Dieterich Buxtehude died in Lübeck, where he was Organist of the Marienkirche, on 9 May 1707. Neither the year nor the place of his birth can be stated with complete confidence, though the former is generally thought to have been 1637, and candidates for the latter can be reduced to a short-list comprising Helsingborg in Sweden, Helsingør in Denmark, and Oldesloe in Holstein. It seems certain, however, that he grew up in Denmark, and although he spent nearly forty of his seventy-odd years in the German city of Lübeck, and although ‘Buxtehude’ is a German place-name, no one begrudges the Danes their claim on him. Whatever the precise facts about his origins, it was in 1668 that he succeeded Franz Tunder (c1614–1667) as Organist of the Marienkirche, and by at least the turn of the century he was among the most influential figures in North German organ music. In 1705, having undertaken the long journey from Arnstadt to Lübeck especially to hear Buxtehude, J S Bach incurred his employers’ displeasure by unofficially extending his leave, so captivated was he by the older man’s playing. That Handel also visited Lübeck, in 1703, further underlines Buxtehude’s stature.

Everything heard on this disc is necessarily over 300 years old, but one can be confident that Bach and Handel encountered at the Marienkirche very little organ music from any earlier period. Much of what they heard was almost certainly improvised, and although improvisation continues to play a part in organ culture, printed music occupies an overwhelmingly dominant position (and much of it consists of careful editions of music written in the distant past, such as the works of Buxtehude and J S Bach). Buxtehude’s culture was quite different from that of today, and printed music played only a small part in it. Indeed, none of Buxtehude’s organ works was printed in his lifetime, and it was not until 1875, when Spitta’s edition began to appear, that they first became available otherwise than in the form of copies made by pupils and admirers. In Buxtehude’s day, printing could not cope with the increasing complexity of keyboard music, and transmission tended to be by hand-made copies. But Buxtehude’s culture was in any event one in which an important role was played by spontaneity. Carefully rehearsed performances of immaculately printed, long-pondered compositions played little or no part in it. Professional organists were required to be highly proficient in the art of improvisation, and it may be that some of the works recorded here, particularly the praeludia, were intended more as models for students of improvisation than as material for public performance; and so exhilarating is some of this music that one wonders how much more so Buxtehude’s ‘live’ improvisations must have been, for notation, no matter how sophisticated, cannot by its very nature capture every note and nuance of an inspired improvisatory flight: it may be that some of the works presented here do no more than hint at the grandeur by which Bach was so gripped.

Buxtehude’s organ music falls into two basic categories: free works, and works based on pre-existing melodies. To the first category belong the praeludia, toccatas, ostinato works, and canzonas. To the second belong the works based on chorale or plainsong melodies.

In the Praeludium in D minor, BuxWV140, which is among the finest and most striking examples of the genre, Buxtehude alternates exuberant, fanciful passages and short, strictly written fugues. As one listens to its opening bars it is easy to imagine an organist at the end of a service putting aside his prescribed texts and allowing hands and feet to roam freely over manuals and pedals in the ways suggested by the passagework and harmonies which arise naturally from the use of the key of D minor. The free introduction leads to a four-voice fugue on a subject with octave leaps, rests and repeated notes and which combines with a chromatically falling counter-subject. This first fugue is nicely dovetailed into a further improvisatory passage, and after a grand cadence in C major there is a short second fugue, and then a third and final one whose triple-time subject is based upon the intervals of the first fugue subject. The concluding bars illustrate this style at its most phantasticus.

The Chorale Variations on ‘Danket dem Herren’, BuxWV181 comprise three sections or ‘verses’. In the first, the unembellished melody is given to the highest of the three voices; in the second it is the middle voice (unusually for Buxtehude) and played on an eight-foot pedal stop; and in the third it is the lowest voice.

The Canzonetta in G major, BuxWV172 is a nimble three-voice fugue based upon a subject consisting entirely of semiquavers and which seems prophetic of J S Bach’s organ fugue in D major.

The Praeludium in G minor, BuxWV163 is unusual in being for manuals only. It begins in the customary free manner, and the first of its fugues is jig-like in character. The lengthy second one, which follows a further free passage, is based on a subject beginning with a rising fifth and repeated notes, and here Buxtehude anticipates the athletic, Italianate writing of J S Bach’s maturity. The third and final fugue, which follows a very lively free passage, is another of Buxtehude’s jigs.

By contrast, the Canzona in E minor, BuxWV169 is a sober, four-voice fugue. At bar 19 begins a passage in which the voices enter in quick succession (‘stretto’) and on the upbeat to bar 28 a second subject is announced and followed a bar later by the first: this final section is therefore a kind of double fugue.

The Chorale Prelude on ‘Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort’, BuxWV185 is among the simplest and most enchanting of Buxtehude’s works in this genre: the melody, embellished and given to the right hand, is accompanied by the left hand and pedals, and its second and subsequent lines are introduced by fugal expositions whose material anticipates them.

The Chorale Fantasia on ‘Nun lob, mein Seel, den Herren’, BuxWV212 is an altogether more modern affair than its gentle predecessor. Instead of the usual embellishment and counterpoint, there is lively, rhythmical material passing from manual to manual against the background of a slow, steady harmonic pulse.

In the Praeludium in F major, BuxWV145, Buxtehude foreshadows the two-movement ‘prelude and fugue’ form associated with J S Bach, for instead of the usual alternation of free and strict passages, there are just two sections, one free, the other strict. Although it has much of the character of Buxtehude’s other improvisatory passages, the first section is more consistent in terms of texture. The second is based entirely upon one subject, which is among Buxtehude’s longest and most unusual. It begins with three statements of a kind of written-out ornament: these and the rests between them give rise to one of the composer’s sunniest efforts and in particular to dialogues between manuals and pedals which again call to mind J S Bach’s D major organ fugue.

The Chorale Prelude on ‘Herr Jesu Christ, ich weiss gar wohl’, BuxWV193 is remarkable for the way in which Buxtehude treats the melody: as usual, he gives it to the uppermost voice, but initially he leaves it unembellished. Over the course of the work, however, it becomes increasingly ornamented, and as it does so the lower voices gradually lose their initial liveliness and revert to their customary role of providing restrained support.

The Chorale Fantasia on the ‘Magnificat primi toni’, BuxWV203, the only plainsong-based work in this selection, is the longer of the two Buxtehude works with this title. It comprises a flamboyant introduction—expressive, surely, of the exultation of the Virgin Mary—followed by eight sections, each based on a portion of the plainsong melody. It therefore has the sectional form of a praeludium, but it differs in that, with the exception of the seven-bar Lento beginning at bar 69 (3'25''), each is more or less strict in character.

The Chorale Prelude on ‘Gelobet seist du, Jesu Christ’, BuxWV189 is the first of the two Christmas chorale preludes in this programme, and the first of a trio of preludes based upon melodies that J S Bach was to set in the Orgelbüchlein. In the final bars, Buxtehude’s treatment of the melody is exuberant indeed, and the pedals participate in the joy of Christmas with some of the most animated passagework given to them in the chorale preludes.

The Chorale Prelude on ‘Es ist das Heil uns kommen her’, BuxWV186 begins in a sedate manner, but the ornamentation of the melody becomes exceedingly florid. J S Bach is anticipated, though, by the long-held note in the final bars, where the dignified winding-down is perhaps expressive of the idea of salvation in Christ.

The Chorale Prelude on ‘Puer natus in Bethlehem’, BuxWV217, another Christmas work, is among the simplest of Buxtehude’s chorale settings. The melody is only slightly embellished, and its lines are separated by the shortest of interludes, but there is subtlety in the way in which the pedals and the melody are at two points briefly in canon.

The Praeludium in C major, BuxWV136 begins with a short free section remarkable for the richness of its harmony. There follows a double fugue based on two very short subjects, the first having repeated notes, the second executing a stepwise descent. A leisurely free section over long-held pedal notes introduces the second fugue (Allegro) and after a very short free interlude a ‘jig’ fugue brings the work to a spirited conclusion.

In the Chorale Prelude on ‘Komm heiliger Geist, Herre Gott’, BuxWV200 a subtly ornamented version of the Whitsuntide melody appears in the highest voice, and for the most part the lower ones provide an elegant accompaniment; but at bar 28 they briefly take the stage with a fugal exposition which introduces the next entry, and joy at the descent of the Holy Spirit is signified by the florid coda.

The Canzona in G major, BuxWV170 is a three-voice, three-section fugue based initially on an all-semiquaver subject. The second fugue is another of Buxtehude’s jigs, and the third is based on a subject beginning with a descending four-note figure followed by an octave leap.

The Chorale Prelude on ‘Herr Christ, der einig Gottes Sohn’, BuxWV191 adheres to the basic formula of ornamented melody (right hand) and accompaniment (left hand and pedals), but the Advent melody is embellished to such an extent that we seem at times to be listening to a free extemporization.

With the magnificent Praeludium in F sharp minor, BuxWV146 Christopher Herrick brings this third volume to a close. Fiery semiquavers precede the low F sharp over which the subsequent bars unfold, and a passage of stately, homophonic writing then introduces a fugue marked Grave and based on a subject whose descending diminished seventh anticipates both Handel and J S Bach. At bar 50 a second fugue begins (Vivace): the three-semiquaver group at the beginning of its subject is the germ from which grows all the improvisatory material that follows; and the scintillating final page is a worthy conclusion indeed. Here and throughout the work Young’s Temperament excitingly underlines the unusual key.

Relf Clark © 2011

Dieterich Buxtehude mourut le 9 mai 1707 à Lübeck, où il était organiste de la Marienkirche. On ne saurait donner avec une absolue certitude ni son année, ni son lieu de naissance, mais l’on avance généralement 1637 et une liste de villes potentielles incluant Helsingborg en Suède, Helsingør au Danemark et Oldesloe dans le Holstein. Il semble toutefois certain qu’il ait grandi au Danemark et, bien qu’il ait passé presque quarante de ses soixante-dix et quelques années dans la ville allemande de Lübeck, bien aussi que «Buxtehude» soit un toponyme allemand, nul n’en veut aux Danois de le revendiquer. Si l’on ignore ses origines exactes, on sait en revanche qu’en 1668 il succéda à Franz Tunder (env. 1614–1667) comme organiste de la Marienkirche et qu’il compta, au tournant du siècle du moins, parmi les figures les plus influentes de la musique organistique d’Allemagne du Nord. En 1705, J. S. Bach, qui avait accompli le voyage Arnstadt–Lübeck spécialement pour entendre Buxtehude, resta plus longtemps que ne l’avaient prévu ses employeurs, tant il fut captivé par le jeu du vieil homme, dont le prestige s’était déjà trouvé rehaussé par la visite de Haendel, en 1703.

Toutes les musiques d’orgue jouées ici ont fatalement plus de trois siècles; en revanche, lorsqu’ils visitèrent la Marienkirche, Bach et Haendel en entendirent sûrement fort peu de plus anciennes, la majorité des pièces étant alors très certainement improvisée. Aujourd’hui, l’improvisation reste de mise, mais la musique imprimée occupe une place prépondérante dans notre culture organistique (avec, surtout, des éditions soignées d’œuvres issues d’un lointain passé, comme celles de Buxtehude et de Bach), alors qu’elle entrait peu dans celle de Buxtehude, qui ne vit ainsi aucune de ses pages pour orgue publiée de son vivant—il fallut attendre 1875, et les débuts de l’édition de Spitta, pour qu’elles fussent disponibles autrement qu’en copies manuscrites d’élèves et d’admirateurs. Au temps de Buxtehude, l’imprimerie ne pouvant répondre à la complexité croissante de la musique pour clavier, la transmission tendait à se faire par copies manuscrites. En tout cas, la culture de Buxtehude reposait beaucoup sur la spontanéité et les interprétations soigneusement répétées de compositions soigneusement imprimées, mûries de longue date, n’y avaient pas leur place: les organistes professionnels se devaient d’exceller dans l’art de l’improvisation et certaines œuvres enregistrées ici, notamment les préludes et fugues, ou praeludia, n’étaient peut-être pas tant destinées à être jouées en public qu’à servir de modèles aux futurs improvisateurs. Cette musique est d’ailleurs parfois si exaltante qu’on imagine combien les improvisations de Buxtehude devaient être plus grisantes encore, car la notation, si sophistiquée soit-elle, ne peut, par sa nature même, capturer chaque note, chaque nuance d’une envolée inspirée, à l’improvisade, et certaines des pièces réunies ici ne font peut-être qu’effleurer le grandiose qui happa tant Bach.

La musique organistique de Buxtehude se divise en deux grandes catégories: les œuvres libres (praeludia, toccatas, pièces en ostinato et canzoni) et celles fondées sur des mélodies préexistantes, de choral ou de plain-chant.

Dans le Praeludium en ré mineur BuxWV140—l’un des plus beaux et des plus saisissants jamais écrits—, Buxtehude alterne passages exubérants, fantasques et fugues brèves, en écriture stricte. À écouter ses premières mesures, on imagine sans peine un organiste qui, l’office achevé, abandonne ses textes imposés pour laisser ses pieds et ses mains vagabonder librement sur les manuels et les pédales, comme le suggèrent les passages et les harmonies découlant naturellement du ton de ré mineur. L’introduction libre mène à une fugue à quatre voix sur un sujet avec sauts d’octave, pauses et notes répétées, combiné à un contre-sujet chromatiquement descendant. Cette première fugue s’ajuste joliment sur un autre passage à l’improvisade et, après une grandiose cadence en ut majeur, une courte deuxième fugue survient, puis une troisième et dernière, dont le sujet ternaire repose sur les intervalles du thème de la première. Les mesures conclusives illustrent ce style dans ce qu’il a de plus phantasticus.

Les Variations-choral sur «Danket dem Herren» BuxWV181 comprend trois sections ou «strophes». Dans la première, la mélodie non ornée est confiée à la plus aiguë des trois voix; dans la deuxième, elle est à la voix intermédiaire (ce qui est rare chez Buxtehude) et est jouée sur un huit-pieds; dans la dernière, elle est à la voix inférieure.

La Canzonetta en sol majeur BuxWV172 est une leste fugue à trois voix fondée sur un sujet tout en doubles croches et qui semble annoncer la fugue pour orgue en ré majeur de J. S. Bach.

Le Praeludium en sol mineur BuxWV163 a ceci d’inhabituel qu’il est dévolu aux seuls manuels. Il s’ouvre, comme de coutume, en manière libre, et sa première fugue a un caractère de gigue. La deuxième, très longue, succède à un autre passage libre et s’appuie sur un sujet commencé par une quinte ascendante et des notes répétées, Buxtehude anticipant là la vigoureuse écriture italianisante du J. S. Bach de la maturité. La troisième et dernière fugue, qui suit un passage libre fort enjoué, est une nouvelle gigue de Buxtehude.

Par contraste, la Canzona et mi mineur BuxWV169 est une sobre fugue à quatre voix. La mesure 19 inaugure un passage où les voix entrent en une succession rapide («stretto») tandis qu’un second sujet est annoncé sur l’anacrouse de la mesure 28 suivi, une mesure plus tard, par le premier, ce qui fait que cette section s’apparente à une double fugue.

Le Prélude-choral sur «Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort» BuxWV185 est l’un des plus simples et des plus enchanteurs de Buxtehude: la mélodie, ornée et confiée à la main droite, est accompagnée par la main gauche et le pédalier; ses lignes subséquentes sont introduites par des expositions fuguées dont le matériau les anticipe.

La Fantaisie-choral sur «Nun lob, mein Seel, den Herren» BuxWV212 est autrement plus moderne que son doux prédécesseur. Ici, point d’ornements ni de contrepoints mais un enjoué matériau rythmique passé de manuel en manuel sur fond de lente et regulière pulsation harmonique.

Dans le Praeludium en fa majeur BuxWV145, Buxtehude annonce la forme du «prélude et fugue» en deux mouvements associée à J. S. Bach: l’habituelle alternance de passages libres et stricts est juste remplacée par deux sections, l’une libre, l’autre stricte. Quoique très proche d’autres passages à l’improvisade de Buxtehude, la première section présente une texture plus cohérente. La seconde, entièrement fondée sur l’un des plus longs et des plus inusuels sujets de Buxtehude, s’ouvre sur trois énonciations d’une espèce d’ornement écrit en toutes notes: avec les pauses venant s’intercaler entre elles, elles suscitent l’une des tentatives les plus joviales du compositeur, notamment dans les dialogues entre les manuels et les pédales, qui rappellent la fugue pour orgue en ré majeur de J. S. Bach.

Le Prélude-choral sur «Herr Jesu Christ, ich weiss gar wohl» BuxWV193 affiche un remarquable traitement de la mélodie: pour ne pas changer, Buxtehude la confie à la voix supérieure, non sans la laisser d’abord dépouillée. Au fil de l’œuvre, toutefois, elle s’orne de plus en plus pendant que les voix inférieures perdent peu à peu leur allégresse première pour retrouver le rôle de soutien tout en retenue qui est habituellement le leur.

Seule œuvre de cette sélection à reposer sur le plain-chant, la Fantaisie-choral sur le «Magnificat primi toni» BuxWV203 est la plus longue des deux œuvres de Buxtehude portant ce titre. Comprenant une introduction flamboyante—expression certaine de l’exultation de la Vierge Marie—, suivie de huit sections fondées chacune sur une portion de la mélodie grégorienne, elle affecte la forme compartimentée d’un praeludium, à ceci près que chaque section, excepté le Lento de sept mesures démarrant à la mesure 69, a un caractère plus ou moins strict.

Le Prélude-choral sur «Gelobet seist du, Jesu Christ» BuxWV189—le premier des deux préludes-chorals de Noël proposés ici—est le premier de trois préludes fondés sur des mélodies que J. S. Bach mettra en musique dans son Orgelbüchlein. Dans les dernières mesures, le traitement de la mélodie est vraiment exubérant et le pédalier participe à la joie de Noël avec l’un des passages les plus animés des préludes-chorals.

Le Prélude-choral sur «Es ist das Heil uns kommen her» BuxWV186 démarre posément, mais l’ornementation de la mélodie devient de plus en plus fleurie. J. S. Bach est cependant préfiguré dans la note tenue des dernières mesures, où la détente dignifiée exprime peut-être l’idée du salut dans le Christ.

Le Prélude-choral sur «Puer natus in Bethlehem» BuxWV217, une autre œuvre de Noël, est l’une des plus simples mises en musique de choral réalisées par Buxtehude. La mélodie n’est que légèrement ornée, et ses lignes sont séparées par le plus court des interludes; c’est néanmoins avec subtilité que les pédales et la mélodie se retrouvent, par deux fois, brièvement en canon.

Le Praeludium en ut majeur BuxWV136 s’ouvre sur une courte section libre d’une remarquable richesse harmonique. S’ensuit une double fugue fondée sur deux sujets brévissimes, l’un doté de notes répétées, l’autre exécutant une descente par degrés conjoints. Une section nonchalamment libre, par-dessus des notes-pédales tenues, introduit la seconde fugue (Allegro) et, passé un fort bref interlude libre, une fugue «à la gigue» amène l’œuvre à une pimpante conclusion.

Dans le Prélude-choral sur «Komm heiliger Geist, Herre Gott» BuxWV200, une version subtilement ornée de la mélodie de Pentecôte apparaît à la voix la plus aiguë, les voix inférieures fournissant, le plus souvent, un élégant accompagnement; à la mesure 28, pourtant, elles occupent brièvement le devant de la scène avec une exposition fuguée introduisant l’entrée suivante; la joie à la descente de l’Esprit saint est signifiée par la coda ornée.

La Canzona en sol majeur BuxWV170 est une fugue à trois voix et en trois sections fondée initialement sur un sujet tout en doubles croches. La deuxième fugue est encore une gigue de Buxtehude cependant que la troisième repose sur un sujet s’ouvrant sur une figure descendante de quatre notes, suivie d’un saut d’octave.

Le Prélude-choral sur «Herr Christ, der einig Gottes Sohn» BuxWV191 adopte la formule basique de la mélodie ornée (main droite) avec accompagnement (main gauche et pédalier), mais la mélodie de l’Avent y est si fioriturée qu’on a parfois l’impression d’entendre une improvisation libre.

Avec le magnifique Praeludium en fa dièse mineur BuxWV146, Christopher Herrick clôt ce troisième volume. D’ardentes doubles croches précèdent le fa dièse grave par-dessus lequel les mesures suivantes s’éploient; un passage à l’écriture solennelle, homophonique, introduit ensuite une fugue marquée Grave et fondée sur un sujet dont la septième diminuée descendante anticipe Haendel et J. S. Bach. À la mesure 50, une seconde fugue commence (Vivace): le groupe de trois doubles croches, au début de son sujet, est le germe d’où jaillit tout le matériau improvisé qui suit; la scintillante page finale, elle, fait vraiment une excellente conclusion. Ici et d’un bout à l’autre de l’œuvre, le tempérament de Young souligne de façon passionnante cette tonalité inhabituelle.

Relf Clark © 2011
Français: Hypérion

Dieterich Buxtehude starb am 9. Mai 1707 in Lübeck als Organist der Marienkirche. Ort und Jahr seiner Geburt sind ungewiss, doch allgemein wird angenommen, dass er 1637 geboren wurde. Als Orte kommen Helsingborg in Schweden, Helsingør in Dänemark und Oldesloe in Holstein in Frage. Mit einiger Sicherheit lässt sich feststellen, dass er in Dänemark aufwuchs, und obwohl er nahezu vierzig seiner etwa siebzig Lebensjahre in Lübeck zubrachte und Buxtehude auch ein deutscher Ortsname ist, macht niemand den Dänen ihren Anspruch auf ihn streitig. Jedenfalls trat er 1668 die Nachfolge des Organisten Franz Tunder (ca. 1614–1667) an der Marienkirche an, und mindestens bis zur Wende zum 18. Jahrhundert zählte er zu den einflussreichsten Gestalten norddeutscher Orgelmusik. Johann Sebastian Bach wanderte 1705 von Arnstadt nach Lübeck, um Buxtehude zu hören, und war so fasziniert vom Orgelspiel des Älteren, dass er seine Pflichten länger als von seinen Dienstherren erwartet vernachlässigte. Buxtehudes Bedeutung wird auch daraus deutlich, dass Händel ihn bereits zwei Jahre früher ebenfalls besucht hatte.

Für uns sind die hier eingespielten Werke mehr als dreihundert Jahre alt, doch können wir sicher sein, dass Bach und Händel in der Marienkirche nur sehr wenig Altes hörten, sondern moderne Orgelmusik auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung, die außerdem wahrscheinlich größtenteils improvisiert war. Der Notendruck konnte die rapide zunehmende Komplexität der Tastenmusik noch nicht bewältigen; Individualität und Spontaneität waren in der Orgelkultur ohnehin von großer Bedeutung; sorgfältig geprobte Aufführungen ausgefeilter Kompositionen nach makellos gedruckten Noten waren so gut wie nicht gefragt. Kein einziges Orgelwerk von Buxtehude wurde noch zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, und Spitta begann erst 1875 mit der Herausgabe seiner Werke. In der heutigen Orgelkultur hat das Improvisieren zwar auch noch seinen Platz, doch das Spielen nach gedruckten Noten ist die Regel, und der größte Teil besteht aus sorgfältigen Ausgaben alter Kompositionen wie die von Bach und Buxtehude, die zuvor nur als von Schülern und Bewunderern hergestellte Handschriften erhältlich waren. Berufsorganisten mussten in der Kunst der Improvisation äußerst bewandert sein. Möglicherweise waren einige der hier eingespielten Werke und vor allem die Präludien nicht so sehr zur öffentlichen Aufführung bestimmt, sondern eher zur Anleitung für das Studium der Improvisation. Diese Musik ist zum Teil so mitreißend, dass man sich fragt, um wie viel herrlicher Buxtehudes leibliches Improvisieren geklungen haben mag, denn auch die beste Notierung kann einfach nicht alle Töne und Nuancen inspirierter, hochfliegender Improvisation erfassen. Vielleicht sind manche hier eingespielten Werke lediglich Andeutungen dessen, wovon Bach so ergriffen war.

Buxtehudes Orgelmusik gliedert sich in zwei Hauptkategorien: freie Werke und Werke über bereits existierende Melodien. Zur ersten Kategorie gehören die Präludien, Toccaten, Ostinatowerke und Canzonen und zur zweiten die Werke, die Choräle oder Gregorianischen Gesang verarbeiten.

Im Präludium in d-Moll, BuxWV140, einem der schönsten und eindrucksvollsten Vertreter des Genres, wechselt Buxtehude zwischen üppigen, einfallsreichen Passagen und kurzen, strengen Fugen. Die einleitenden Takte vermitteln das Bild eines Organisten, der am Ende des Gottesdienstes die vorgeschriebenen Texte zusammengerafft hat und nun mit frei über Manuale und Pedal gleitenden Händen und Füßen die ganz natürlich aus der Tonart d-Moll entstehenden Passagen und Harmonien entfaltet. Die freie Einleitung geht in eine vierstimmige Fuge über ein Thema mit Oktavsprüngen, Pausen und wiederholten Noten über, das mit einem chromatisch absteigenden Kontrathema kombiniert wird. Diese erste Fuge wird hübsch mit einer weiteren improvisierten Passage verzahnt, und nach einer großartigen Kadenz in C-Dur folgt eine kurze zweite Fuge und dann eine letzte dritte, deren Thema im Dreiertakt auf den Intervallen des ersten Fugenthemas aufbaut. Die Schlusstakte illustrieren diesen Stil als höchst phantasticus.

Die Choralvariationen über „Danket dem Herren“, BuxWV181 besteht aus drei Abschnitten oder Versen. Im ersten Abschnitt erscheint die Melodie ohne Verzierungen in den höchsten der drei Stimmlagen; im zweiten Abschnitt erscheint sie (ungewöhnlich für Buxtehude) in der mittleren auf einem achtfüßigen Posaunenregister im Pedal; und im dritten Abschnitt in der tiefsten Stimme.

Die Canzonetta in G-Dur, BuxWV172 ist eine leichtfüßige dreistimmige Fuge auf Grundlage eines ausschließlich aus Sechzehnteln bestehenden Themas in Vorwegnahme von Bachs Orgelfuge in D-Dur.

Das Präludium in g-Moll, BuxWV163 ist ungewöhnlicherweise nur für Manuale geschrieben. Es beginnt im üblichen freien Stil, und die erste Fuge hat den Charakter einer Gigue. Die nach einer weiteren freien Passage folgende zweite Fuge verarbeitet ein Thema, das mit einer aufsteigenden Quinte und wiederholten Noten beginnt und hier den kraftvoll italienischen Stil des reifen Bach vorwegnimmt. Die auf eine sehr lebhafte freie Passage folgende dritte und letzte Fuge ist eine von Buxtehudes Gigues.

Den Kontrast dazu bietet die Canzona in e-Moll, BuxWV169, eine nüchterne, vierstimmige Fuge. Mit Takt 19 beginnt eine Passage, in der die Stimmen in schnellem Galopp (stretto, zum Schluss drängend) einsetzen, und mit dem Auftakt zu Takt 28 wird ein zweites Thema angekündigt, dem einen Takt später das erste folgt, so dass sich dieser abschließende Abschnitt als Doppelfuge erweist.

Das Choralpräludium über „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“, BuxWV185 zählt zu Buxtehudes einfachsten und bezauberndsten Werken dieses Genres: Die von der linken Hand gespielte verzierte Melodie wird von der rechten Hand und den Pedalen begleitet, und die zweite und alle nachfolgenden Zeilen werden von fugalen Expositionen eingeführt, deren Material ihnen vorausgeht.

Die Choralfantasia über „Nun lob, mein Seel, den Herren“, BuxWV212 ist allgemein moderner angelegt als die zarte Vorgängerin und hat anstelle der üblichen Verzierungen und des Kontrapunkts lebhaft rhythmisches Material, das zwischen den Manualen vor einem Hintergrund aus langsam und stetig pulsierenden Harmonien wechselt.

Das Präludium in F-Dur, BuxWV145 nimmt die mit Bach assoziierte zweisätzige Form von „Präludium und Fuge“ voraus, denn statt des üblichen Wechsels von freien und strikten Passagen gibt es hier nur eine freie und eine strikte Passage. Obgleich es ganz dem Charakter von Buxtehudes anderen improvisierten Passagen folgt, ist der erste Abschnitt konsequenter bezüglich der Struktur. Der zweite Abschnitt ist vollständig auf einem von Buxtehudes längsten und höchst ungewöhnlichen Themen aufgebaut und beginnt mit drei Aussagen in Form von ausgeschriebenen Verzierungen, die zusammen mit den dazwischen liegenden Pausen eine der sonnnigsten Stimmungen des Komponisten, vor allem mit Dialogen zwischen Manualen und Pedalen, entstehen lassen und an Bachs Orgelfuge in D-Dur erinnern.

Das Choralpräludium über „Herr Jesu Christ, ich weiss gar wohl“, BuxWV193 ist bemerkenswert aufgrund der Behandlung der Melodie, die wie üblich in der obersten Stimme, jedoch anfänglich unverziert erscheint, um im weiteren Verlauf zunehmend stärker verziert zu werden, wobei die tieferen Stimmen allmählich ihre anfängliche Lebhaftigkeit einbüßen und zu ihrer angestammten Rolle verhaltener Unterstützung zurückkehren.

Die Choralfantasia über „Magnificat primi toni“, BuxWV203 ist das einzige auf Gregorianischem Gesang aufbauende Werk in dieser Auswahl und das längere der beiden Buxtehude-Werke mit diesem Titel. Es besteht aus einer farbenprächtigen Einleitung, zweifellos eine Huldigung an die Jungfrau Maria, und acht Abschnitten, deren jeder auf einem Teil der Melodie des Gregorianischen Gesangs aufbaut. Dadaurch erhält das Werk die Form eines in Abschnitte unterteilten Präludiums, das sich jedoch dadurch unterscheidet, dass die einzelnen Abschnitte mit Ausnahme des sieben Takte langen, mit Takt 69 beginnenden Lento mehr oder weniger strikten Charakter haben.

Das Choralpräludium über „Gelobet seist du, Jesu Christ“, BuxWV189 ist das erste der beiden Weihnachtschoralpräludien in dieser Sammlung und das erste eines Trios von Präludien, die auf später von Bach für sein Orgelbüchlein verwendeten Melodien aufbauen. In den letzten Takten behandelt Buxtehude die Melodie wahrhaftig ausladend und lässt die Pedale mit einigen der lebhaftesten Passagen in seinen Choralpräludien an den Weihnachtsfreuden teilhaben.

Das Choralpräludium über „Es ist das Heil uns kommen her“, BuxWV186 beginnt ruhig, doch die Verzierung der Melodie entwickelt sich ungemein blumig. Bach wird jedoch vorweggenommen mit der lange ausgehaltenen Note in den letzten Takten, wo die würdevolle Beruhigung den Gedanken der Erlösung durch Christus ausdrücken soll.

Das Choralpräludium über „Puer natus in Bethlehem“, BuxWV217 ist ein weiteres Weihnachtsstück und eine der einfachsten von Buxtehudes Choralvertonungen. Die Melodie ist nur sparsam verziert, die Zeilen sind durch ausgesprochene Zwischenspiele voneinander getrennt, und die Pedale und die Melodie treffen auf subtile Weise zweimal im Kanon zusammen.

Das Präludium in C-Dur, BuxWV136 beginnt mit einem kurzen freien, aufgrund seiner reichen Harmonien bemerkenswerten Abschnitt. Daran schließt sich eine Doppelfuge mit zwei sehr kurzen Themen an, deren erstes wiederholte Noten verarbeitet und deren zweites stufenweise abwärts schreitet. Nach einem entspannten freien Abschnitt über lange ausgehaltenen Pedalnoten wird die zweite Fuge (Allegro) eingeführt, und nach einem sehr kurzen, freien Zwischenspiel bringt eine Fuge in Gigue-Format das Stück zu einem angeregten Abschluss.

Im Choralpräludium über „Komm heiliger Geist, Herre Gott“, BuxWV200 erscheint eine subtil verzierte Version der Pfingstmelodie in der höchsten Stimme, und über weite Strecken sorgen die tieferen Stimmen für elegante Begleitung, doch mit Takt 28 übernehmen sie kurzzeitig die Bühne mit einer fugalen Exposition, die den nächsten Einsatz vorbereitet, und die Freude über die Ausschüttung des Heiligen Geistes findet ihren Ausdruck in einer blumigen Coda.

Die Canzona in G-Dur, BuxWV170 ist eine dreistimmige, dreiteilige Fuge, die anfänglich auf einem nur aus Sechzehnteln bestehenden Thema aufbaut. Die zweite Fuge ist eine weitere Gigue von Buxtehude, und die dritte verarbeitet ein Thema, das mit einer absteigenden Figur aus vier Noten mit anschließendem, Oktavsprung besteht.

Das Choralpräludium über „Herr Christ, der einig Gottes Sohn“, BuxWV191 bleibt bei der Grundformel der verzierten Melodie in der rechten Hand und der Begleitung in der linken Hand und den Pedalen, doch die Adventsmelodie ist so reich verziert, dass sie wie freie Improvisation klingt.

Mit dem großartigen Präludium in fis-Moll, BuxWV146 bringt Christopher Herrick diese Folge zum Abschluss. Feurige Sechzehntel gehen dem tiefen Fis voraus, über dem sich der folgende Takt entfaltet. Eine stattliche homophone Passage führt dann eine mit Grave bezeichnete Fuge ein, deren absteigende Septime als Themenmaterial sowohl Händel als auch Bach vorwegnimmt. Mit Takt 50 beginnt eine zweite Fuge (Vivace): Die aus drei Sechzehnteln bestehende Gruppe zu Beginn des Themas ist die Keimzelle, aus der sich das gesamte folgende Improvisationsmaterial entwickelt, und die strahlende letzte Seite ist ein durch und durch passender Abschluss. Hier und im gesamten Werk unterstreicht Youngs Stimmung auf fesselnde Weise die ungewöhnliche Tonart.

Relf Clark © 2011
Deutsch: Henning Weber

The Aubertin Organ of St-Louis-en-l’Île, Paris
The church of St-Louis-en-l’Île, in the IVth Arrondissement, Paris, was completed in 1726 on the smaller of the two adjacent islands in the Seine, the larger being dominated by Notre Dame Cathedral. The church’s original 1745 organ was destroyed in the French Revolution. A fifteen-stop organ by Merklin was installed in 1888, and this was subsequently replaced by a larger instrument by Mutin in 1923. In 2002 the renowned French organ builder Bernard Aubertin was commissioned to build a completely new organ, the first in Paris for many years, which was to be in a style suitable for the music of J S Bach. Since its formal opening in June 2005 the organ has attracted worldwide interest and admiration.

The design is based on the work of Zacharias Hildebrandt (1688–1757), a pupil of Gottfried Silbermann. Bach is thought to have recommended Hildebrandt to build an organ for the church of St Wenzel at Naumburg, famously inspected by Bach and Silbermann in 1746. The fifty-one-stop St-Louis-en-l’Île organ has some additional stops typically found in Northern European organs of the seventeenth and early eighteenth centuries. Thus the organ’s tonal design is comparable with those of the organs Bach played, colourful reeds and unison flue stops complementing finely wrought choruses of principals and flutes. It is an admirable medium not only for Bach’s music but also for that of his North German contemporaries and predecessors, Buxtehude in particular.

Hyperion Records Ltd ©