Charles Villiers Stanford was born in Herbert Street, Dublin on 30 September 1852. His home was a stimulating and intellectual environment, encouraged by his mother (née Henn) from a distinguished Irish legal family, and his father, John James Stanford, a well-known lawyer. Stanford’s father was also a more than capable musician and was instrumental with others in founding the Royal Irish Academy of Music in 1848. Though Charles was never a pupil at the RIAM, he nevertheless knew many of its teachers, among them the German cellist Wilhelm Elsner. An energetic man and the father of a large musical family, Elsner had been one of the central figures at the RIAM since his arrival from the Continent in 1851. Every year he gave a benefit concert for himself and appeared in the regular series of ‘Monthly Popular Concerts’ with R M Levey (also of the RIAM), and, from time to time, Joseph Joachim, in programmes of chamber music. Like several Continental cellists of his generation, he played the cello without a spike and cultivated a refined tone and character reminiscent of the eighteenth century. He would often visit Germany for his annual holiday and it was during one journey on 15 July 1884 that he met his tragic death ‘on a dark, wet and stormy night’ when he disappeared overboard from the Kingstown (Dún Laoghaire) to Holyhead steamer, his body being washed ashore on the Isle of Man the following September.

Stanford wrote at least two works with Elsner in mind. A song, ‘O Domine Jesu’, was performed in Dublin on 23 September 1870 by the operatic soprano Thérèse Tietjens with Elsner taking the obbligato part for cello. The other piece, an unpublished Rondo in F major for cello and orchestra (without opus number), dedicated to the German cellist, was completed on 17 August 1869. An accomplished work for a young man not quite seventeen, it is work that owes much to Weber, Mendelssohn and Schumann in its gentle lyricism and deft scoring. The simple structure, which begins with a slow introduction (a common feature of nineteenth-century bravura pieces in this vein), is also not without touches of real imagination. Stanford’s recomposition of the recurrences of the rondo theme has a nimble subtlety, and the use of cadenzas at the end of the central and (especially) last episodes injects a sense of quasi-operatic rhetoric to the otherwise pleasing procession of melody.

After leaving Dublin in 1870, Stanford entered Queens’ College, Cambridge as organ scholar where he also read Classics. Migrating to Trinity College in 1873, where he remained organist until 1892, he was given generous support by the Seniority (nowadays the College Council) of the college to study in Germany between July and December of 1874, 1875 and 1876, spending the first two periods in Leipzig under Karl Reinecke and the final one in Berlin with Friedrich Kiel, all the time being advised by his lifelong mentor, Joachim. After returning to Cambridge in January 1877, full of enthusiasm and creative energy (he was already the author of a symphony, a violin concerto, choral works and songs), he completed the Cello Sonata Op 9, written and dedicated to the cellist Robert Hausmann. Stanford probably first met Hausmann at the Lower Rhine Festival in 1873 at the same time as he met Brahms. A former pupil at the Berlin Musikhochschule, Hausmann studied with the Italian cellist Alfredo Piatti before embarking on a professional career in the early 1870s with the Graf-Hochberg Quartet. After joining the staff of the Berlin Musikhochschule he became a member of Joachim’s Quartet in 1878 and remained part of this ensemble until Joachim’s death in 1907 (though while the Quartet played in London, the position of cellist was taken by Piatti). Also, like Joachim, he was closely associated with the music of Brahms, whose Cello Sonata No 2 Op 99 was written for him, and he played in the premieres of the Double Concerto Op 102 and Clarinet Trio Op 114.

Hausmann made his debut in London on 30 April 1877 and, the following day, gave the first performance with Stanford of the Irishman’s Cello Sonata at one of Hermann Franke’s chamber concerts at the Royal Academy of Music. With Hausmann’s promotion of the Cello Sonata both in Britain and Europe—the first significant British work in this genre—Stanford decided to compose the Cello Concerto in D minor (also without opus number) for him which, barring Sullivan’s more lightweight concerto of 1866, was also a major landmark in the repertoire of British cello music. After completion in short score on 20 October 1879 it was shown to Hausmann for suggestions and improvements. It was then subsequently finished in full score while Stanford was on holiday in Caernarvon, Wales, in late August 1880. The work then appears to have remained unperformed except for the slow movement which Stanford and Hausmann played at a chamber concert for the Cambridge University Musical Society on 13 March 1884.

The first movement of the concerto essays a shared version of sonata form, a model essentially adopted by Mendelssohn where vestiges of the older classical ritornello procedure are also in evidence, notably in the orchestral tutti of the exposition after the solo opening, and in the central orchestral ritornello. Indeed, the opening crescendo which leads to the yearning cello theme is decidedly reminiscent of Mendelssohn’s Piano Concerto in G minor. The second subject is a highly lyrical affair which appropriately exploits the singing tone of the cello besides providing an emotional contrast to the more melancholy hue of the first subject. After the central orchestral tutti, Stanford breaks the mould by introducing, quite unconventionally, a new, tender thematic episode in D flat major during the development. Recovery from this radical tonal departure is, by necessity, more turbulent as D minor is restored for the recapitulation where all three thematic strands are restated.

The shorter slow movement in B flat major, marked Molto adagio, is essentially an ‘Intermezzo’ in song form (ABA), more in the tradition of Schumann. It features an extended, soulful melody which, at its close, is characterized by some remarkably original scoring for strummed pizzicato strings and sustained high flutes (an idea which was to surface again in the slow movement of his late unpublished Violin Concerto No 2 Op 162). A central paragraph, more passionate in gesture, is marked ‘quasi recitative’ for the soloist and is more operatic in its rhythmically freer delivery and tremolando accompaniment.

For the rondo-sonata finale, Stanford provides an interesting and unusual introduction which, besides furnishing a thematic anticipation of the principal rondo theme, effectively functions as a transition from B flat to D major. This tangential passage adds to the light-hearted nature of Stanford’s rondo theme and plays an important role in its eccentric recurrences throughout the movement. It is also preludial to a second subject of much more athletic passagework where we become aware of Hausmann’s virtuoso qualities. A second episode makes use of the main melody of the slow movement. This cyclic occurrence acts as a spur to further developmental treatment of the rondo material before Stanford embarks on a recapitulation featuring all three ideas.

By the time Stanford began composing his Irish Rhapsodies in 1902, he was at the height of his powers as a composer, conductor and teacher. The First Rhapsody Op 78, dedicated to Hans Richter, was hugely successful and remained a favourite of several conductors, including Hamilton Harty who directed it several times. Only this work and the more defiant Fourth Rhapsody Op 141 were published in full score, while the others were left in manuscript (excepting the Sixth Rhapsody Op 191 which was published in piano score only). The Irish Rhapsody No 3 Op 137 was one of two works in the series written for a soloist and orchestra. It was completed on 18 June 1913 but appears not to have been performed during Stanford’s lifetime. Moreover, most of Stanford’s works for soloist and orchestra were intended for a particular performer, but in this case there was none, neither does the manuscript bear any evidence of a dedicatee.

By 1913 much of Stanford’s expression of his Irish identity had adopted a more political mantle. A staunch Unionist and a follower of Craig and Carson, he opposed all thought of Home Rule for Ireland and vehemently supported Ulster’s cause. This is notably overt and deliberate in the Fourth ‘Ulster’ Rhapsody of 1914. By contrast, the Third Rhapsody, which features the cantabile tone of the solo cello, is a more reflective, restrained work, rather melancholy in demeanour. Structured in two parts, the first section, over twice the length of the second, is an introverted, yet deeply melodious, yearning threnody and is conceived very much as an extended ‘song’ in the way it develops the generous three-part phraseology of ‘The Fairy Queen’, a melody he most likely drew from Edward Bunting’s collection of Irish folk tunes of 1796 (and which was ascribed to Carolan, the early eighteenth-century Irish harper and composer). A livelier second section, analogous perhaps to the operatic ‘cavatina-cabaletta’ constructions Stanford knew so well from Italian opera, is a lively Irish jig based on the Munster tune ‘The Black Rogue’ (a double-jig which Stanford included in his edition of the Petrie Collection published between 1902 and 1905 with the title ‘Brigid of the fair hair’). Much of the jig is boisterous in character, yet a shorter, slower section returns nostalgically to the mood of the first section, even making brief reference to its melodic material, before the jig returns to form an energetic conclusion.

The autograph full score of the Ballata and Ballabile Op 160 is dated 5 January 1918 and was written at Windsor where, as as result of the German bombing of London, Stanford spent much of the war to calm his nerves. It was composed for the young British cellist Beatrice Harrison, who was to become famous for her first performances of Delius’s Cello Sonata (31 October 1918) and Double Concerto (with her sister violinist, May, in 1920). The Ballata, a sonorous movement in the minor which recalls the pensive, folk-like material of Schumann’s ‘Im Legendenton’, exploits the cello’s singing capacity to the full, especially in the warm, central diatonic theme. The jaunty, elegant waltz of the opening idea of the Ballabile in triple time provides a gentle, euphonious foil to the Ballata, but it is contrasted with a broader secondary theme which, in the orchestra, evolves into an overtly romantic idiom, much more reminiscent of the early twentieth century. Stanford’s beautifully conceived sonata structure also has a delicious, classical poise that is coloured by delicately controlled eccentricities of modulation and changes of metre. The work was first performed in an arrangement by the composer for cello and piano by Harrison and Hamilton Harty (soon to become conductor of the Hallé Orchestra) at Wigmore Hall in London on 3 May 1919. This version, like the original orchestral version, remained unpublished, and a first performance of the orchestral version had to wait until 8 August 1988 when it was recorded in a BBC Northern Ireland studio performance by Raphael Wallfisch with the Ulster Orchestra conducted by Lionel Friend. It was later broadcast by the BBC on Radio 3 on 26 January 1990.

Jeremy Dibble © 2011

Charles Villiers Stanford naquit à Dublin, Herbert Street, le 30 septembre 1852, dans un foyer stimulant, intellectuel, où il bénéficia des encouragements de sa mère (née Henn), issue d’une éminente famille de juristes irlandais, et de son père John James Stanford, un célèbre homme de loi doublé d’un musicien plus que compétent—il contribua à la fondation de la Royal Irish Academy of Music en 1848. Charles n’y étudia pas mais il en connaissait maints professeurs, dont le violoncelliste allemand Wilhelm Elsner. Ce personnage énergique à l’origine d’une vaste famille musicale devint, sitôt après avoir quitté le continent en 1851, l’une des grandes figures de la RIAM. Chaque année, il donnait pour son propre compte un concert à bénéfice et se produisait dans le cadre des «Monthly Popular Concerts» avec R. M. Levey (également de la RIAM) et, parfois, Joseph Joachim, dans des programmes de musique de chambre. Comme plusieurs violoncellistes continentaux de sa génération, il jouait sans pique et cultivait un son raffiné, au caractère très XVIIIe siècle. Souvent, il rentrait en Allemagne pour ses congés annuels et ce fut durant l’un de ces voyages qu’il mourut tragiquement, le 15 juillet 1884, «par une nuit sombre, humide et tempétueuse»—il tomba du vapeur Kingstown (Dún Laoghaire)–Holyhead; son corps fut rejeté sur l’île de Man au mois de septembre suivant.

Stanford rédigea au moins deux œuvres en pensant à Elsner: un chant, «O Domine Jesu», qui fut exécuté à Dublin le 23 septembre 1870 par la soprano d’opéra Thérèse Tietjens, avec Elsner au violoncelle obligé, et un Rondo en fa majeur pour violoncelle et orchestre (inédit, sans numéro d’opus) achevé le 17 août 1869. À un peu moins de dix-sept ans, Stanford signa là une œuvre aboutie (dédiée à Elsner), dont le doux lyrisme et l’instrumentation adroite doivent beaucoup à Weber, Mendelssohn et Schumann. La structure simple, qui s’ouvre sur une introduction lente (chose courante dans les morceaux de bravoure du XIXe siècle écrits dans cette veine), n’est pas non plus sans un zeste d’authentique imagination. La réécriture des réapparitions du thème de rondo est habilement subtile, tandis que l’usage de cadenzas en conclusion des épisodes situés au cœur et (surtout) à la fin de l’œuvre insuffle au défilé de la mélodie, par ailleurs agréable, une rhétorique quasi opératique.

Après avoir quitté Dublin en 1870, Stanford intégra le Queens’ College de Cambridge comme organiste boursier et comme étudiant en lettres classiques. En 1873, passé à Trinity College, où il demeura organiste jusqu’en 1892, il reçut le généreux soutien de la Seniority (l’actuel College Council) du collège, qui lui permit d’étudier en Allemagne de juillet à décembre 1874, puis encore en 1875 et en 1876—les deux premières fois à Leipzig, sous la direction de Karl Reinecke, et la dernière à Berlin avec Friedrich Kiel, mais toujours avec les conseils de Joachim, son mentor à jamais. Rentré à Cambridge en janvier 1877, débordant d’enthousiasme et d’énergie créatrice (il était déjà l’auteur d’une symphonie, d’un concerto pour violon, d’œuvres chorales et de chants), il acheva sa Sonate pour violoncelle op. 9, qu’il dédia au violoncelliste Robert Hausmann, probablement rencontré au festival du Bas-Rhin en 1873, en même temps que Brahms. Ancien élève de la Musikhochschule de Berlin, Hausmann étudia avec le violoncelliste italien Alfredo Piatti avant d’embrasser une carrière professionnelle avec le Graf-Hochberg Quartet, au début des années 1870. Après avoir rejoint l’équipe de la Musikhochschule de Berlin, il devint membre du quatuor de Joachim en 1878 et le resta jusqu’à la mort de ce dernier, en 1907 (sauf quand le quatuor jouait à Londres: le violoncelle était alors tenu par Piatti). Comme Joachim, il entretint des liens étroits avec la musique de Brahms: la Sonate pour violoncelle no 2 op. 99 fut écrite pour lui et il participa à la création du Double Concerto op. 102 et du Trio avec clarinette op. 114.

Hausmann fit ses débuts à Londres le 30 avril 1877 et, dès le lendemain, il créa la Sonate pour violoncelle de Stanford, aux côtés de ce dernier, lors d’un concert de musique de chambre de Hermann Franke, à la Royal Academy of Music. Comme Hausmann promouvait cette sonate (la première œuvre britannique d’importance écrite dans ce genre) en Grande-Bretagne et en Europe, Stanford se décida à lui composer le Concerto pour violoncelle en ré mineur (également sans numéro d’opus) qui—excepté le concerto de Sullivan, plus léger (1866)—fit aussi date dans le répertoire britannique de la musique pour violoncelle. Une fois la particelle achevée, le 20 octobre 1879, l’œuvre fut montrée à Hausmann, pour qu’il apportât suggestions et améliorations. À la fin d’août 1880, Stanford termina la grande partition lors de vacances au pays de Galles, à Caernarvon, mais le concerto semble être resté injoué, à l’exception du mouvement lent, que Hausmann et lui interprétèrent durant un concert de musique de chambre donné pour la Cambridge University Musical Society le 13 mars 1884.

Le premier mouvement s’essaie à une version commune de la forme sonate, un modèle surtout adopté par Mendelssohn, où des vestiges des procédés du ritornello classique ressortent aussi, principalement dans le tutti orchestral de l’exposition après l’ouverture solo et dans le ritornello orchestral central. Au vrai, le crescendo inaugural débouchant sur le languissant thème violoncellistique rappelle résolument le Concerto pour piano en sol mineur de Mendelssohn. Le second sujet, des plus lyriques, exploite oppotunément la sonorité chantante du violoncelle tout en offrant un contraste émotionnel avec la teinte plus mélancolique du premier sujet. À l’issue du tutti orchestral central, Stanford brise le moule en introduisant, pendant le développement et de manière tout sauf conventionnelle, un nouvel épisode thématique tendre, en ré bémol majeur. On récupère de cette orientation tonale radicale de façon forcément plus turbulente, ré mineur étant restauré pour la réexposition, où les trois fils thématiques sont redits.

Le mouvement lent en si bémol majeur, plus court et marqué Molto adagio, est foncièrement un «Intermezzo» de forme «lied» (ABA), davantage dans la tradition schumannienne avec son attendrissante mélodie prolongée caractérisée, sur sa fin, par une écriture remarquablement originale pour les cordes tapotées en pizzicato et les flûtes aiguës tenues (une idée qui resurgira dans le mouvement lent de son tardif Concerto pour violon no 2 op. 162, inédit). Un paragraphe central, plus passionné et marqué «quasi recitative» pour le soliste, est davantage opératique dans son énonciation rythmiquement plus libre comme dans son accompagnement tremolando.

Pour le finale de rondo-sonate, Stanford nous offre une inhabituelle et intéressante introduction qui anticipe le thème de rondo principal tout en assurant une efficace transition entre si bémol et ré majeur. Ce passage tangentiel ajoute à la nature badine du thème de rondo et joue un rôle important dans ses réapparitions fantasques, tout au long du mouvement. Il prélude en outre à un second sujet tout en passages beaucoup plus vigoureux, où l’on prend conscience des qualités de virtuose de Hausmann. Un second épisode utilise la mélodie principale du mouvement lent. Cette apparition cyclique galvanise un autre traitement en développement du matériau de rondo avant que Stanford n’entreprenne une réexposition réunissant les trois idées.

Lorsqu’il se mit à composer ses Rhapsodies irlandaises, en 1902, Stanford était au faîte de ses moyens de compositeur, de chef d’orchestre et de professeur. La Rhapsodie no 1 op. 78, dédiée à Hans Richter, connut un immense succès et demeura parmi les préférées de quelques chefs, notamment de Hamilton Harty, qui la dirigea plusieurs fois. Seule cette œuvre et la Rhapsodie no 4 op. 141, plus bravache, furent publiées en grande partition, les autres demeurant à l’état de manuscrit (hormis la Rhapsodie no 6 op. 191, publiée sous forme de partition pour piano). La Rhapsodie irlandaise no 3 op. 137, l’une des deux pièces de cette série écrites pour soliste et orchestre, fut achevée le 18 juin 1913 mais ne fut apparemment pas jouée du vivant de Stanford. Qui plus est, la plupart des œuvres de ce dernier pour soliste et orchestre étaient desitnées à un interprète précis—pas celle-ci, et le manuscrit ne témoigne d’aucun dédicataire.

En 1913, l’expression de l’identité irlandaise de Stanford avait pris des dehors plus politiques. Inébranlable unioniste, partisan de Craig et de Carson, il rejeta toute idée de Home Rule pour l’Irlande et fut un ardent défenseur de la cause de l’Ulster. Ce qui est remarquablement flagrant et délibéré dans sa Rhapsodie no 4 «Ulster» de 1914. Par contraste, sa Rhapsodie no 3, exposant la sonorité cantabile du violoncelle, est plus réfléchie, plus retenue, d’allure plus mélancolique. Structurée en deux parties, la première section, bien deux fois plus longue que la seconde, est un thrène languissant davantage introverti, quoique des plus mélodieux, dont la conception ressemble fort à un «chant» prolongé, en ce qu’il développe la généreuse phraséologie à trois parties de «The Fairy Queen», un air que Stanford emprunta très certainement au recueil de mélodies folkloriques irlandaises d’Edward Bunting, daté de 1796 (il était attribué à Carolan, harpiste et compositeur irlandais du début du XVIIIe siecle). Une seconde section plus enjouée, peut-être analogue aux constructions de «cavatine-cabalette» que Stanford connaissait si bien grâce à l’opéra italien, est une allègre gigue irlandaise fondée sur l’air du Munster «The Black Rogue» (une double gigue que Stanford inclut, sous le titre «Brigid of the fair hair», dans son édition de la Petrie Collection parue entre 1902 et 1905). Cette gigue est, pour l’essentiel, tumultueuse; une section plus courte, plus lente, renoue toutefois nostalgiquement avec le climat de la première section et fait même brièvement allusion à son matériau mélodique, avant que la gigue ne revienne former une énergique conclusion.

La grande partition autographe de la Ballata and Ballabile op. 160, datée du 5 janvier 1918, fut écrite à Windsor, où Stanford, fuyant le bombardement allemand de Londres, passa une grande partie de la guerre, pour se calmer. Elle fut rédigée pour la jeune violoncelliste britannique Beatrice Harrison, qui allait devenir célèbre pour avoir créé, de Delius, la Sonate pour violoncelle (31 octobre 1918) et, avec sa sœur violoniste May (en 1920), le Double Concerto. La Ballata, retentissant mouvement en mineur qui rappelle le pensif matériau folklorisant du «Im Legendenton» schumannien, exploite à fond la capacité chantante du violoncelle—le chaleureux thème diatonique central, surtout. La valse, joviale et élégante, de l’idée inaugurale du Ballabile en mesure ternaire fait un doux repoussoir euphoniqe à la Ballata, mais un thème secondaire plus ample vient faire contraste qui, à l’orchestre, se développe en une forme bien plus effrontément romantique, davantage évocatrice du XXe siècle naissant. La structure de sonate, merveilleusement conçue, arbore également un délicieux maintien classique, que viennent colorer des modulations et des changements de mètre d’une excentricité subtilement maîtrisée. Le 3 mai 1919, Harrison et Hamilton Harty (qui devait bientôt prendre la tête du Hallé Orchestra) créèrent cette œuvre au Wigmore Hall de Londres, dans un arrangement pour violoncelle et piano réalisé par le compositeur. Cette mouture demeura inédite, tout comme la version orchestrale originale, qui ne fut pas créée avant le 8 août 1988, date de son enregistrement dans un studio de la BBC Northern Ireland par Raphael Wallfisch avec l’Ulster Orchestra placé sous la direction de Lionel Friend. Elle fut ensuite retransmise par la BBC, sur Radio 3, le 26 janvier 1990.

Jeremy Dibble © 2011
Français: Hypérion

Charles Villiers Stanford kam am 30. September 1852 in der Herbert Street in Dublin zur Welt. Er stammte aus einem intellektuellen und stimulierenden Elternhaus und wurde sowohl von seiner Mutter (einer geborenen Henn), die aus einer angesehenen irischen Juristenfamilie stammte, als auch seinem Vater, John James Stanford (einem berühmten Anwalt), gefördert. Stanfords Vater war zudem ein begabter Musiker, der an der Gründung der Royal Irish Academy of Music (RIAM) im Jahre 1848 beteiligt gewesen war. Obwohl Charles die RIAM nicht als Schüler besuchte, kannte er trotzdem mehrere Lehrer, die dort tätig waren, darunter auch den deutschen Cellisten Wilhelm Elsner. Elsner, eine energische Figur und Vater einer großen musikalischen Familie, war seit seiner Ankunft in Irland im Jahre 1851 eine der führenden Kräfte an der RIAM. Jedes Jahr gab er ein Benefizkonzert für sich selbst und erschien zusammen mit R.M. Levey (der ebenfalls an der RIAM tätig war) in den regelmäßig stattfindenden „Monthly Popular Concerts“ und trat zuweilen auch mit Joseph Joachim mit Kammermusik-Programmen auf. Wie auch mehrere andere Cellisten seiner Generation vom europäischen Kontinent spielte er sein Cello ohne Stachel und kultivierte einen edlen Ton und eine Spielweise, die an das 18. Jahrhundert erinnerte. Er verbrachte seinen Jahresurlaub oft in Deutschland—am 15. Juli 1884 kam er auf einer Reise in einer „dunklen, nassen und stürmischen Nacht“ auf tragische Weise ums Leben, als er auf dem Dampfschiff von Kingstown (Dún Laoghaire) nach Holyhead über Bord ging. Seine Leiche wurde im darauffolgenden September auf der Isle of Man an Land gespült.

Stanford komponierte mindestens zwei Werke für Elsner. Ein Lied, „O Domine Jesu“, wurde am 23. September 1870 in Dublin von der Opernsopranistin Thérèse Tietjens aufgeführt und Elsner übernahm die obligate Cellostimme. Das andere Stück ist ein unveröffentlichtes Rondo in F-Dur für Violoncello und Orchester (ohne Opuszahl), das dem deutschen Cellisten gewidmet ist und am 17. August 1869 fertiggestellt wurde. Es ist dies ein versiertes Werk für einen jungen Mann von nicht ganz siebzehn Jahren und ist mit seiner sanften Lyrik und geschickten Besetzung deutlich an Weber, Mendelssohn und Schumann angelehnt. Die schlichte Struktur, die mit einer langsamen Einleitung beginnt (ein verbreitetes Merkmal entsprechender Bravour-Stücke des 19. Jahrhunderts), weisen Anklänge wirklicher Phantasie auf. Stanfords Behandlung der Wiederholungen des Rondo-Themas zeichnet sich durch eine wendige Geschicklichkeit aus und der Einsatz der Kadenzen am Ende der mittleren und (insbesondere) letzten Episode sorgt für opernhafte Rhetorik in der sich sonst gefälligen bewegenden Melodie.

Nachdem er Dublin 1870 verlassen hatte, trat er als Organ Scholar in das Queens’ College in Cambridge ein, wo er außerdem Altphilologie studierte. 1873 wechselte er zum Trinity College, wo er bis 1892 als Organist tätig war und ihm dank der großzügigen Unterstützung des College-Rats jeweils von Juli bis Dezember in den Jahren 1874, 1875 und 1876 Studienaufenthalte in Deutschland ermöglicht wurden. In den ersten beiden Jahren studierte er in Leipzig unter Karl Reinecke und im dritten in Berlin bei Friedrich Kiel und wurde zudem stets von Joseph Joachim unterwiesen, der zeit seines Lebens sein Mentor blieb. Nachdem er im Januar 1877 voll Begeisterung und kreativer Energie (er hatte bereits eine Symphonie, ein Violinkonzert, Chorwerke und Lieder komponiert) nach Cambridge zurückgekehrt war, stellte er eine Cellosonate (op. 9) fertig, die er dem Cellisten Robert Hausmann widmete. Stanford begegnete Hausmann wahrscheinlich erstmals im Jahre 1873 beim Niederrheinischen Musikfest, als er auch Brahms kennenlernte. Als ehemaliger Student der Berliner Musikhochschule studierte Hausmann zunächst bei dem italienischen Cellisten Alfredo Piatti, bevor er zu Beginn der 1870er Jahre als Cellist des Graf-Hochberg-Quartetts eine professionelle Laufbahn einschlug. Nachdem er Dozent an der Berliner Hochschule geworden war, trat er 1878 dem Quartett Joachims bei und blieb bis zum Tod Joachims im Jahre 1907 Mitglied des Ensembles (wenn das Quartett jedoch in London auftrat, wurde seine Position von Piatti besetzt). Zudem hatte er, wie Joachim, eine enge Verbindung zu der Musik von Brahms: die Cellosonate Nr. 2 op. 99 von Brahms entstand für ihn und zudem wirkte er bei den Uraufführungen des Doppelkonzerts op. 102 und des Klarinettentrios op. 114 mit.

Am 30. April 1877 hatte Hausmann sein Debüt in London und gab am folgenden Tag zusammen mit Stanford im Rahmen der Kammermusik-Konzertreihe von Hermann Franke an der Royal Academy of Musik die Uraufführung der Cellosonate des irischen Komponisten. In Hausmann fand die Cellosonate—das erste bedeutende britische Werk dieses Genres—einen Verfechter sowohl in Großbritannien als auch auf dem europäischen Kontinent, was Stanford dazu anregte, das Cellokonzert in d-Moll (ebenfalls ohne Opuszahl) für Hausmann zu komponieren, welches—abgesehen von dem weniger gewichtigen Konzert von Sullivan von 1866—ebenfalls ein wichtiger Meilenstein im britischen Repertoire für Violoncello war. Nachdem Stanford am 20. Oktober 1879 das Particell fertiggestellt hatte, wurde es Hausmann gezeigt, damit er Kommentare und Verbesserungen anführen möge. Ende August des folgenden Jahres, als er in Caernarvon in Wales Urlaub machte, schloss Stanford die Arbeit an der vollständigen Orchesterpartitur ab. Doch kam es offenbar nicht zu einer Aufführung des Werks—lediglich der langsame Satz wurde von Stanford und Hausmann am 13. März 1884 bei einem Kammerkonzert der Cambridge University Musical Society dargeboten.

Der erste Satz des Konzerts ist in einer Art Sonatenform angelegt; das Modell stammt im Wesentlichen von Mendelssohn, in dem auch Überreste der älteren klassischen Ritornell-Form in Erscheinung treten, insbesondere in dem Orchestertutti der Exposition nach dem Solo-Beginn und bei dem zentralen Orchester-Ritornell. Tatsächlich erinnert das Anfangscrescendo, das zu dem sehnsuchtsvollen Cellothema leitet, deutlich an das Mendelssohn’sche Klavierkonzert in g-Moll. Das zweite Thema ist eine ausgesprochen lyrische Angelegenheit, bei der passenderweise der singende Ton des Cellos ausgekostet und zudem ein emotionaler Kontrast zu dem eher melancholisch anmutenden ersten Thema erzeugt wird. Nach dem zentralen Orchestertutti begibt sich Stanford auf neue Wege, indem er—was recht unkonventionell ist—in der Durchführung eine neue, sanfte thematische Episode in Des-Dur einführt. Die Rückkehr von diesem tonal weit entfernten Abstecher ist erwartungsgemäß turbulent, wenn d-Moll in der Reprise wiederhergestellt wird und alle drei thematischen Stränge wiederholt werden.

Der kürzere langsame Satz in B-Dur, mit Molto adagio überschrieben, ist im Wesentlichen ein „Intermezzo“ in Liedform (ABA) und eher in der Tradition Schumanns anzusiedeln. Es kommt darin eine ausgedehnte, gefühlvolle Melodie vor, die gegen Ende eine bemerkenswert originelle Besetzung aufweist: es werden Pizzicato-Streicher mit ausgehaltenen hohen Flöten kombiniert (ein Kunstgriff, der noch einmal in dem langsamen Satz seines späten, unveröffentlichten Violinkonzerts Nr. 2 op. 162 auftauchen sollte). Ein Mittelteil, der sich durch leidenschaftlichere Gesten auszeichnet, ist für den Solisten mit „quasi recitative“ markiert und hat mit seiner rhythmisch freieren Art und der Tremolando-Begleitung eher opernhafte Züge.

Das Finale, ein Sonatenrondo, beginnt mit einer interessanten und ungewöhnlichen Einleitung, die nicht nur das Hauptthema des Rondos antizipiert, sondern auch als Überleitung von B- nach D-Dur fungiert. Diese tangentiale Passage trägt zu dem sorglosen Charakter des Rondothemas bei und spielt bei den exzentrischen Wiederholungen im Laufe des Satzes eine wichtige Rolle. Zudem leitet es ein zweites Thema ein, das sich durch wesentlich virtuosere Passagen auszeichnet und Hausmanns Fingerfertigkeit andeutet. In der zweiten Episode wird die Hauptmelodie des langsamen Satzes verarbeitet. Dieses zyklische Auftreten dient als Ansporn zu einer weiteren Durchführung des Rondo-Materials, bevor Stanford sich in eine Reprise begibt, in der alle drei Ideen vorkommen.

Als Stanford im Jahre 1902 mit der Arbeit an seinen Irischen Rhapsodien begann, war er auf dem Höhepunkt seiner Karriere als Komponist, Dirigent und Lehrer. Die Erste Rhapsodie, op. 78, ist Hans Richter gewidmet. Sie war ausgesprochen erfolgreich und wurde von mehreren Dirigenten sehr geschätzt, darunter auch Hamilton Harty, der sie mehrmals dirigierte. Lediglich dieses Werk und die unnachgiebigere Vierte Rhapsodie, op. 141, wurde als Orchesterpartitur herausgegeben, während die anderen in Manuskriptform verblieben (mit Ausnahme der Sechsten Rhapsodie, op. 191, die nur als Klavierauszug veröffentlicht wurde). Die Irische Rhapsodie Nr. 3, op. 137, war eins von zwei Werken in der Reihe, die für einen Solisten mit Orchester konzipiert war. Sie wurde am 18. Juni 1913 fertiggestellt, scheint jedoch zu Stanfords Lebzeiten nicht aufgeführt worden zu sein. Hinzu kommt, dass die meisten solistischen Werke Stanfords für bestimmte Interpreten entstanden, was hier jedoch nicht der Fall ist; auch lässt sich im Manuskript keinerlei Hinweis auf einen Widmungsträger finden.

In dieser Zeit (um 1913) hatte Stanfords Ausdruck seiner irischen Identität eine politische Färbung angenommen. Als überzeugter Befürworter der Union und als Anhänger von Craig und Carson lehnte er jegliche Selbstverwaltung Irlands ab und unterstützte mit Nachdruck die Bestrebungen Ulsters. Dies wird in der Vierten „Ulster“-Rhapsodie von 1914 besonders deutlich und offensichtlich. Im Gegensatz dazu ist die Dritte Rhapsodie, in der das Solo-Cello besonders kantabel auftritt, ein eher nachdenkliches, zurückhaltendes und melancholisches Werk. Es gliedert sich in zwei Teile, wobei der erste Abschnitt (der mehr als doppelt so lang ist wie der zweite) ein eher introvertierter, doch zutiefst melodiöser, sehnsuchtsvoller Klagegesang ist, der offensichtlich als ausgedehntes „Lied“ angelegt ist. Dies wird durch die Art und Weise deutlich, in der die großzügige dreiteilige Phraseologie der „Fairy Queen“ behandelt wird. Diese Melodie stammt höchstwahrscheinlich aus der Sammlung irischer Volksmelodien von Edward Bunting aus dem Jahr 1796 und wurde Carolan, dem irischen Harfenisten und Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts, zugeschrieben. Der lebhaftere zweite Teil, der vielleicht den opernhaften „Cavatina-Cabaletta“-Konstruktionen entspricht, die Stanford von der italienischen Oper her so vertraut waren, ist eine lebhafte irische Gigue, die sich auf die Melodie „The Black Rogue“ aus Munster bezieht (eine Doppel-Gigue, die Stanford mit dem Titel „Brigid of the fair hair“ in seine Ausgabe der Petrie Collection aufnahm, die zwischen 1902 und 1905 veröffentlicht wurde). Die Gigue ist größtenteils recht ausgelassener Stimmung, in einem kürzeren Teil jedoch findet eine nostalgische Rückkehr zu der Stimmung des ersten Abschnitts statt und es wird sogar kurz auf das entsprechende melodische Material angespielt, bevor die Gigue wiederkehrt und in lebhafter Weise zu Ende geführt wird.

Das Autograph der Orchesterpartitur der Ballata and Ballabile op. 160 ist auf den 5. Januar 1918 datiert und entstand in Windsor, wo Stanford, abgeschreckt von den deutschen Bombenangriffen auf London, den Großteil der Kriegszeit verbrachte, um seine Nerven zu schonen. Das Werk entstand für die junge britische Cellistin Beatrice Harrison, die sich mit zwei Uraufführungen von Werken Delius’ einen Namen machen sollte—am 31. Oktober 1918 gab sie die Premiere der Cellosonate und 1920 bot sie erstmals zusammen mit ihrer Schwester May (einer Geigerin) das Doppelkonzert dar. Die Ballata, ein klangvoller Satz in Moll, der an das nachdenkliche, volksmusikartige Material von Schumanns Stück „Im Legendenton“ erinnert, nutzt die sanglichen Qualitäten des Cellos voll aus, insbesondere in dem warmen diatonischen Mittelthema. Der schwungvolle, elegante Walzer des Anfangsmotivs des Ballabile, das im Dreiertakt steht, bildet ein sanftes, wohlklingendes Gegenstück zu der Ballata, doch wird dem ein ausgedehnteres zweites Thema gegenübergestellt, das sich im Orchester zu einer fast schamlos romantischen Form entwickelt, die deutliche Anklänge an das frühe 20. Jahrhundert aufweist. Stanfords wunderschön angelegte Sonatenstruktur besitzt eine vorzügliche, klassische Fassung, die durch sorgfältig kontrolliert-exzentrische Modulationen und Metrumswechsel schattiert ist. Das Werk wurde in einer von dem Komponisten angefertigten Bearbeitung für Violoncello und Klavier von Harrison und Hamilton Harty (der bald darauf Dirigent des Hallé Orchesters werden sollte) am 3. Mai 1919 in der Londoner Wigmore Hall uraufgeführt. Diese und auch die Originalversion für Orchester blieb unveröffentlicht und die Uraufführung der Orchesterfassung fand erst am 8. August 1988 statt, die als Studio-Aufführung mit Raphael Wallfisch mit dem Ulster Orchestra unter der Leitung von Lionel Friend von der BBC Northern Ireland aufgezeichnet wurde. Später wurde sie von der BBC auf Radio 3 am 26. Januar 1990 ausgestrahlt.

Jeremy Dibble © 2011
Deutsch: Viola Scheffel