One of the most frequently repeated quotations about Medtner is Rachmaninov’s assertion that only he ‘from the beginning, published works that it would be hard for him to equal in later life’, and this is exemplified by Medtner’s very first published composition, the Prologue (inspired by Lermontov’s poem The Angel) which opens his set of Stimmungsbilder (‘Mood Pictures’) Op 1. Already perfect in form, it achieves a wonderful serenity as it approaches and recedes from its impassioned climax. The poem is worth reproducing in full, since its message lies behind the central tenet of his artistic creed and he used the same text again some thirty-five years later as a preface to his book The Muse and Fashion (Edition Tair, Paris 1935), in which he pleaded for a return to the fundamental natural laws of music as evolved from the ‘primordial song’ of man.

At midnight an angel was crossing the sky,
And quietly he sang;
The moon and the stars and the concourse of clouds
Paid heed to his heavenly song.

He sang of the bliss of the innocent souls
In heavenly gardens above;
Of almighty God he sang out, and his praise
Was pure and sincere.

He bore in his arms a young soul
To our valley of sorrow and tears;
The young soul remembered the heavenly song
So vivid and yet without words.

And long did it struggle on earth,
With wondrous desire imbued;
But none of the tedious songs of our earth
Could rival celestial song.

Mikhail Lermontov (1814–1841)

According to Bernard Pinsonneault, Medtner’s Canadian pupil and disciple, the composer only realized some years later ‘to his stupefaction’ that the text of the poem fitted exactly, and completely fortuitously, the rhythm of the melodic line of the Prologue. With only minimal amendment, it was published in a vocal version, Op 1bis.

The remaining pieces in this Op 1 set do not reach or even aspire to this elevated plane: indeed many of them are reworkings of pieces from his early teenage years. However they all reveal qualities of invention and originality which set them poles apart from the plethora of sentimental salon pieces of that era. The violent protestations of No 2 find no comfort and die away to nothing. No 3 (Maestoso freddo) is a march with a hint of menace, while No 4 is a lyrical effusion with touches of the rhythmical sleight of hand which were to become one of Medtner’s trademarks. Another quotation from Lermontov heads No 5 (‘Through swirling snowstorm and roaring wind a distant bell tolls—it is a funeral chime’). The exuberant jollity of No 6 (Allegro con humore) suggests the festivities of a Russian village fair, which feature regularly in Russian music, literature and painting. Some have heard the lurching rhythm of the central section as an incongruous tango, but surely it is more likely a wild Cossack or Gypsy dance. Another typically Medtnerian device makes an early appearance in No 7, the interlocking of dislocated rhythms between the hands. Its mood oscillates between the furious (con ira) and the plaintive. The final piece, on the other hand, is all grace and amiable elegance, its simple message rendered more sophisticated by its rhythmical pattern of eight notes in the right hand against a three-note waltz in the left. Alexander Goldenweiser, only five years older than Medtner but already a voice of some authority by virtue of his connection to Tolstoy, adjudged the opus ‘no tentative experiments but the work of a mature and original talent’.

The Three Improvisations Op 2 (later called Three Fantastic Improvisations) were published a year later (1904) and they too draw to some extent on youthful sketches. The first of these, Rusalka (‘Ondine’ to the French, ‘Nixe’ to the Germans), is based on the legend of the seductive water nymph who lures sailors to their death with her irresistible song, evidently a subject of some fascination for the composer, as he returned to it at greater length in two of his masterpieces, the Second Improvisation (in variation form), Op 47, and the Piano Concerto No 3, Op 60. Its somewhat prolix form and experiments with augmented and whole-tone harmonies are not entirely characteristic and these, together with some Impressionistic brush strokes, even a whiff of eroticism, suggest a passing interest in the current French school which Medtner did not pursue further. The idea of a Reminiscence of a Ball, the second of these Improvisations, was a recurring poetic and literary motif in a more tightly chaperoned age. The poet’s musings are interrupted by snatches of dances and outbursts of passion before subsiding into almost apathetic melancholy. Medtner later revisited this theme with more concision and aplomb in vocal settings of two poems entitled The Waltz, one misattributed to Pushkin, the other by Fet. The title of the third Improvisation, Scherzo infernale, might seem to suggest a Lisztian origin, but the music itself is more evocative of the sinister and mischievous creatures of Russian folklore than of the hell and damnation of Liszt’s ‘Mephisto’ pieces.

The Four Pieces Op 4 were published the same year as Op 2, although the first one had been more or less completed when Medtner was just seventeen years old as Étude rythmique. The swaying 5/8 rhythm of the Caprice (No 2) lends an easy-going grace and charm. Moment musical (No 3, subtitled The Gnome’s Lament) is extraordinarily eventful despite its brevity, and would surely have been called a Skazka had Medtner hit upon this nomenclature a couple of years earlier. The heroic Prélude (No 4) is of particular interest for proclaiming the composer’s German antecedents so blatantly. Medtner hated to be described as anything but Russian through and through, since the family had been in the country for at least three generations but, from time to time and especially in his settings of German poets, his genes shine through. Its language is close to early Richard Strauss (whom Medtner did not admire) but its complete mastery of the keyboard was something which Strauss could never achieve. As the music approaches its climax the performer must project three distinct melodic lines (all in octaves), at the same time sustaining the constant flow of triplets in the accompaniment. Josef Hofmann was particularly taken with this piece and asked Medtner to play it five times consecutively at a private gathering.

With the Three Arabesques Op 7 Medtner’s style and mastery can be said to be truly established. The wistful Idyll (No 1) briefly enjoyed modest popularity as both a concert and a teaching piece. Its gentle melancholy, exquisite harmony and perfection of form are too aristocratic to categorize it as salon music, but it is about as near as Medtner got to that perhaps over-maligned genre. It may have been deemed too slight to be published on its own as there seems no other reason for it to be bundled with the two overwhelming Tragedy Fragments under the absurdly incongruous title Arabesques. It was the first of these two miniature masterpieces, a noble lament, that prompted Rachmaninov to exclaim: ‘Write one such piece and one can die!’ The frenetic opening of the second Tragedy Fragment sets the tone for one of Medtner’s most virtuosic compositions. Densely contrapuntal in texture and never relaxing tension for a moment, it even steps up a gear in the coda to magnificent effect. Completed just before the first abortive Russian revolution of 1905, Medtner retrospectively dubbed it ‘A Presentiment of Revolution’.

It is unclear what Medtner understood by the word ‘Dithyramb’, often said to be a hymn to the Greek gods of wine and fertility, although even classical scholars cannot agree on its precise meaning or evolution. Schiller’s poem with the same title (set by Schubert) is a general paean to the gods, so it is possible that Medtner (well versed in German literature from childhood) took his inspiration from there. From his Three Dithyrambs Op 10, and from the last movement of his Violin Sonata No 1, Op 21 (similarly entitled and marked Festivamente), we can deduce that he thought of it as some kind of solemn ceremony or celebration, almost a ritual, never more so than in the four portentous gong strokes which begin the first piece of Op 10 (Maestoso severamente) and are never far away, either in the foreground or buried in the texture. The second and greatest Dithyramb carries a footnote: ‘In the manner of a sermon, that is of a theme freely interpreted and varied.’ The theme itself is grandiloquent and surprisingly diatonic but the undulating quintuplets and chromatic adventures of the development bring a note of anxiety which is swept away by the return of the main theme decked in resplendent virtuoso garb (grandisonante) and capped by a blistering Prestissimo coda. The third Dithyramb (Andantino innocente), in effect a kind of postlude, is comparatively mild, even pastoral in tone, but still proceeds with a stately tread.

The original title for the three Novellen Op 17 was to be Novelletten, an obvious nod in the direction of Schumann’s Op 21 set. The conflict between the idyllic dream and the struggle of reality was a prominent artistic motif at this time—the so-called Silver Age in Russia. Daphnis and Chloe (No 1) exudes contentment and innocent playfulness, whereas the bellicose No 2, with more than a hint of Polonaise rhythm, has the relentless drive of an army on the march. In the third and most substantial piece the idyll returns in a heightened and more rapturous form, rising to near ecstasy at its conclusion.

The Four Lyrical Fragments Op 23 reveal yet again the sheer variety of Medtner’s invention. All are in minor keys but each occupies its own unique expressive world. Particularly treasurable are the second piece, a bittersweet romance of exquisite delicacy, and the brooding fourth which has so much in common with Medtner’s Pushkin setting Remembrance, Op 32 No 2, that it is easy to conclude that it represents a similar sleepless night of self-recrimination.

The solitary Étude in C minor (in modo antico), without opus number, was Medtner’s contribution to a collection published in 1916 in aid of war victims. Although not of particular importance it has enough energy and rhythmic ingenuity to raise it well above the level of the numerous salon pieces of the period written ‘in ancient style’.

The dedication of the Three Pieces Op 31 to the memory of Alexei Stanchinsky refers most specifically to second piece, the Funeral March for the supremely gifted young composer who had died in 1914 at the age of twenty-six. But the most substantial of the three pieces is the Improvisation in B flat minor (in variation form), subsequently known as the First Improvisation to distinguish it from the Second Improvisation, Op 47, of 1928 (disbarred from this collection on account of its great length.) The twilit theme is quintessentially Medtnerian, of utmost simplicity but rhythmically supple and unpredictable. There follow five variations bursting with fantasy and pianistic ingenuity, at one point breaking into a joyous Russian hymn in B flat major. Medtner’s own performance, recorded under the bizarre patronage of an Indian Maharajah, is one of the finest in that priceless legacy.

No one seems to be sure why Medtner chose Hymnen an die Arbeit (‘Hymns to Toil’, 1926–8) as the title of his Op 49. He was now living in France, but we can certainly discount the idea that it is a socialist slogan in anticipation of his only return to his homeland the following year. It would not be surprising to learn that it came from Goethe (like the title Tragedy Fragments), but there is no evidence for this. Throughout his life Medtner was preoccupied with philosophical and moral dilemmas, so it may simply have sprung from a protestant work ethic (he was brought up as Lutheran but later converted to the Orthodox Church). All three hymns are in C major, often associated with overtly religious themes in Medtner; in fact the first one, calm and devotional, is so diatonic that not a single black key is required on the first page. The second, At the Anvil, is fittingly muscular for the blacksmith’s trade, and the last is jubilant, leaving the piano ringing as only the great pianist-composers could, a vindication of Schoenberg’s famous pronouncement that there was still good music to be written in C major. These Hymns elicited from Rachmaninov a one-word telegram—‘Superb’. (An irrelevant digression: so faithfully did Medtner always finish his piano practice with a C major cadence that his dog learned to recognize it and would thereupon leap up in expectation of a walk.)

The Theme and variations in C sharp minor Op 55 is a kind of pendant to the Romantic Sketches for the Young, Op 54, which the publisher Zimmermann had requested in the hope of generating increased sales for his aloof and recondite protégé. Although Medtner undertook the task with some reluctance, he didn’t stint on his skills of craftsmanship in its execution. The theme is a slightly prim minuet in ‘ancient style’ albeit with a few of the composer’s subtle harmonic twists. The variations follow the classical mould in as much as they clearly trace the melodic and harmonic outline of the theme as a template (as opposed to the more free variations in the two Improvisations, Op 31 No 1 and Op 47). This fastidious approach does not preclude the introduction of a deeper and more philosophical note in an eloquent passacaglia (Variation 5), redolent of the hymns of the Russian Orthodox church which are increasingly evident in Medtner’s later works.

The financial circumstances of the Medtners, who had moved from France to England in 1936, had been far from rosy ever since they left Russia in 1921, but in the early years of the Second World War they reached a new nadir as concerts were cancelled and income from his German publisher ceased to exist. In 1940 they were invited to stay in Warwickshire with the family of his most devoted pupil and champion, Edna Iles, and it was here that he completed his last work for solo piano, the Two Elegies Op 59. It is tempting to speculate that their dire circumstances lie behind the bleak mood of these pieces, which could equally be attributed to the still recent death of his brother Emil. In either case, it would be wise to remember that Medtner worked at the same time on the rumbustious Russian Round-Dance for two pianos, Op 58 No 1, and his radiant and ultimately optimistic Third Piano Concerto, Op 60. As with the two Skazki Op 8, both Elegies open with the same motto theme, but thereafter their mood is somewhat different. The first is an almost unrelieved cry of anguish where even the consolatory second theme is short lived. At its conclusion, the fluttering run (diminuendo) to the top of the keyboard probably depicts the soul leaving the body, much as Alfred Cortot observed at the conclusion of Chopin’s tragic Nocturne in C minor. Its companion, with its trudging gait, suggests a more philosophical world-weariness and even offers a ray of hope with its shining final chord of E flat major. Medtner’s biographer Barrie Martyn rated them ‘among the composer’s finest creations’; certainly they show Medtner at his most deeply expressive, harnessing his by now flawless command of harmony, counterpoint and form with apparently effortless mastery. He once said: ‘Inspiration comes when thought is saturated in emotion, and emotion is imbued with sense.’

Although his life ended in disappointment in terms of recognition and commercial success, by this reckoning it could be judged a triumph. Over the years, Medtner’s devotees have often claimed that his day will come and, in the last two decades, there have been encouraging signs that this day may have dawned. Even so, it may well be that these miscellaneous pieces will always lag behind the Skazki and sonatas in exposure and popularity. Both academics and the public have developed a fondness for the ‘canons’ of the life work of composers. If this blinds us to the rich byways and tributaries of their output because we cannot neatly categorize them, we shall be a lot poorer for it.

Hamish Milne © 2012

L’un des témoignages les plus souvent répétés à propos de Medtner est cette affirmation de Rachmaninov selon laquelle lui seul «dès le début, a publié des œuvres qu’il allait avoir du mal à égaler plus tard au cours de sa vie»; on en trouve l’illustration dans la toute première composition publiée de Medtner, le Prologue (inspiré par le poème de Lermontov L’Ange) qui ouvre son recueil de Stimmungsbilder («Tableaux d’humeur»), op. 1. La forme en est déjà parfaite et ce prologue atteint une merveilleuse sérénité à l’approche de son sommet passionné et lorsqu’il s’en éloigne. Le poème vaut la peine d’être reproduit dans son intégralité, car son message est à l’origine du principe central du credo artistique de Medtner, qui a réutilisé le même texte environ trente-cinq ans plus tard comme préface de son livre La Muse et la Mode (Éditions Tair, Paris 1935), où il plaide en faveur d’un retour aux lois naturelles fondamentales de la musique développées à partir du «chant primitif» de l’homme.

Dans les cieux aux heures de minuit, un ange planait
Et il chantait un chant doux;
Et la lune, et les étoiles, et les nuages en foule
Écoutaient la chanson divine.

Il chantait les extases des esprits immortels
À l’ombre des jardins du paradis;
Il chantait le Grand Dieu, et sa louange
N’était pas feinte.

Dans son étreinte il portait une âme jeune
Au monde de tristesse et de pleurs;
Et l’empreinte de son chant est restée sans paroles
Dans l’âme jeune, mais vivante.

Longtemps dans ce monde elle languit.
En proie au désir merveilleux;
Et les chansons ennuyeuses de la terre
Ne purent remplacer les sons célestes.

Mikhail Lermontov (1814–1841)

Selon Bernard Pinsonneault, élève et disciple canadien de Medtner, le compositeur n’a compris que quelques années plus tard et «à sa grande stupéfaction» que le texte du poème correspondait exactement et de manière absolument fortuite, au rythme de la ligne mélodique du Prologue. Avec une modification minime, ce dernier a été publié dans une version vocale, op. 1bis.

Les autres pièces de cet op. 1 n’atteignent ni même n’aspirent à ce niveau élevé: en fait, un grand nombre d’entres elles sont de nouvelles versions de morceaux composés à l’adolescence. Toutefois, elles révèlent toutes des qualités d’invention et d’originalité qui les distinguent vraiment de la pléthore de pièces de salon sentimentales de cette époque. Les protestations violentes de la deuxième ne trouvent aucun réconfort et disparaissent sans aboutir à rien. La troisième (Maestoso freddo) est une marche avec un soupçon de menace, alors que la quatrième est une effusion lyrique avec des touches d’agilité rythmique qui allaient devenir l’une des marques de fabrique de Medtner. Une autre citation de Lermontov précède la cinquième («À travers la tempête de neige tourbillonnante et le vent mugissant, une cloche sonne dans le lointain—c’est un carillon funèbre»). La bonne humeur exubérante de la sixième (Allegro con humore) évoque les festivités d’une fête villageoise russe, qui figurent régulièrement dans la musique, la littérature et la peinture russes. Certains perçoivent le rythme vacillant de la section centrale comme un tango incongru, mais il ressemble sûrement davantage à une folle danse cosaque ou tzigane. Un autre procédé caractéristique de Medtner fait une première apparition dans la septième: l’entrelacement de rythmes disloqués entre les deux mains. Son atmosphère oscille entre la fureur (con ira) et la plainte. En revanche, la dernière pièce n’est que grâce et élégance plaisante, avec son schéma rythmique de huit notes à la main droite contre une valse de trois notes à la main gauche qui donne une certaine sophistication à son message simple. Alexander Goldenweiser, qui avait seulement cinq ans de plus que Medtner, mais qui possédait déjà une certaine autorité en raison de ses liens avec Tolstoï, a déclaré que cet opus n’était pas le fruit «d’expériences timides mais l’œuvre d’un talent mûr et orignal».

Les Trois Improvisations, op. 2 (intitulées par la suite Trois Improvisations fantastiques) ont été publiées l’année suivante (1904) et s’inspirent aussi dans une certaine mesure d’esquisses de jeunesse. La première, Roussalka («Ondine» pour les Français, «Nixe» pour les Allemands), repose sur la légende de la séduisante naïade qui attire les marins vers la mort avec son chant irrésistible, sujet qui a exercé une fascination manifeste sur le compositeur puisqu’il y est revenu plus longuement dans deux de ses chefs-d’œuvre, la Deuxième Improvisation (en forme de variations), op. 47, et le Concerto pour piano no 3, op. 60. Sa forme plutôt prolixe et les essais auxquels il se livre avec les harmonies augmentées et par tons entiers ne sont pas vraiment caractéristiques; ces harmonies, ainsi que certaines touches impressionnistes, et même une bouffée d’érotisme, suggèrent un intérêt fugitif pour l’école française du moment sur laquelle Medtner ne s’est pas davantage attardé. L’idée des Réminiscences de bal, la deuxième de ces improvisations, était un motif poétique et littéraire récurrent à une époque plus strictement chaperonnée. Les songeries du poète sont interrompues par quelques bribes de danses et par des bouffées de passion avant de retomber dans une mélancolie presque amorphe. Medtner a ensuite revisité ce thème avec plus de concision et d’aplomb en mettant en musique pour voix et piano deux poèmes intitulés La Valse, l’un attribué par erreur à Pouchkine, l’autre de Fet. Le titre de la troisième improvisation, Scherzo infernale, peut sembler suggérer une origine lisztienne, mais la musique elle-même évoque davantage les créatures sinistres et malicieuses du folklore russe que l’enfer et la damnation des œuvres de Liszt sur le thème de Méphisto.

Les Quatre Morceaux, op. 4 ont été publiés la même année que l’op. 2, bien que le premier ait été plus ou moins achevé sous le titre Étude rythmique lorsque Medtner avait juste dix-sept ans. Le rythme oscillant à 5/8 du Caprice (no 2) lui confère une grâce souple et un certain charme. Moment musical (no 3, sous-titré La Plainte du gnome) est particulièrement mouvementé malgré sa concision et Medtner l’aurait sûrement intitulé Skazka s’il avait découvert ce titre générique quelques années plus tôt. Le Prélude héroïque (no 4) présente l’intérêt particulier de proclamer si ouvertement les antécédents du compositeur. Medtner détestait être considéré comme tout sauf russe jusqu’au bout des ongles, car sa famille était dans le pays depuis trois générations mais, de temps à autre, et surtout lorsqu’il mettait en musique les poètes allemands, ses gènes éclataient au grand jour. Son langage est proche de celui du jeune Richard Strauss (que Medtner n’admirait pas), mais il possédait une totale maîtrise du clavier que Richard Strauss n’a jamais pu acquérir. Lorsque la musique s’approche de son point culminant, l’interprète doit projeter trois lignes mélodies distinctes (toutes en octaves), tout en maintenant le flux constant de triolets à l’accompagnement. Josef Hofmann était particulièrement attaché à cette pièce et a demandé à Medtner de la jouer cinq fois de suite lors d’une réunion privée.

Avec les Trois Arabesques, op. 7, on peut dire que le style et la maîtrise de Medtner sont vraiment établis. L’Idylle nostalgique (no 1) a connu un bref et modeste succès comme morceau de concert et comme pièce pédagogique. Sa douce mélancolie, son harmonie parfaite et la perfection de la forme sont trop aristocratiques pour la ranger parmi les pièces de salon, mais c’est dans ce morceau que Medtner s’est le plus approché de ce genre peut-être trop décrié. Il a peut-être été jugé trop léger pour une publication séparée, mais il ne semble y avoir aucune autre raison de l’avoir fourré avec les deux Fragments de tragédie écrasants sous le titre Arabesques qui est d’une incongruité absurde. C’est la première de ces deux miniatures, une noble complainte, qui a incité Rachmaninov à s’exclamer: «Écrire seulement une œuvre comme celle-là, et l’on peut mourir!». Le début trépidant du dernier Fragment de tragédie donne le ton de l’une des œuvres les plus virtuoses de Medtner. De texture très contrapuntique avec une tension qui ne se relâche jamais un instant, cette pièce passe encore à la vitesse supérieure dans la coda avec un effet magnifique. Achevée juste avant la Révolution russe manquée de 1905, Medtner l’a rétrospectivement qualifiée de «Pressentiment de Révolution».

On ignore ce que Medtner entendait exactement par le mot «Dithyrambe», souvent qualifié d’hymne aux dieux grecs du vin et de la fertilité, mais même les spécialistes des lettres classiques ne s’accordent pas sur son sens précis ou son évolution. Le poème de Schiller qui porte ce même titre (mis en musique par Schubert) est un hymne général aux dieux et il est donc possible que Medtner (très versé dès l’enfance dans la littérature allemande) en ait tiré son inspiration. De ses Trois Dithyrambes, op. 10, et du dernier mouvement de sa Sonate pour violon et piano no 1, op. 21 (aussi intitulé et marqué Festivamente), on peut déduire qu’il le voyait comme une sorte de cérémonie ou célébration solennelle, presque un rituel, surtout dans les quatre coups de gong graves qui commencent le premier morceau de l’op. 10 (Maestoso severamente) et ne sont jamais très loin, soit au premier plan, soit enfouis dans la texture. Le deuxième Dithyrambe, le plus important, comporte un post-scriptum: «À la manière d’un sermon, c’est-à-dire d’un thème librement interprété et varié.» Le thème lui-même est grandiloquent et étonnamment diatonique, mais les quintolets sinueux et les aventures chromatiques du développement apportent une note d’anxiété qui est balayée par le retour du thème principal paré d’une resplendissante virtuosité (grandisonante) et couronné d’une coda Prestissimo torride. Le troisième Dithyrambe (Andantino innocente), qui est en fait une sorte de postlude, est relativement doux, voire pastoral, mais il avance néanmoins encore d’un pas imposant.

Le titre original des trois Novellen («Nouvelles»), op. 17, devait être Novelletten («Novelettes»), clin d’œil évident au recueil op. 21 de Schumann. Le conflit entre le rêve idyllique et la lutte de la réalité était un thème artistique important à cette époque—l’Âge d’argent en Russie. Daphnis et Chloé (no 1) rayonne de contentement et d’espièglerie innocente, alors que la belliqueuse no 2, avec plus d’une touche de rythme de polonaise, a le dynamisme implacable d’une armée en marche. Dans la troisième pièce, plus substantielle, l’idylle revient sous une forme accrue et plus enthousiaste, s’élevant presque à l’extase à la conclusion.

Les Quatre Fragments lyriques, op. 23, sont encore révélateurs de la variété même de l’invention de Medtner. Ils sont tous écrits dans des tonalités mineures, mais chacun occupe son propre univers expressif. Particulièrement précieux, le deuxième est une romance douce-amère d’une exquise délicatesse, et le sombre quatrième a tant en commun avec Remembrance, op. 32 no 2, où Medtner met en musique un texte de Pouchkine, qu’il est facile de conclure qu’il représente une autre nuit blanche d’auto récrimination.

L’Étude en ut mineur (in modo antico), isolée et sans numéro d’opus, a été la contribution de Medtner à un recueil publié en 1916 au profit des victimes de la guerre. Sans importance particulière, elle a néanmoins assez d’énergie et d’ingéniosité rythmique pour s’élever bien au-dessus du niveau des nombreuses pièces de salon de l’époque «dans le style ancien».

La dédicace des Trois Morceaux, op. 31, à la mémoire d’Alexeï Stanchinski, se réfère plus spécifiquement à la deuxième pièce, la Marche funèbre pour le jeune compositeur au suprême talent, mort en 1914 à l’âge de vingt-six ans. Mais la plus substantielle des trois pièces est l’Improvisation en si bémol mineur (en forme de variations), appelée par la suite Première Improvisation pour la distinguer de la Seconde Improvisation, op. 47, de 1928 (absente du présent album en raison de sa grande longueur). Le thème crépusculaire est medtnérien par excellence, d’une très grande simplicité, mais souple et imprévisible sur le plan rythmique. Viennent ensuite cinq variations débordant de fantaisie et d’ingéniosité pianistique, qui entonnent à un moment un joyeux hymne russe en si bémol majeur. La propre interprétation de Medtner, enregistrée grâce au surprenant patronage d’un maharajah indien, est l’une des meilleures de cet héritage inestimable.

Nul ne semble savoir vraiment pourquoi Medtner a choisi Hymnen an die Arbeit («Hymnes au travail», 1926–8) comme titre de son op. 49. Il vivait alors en France, mais on peut sans aucun doute écarter l’idée qu’il s’agirait d’un slogan socialiste anticipant son unique retour dans son pays natal l’année suivante. Il n’y aurait rien de surprenant à ce qu’il vienne de Goethe (comme le titre Fragments de tragédie), mais rien ne le prouve. Toute sa vie durant, Medtner s’est préoccupé de dilemmes philosophiques et moraux, et ce titre tire donc peut-être simplement son origine d’une morale protestante du travail (il a été élevé dans la religion luthérienne, mais s’est ensuite converti à la foi orthodoxe). Les trois hymnes sont tous en ut majeur, tonalité souvent associée à des thèmes ostensiblement religieux chez Medtner; en fait, le premier, calme et pieux, est tellement diatonique qu’aucune touche noire n’est sollicitée à la première page. Le deuxième, Hymne à l’enclume, est musclé comme il convient pour le métier de forgeron, et le dernier est exultant; il laisse sonner le piano comme seuls les grands pianistes compositeurs pouvaient le faire, justifiant les propos de Schoenberg selon lesquels il y avait encore de la bonne musique à écrire en ut majeur. Ces Hymnes ont suscité chez Rachmaninov un télégramme d’un seul mot: «superbe» (une digression sans rapport avec le sujet: Medtner terminait toujours fidèlement ses exercices de piano avec une cadence en ut majeur que son chien a appris à reconnaître: il bondissait alors sur ses pattes dans l’espoir d’une promenade).

Le Thème et variations en ut dièse mineur, op. 55, est une sorte de pendant des Esquisses romantiques pour la jeunesse, op. 54, commande de l’éditeur Zimmermann dans l’espoir de faire monter les ventes de son protégé distant et difficile à comprendre. Bien que Medtner ait entrepris cette tâche à contrecœur, il n’a pas ménagé son talent pour la mener à bien. Le thème est un menuet légèrement guindé dans le «style ancien» mais avec quelques uns des coups de théâtre harmoniques subtils du compositeur. Les variations suivent le moule classique dans la mesure où elles prennent pour modèle les idées mélodiques et harmoniques du thème (par opposition aux variations plus libres des deux Improvisations, op. 31 no 1 et op. 47). Cette approche fastidieuse n’exclut pas l’introduction d’une note plus profonde et plus philosophique dans une passacaille éloquente (Variation 5), qui évoque les hymnes de l’Église orthodoxe russe, de plus en plus évidents dans les dernières œuvres de Medtner.

La situation financière des Medtner, qui avaient quitté la France pour l’Angleterre en 1936, était loin d’être rose depuis leur départ de Russie en 1921, mais au cours des premières années de la Seconde Guerre mondiale, elle est tombée on ne peut plus bas car les concerts ont été annulés et les revenus de son éditeur allemand ont cessé d’exister. En 1940, ils ont été invités à séjourner dans le Warwickshire dans la famille de son élève et championne la plus fidèle, Edna Iles, et c’est là que Medtner a achevé sa dernière œuvre pour piano seul, les Deux Élégies, op. 59. On serait tenté de supposer que cette situation désespérée est à l’origine de l’atmosphère sombre de ces morceaux, atmosphère que l’on pourrait tout autant attribuer à la mort assez récente de son frère Emil. Dans les deux cas, il serait judicieux de ne pas oublier que Medtner travaillait en même temps à l’exubérante Ronde russe pour deux pianos, op. 58 no 1, et à son Troisième Concerto pour piano, op. 60, rayonnant et en fin de compte optimiste. Comme les deux Skazki, op. 8, les deux Élégies commencent par le même leitmotiv mais, par la suite, leur atmosphère est plutôt différente. La première est un cri d’angoisse presque permanent, où même le second thème consolant ne dure pas longtemps. À sa conclusion, le trait voltigeant (diminuendo) jusqu’en haut du clavier dépeint probablement l’âme quittant le corps, comme l’a observé Alfred Cortot à la conclusion du tragique Nocturne en ut mineur de Chopin. Son pendant, avec son pas lourd, évoque un dégoût de la vie plus philosophique et offre même une lueur d’espoir avec son brillant accord final de mi bémol majeur. Pour le biographe de Medtner Barrie Martyn, ces Skazki comptent parmi les «plus belles œuvres du compositeur»; il est vrai qu’elles montrent un Medtner très profondément expressif, exploitant sans effort apparent une maîtrise alors sans faille de l’harmonie, du contrepoint et de la forme. Il a dit un jour: «L’inspiration vient lorsque la pensée est saturée d’émotion, et que l’émotion est imprégnée de sens.»

Même si la fin de sa vie n’a été que déception en termes de reconnaissance et de succès commercial, elle pourrait être considérée comme un triomphe à la lumière d’une telle confession. Au fil des ans, les admirateurs de Medtner ont souvent affirmé que ce jour viendrait et, au cours des vingt dernières années, on a vu des signes encourageants annonçant l’aube possible de ce jour. Mais ces diverses pièces pourraient néanmoins rester en deçà des Skazki et des sonates en termes de révélation et de popularité. Les universitaires comme le public ont un penchant pour les «canons» de l’œuvre de la vie des compositeurs. Si cela nous rend insensibles aux riches petits chemins et affluents de leur production parce que nous ne pouvons pas les classer par catégories, nous en serons très appauvris.

Hamish Milne © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Ein vielzitierter Satz über Medtner stammt von Rachmaninow, der sagte, dass nur Medtner „von Anfang an Werke publizierte, die er später praktisch nicht mehr übertreffen konnte“. Das lässt sich auch bei der allerersten veröffentlichten Komposition Medtners beobachten: der Prolog (dessen Inspirationsquelle das Gedicht Der Engel von Lermontow war), mit dem sein Opus 1, der Zyklus Stimmungsbilder, beginnt. Dieses Werk besitzt eine bereits vollendete Form und erzeugt eine wundervolle Ausgeglichenheit, wenn es sich dem leidenschaftlichen Höhepunkt nähert und dann wieder von ihm entfernt. Es ist durchaus sinnvoll, das Gedicht hier vollständig abzudrucken, da seine Aussage mit dem Grundsatz von Medtners künstlerischem Credo übereinstimmt und er etwa 35 Jahre später denselben Text noch einmal als Vorwort zu seinem Buch Muse und Mode (Edition Tair, Paris 1935) verwendete, in dem er sich für eine Rückkehr zu den elementaren Naturgesetzen der Musik einsetzte, die sich aus dem „ursprünglichen Gesang“ des Menschen entwickelt hätten.

Um Mitternacht überquerte ein Engel den Himmel,
und sang leise dabei;
der Mond und die Sterne und die Wolkenmassen
beherzigten sein himmlisches Lied.

Er sang von der Seligkeit der unschuldigen Seelen
oben in den himmlischen Gärten;
den allmächtigen Gott besang er, und sein Lob
war rein und ehrlich.

Er trug in seinen Armen eine junge Seele
in unser Tal der Trauer und Tränen;
die junge Seele erinnerte sich an das himmlische Lied,
so lebhaft und doch ohne Worte.

Und lang mühte sie sich auf Erden ab,
erfüllt von wundersamer Sehnsucht;
doch keines der langweiligen Lieder unserer Erde
konnte es mit dem himmlischen Lied aufnehmen.

Mikhail Lermontow (1814–1841)

Bernard Pinsonneault, Medtners kanadischer Schüler und Anhänger, berichtete, dass der Komponist erst einige Jahre später „zu seiner Verblüffung“ feststellte, dass der Text des Gedichts genau, und rein zufällig, auf den Rhythmus der Melodie des Prologs passte. Mit nur minimalen Veränderungen veröffentlichte er eine Vokalversion des Werks als op. 1bis.

Die restlichen Werke seines Opus 1 reichen an dieses hohe Niveau nicht heran, und streben es auch gar nicht erst an, sondern sind zum größten Teil Überarbeitungen von frühen Jugendwerken. Doch zeichnen sie sich alle durch besondere Eingebung und Originalität aus, womit sie sich deutlich von den zahlreichen sentimentalen Salonstücken der Zeit absetzen. Der heftige Protest in Nr. 2 findet keine Beschwichtigung, geht dann allerdings völlig unter. Nr. 3 (Maestoso freddo) ist ein Marsch, der etwas bedrohlich anmutet, während Nr. 4 ein lyrischer Höhepunkt mit Anklängen an die Fingerfertigkeit ist, die ein Markenzeichen Medtners werden sollte. Nr. 5 ist mit einem weiteren Zitat von Lermontow überschrieben („Durch einen wirbelnden Schneesturm und tosenden Wind erklingt eine entfernte Glocke—es ist eine Begräbnisglocke“). Die überschwängliche Fröhlichkeit von Nr. 6 (Allegro con humore) deutet die Feierlichkeiten eines russischen Dorffestes an, die in der russischen Musik, Literatur und Malerei oft vorkommen. Der taumelnde Rhythmus des Mittelteils ist mehrfach als ein unpassender Tango interpretiert worden, doch handelt es sich hier sicherlich vielmehr um einen wilden Kosaken- oder Zigeuner-Tanz. In Nr. 7 kommt ein weiteres, später typisches Stilmittel Medtners zum Einsatz, nämlich das Ineinandergreifen von zwischen den Händen unzusammenhängenden Rhythmen. Die Stimmung schwankt hier zwischen Zorn (con ira) und Schwermut hin und her. Das letzte Stück hingegen ist anmutig, freundlich und elegant und seine schlichte Aussage wird durch das rhythmische Schema von acht Tönen in der rechten Hand gegen drei Walzertöne in der linken noch weiter ausdifferenziert. Alexander Goldenweiser, der nur fünf Jahre älter war als Medtner, doch dank seiner Beziehung zu Tolstoi bereits gewisse Autorität besaß, befand das Opus „nicht als zögerndes Experiment sondern als das Werk eines reifen und originellen Talents“.

Die Drei Improvisationen op. 2 (die später als Drei fantastische Improvisationen bezeichnet wurden), wurden ein Jahr später (1904) herausgegeben und beziehen sich in gewisser Weise auf jugendliche Skizzen. Dem ersten dieser Stücke, Nixe (bzw. „Rusalka“, oder „Ondine“ auf Französisch), liegt die Legende der verführerischen Wassernymphe zugrunde, die die Matrosen durch ihren unwiderstehlichen Gesang in den Tod treibt. Dieser Stoff faszinierte den Komponisten offenbar, denn später verwendete er ihn nochmals in zweien seiner Meisterwerke, der Zweiten Improvisation (in Variationsform), op. 47, und dem Dritten Klavierkonzert, op. 60. Die etwas weitschweifige Form und die Experimente mit augmentierten und ganztönigen Harmonien sind nicht charakteristisch, sondern weisen, zusammen mit einigen impressionistischen Pinselstrichen—sogar einem Anflug von Erotik—auf ein flüchtiges Interesse an der zeitgenössischen französischen Schule hin, das Medtner danach aber nicht weiter fortsetzte. Das Konzept einer Ball-Reminiscenz, der zweiten dieser Improvisationen, war ein wiederkehrendes poetisches und literarisches Motiv in einem eher prüden Zeitalter. Das Sinnieren des Dichters wird durch Tanzfetzen und Ausbrüche der Leidenschaft unterbrochen, bevor es in eine fast apathische Melancholie hinabgleitet. Medtner bearbeitete dieses Thema später noch einmal mit größerer Prägnanz und Souveränität in den Vokalarrangements von zwei Gedichten mit dem Titel Der Walzer, von denen eins irrtümlicherweise Puschkin zugeschrieben wurde und das andere von Fet stammte. Der Titel der dritten Improvisation, Scherzo infernale, scheint Liszt’sche Ursprünge anzudeuten, doch zeichnet die Musik selbst eher die sinisteren und schelmischen Wesen der russischen Folklore nach, als diejenigen der Hölle und Verdammnis der „Mephisto“-Stücke Liszts.

Die Vier Stücke op. 4 wurden im selben Jahr veröffentlicht wie sein Opus 2, obwohl Medtner das erste bereits im Alter von 17 Jahren mehr oder minder fertiggestellt und als Étude rythmique bezeichnet hatte. Der wiegende 5/8-Rhythmus des Caprice (Nr. 2) sorgt für eine entspannte Eleganz und Charme. Moment musical (Nr. 3, mit dem Untertitel Das Gnom-Lamento) ist trotz seiner Kürze ungewöhnlich ereignisreich und wäre sicherlich als Skazka eingestuft worden, wenn Medtner diesem Namen einige Jahre früher begegnet wäre. Das heroische Prélude (Nr. 4) ist von besonderem Interesse, wenn man die deutsche Seite des Komponisten hervorheben möchte. Medtner sah sich selbst als durch und durch russisch und wollte auch als nichts anderes betrachtet werden—seine Familie war seit mindestens drei Generationen in Russland ansässig—doch machen sich, besonders in seinen Vertonungen deutscher Dichter, seine Gene manchmal bemerkbar. Seine Tonsprache ähnelt hier in gewisser Weise dem frühen Richard Strauss (den Medtner nicht schätzte), doch seiner absoluten Beherrschung des Klaviers konnte Strauss nie gleichkommen. Wenn die Musik ihren Höhepunkt erreicht, muss der Ausführende drei eigenständige Melodielinien (alle in Oktaven) hervorheben und gleichzeitig den konstanten Fluss der Triolen in der Begleitung aufrechterhalten. Josef Hofmann war von diesem Stück besonders angetan und bat Medtner bei einer privaten Zusammenkunft, es fünf Mal hintereinander zu spielen.

Mit den Drei Arabesken op. 7 waren Medtners Stil und sein Ruf als meisterlicher Komponist vollends etabliert. Das sehnsüchtige Idyll (Nr. 1) war für kurze Zeit als Konzert- und auch als Unterrichtsstück recht beliebt. Seine sanfte Melancholie, exquisite Harmonie und perfekte Form sind zu aristokratisch, als dass es als Salonstück bezeichnet werden könnte, doch kommt es diesem vielleicht über Gebühr geschmähten Genre von allen seinen Werken noch am nächsten. Möglicherweise wurde es als zu geringfügig betrachtet um es als eigenständiges Werk zu publizieren; es scheint jedenfalls keine anderen Gründe dafür zu geben, dass es zusammen mit den beiden überwältigenden Tragoedie-Fragmenten (so der Werktitel, wie er in der Originalausgabe erscheint, Anm. d. Ü.) zusammengebündelt und unter dem absurd-unpassenden Titel Arabesken herausgegeben wurde. Über die erste dieser beiden Miniaturen, ein nobles Lamento, sagte Rachmaninow: „Ein solches Stück schreiben, und dann kann man getrost sterben!“ Der frenetische Beginn des zweiten Fragments gibt den Ton für eine der virtuosesten Kompositionen Medtners an. Die Struktur wird von einem dichten Kontrapunkt beherrscht und behält die Spannung bis zum Schluss bei—in der Coda wird sogar noch, mit großartigem Effekt, einen Gang hochgeschaltet. Medtner stellte das Stück kurz vor der ersten fehlgeschlagenen russischen Revolution im Jahre 1905 fertig und nannte es rückblickend „Eine Vorahnung der Revolution“.

Es ist nicht klar, was Medtner unter dem Wort „Dithyrambe“ verstand, das oft als Hymne an die griechischen Götter des Weins und der Fruchtbarkeit erklärt wird, obwohl sich selbst die Forschung über die genaue Bedeutung und Wortherkunft nicht einig ist. Schillers gleichnamiges Gedicht (das Schubert vertonte) ist ein allgemeiner Lobgesang an die Götter, so dass es gut möglich ist, dass Medtner (der von Kindheit an in der deutschen Literatur bewandert war) sich davon hatte inspirieren lassen. Aus seinen Drei Dithyramben op. 10 sowie dem letzten Satz seiner Violinsonate Nr. 1, op. 21 (in ähnlicher Weise bezeichnet und mit Festivamente markiert) kann man schließen, dass er sich darunter eine Art feierlicher Zeremonie oder Zelebration vorstellte, fast in der Art eines Rituals, insbesondere bei den vier ominösen Gongschlägen, die das erste Stück von op. 10 eröffnen (Maestoso severamente) und stets anwesend bleiben, entweder im Vordergrund oder in der Textur versteckt. Die zweite und bedeutendste Dithyrambe enthält eine Fußnote: „In der Art einer Predigt, die ein Thema frei interpretiert und variiert.“ Das Thema selbst ist hochtönend und überraschend diatonisch, doch die welligen Quintolen und chromatischen Abenteuer der Durchführung sorgen für einen besorgten Ton, der dann aber durch die Wiederkehr des Hauptthemas in prächtiger Tracht (grandisonante) hinweggefegt und von einer glühenden Coda im Prestissimo sogar noch übertroffen wird. Die dritte Dithyrambe (Andantino innocente), sozusagen eine Art Nachspiel, ist vergleichsweise milde angelegt und schlägt sogar einen pastoralen Ton an, schreitet jedoch trotzdem in würdevollem Gang voran.

Der ursprüngliche Titel der drei Novellen op. 17 sollte eigentlich Novelletten lauten—ein deutlicher Verweis auf Schumanns Opus 21. Der Konflikt zwischen dem idyllischen Traum und den Mühen der Realität war ein prominentes künstlerisches Motiv der Zeit, dem sogenannten Silbernen Zeitalter Russlands. Daphnis und Chloe (Nr. 1) verströmt Zufriedenheit und unschuldige Verspieltheit, während das kriegerische zweite Stück den Rhythmus einer Polonaise aufweist und den unerbittlichen Antrieb einer marschierenden Armee besitzt. Im dritten und umfangreichsten Stück kehrt das Idyll in erhöhter und noch leidenschaftlicherer Form wieder und endet fast in Ekstase.

Die Vier lyrische Fragmente op. 23 zeigen wiederum die Vielseitigkeit der Schöpfungskraft Medtners. Sie stehen alle in Moll, doch sind sie jeweils in einer ganz eigenen Ausdruckswelt angesiedelt. Ein besonderer Schatz ist das zweite Stück, eine bittersüße Romanze von exquisiter Feinheit, wie auch das grüblerische vierte Stück, das so viel mit Medtners Puschkin-Vertonung Erinnerung, op. 32 Nr. 2, gemeinsam hat, dass man durchaus zu dem Schluss kommen könnte, dass es eine ähnliche schlaflose Nacht der Selbstbeschuldigung darstellt.

Die einzelnstehende Étude in c-Moll (in modo antico), ohne Opuszahl, war Medtners Beitrag zu einem Band, der 1916 zugunsten von Kriegsopfern veröffentlicht wurde. Obwohl dieses Werk nicht von besonderer Bedeutung ist, besitzt es genügend Energie und rhythmische Raffinesse, dass es sich auf einem deutlich höheren Niveau befindet, als die zahlreichen Salonstücke der Zeit „im alten Stil“.

Die Widmung der Drei Stücke op. 31 zum Andenken an Alexei Stantschinski bezieht sich hauptsächlich auf das zweite Stück, den Trauermarsch für den außerordentlich begabten jungen Komponisten, der 1914 im Alter von 26 Jahren gestorben war. Das gehaltvollste der drei Stücke ist jedoch die Improvisation in b-Moll (in Variationsform), die später als Erste Improvisation bezeichnet wurde, um sie von der Zweiten Improvisation op. 47 von 1928 zu unterscheiden (die aufgrund ihrer Länge von dieser Zusammenstellung ausgeschlossen ist). Das dämmernde Thema ist mit seiner Schlichtheit, die jedoch mit einer rhythmischen Elastizität und Spontaneität kombiniert ist, sehr charakteristisch für Medtner. Darauf folgen fünf Variationen, die vor Fantasie und pianistischer Raffinesse fast platzen und an einer Stelle in eine fröhliche russische Hymne in B-Dur übergehen. Medtners eigene Einspielung des Werks, die unter der seltsamen Gönnerschaft eines indischen Maharadschas entstand, ist eine der besten in diesem unschätzbaren künstlerischen Vermächtnis.

Es scheint Unklarheit darüber zu herrschen, weshalb Medtner Hymnen an die Arbeit als Titel seines Opus 49 wählte. Er lebte inzwischen in Frankreich und man kann sicherlich davon ausgehen, dass es sich dabei nicht um eine sozialistische Parole in Erwartung seiner Rückkehr in sein Heimatland im folgenden Jahr handelte. Es könnte durchaus sein, dass der Titel von Goethe inspiriert war (ebenso wie Tragoedie-Fragmente), doch gibt es dafür keine Belege. Medtner beschäftigte sich zeit seines Lebens mit philosophischen und moralischen Dilemmas, so dass es vielleicht auch einfach von der protestantischen Arbeitsmoral herrührte (er war als Lutheraner erzogen worden, konvertierte später jedoch zum orthodoxen Glauben). Alle drei Hymnen stehen in C-Dur, was Medtner oft für offenkundig religiöse Themen einsetzt. Tatsächlich ist die erste, die ruhig und andächtig gehalten ist, derart diatonisch, dass auf der ersten Seite nicht eine schwarze Taste zum Einsatz kommt. Die zweite, Am Amboss, ist entsprechend dem Schmiedehandwerk muskulös gestaltet, und die letzte ist so frohlockend, dass das Klavier derart ertönt, wie es nur unter den Händen von Pianisten-Komponisten möglich war—eine Realisierung der berühmten Aussage Schönbergs, dass gute Musik in C-Dur noch zu komponieren sei. Rachmaninow reagierte auf diese Hymnen mit einem einzigen Wort per Telegramm: „Hervorragend“. (Eine irrelevante Abschweifung: Medtner schloss seine Klavierübungen stets derart zuverlässig mit einer C-Dur-Kadenz ab, dass sein Hund diese schließlich erkennen gelernt hatte, danach an ihm hochsprang und einen Spaziergang erwartete.)

Das Thema mit Variationen in cis-Moll op. 55 ist eine Art Pendant zu den Romantischen Skizzen für die Jugend op. 54, um das der Verleger Zimmermann gebeten hatte, in der Hoffnung, den Absatz der Werke seines distanzierten und schwer verständlichen Protégé zu steigern. Obwohl Medtner sich mit etwas Widerwillen auf diese Aufgabe einließ, hielt er doch in der Ausführung nicht mit seiner Kunstfertigkeit zurück. Das Thema ist ein etwas förmliches Menuett im „alten Stil“, das jedoch mit einigen subtilen harmonischen Wendungen des Komponisten versehen ist. Die Variationen sind insofern im klassischen Stil angelegt, als dass sie deutlich den melodischen und harmonischen Konturen des Themas folgen (im Gegensatz zu den freieren Variationen in den beiden Improvisationen op. 31 Nr. 1 und op. 47). Dieser penible Ansatz schließt jedoch nicht das Einführen einer tiefgehenderen und philosophischeren Note in einer beredten Passacaglia (5. Variation) aus, die an die Hymnen der russisch-orthodoxen Kirche erinnert, die in den späteren Werken Medtners eine immer wichtigere Rolle einnahmen.

Die Medtners hatten Russland 1921 verlassen und waren 1936 von Frankreich nach England gezogen. Ihre finanzielle Lage war alles andere als rosig, doch zu Beginn des Zweiten Weltkriegs erreichte sie einen neuen Tiefpunkt, da Konzerte abgesagt wurden und die Einnahmequelle über seinen deutschen Verleger versiegte. 1940 wurden sie von der Familie seiner treuesten Schülerin und Verfechterin, Edna Iles, nach Warwickshire eingeladen, wo er sein letztes Werk für Klavier solo, die Zwei Elegien op. 59, fertigstellte. Man mag versucht sein, anzunehmen, dass ihre düsteren Zustände der Grund für die niedergeschlagene Stimmung dieser Werke ist, doch könnte diese sich ebenso aus dem noch nicht lang zurückliegenden Tod seines Bruders Emil erklären. In jedem Falle ist es wichtig zu bedenken, dass Medtner zur selben Zeit auch an dem ausgelassenen Russischen Rundtanz für zwei Klaviere, op. 58 Nr. 1, und seinem strahlenden und im Endeffekt optimistischen Dritten Klavierkonzert op. 60 arbeitete. Ebenso wie die beiden Skazki op. 8 beginnen beide Elegien mit demselben mottoartigen Thema, jedoch ändert sich danach die Stimmung jeweils erheblich. Die erste ist ein fast ungefilterter Angstschrei, wo selbst das tröstende zweite Thema von nur kurzer Dauer ist. Am Ende stellt der flatterige Lauf (diminuendo) in das höchste Register des Klaviers wohl die Seele dar, die den Körper verlässt, ähnlich wie Alfred Cortot es bei dem Schluss von Chopins tragischem Nocturne in c-Moll beobachtete. Das Begleitstück mit seinem schleppenden Gang deutet einen gelasseneren Weltschmerz an und bietet mit seinem glänzenden Schlussakkord in Es-Dur sogar einen Hoffnungsschimmer. Medtners Biograph Barrie Martyn zählte diese Werke zu den „besten Schöpfungen des Komponisten“; zweifellos zeigt sich Medtner hier zutiefst expressiv und nutzt sein inzwischen tadelloses Beherrschen von Harmonie, Kontrapunkt und Form mit offenbar müheloser Meisterhaftigkeit. Er sagte einmal: „Die Inspiration kommt, wenn das Denken von Emotion gesättigt, und wenn die Emotion von Verstand durchtränkt ist.“

Obwohl sein Leben insofern mit Enttäuschung endete, als dass es ihm an allgemeiner Anerkennung und wirtschaftlichem Erfolg fehlte, kann es in diesem Sinne doch trotzdem als Triumph betrachtet werden. Über die Jahre haben die Anhänger Medtners oft vorhergesagt, dass seine Zeit kommen würde und im Laufe der letzten beiden Dekaden hat es durchaus vielversprechende Anzeichen gegeben, dass diese Zeit angebrochen sein mag. Trotzdem kann es gut sein, dass diese verschiedenen Stücke immer hinter den Skazki und den Sonaten, was Exponierung und Popularität betrifft, hinterherhinken werden. Sowohl unter Musikwissenschaftlern als auch in der Öffentlichkeit hat sich eine Vorliebe für die „Werkekanons“ von Komponisten entwickelt. Wenn uns das von den reichhaltigen Seitenwegen und Nebenflüssen der jeweiligen Gesamtoeuvres ablenken sollte, weil sie nicht ordentlich kategorisiert werden können, wären wir wichtiger Werke beraubt.

Hamish Milne © 2012
Deutsch: Viola Scheffel