant une séquence de courtes variations dans la variation. La musique se développe à partir d’un grandiose apogée et la mélodie, chatoyant désormais au grand orchestre, lui offre une conclusion exaltante.

Somervell écrivit son «Highland» Concerto pour la pianiste écossaise Jessie Munro qui le créa à Guildford, avec l’orchestre de Claude Powell, sous la baguette du compositeur, en 1921. Elle le rejoua le 23 février 1922 à Bournemouth (où elle revenait après son apparition dans les variations Normandy, en 1919), après quoi il tomba dans l’oubli et fut, semble-t-il, peu joué, certaines listes des œuvres de Somervell omettant même de le mentionner. Élève de Leopold Godowski, Jessie Munro donna son premier concert à douze ans et effectua d’importantes tournées en Grande-Bretagne comme à l’étranger, se produisant avec de grands chefs d’orchestre. Mais, en fin de compte, sa carrière ne fit pas grand bruit: après son mariage en 1911, elle était devenue Mrs Hay-Drummond-Hay, sauf à la scène, où elle était toujours Jessie Munro. Elle divorça en 1924 et mourut en 1961.

Tous les thèmes de ce concerto sont, nous dit-on, originaux, quoi que fondés sur de forts éléments traditionnels écossais, si bien qu’on a toujours l’impression d’avoir le titre d’un air connu sur le bout de la langue. Avec ses douze minutes ou presque, le premier mouvement est le plus étoffé. La musique est remarquable de simplicité. Le thème inaugural, au «Scotch snap» (rythme lombard) distinctif, ne cesse de réapparaître sous divers dehors et rythmes, presque comme une série de variations. Le second élément arrive sous la forme d’un lent thème contrastif romantique, particulièrement efficace au piano, tandis que des rythmes de danse écossais viennent apporter un surcroît de variété, engendrant des épisodes qui ponctuent les événements à d’énergiques moments de transition.

Le deuxième mouvement est plus «écossais» que «highlandais», précisa le compositeur dans une note de programme, ce que souligne bien son deuxième thème pentatonique. D’écriture très légère, il possède un charme lyrique. L’ouverture orchestrale présente un lent cor solo et un long solo de cor anglais; plus tard, un touchant violon solo vient énoncer le thème et la musique tout entière est confiée au piano et aux cordes, qui se répondent mutuellement; dans la section centrale, les cordes sont con sordini pour nous livrer leur chant vaporeux.

Le finale ne se fait pas attendre et c’est un vigoureux rondo, mais doté de plusieurs longs passages ravissants et méditatifs. Le piano expose le thème inaugural sans l’orchestre, qui le reprend bientôt et, façon danse, donne l’impression de pousser le tempo. La section B contrastée ne tarde pas à suivre, donnant naissance à un mélodieux épisode avant le retour du premier thème vigoureux. Somervell offre à divers instruments solistes la possibilité de s’exprimer et place au cœur de son mouvement un épisode prolongé, glorieusement romantique, pour piano solo, l’orchestre prodiguant un simple chatoiement de fond. Ce traitement romantique se poursuit, mais la musique retrouve son énergie bouillonnante à la fin, qui survient sans longue coda.

Dans le dernier quart du XIXe siècle—en fait, jusqu’à l’émergence d’Elgar, à la fin du règne de la reine Victoria—, cinq compositeurs dominèrent la musique britannique: Stanford, Parry, Mackenzie, Sullivan et Cowen. Sullivan a longtemps survécu comme compositeur d’opérettes dites «Savoy operas» et, depuis vingt ans, ses autres œuvres connaissent une résurrection—un regain d’intérêt qui touche également Parry et Stanford, longtemps restés dans les mémoires pour leur musique d’église. On réentend aussi Mackenzie (son «Scottish» Concerto, remarquable devancier de celui de Somervell, est à découvrir sur le disque Hyperion CDA67023), mais la musique, autrefois populaire et fort jouée, de Sir Frederic Hymen Cowen a été largement passée sous silence, la faute au brusque et spectaculaire changement d’esthétique et de style survenu après la Première Guerre mondiale. On peut s’en étonner car, comme en témoigne le présent Concertstück, c’est une musique avenante, raffinée, inventive et souverainement écrite pour le piano.

Fils du secrétaire du comte de Dudley, par ailleurs trésorier de l’opéra italien au Her Majesty’s Theatre, Frederic Cowen eut la chance d’evoluer, enfant, dans des cercles très musicaux. Très tôt, on encouragea ses dons en lui offrant les meilleurs professeurs de musique et toutes les occasions de se produire avec les grands musiciens de l’époque. Cet enfant pianiste prodige, né en Jamaïque mais débarqué en Angleterre à l’âge de quatre ans, fit sa première apparition publique à dix ans et exécuta à douze ans le Concerto pour piano en ré mineur de Mendelssohn. Il partit ensuite étudier en Allemagne, à Leipzig puis à Berlin. Il rencontra Liszt et Brahms et entama, à l’adolescence, une carrière de pianiste virtuose. Il partit alors en tournées avec divers artistes au Royaume-Uni, en Europe et aux États-Unis. Il devint ensuite l’un des grands chefs d’orchestre de son temps et fut nommé à la tête de la Philharmonic Society en 1888. La même année, il tira aussi quelque célébrité de sa nomination (moyennant la somme inouïe de cinq mille livres) comme chef d’orchestre de l’exposition organisée pour le centenaire de Melbourne.

La troisième Symphonie de Cowen, dite Scandinavian (1880; les deux premières sont perdues), contribua largement à installer la musique britannique victorienne sur les scènes européennes. Cowen en écrivit six. Ses œuvres chorales furent énormément jouées dans les festivals et cinq de ses opéras furent montés sur les scènes londoniennes mais quand la D’Oyly Carte lui commanda un successeur à l’Ivanhoe de Sullivan, il ne put terminer à temps son vériste Signa, Ivanhoe ayant été retiré de l’affiche plus tôt que prévu.

Il joua son juvénile Concerto pour piano à dix-sept ans (Saint James’s Hall, 1869) mais quand il en vint à écrire son Concertstück pour piano et orchestre, presque trente ans plus tard, cette œuvre de jeunesse était oubliée depuis longtemps—au vrai, la musique en est perdue, comme celle de nombre de ses premières œuvres. Le Concertstück fut rédigé en 1897 pour le célèbre pianiste polonais Paderewski, qui le créa le 28 juin 1900 lors d’un concert de la Philharmonic Society, au Queen’s Hall. Dans son autobiographie, Cowen raconte comment, avant ce concert, il «alla passer plusieurs jours à Paris pour travailler la musique avec [Paderewski], effectuer diverses révisions et concevoir certains passages pour coller à son immense technique … Si l’on ne tient pas compte d’un très ancien concerto, le Concertstück fut ma première œuvre [pour piano et orchestre] et, grâce à la belle interprétation qu’en donna Paderewski, son exécution à la Philharmonic s’avéra fort brillante et efficace.» Souvenir possible du Concerto pour piano en mi bémol majeur de Liszt, sa distribution inclut un triangle dans la percussion.

Ce mouvement de vingt minutes se déroule en continu, tout en étant découpé en plusieurs sections. Une clarinette commence avec un thème élégiaque, ponctué d’accords solennels—une écriture introductive ravissante, bientôt colorée par un son de cor. Le piano reprend le thème et introduit rapidement un motif pointé descendant qui revient sans cesse et fait un retour triomphal, à la fin. Cowen, excellent pianiste lui-même, n’offre jamais beaucoup d’accompagnement à son soliste. La musique se développe jusqu’à un apogée puis, pour finir, une cadenza du soliste nous emmène dans une section transitionnelle de douze mesures, A tempo moderato, que Cowen écrit avec la légèreté qui fit sa célébrité—la harpe est bien en vue et les violons ne sont plus que quatre. Le Molto allegro suivant débouche sur une idylle pianistique contrastive—Tempo tranquillo—, ceinte d’une cadenza et d’une coda où les deux thèmes apparaissent. Cowen utilise alors le triangle pour colorer une section L’istesso tempo (on passe à 2/4, mais le tempo apparent ne change pas) en sol mineur et, de nouveau, introduite par le piano solo. La musique se poursuit avec entrain et beaucoup d’abattage pianstique, les cordes dévoilant finalement une version lyrique du motif descendant.

La réexposition s’ouvre sur une redite pianistique du thème à 2/4; s’ensuivent de courtes sections, des variations aux contrastes impressionnants, notamment trois charmants épisodes où piano et orchestre sont traités avec une infinie délicatesse. Une arachnéenne cadenza pianistique révâsse à un matériau antérieur, puis l’orchestre accroît progressivement le tempo et nous entraîne tout droit dans un Presto conclusif—qui devient Prestissimo—et dans l’ultime et grandiose évocation du thème, par-dessus laquelle le piano vogue, impérieux. La fuite précipitée vers la conclusion renferme un passage qui se prolonge sans fin, comme si aucun des deux camps ne voulait capituler.

Lewis Foreman © 2011
Français: Hypérion

Sir Arthur Somervell (1863–1937), im Lake District geboren, genoss eine Privatschul-Ausbildung in Uppingham sowie ein Elitestudium am King’s College in Cambridge. Während seiner Zeit in Cambridge wurde er einer der ersten Schüler von Charles Villiers Stanford, später studierte er zwei Jahre lang in Berlin und anschließend bei Hubert Parry am Royal College of Music, wo er später auch unterrichtete. Er hatte eine lange Laufbahn als Verwaltungsbeamter mit Zuständigkeit für den Musikunterricht und war somit für die Einführung von Musik als ernsthaftem und weit verbreitetem Schulfach verantwortlich. 1900 trat er die Nachfolge von John Stainer als Musikinspektor des Erziehungsministeriums an, 1920 wurde er zum leitenden Inspektor befördert und trat 1928 in den Ruhestand. Für seine Dienste wurde er in den Adelsstand erhoben.

Zu Lebzeiten war Somervell vor allem für seine Lieder und Liedzyklen bekannt, wobei zu letzteren die ersten Vertonungen von A. E. Housmans A Shropshire Lad, Alfred Tennysons Maud sowie Robert Brownings James Lee’s Wife und A Broken Arc gehören. Zu Berühmtheit gelangte er in seinen Dreißigern auch mit Chorwerken für die Musikfeste der Zeit, darunter The Forsaken Merman (Leeds 1895), The Power of Sound (Kendal 1895), Ode to the Sea (Birmingham 1897) und Intimations of Immortality (Leeds 1907). Im Jahr 1917 schuf er im Andenken an die Kriegsereignisse das Werk To the Vanguard („An die Vorausabteilung“), dem Worte aus George Stuart Gordons „The Retreat from Mons“ vorangestellt sind, sowie 1926 die herrliche Weihnachtskantate Christmas. Manche dieser Werke mögen ab und zu von regionalen Chören wieder zum Leben erweckt werden, doch seine einst beliebten sechs Kinderoperetten nach Märchenstoffen sind völlig in Vergessenheit geraten.

Somervells Palette an Orchestermusik ist nicht sehr groß, doch umfasst sie die Orchesterballade Helen of Kirconnell, eine Ouvertüre mit dem Titel Young April, eine fünfsätzige Suite für kleines Orchester namens In Arcady sowie die Sinfonie in d-Moll Thalassa mit ihrem bemerkenswerten langsamen Satz, der „Lost in Action“ („Im Felde gefallen“) überschrieben ist. Dieser entstand zwar eigentlich im Andenken an das Schicksal von Robert Scott, der damals gerade in der Antarktis umgekommen war, aber der Titel sorgte dafür, dass der Satz während des Ersten Weltkrieges regelmäßig einzeln aufgeführt wurde. Neben den zwei hier eingespielten konzertanten Werken existieren außerdem ein Concertstück für Violine und Orchester von 1913 sowie ein spätes Violinkonzert, das sehr stark Vaughan Williams verhaftet ist (eingespielt auf Hyperion CDA67420).

Somervells Normandy—„Variationen für Klavier und Orchester“—wurde am 17. Februar 1913 in der Queen’s Hall vom London Symphony Orchestra unter Leitung des gefeierten Arthur Nikisch mit Donald Francis Tovey als Solist uraufgeführt. Bei diesem prestigeträchtigen Konzert—wohl der Höhepunkt von Somervells Komponistenkarriere—erklang außerdem seine Thalassa-Sinfonie, und die Presse berichtete: „Das Publikum spendete dem Komponisten überaus großzügigen Beifall.“ In der Folge wurde Normandy im Oktober 1915 bei den Queen’s Hall Proms gegeben, und im Dezember 1919 spielte Jessie Munro es in Bournemouth mit dem Bournemouth Municipal Orchestra unter Dan Godfrey. Später griff Tovey das Werk auf und setzte es dreimal bei den Reed Concerts in Edinburgh aufs Programm, zweimal mit ihm selber als Solist und einmal mit dem Pianisten Nicholas Orloff. Obwohl es keine weite Verbreitung fand, galt es zu seiner Zeit eindeutig als Standardwerk—ein Status, der durch sein Erklingen bei einem Kriegskonzert der Harrow Philharmonic Society 1942 bestätigt wird.

Somervell bezeichnet das Werk als sinfonische Variationen, und obwohl die Musik (in aufeinanderfolgenden freien Variationen) ununterbrochen fortläuft, wird dem Zuhörer bald der schattenhafte Umriss dessen bewusst, was sich als viersätzige Sinfonie betrachten ließe: Einleitung und Allegro—langsamer Satz—Scherzo—Finale. Der Titel „Normandy“ bezieht sich auf das französische Dorf Varengeville-sur-Mer bei Dieppe, wo der Komponist die Melodie lange vor Beginn des Ersten Weltkriegs aufzeichnete. Das nur acht Takte lange Thema besteht aus vier Zweitakt-Gruppen, die jeweils mit zwei absteigenden Halben enden. Diese Struktur eröffnet Somervell eine Folge unterschiedlichster Möglichkeiten zu freien Fantasien, die auf fünf kurzen, dem Thema entnommenen Motiven beruhen.

Das Werk beginnt dramatisch mit schweren Blechbläser-Akkorden (bei denen es sich um Bestandteile des folgenden Themas handelt), bevor das Klavier die ersten vier Takte des Themas spielt, die von den Hörnern aufgegriffen werden. Nach einer Wiederholung folgen die letzten vier Takte, mit denen gleichermaßen verfahren wird. Anschließend erklingt das Ganze in der Oboe. Diese Einleitung wird dann in virtuosem Stil vom Solisten weiterentwickelt und verklingt schließlich mit einem Motiv aus dem letzten Thementakt, das den Übergang zum Molto allegro bildet. Letzteres vermittelt den Eindruck eines Kopfsatzes und wird über viele Takte ausgearbeitet, bevor es in einen Gedanken mündet, der wie ein lyrischer Seitensatz wirkt und genau genommen aus den fallenden Halben entwickelt ist, die wiederholt im Thema auftauchen. Dann erreichen wir einen langsameren Abschnitt, der in ein vom Blech vorgetragenes feierliches Adagio übergeht, und schließlich läutet der dröhnend verkündete Anfangstakt des Themas den Scherzo-Abschnitt mitsamt seinem vom Thema abgeleiteten Trio ein. Den Beginn des Finales, Allegro ma non troppo, signalisieren aufsteigende Arpeggios im Klavier, die am Ende jedes Taktes von krachenden Akkorden unterbrochen werden. Gestützt wird dieses Finale von einem Basso ostinato aus langsam chromatisch ansteigenden Tönen, so dass innerhalb der Variation eine Folge von kürzeren Variationen entsteht. Die Musik steigert sich zu einem prachtvollen Höhepunkt, und das Thema—jetzt in vollem Orchesterglanz erstrahlend—bringt das Werk zu einem triumphalen Abschluss.

Sein „Highland“-Konzert schrieb Somervell für die schottische Pianistin Jessie Munro. Die Uraufführung mit ihr und dem Orchester von Claude Powell unter Leitung des Komponisten fand 1921 in Guildford statt. Jessie Munro spielte das Werk erneut am 23. Februar 1922 in Bournemouth (nachdem sie dort schon 1919 mit Somervells Normandy aufgetreten war), doch danach verblasste sein Erfolg, und es wurde scheinbar nur wenig gespielt. In manchen Werklisten des Komponisten ist es nicht einmal aufgeführt. Jessie Munro war Schülerin von Leopold Godowsky und betrat mit zwölf Jahren zum ersten Mal die Konzertbühne. Sie unternahm umfangreiche Tourneen in Großbritannien wie im Ausland und spielte mit vielen namhaften Dirigenten, im Endeffekt blieb ihr eine hochkarätige Laufbahn jedoch versagt. Nach ihrer Heirat 1911 wurde aus der Solistin eine Mrs Hay-Drummond-Hay, auch wenn sie weiter als Jessie Monro auftrat. Ihre Ehe wurde 1924 geschieden und sie verstarb 1961.

Zwar stammen nach Angabe des Komponisten alle Themen des Konzerts von ihm, doch orientieren sie sich so stark an volkstümlichen schottischen Elementen, dass man ständig das Gefühl hat, der Titel einer bekannten Melodie läge einem auf der Zunge. Der erste Satz ist mit einer Dauer von fast zwölf Minuten am größten dimensioniert. Musikalisch ist er bemerkenswert simpel. Das Anfangsthema mit seinem markanten „Scotch snap“ taucht immer wieder in verschiedensten Formen und Gewändern auf, fast nach Art eines Variationssatzes. Der Nebengedanke erscheint in Gestalt eines kontrastierenden langsamen und romantischen Themas, das besonders wirkungsvoll ist, wenn es allein auf dem Klavier erklingt, und zusätzliche Abwechslung bieten diverse schottische Tanzrhythmen—aus ihnen werden Passagen entwickelt, die an Übergangsstellen schwungvoll das Geschehen unterbrechen.

In einem Programmheft merkte der Komponist an, dass der zweite Satz eher „schottisch“ als „hochländisch“ ist, und das pentatonische Nebenthema bekräftigt diese Unterscheidung. Wir haben es hier mit einem sehr leicht orchestrierten und bezaubernd lyrischen Satz zu tun. Der Orchesterauftakt umfasst ein tiefes Solohorn sowie ein ausgedehntes Englischhorn-Solo, während später das Thema als anrührendes Violinsolo erklingt. Anschließend beschränkt sich der Satz ganz auf Klavier und Streicher, die einander antworten, und im Mittelteil sind die Streicher gedämpft, während sie ihr trübes Lied singen.

Ohne Unterbrechung schließt sich das Finale an, ein lebhaftes Rondo, jedoch mit mehreren herrlichen und ausgedehnten besinnlichen Abschnitten. Das Eingangsthema wird vom Klavier ohne Orchester präsentiert, von letzterem aber rasch aufgegfriffen und tanzartig scheinbar im Tempo gesteigert. Kurz darauf folgt der kontrastierende B-Teil, der einen melodiereichen Abschnitt einläutet, bevor das lebhafte Ausgangsthema wiederkehrt. Somervell bietet Gelegenheit zu verschiedenen Instrumentalsoli, und das Herzstück des Satzes bildet ein ausgedehnter Abschnitt für das Solo-Klavier, zu dem das Orchester lediglich ein hintergründiges Flirren beisteuert. Dieses romantische Muster setzt sich fort, am Schluss aber gewinnt die Musik ihre überschwängliche Kraft zurück, und der Satz endet ohne ausgedehnte Coda.

Bis zu Elgars Erscheinen am Ende der Regentschaft von Königin Viktoria dominierten fünf Komponisten die britische Musik im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts: Stanford, Parry, Alexander Mackenzie, Arthur Sullivan und Cowen. Sullivan hielt sich lange Zeit als Komponist der sogenannten Savoy-Opern, und im Laufe der letzten zwei Jahrzehnte wurden auch seine anderen Werke wieder zum Leben erweckt. An Parry und Stanford erinnerte man sich wegen ihrer Kirchenmusik noch lange Zeit, und seit rund 20 Jahren erfreuen sie sich wieder wachsender Beliebtheit. Auch Mackenzie kam wieder zu Gehör (sein „Schottisches“ Konzert—ein wichtiger Vorläufer von Somervell—liegt auf Hyperion CDA67023 vor), doch die einst beliebte und vielgespielte Musik von Sir Frederic Hymen Cowen erklingt nach wie vor nur selten, nachdem der plötzliche dramatische Wandel in Ästhetik und Tonsprache sie nach dem Ersten Weltkrieg zum Verstummen brachte. Das ist verwunderlich, denn wie das hier eingespielte Concertstück beweist, ist seine Musik reizvoll, kultiviert, erfindungsreich sowie gekonnt auf das Instrument zugeschnitten.

Frederic Cowen war Sohn des Privatsekretärs des Earl of Dudley—ein Glücksfall für ihn, denn der Earl war gleichzeitig Schatzmeister der italienischen Oper am Londoner „Theater Ihrer Majestät“, Her Majesty’s Theatre. So verkehrte Cowen früh in überaus musikalischen Kreisen, und schon als Kind wurden seine musikalischen Talente durch die besten Lehrer und durch zahlreiche Gelegenheiten gefördert, bei der er mit führenden Musikern der Zeit auftrat. Cowen wurde in Jamaika geboren, kam aber mit vier Jahren nach England. Als pianistisches Wunderkind trat er im Alter von zehn Jahren erstmals öffentlich auf, und mit zwölf spielte er Mendelssohns Klavierkonzert d-Moll. Später setzte er seine Ausbildung in Deutschland fort, zunächst in Leipzig, dann in Berlin. Er lernte Liszt und Brahms kennen und begann im Jugendalter eine Laufbahn als Klaviervirtuose. In Begleitung verschiedener Künstlern führte ihn sein Tourneeleben durch ganz Großbritannien sowie auf das europäische Festland und in die USA. Er avancierte zu einem der führenden britischen Dirigenten seiner Zeit und wurde 1888 zum ständigen Dirigenten der Philharmonic Society ernannt. Zu einer gewissen Berühmtheit gelangte er, als man ihn ebenfalls 1888 gegen eine beispiellose Gage von £5000 zum Dirigenten der Jahrhundert-Ausstellung in Melbourne berief.

Cowens Sinfonie Nr. 3, die Skandinavische, aus dem Jahr 1880 (die ersten beiden sind verschollen) trug entscheidend dazu bei, die britische Musik der viktorianischen Zeit auf europäischer Ebene zu etablieren. Insgesamt schrieb er sechs Sinfonien. Seine Chorwerke erklangen bei zahlreichen Musikfesten. Seine Ambitionen auf dem Gebiet der Opernkomposition resultierten in fünf Werken, die in London auf die Bühne kamen—der Versuch, im Auftrag von D’Oyly Carte mit der Verismo-Oper Signa einen Nachfolger zu Sullivans Ivanhoe zu liefern, scheiterte jedoch, da das Werk noch nicht fertig war, als Ivanhoe

Sein Klavierkonzert, ein Jugendwerk, spielte der 17-jährige Komponist 1869 in der St. James’s Hall; fast 30 Jahre später, als er sein Concertstück für Klavier und Orchester in Angriff nahm, war dieses frühe Konzert aber lange in Vergessenheit geraten, und wie viele andere seiner frühen Werke ist es nicht überliefert. Das Concertstück entstand 1897 für den gefeierten polnischen Pianisten Paderewski und wurde von ihm bei einem Konzert der Philharmonic Society in der Queen’s Hall am 28. Juni 1900 uraufgeführt. In seiner Autobiographie hielt Cowen fest, wie er vor der Aufführung „für ein paar Tage nach Paris fuhr, um das Werk mit ihm zu erarbeiten und diverse Stellen zu korrigieren und bestimmte Passagen auszufeilen, damit sie seiner kolossalen Technik gerecht würden. […] Abgesehen von einem Konzert aus meiner frühen Jugend war das Concertstück das erste Werk [für Klavier und Orchester], das ich geschrieben hatte, und die Darbietung bei der Philharmonic erwies sich dank seiner [Paderewskis] erstklassigen Interpretation als überaus bravourös und wirkungsvoll“. Vielleicht im Rückgriff auf Liszts Klavierkonzert Es-Dur umfasst die Besetzung im Schlagzeug ein Triangel.

Der zwölfminütige Satz ist durchkomponiert, gliedert sich aber in mehrere Abschnitte. Eine Klarinette eröffnet den Ablauf mit einem klagenden Thema, unterbrochen von feierlichen Akkorden. Schon bald mischt sich der Hornklang in die herrliche Instrumentierung dieser Einleitung. Das Klavier greift das Thema auf und führt kurz darauf ein fallendes punktiertes Motiv ein, das im weiteren Verlauf wiederholt auftaucht und am Ende triumphal zurückkehrt. Cowen, selbst ein talentierter Pianist, lässt den Solisten immer wieder nahezu unbegleitet spielen. Das Werk steigert sich zu einem Höhepunkt. Schließlich führt uns der Pianist mit einer Kadenz in eine zwölftaktige Überleitung (A tempo moderato), in der Cowen jene luftige Instrumentierung unter Beweis stellt, für die er berühmt war; die Harfe ist hier im Vordergrund, während die Geigen auf vier Spieler beschränkt sind. Das folgende Molto allegro mündet in ein kontrastierendes Idyll für Klavier (Tempo tranquillo), und der Abschnitt als Ganzes wird von einer Kadenz samt Coda abgerundet, in der beide Themen erscheinen.

Dem folgenden Teil, L’istesso tempo überschrieben, verleiht Cowen durch Verwendung des Triangels Farbe (hier wechselt die Taktart—zu 2/4—, nicht aber das gefühlte Tempo). Dieser Abschnitt steht in g-Moll und wird wiederum vom Klavier eingeleitet. Die Musik setzt sich gut gelaunt und mit großer pianistischer Brillanz fort, während die Streicher schließlich eine lyrische Version des fallenden Motivs entwickeln.

Die Reprise beginnt, indem das Klavier das 2/4-Thema wiederholt, dann folgt eine Reihe von kürzeren Abschnitten—im Grunde Variationen mit wechselndem Charakter—, wobei besonders drei herrliche Passagen hervorstechen, in denen sowohl Klavier als auch Orchester mit größtem Feingefühl behandelt werden. Eine zarte Klavierkadenz sinniert über bereits gehörtes Material, bevor das Orchester schrittweise das Tempo steigert und uns kopfüber in ein abschließendes Presto—dann Prestissimo—mitreißt. Der Endspurt umfasst virtuoses Passagenwerk, das nicht enden zu wollen scheint, so als ob keine der beiden Seiten bereit wäre aufzugeben.

Lewis Foreman © 2011
Deutsch: Arne Muus