Following a flurry of activity as a composer of string quartets in 1813, at the tender age of sixteen, Schubert wrote only three further quartets during his period of apprenticeship—one in each of the three succeeding years. Looking back on his early efforts in the summer of 1824, just a few months after he had completed his ‘Death and the Maiden‘ Quartet, he seems to have had scant regard for them. Responding to a letter from his elder brother Ferdinand, who described his pleasure at rediscovering those youthful pieces, Schubert told him: ‘So far as your quartet sessions are concerned … it would be better for you to play quartets other than mine, for there is nothing to them, except perhaps that you like them—you who like everything of mine.’

Schubert had made a brief return to string quartet writing at the end of 1820, in a manner that showed his ambition to produce a work more intense and dramatic than anything he had attempted in the genre before. But just as his first serious efforts to master the piano sonata had resulted in several aborted projects, so, too, was the string quartet of 1820 destined to remain unfinished. Over the string quartet, as over the piano sonata, loomed the giant figure of Beethoven, and perhaps it was unwise of Schubert to have chosen to make his return to the quartet arena with a piece in C minor—the key Beethoven had made so much his own. In terms of its actual material the one portion of the work Schubert did manage to complete—the so-called ‘Quartettsatz‘ (or ‘Quartet Movement’) D703—is of the highest quality, though it is possible that he remained dissatisfied with its unorthodox form. At any rate, he abandoned the score after having composed no more than forty bars of a slow movement in A flat major. The Allegro was published for the first time in 1870, more than forty years after Schubert’s death, while the fragmentary slow movement did not appear in print until 1897, when it was included in the first collected edition of the composer’s works. The editorial board (which included Brahms) viewed the quartet torso as being comparable in value to that of the ‘Unfinished‘ Symphony.

Schubert’s Allegro begins in an atmosphere of tension and agitation, with continual tremolos forming a cumulative crescendo that reaches its climax on the ‘Neapolitan’ chord of D flat. These opening bars are not heard again until the very end of the piece, where the same chord is absorbed into the forceful concluding cadence. Meanwhile, the recapitulation has been inaugurated with the reappearance of the warmly expressive second subject—not, however, in the home key, but in a comparatively distant tonality. Only in the closing pages does the music at last make its way homewards, with the return of the work’s third theme, now in a gentle C major. That theme is, however, brushed aside in dramatic fashion by the reprise of the opening subject.

On 2 October 1828 Schubert wrote to the Leipzig music publisher Heinrich Albert Probst, informing him: ‘Among other things, I have composed three sonatas for piano solo, which I should like to dedicate to Hummel. I have also set several poems by Heine of Hamburg, which went down extraordinarily well here, and finally have completed a Quintet for 2 violins, 1 viola and 2 violoncellos. I have played the sonatas in several places, to much applause, but the Quintet will only be tried out in the coming days. If any of these compositions are perhaps suitable for you, let me know.’

Six weeks later, Schubert was dead at the age of thirty-one, without having seen any of this miraculous outpouring of music in print. The Heine settings appeared in May 1829, when they were included in the collection assembled by the Viennese publisher Tobias Haslinger under the title of Schwanengesang; but although Haslinger acquired the rights to the three piano sonatas at the same time, he failed to issue them, and they had to wait for a further ten years until they were published by Anton Diabelli. By then Hummel was no longer alive, and Diabelli instead inscribed the sonatas to Schumann. As for the String Quintet—perhaps the most hauntingly beautiful of all Schubert’s chamber works—it lay forgotten until 1850, when the famous Hellmesberger Quartet took up its cause three years before it finally appeared in print.

In adding a second cello to the normal string quartet, rather than a second viola (as in the great quintets by Mozart), Schubert was following the example of the many similarly scored works by Boccherini. Boccherini was one of the greatest cellists of his day, and as court composer to King Friedrich II of Prussia his easiest means of pleasing his cello-playing employer was to give him the comparatively undemanding bass-line of the ensemble, and to allow the first cello a florid, high-lying part. What Schubert wanted to do, on the other hand, was to exploit the warm sound of the combined cellos—as he does so strikingly in the memorable second theme of the opening movement, and in one of the episodes of the finale. At other times, Schubert uses violin and cello in octaves, to intensify the melodic line, as in the passionate middle section of the slow movement, and the sombre trio of the scherzo.

Schubert’s C major Quintet is a work of emotional ambiguity—one in which light and shade, serenity and drama, are present in constant alternation. The opening bars are typical of the work’s interplay between the two opposing realms, with the quiet sound of a C major chord immediately followed by the cloud of much darker harmony, before the music dissolves back into the major. At the same time, Schubert divides the ensemble into two string quartets of contrasting sonority: following the conventional quartet scoring of the beginning, the theme moves from major to minor, and from first violin to first cello, with an accompaniment that has the second violin and the viola restricted to their lowest register, and the dark texture underpinned by the second cello. The similarity between the harmonic progression Schubert presents in his opening bars and the beginning of Haydn’s Symphony No 97, in the same key, may possibly be coincidental; but the start of his recapitulation, where the theme is overlaid with rising staccato arpeggios on the first violin, offers what is surely a conscious reminiscence of yet another C major masterpiece—Mozart’s String Quintet K515.

In addition to the initial main theme, and the wonderfully mellifluous second subject given out in winding parallel thirds and sixths by the cellos, the first stage of Schubert’s opening movement contains a further important idea: a quiet, march-like theme, heard during its final moments. The march-theme very soon yields to a dying reminiscence of the second subject; but for all its brevity at this stage, its influence is to extend over the entire central development section. The development alternates this closing theme in two very different guises: first, in its crisply rhythmical form, building up an intense argument; and secondly, in a much smoother and calmer transformation in the inner voices, with the second cello maintaining the original jagged rhythm, and the first violin superimposing a broad new melody. Eventually, the long build-up towards the recapitulation begins, with Schubert introducing the violin’s rising staccato figure during the development’s final moments, so that its continuation above the reprise of the main theme forms a seamless join between development and recapitulation.

Even Schubert never wrote a more poignantly beautiful slow movement than the quintet’s radiantly serene Adagio. As the inner voices give out a slow-moving, seemingly endless melody, and the second cello adds a pizzicato bass line, the first violin plays a series of halting, hauntingly expressive phrases—almost as though trying to give voice to some deeply felt poetic text. Is there something faintly Hungarian about the rhythm of this violin part, with its grace notes like expressive glottal stops? It may remind us of the opening melody of another of Schubert’s 1828 masterpieces, the piano duet Fantasy in F minor D940, which he dedicated to his Hungarian pupil Countess Karoline Esterházy von Galántha.

F minor is the key to which Schubert turns for the slow movement’s turbulent middle section. Here, in an overwhelming change of mood, the first violin and first cello launch into a long and passionate melody, intensified by a syncopated accompaniment from the inner parts, and an agitated commentary from the second cello. At last the melody sinks to an exhausted close and the music appears to dissolve into grief-stricken silence, as faltering chords grope their way back to the home key for the reprise of the opening theme. But now the theme is elaborately varied, and first violin and second cello engage in a florid dialogue while the remaining players maintain their original broad melodic line. Just before the close Schubert threatens momentarily to allow the drama of the middle section to break out again, before the piece dies away in an atmosphere of profound calm.

The extreme nature of the contrast in character between the outer and middle sections of the slow movement can do little to prepare us for the remarkable juxtaposition of opposites Schubert presents in the scherzo and its trio. One or two of Beethoven’s scherzos have a trio in a slower tempo (the Seventh Symphony is a case in point, and a work Schubert must have known), but nowhere do we find the two sections of the movement inhabiting such different worlds as here. Schubert’s scherzo moves like greased lightning—all braying horns, with much use of the resonant sonority of ‘open’ strings; but the trio—shifting the key up, as did the middle section of the slow movement, by a semitone—is like some sombre chorale, with the horns replaced by solemn trombones.

The finale takes a leaf out of Haydn’s book, and begins dramatically in the minor; though unlike Haydn’s string quartets Op 76 Nos 1 and 3, whose finales retain the use of the minor right up to the second stage of the recapitulation, Schubert soon allows his minor-mode opening theme to give way to the triumphant sound of C major. The graceful theme of the contrasting episode is as unmistakably Austrian in flavour as everything else in this piece; while a third theme featuring the quiet but warm sound of the two cellos playing in parallel seems to recall the opening movement’s second subject. During the final pages of this fusion of sonata and rondo forms, the tempo accelerates for a helter-skelter conclusion; but in the very last bar a dramatic appoggiatura (a ‘leaning’ note) on a ‘foreign’ D flat renews the conflict between keys a semitone apart that lies at the heart of both the slow movement and the scherzo. And so, for all the music’s apparent high spirits, the work ends with a sudden shadow falling across its surface, as though Schubert were aware that his life was about to be cut short.

Misha Donat © 2012

Après un débordement d’activité en tant que compositeur de quatuors à cordes en 1813, à l’âge tendre de seize ans, Schubert n’en écrivit que trois pendant son apprentissage—un au cours de chacune des trois années qui suivirent. En regardant à nouveau ses premières tentatives, à l’été de 1824, quelques mois seulement après avoir achevé son Quatuor «La jeune fille et la mort», ce ne fut, semble-t-il, que pour leur accorder une maigre considération. Répondant à une lettre de son frère aîné Ferdinand, qui disait son plaisir d’avoir redécouvert ces pages de jeunesse, il précisa: «Pour ce qui est de ta société de quatuors, mieux vaudrait vous en tenir à d’autres quatuors que les miens, car ils n’ont rien en dehors du fait, peut-être, de te plaire, comme te plaît tout ce qui vient de moi.»

À la fin de 1820, Schubert avait brièvement renoué avec le quatuor à cordes, d’une manière qui trahissait son ambition de produire quelque chose de plus intense, de plus dramatique que tout ce qu’il avait jamais tenté dans ce genre. Mais son quatuor de 1820 demeura inachevé, comme avaient débouché sur plusieurs projets avortés ses premières tentatives sérieuses visant à maîtriser la sonate pour piano. Sur ces deux genres planait la colossale figure de Beethoven et Schubert eut peut-être tort de revenir au quatuor avec une pièce en ut mineur—tonalité beethovénienne s’il en fut. Concernant le matériau, la seule portion de l’œuvre dont il vint à bout—ce qu’on appelle le «Quartettsatz» («Mouvement de quatuor» D703—est de la plus belle eau, encore que sa forme peu orthodoxe ait pu le laisser insatisfait. Quoi qu’il en soit, il abandonna la partition après seulement quarante mesures d’un mouvement lent en la bémol majeur. L’Allegro fut publié pour la première fois en 1870, plus de quarante ans après la mort de Schubert, tandis que le mouvement lent fragmentaire ne fut pas imprimé avant 1897, dans la première édition de ses œuvres complètes. Pour la commission éditoriale (où siégeait Brahms), le fragment de quatuor avait une valeur comparable à celle de la Symphonie «Inachevée».

L’Allegro de Schubert s’ouvre dans une atmosphère tendue et agitée, avec de continuels tremolos formant un crescendo cumulatif qui culmine sur l’accord «napolitain» de ré bémol—des mesures inaugurales que l’on ne réentendra qu’à la toute fin de l’œuvre, quand le même accord sera absorbé dans la vigoureuse cadence conclusive. Entre-temps, la réexposition aura été lancée par la réapparition du second sujet vivement expressif, qui n’est toutefois pas dans le ton principal mais dans une tonalité relativement éloignée. C’est seulement dans les pages terminales que la musique retrouve enfin la tonalité mère, avec le retour du troisième thème de l’œuvre, maintenant en un doux ut majeur, mais que la reprise du sujet inaugural repousse tragiquement.

Le 2 octobre 1828, Schubert écrivit à l’éditeur de musique leipzigois Heinrich Albert Probst: «J’ai notamment composé trois sonates pour pianoforte seul que je souhaiterais dédier à Hummel. J’ai aussi mis en musique plusieurs lieder de Heine de Hambourg, qui furent extrêmement bien reçus ici et, enfin, j’ai terminé un quintette pour deux violons, un alto et deux violoncelles. Les sonates, je les ai jouées dans plusieurs endroits, avec grand succès, mais le quintette, lui, ne sera essayé que ces jours-ci. Si l’une de ces compositions venait à vous convenir, faites-le moi savoir.»

Six semaines plus tard, Schubert mourut à l’âge de trente et un ans, sans avoir rien vu imprimer de ce miraculeux flot musical. Les lieder d’après Heine parurent en mai 1829 dans le recueil publié par l’éditeur viennois Tobias Haslinger sous le titre de Schwanengesang; dans le même temps, Haslinger acquit les droits sur les trois sonates pour piano, qu’il ne parvint cependant pas à publier—Anton Diabelli s’en chargera dix ans plus tard, mais en les dédiant à Schumann, Hummel n’étant plus de ce monde. Quant au Quintette à cordes—peut-être la musique de chambre schubertienne à la beauté la plus taraudante—, il demeura oublié jusqu’à ce jour de 1850 où l’illustre Quatuor Hellmesberger plaida sa cause, trois ans avant sa publication.

En ajoutant au quatuor habituel un second violoncelle (et non un second alto comme dans les grands quintettes mozartiens), Schubert suivit les nombreux exemples de Boccherini, l’un des plus grands violoncellistes de son temps. Pour plaire au roi violoncelliste Frédéric II de Prusse, à la cour duquel il était compositeur, Boccherini avait trouvé plus simple de lui confier la ligne de basse relativement peu exigeante et de réserver au premier violoncelle une partie fioriturée, élevée. Schubert voulait au contraire exploiter la chaude sonorité des violoncelles combinés—ce qu’il fait de manière très saisissante dans le mémorable second thème du mouvement d’ouverture et dans l’un des épisodes du finale. Ailleurs, il utilise le violon et le violoncelle en octaves, pour intensifier la ligne mélodique, comme dans la fervente section centrale du mouvement lent et dans le sombre trio du scherzo.

Le Quintette et ut majeur de Schubert présente une certaine ambiguïté émotionnelle—ombre et lumière, drame et sérénité y alternent sans cesse, en un jeu qu’illustrent bien les mesures liminaires: à la paisible sonorité d’un accord d’ut majeur succède incontinent le nuage d’une harmonie bien plus sombre, avant que la musique ne se fonde de nouveau dans le majeur. Dans le même temps, Schubert scinde l’ensemble en deux quatuors à la sonorité contrastive: après la conventionnelle écriture de quatuor du début, le thème passe de majeur à mineur, et du premier violon au premier violoncelle, avec un accompagnement qui confine le second violon et l’alto dans leur registre le plus grave, le second violoncelle venant étayer la sombre texture. La similarité entre la progression harmonique de ces premières mesures schubertiennes et le début de la Symphonie nº 97 de Haydn, dans la même tonalité, relève peut-être de la coïncidence; mais le début de la réexposition, quand les arpèges staccato ascendants du premier violon viennent recouvrir le thème, est à coup sûr une réminiscence consciente d’un autre chef-d’œuvre en ut majeur: le Quintette à cordes K515 de Mozart.

Outre le thème principal initial et le second sujet merveilleusement mélodieux, énoncé aux violoncelles en d’ondoyantes tierces et sixtes parallèles, la première étape du mouvement d’ouverture renferme, et c’est une autre idée importante, un thème paisible, façon marche, entendu dans les derniers moments mais qui s’éclipse bien vite devant un écho moribond du second sujet; mais sa brièveté à ce stade ne l’empêche pas d’influer sur tout le développement central du mouvement. Le développement le fait alterner sous deux habits fort différents: primo, sous sa forme rythmique cassante, élaborant un argument intense; secundo, sous une forme métamorphosée, bien plus régulière et calme, aux voix intérieures, le second violoncelle préservant le rythme saccadé original et le premier violon surimposant une ample mélodie nouvelle. Finalement, la longue élaboration menant à la réexposition commence: Schubert introduit la figure staccato ascendante du violon dans le développement finissant, si bien que sa poursuite, par-dessus la reprise du thème principal, forme un raccord parfait entre le développement et la réexposition.

Jamais Schubert n’écrivit de mouvement lent plus douloureusement beau que l’Adagio, à la sérénité éclatante, de ce quintette. Tandis que les voix intérieures énoncent une lente mélodie qui semble infinie, et que le second violoncelle ajoute une ligne de basse en pizzicato, le premier violon exécute une série de phrases hésitantes, d’une expressivité lancinante—presque comme pour tenter de se faire l’écho de quelque texte poétique profondément ressenti. Y-a-t-il quelque chose de vaguement hongrois dans le rythme de cette partie violonistique, avec ses petites notes comme des coups de glotte expressifs? Voilà qui n’est peut-être pas sans nous rappeler la mélodie inaugurale d’un autre chef-d’œuvre de 1828, la Fantaisie pour duo pianistique en fa mineur D940, que Schubert dédia à son élève hongroise, la comtesse Karoline Esterházy von Galántha.

C’est en fa mineur que Schubert choisit de rédiger la turbulente section centrale de son mouvement lent. Là, dans un écrasant changement de climat, le premier violon et le premier violoncelle entament une longue et fervente mélodie, accusée par un accompagnement syncopé des parties intérieures et par un commentaire agité, au second violoncelle. Pour finir, la mélodie sombre dans une conclusion exténuée et la musique paraît se dissoudre en un silence frappé de douleur, alors que des accords chancelants tâtonnent à la recherche du ton principal pour la reprise du thème d’ouverture. Mais il est maintenant varié de manière élaborée, et le premier violon et le second violoncelle amorcent un dialogue fiorituré où les autres interprètes gardent leur ample ligne mélodique originale. Juste avant la conclusion, Schubert menace brièvement de laisser le drame de la section centrale refaire surface, puis la pièce se meurt dans un grand calme.

Le très vif contraste de caractère entre les sections extrêmes et la section centrale du mouvement lent ne peut guère nous préparer à la remarquable juxtaposition de contraires affichée par le scherzo et son trio. S’il existe bien un ou deux scherzos beethovéniens avec un trio au tempo plus lent (comme dans la Symphonie nº 7, que Schubert a dû connaître), jamais ces deux sections n’ont appartenu à des univers aussi différents qu’ici. Le scherzo de Schubert évolue à toute allure, cornant à tout va, à grand renfort de cordes «à vide», à la sonorité retentissante; quant au trio—haussant d’un demi-ton la tonalité, comme le faisait la section centrale du mouvement lent—, il s’apparente à un sombre choral, les cors ayant cédé la place à de solennels trombones.

Haydnesque, le finale s’ouvre tragiquement en mineur; mais contrairement à Haydn, dont les finales des quatuors op. 76 nos 1 et 3 restent en mineur jusqu’au second volet de la réexposition, Schubert laisse bientôt son thème inaugural en mineur s’effacer devant un triomphant ut majeur. L’avenant thème de l’épisode contrastif est aussi indéniablement autrichien que le reste de l’œuvre; un troisième thème faisant intervenir la paisible mais chaude sonorité de deux violoncelles jouant en parallèle semble rappeler le second sujet du mouvement inaugural. Dans les dernières pages de cette fusion des formes sonate et rondo, le tempo s’accélère pour une conclusion à la débandade mais, dans l’ultime mesure, une théâtrale appoggiature sur un ré bémol «étranger» restaure le conflit entre les tonalités distantes d’un demi-ton, conflit qui est au cœur du mouvement lent et du scherzo. Malgré l’apparent enjouement de la musique, l’œuvre s’achève donc sur une ombre qui s’abat brusquement, comme si Schubert savait qu’il allait mourir.

Misha Donat © 2012
Français: Hypérion

Nach einer Periode reger tätigkeitT als Streichquartett-Komponist im Jahr 1813, als er gerade sechzehn Jahre alt war, schrieb Schubert während seiner Lehrzeit nur noch drei weitere Quartette, nämlich in den folgenden drei Jahren jeweils eines. Im Sommer 1824—wenige Monate nach Vollendung seines Quartetts „Der Tod und das Mädchen“—scheint er mit Rückblick auf seine frühen Arbeiten nicht mehr viel für sie übrig gehabt zu haben. In Antwort auf einen Brief seines älteren Bruders Ferdinand, der seine Freude an der Wiederentdeckung dieser Jugendwerke schilderte, teilte Schubert ihm mit: „Über Deine Quartettengesellschaft … besser wird es seyn, wenn Ihr Euch an andere Quartetten als die meinigen haltet, denn es ist nichts daran, außer daß sie vielleicht Dir gefallen, dem alles von mir gefällt.“

Ende 1820 hatte sich Schubert noch einmal kurzzeitig der Streichquartett-Komposition zugewandt, und sein Vorgehen zeugte von dem Ehrgeiz, ein noch eindringlicheres und dramatischeres Werk zu schaffen als seine vorherigen Beiträge zur Gattung. Doch ähnlich wie er bei seinen ersten ernsthaften Versuchen auf dem Gebiet der Klaviersonate etliche Entwürfe aufgegeben hatte, so sollte auch sein Streichquartett von 1820 unvollendet bleiben. Wie über der Klaviersonate schwebte über dem Streichquartett der mächtige Schatten von Beethoven, und vielleicht war es unklug von Schubert, bei seiner Rückwendung zum Quartettbereich ausgerechnet ein Stück in c-Moll in Angriff zu nehmen—jener Tonart, der Beethoven so nachhaltig seinen Stempel aufgedrückt hatte. Im Hinblick auf die musikalische Substanz ist der einzige Teil des Quartetts, den Schubert vollendete—nämlich der Quartettsatz D 703—, von allererster Güte, auch wenn seine unkonventionelle Form den Komponisten vielleicht nicht zufriedenstellte. Nach gerade einmal vierzig Takten eines langsamen Satzes in As-Dur brach er die Arbeit am Werk jedenfalls ab. Das Allegro wurde erstmals 1870 veröffentlicht, also über vierzig Jahre nach dem Tod des Komponisten, während der begonnene langsame Satz erst 1897 als Teil der ersten Schubert-Gesamtausgabe im Druck erschien. Die Herausgeber (zu denen auch Brahms gehörte) maßen dem Quartettfragment einen ähnlichen Stellenwert bei wie der „Unvollendeten“ Sinfonie.

Schuberts Allegro setzt in gespannter und aufgewühlter Stimmung ein: Durchgehende Tremoli vollführen ein allgemeines Crescendo, dessen Höhepunkt auf dem „neapolitanischen“ Klang Des-Dur erreicht wird. Erst ganz am Ende des Stücks wiederholen sich diese Anfangstakte, und derselbe Akkord wird Teil der energischen Schlusskadenz. Die Reprise wird unterdessen durch die Wiederkehr des lieblich-ausdrucksvollen Seitenthemas eingeleitet—aber nicht in der Tonika, sondern in einer relativ weit entfernten Tonart. Erst auf den letzten Seiten kehrt die Musik schließlich zum Ausgangspunkt zurück, indem das dritte Thema des Werks erneut erklingt, nun in sanftem C-Dur. Auf dramatische Weise wird dieser Gedanke jedoch von der Rekapitulation des Eingangsthemas verdrängt.

Am 2. Oktober 1828 schrieb Schubert an den Leipziger Musikverleger Heinrich Albert Probst und teilte ihm mit: „Ich habe unter andern 3 Sonaten für’s Pianoforte allein componirt, welche ich Hummel dediciren möchte. Auch habe ich mehrere Lieder von Heine aus Hamburg gesetzt, welche hier außerordentlich gefielen, und endlich ein Quintett für 2 Violinen, 1 Viola u. 2 Violoncello verfertigt. Die Sonaten habe ich an mehreren Orten mit vielem Beyfall gespielt, das Quintett aber wird dieser Tage erst probirt. Wenn Ihnen vielleicht etwas von diesen Compositionen conveniert, so lassen es wissen.“

Sechs Wochen später fand Schuberts Leben mit nur 31 Jahren ein Ende, ohne dass er die Veröffentlichung eines einzigen Werks dieses erstaunlichen Schaffensschubs erlebt hätte. Die Heine-Vertonungen erschienen im Mai 1829 als Teil der Sammlung, die der Wiener Verleger Tobias Haslinger unter dem Titel Schwanengesang zusammenstellte; doch obwohl Haslinger zur gleichen Zeit auch die Rechte an den drei Klaviersonaten erwarb, brachte er sie nicht heraus, und es vergingen weitere zehn Jahre, bevor sie schließlich von Anton Diabelli veröffentlicht wurden. Hummel war zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr am Leben, weshalb Diabelli die Sonaten stattdessen mit einer Widmung an Schumann versah. Das Streichquintett—unter allen Kammermusikwerken von Schubert vielleicht das berückend schönste—geriet in Vergessenheit, bis sich 1850 das berühmte Hellmesberger-Quartett seiner annahm. Im Druck erschien es drei Jahre später.

Statt das gewöhnliche Streichquartett um eine zweite Bratsche zu ergänzen (wie Mozart in seinen großen Quintetten), verwendete Schubert ein zweites Cello und folgte damit dem Beispiel von Boccherini, der eine Vielzahl von Werken mit vergleichbarer Besetzung komponierte. Boccherini war einer der größten Cellisten seiner Zeit, und der einfachste Weg, als Hofkomponist von Friedrich II. in Preußen seinem cellospielenden Dienstherrn zu schmeicheln, bestand darin, ihm die vergleichsweise simple Basslinie des Satzes anzuvertrauen, während das erste Cello einen kunstvollen Part in hoher Lage übernahm. Schuberts Ziel war es dagegen, den warmen Klang der Cellos im Zusammenspiel auszukosten—wie er so eindrucksvoll etwa im herrlichen Seitenthema des Kopfsatzes oder in einer der Episoden des Finales zu hören ist. An anderer Stelle werden Geige und Cello in Oktaven geführt, um die Melodielinie hervorzuheben, wie im leidenschaftlichen Mittelteil des langsamen Satzes oder im schwermütigen Trio des Scherzos.

Schuberts C-Dur-Quintett ist ein emotional zweischneidiges Werk, in dem Licht und Schatten, Ruhe und Dramatik sich ständig abwechseln. Die Anfangstakte sind typisch für dieses Hin und Her von gegensätzlichen Facetten: Der sanfte Ton eines C-Dur-Akkords verdüstert sich sofort zu einem sehr viel trüberen Klang und löst sich anschließend wieder nach Dur auf. Zugleich unterteilt Schubert das Ensemble in zwei Streichquartette mit unterschiedlicher Klangfarbe: Nach der anfänglich traditionellen Quartettbesetzung wechselt das Thema von Dur nach Moll und von der ersten Geige zum ersten Cello, während die Begleitung sich in zweiter Geige und Bratsche auf den tiefsten Tonraum beschränkt und das zweite Cello diesen dumpfen Satz von unten stützt. Dass die harmonische Fortschreitung von Schuberts Anfangstakten dem Beginn von Haydns Sinfonie Nr. 97 ähnelt, die in der gleichen Tonart steht, mag Zufall sein; der Einsatz der Reprise aber, bei dem das Thema von aufsteigenden Stakkato-Arpeggien in der ersten Violine überlagert wird, stellt sicher einen bewussten Verweis auf ein weiteres Meisterwerk in C-Dur dar, nämlich Mozarts Streichquintett KV515.

Neben dem eingangs zu hörenden Hauptthema und dem wunderbar anmutigen Seitenthema, das sich in Terz- und Sextparallelen der Celli dahinschlängelt, umfasst der erste Teil von Schuberts Kopfsatz einen weiteren wichtigen Gedanken: ein ruhiges, marschartiges Thema, das kurz vor Ende des Abschnitts erklingt. Dieses Marschthema weicht nach wenigen Augenblicken einem verhallenden Echo des Seitenthemas, doch trotz seines hier nur kurzen Erscheinens macht sich sein Einfluss im Verlauf der gesamten Durchführung bemerkbar, die den Mittelpunkt des Satzes bildet. Zwei sehr unterschiedliche Varianten des Schlussthemas wechseln sich im Durchführungsteil ab: zum einen die beherzt rhythmische Form, die sich zu einer packenden Verarbeitung steigert, zum anderen eine sehr viel ruhigere und sanftere Version in den Mittelstimmen, während das zweite Cello den zackigen Ursprungsrhythmus weiterführt und die erste Geige über dem Geschehen eine ausgedehnte neue Melodie entfaltet. Schließlich beginnt die lange Steigerung zur Reprise, wobei Schubert die aufsteigende Stakkatofigur der Geige schon in den letzten Durchführungstakten ins Spiel bringt, so dass ihre Fortsetzung über der Rekapitulation des Hauptthemas einen nahtlosen Übergang zwischen Durchführung und Reprise schafft.

Selbst in Schuberts Schaffen findet sich kein anderer langsamer Satz, der so wunderbar eindringlich ist wie das abgeklärt strahlende Adagio des Quintetts. Während die Mittelstimmen eine langsam dahinfließende, scheinbar endlose Melodie entspinnen und das zweite Cello einen Pizzikatobass beisteuert, spielt die erste Geige eine Folge von stockenden, ergreifend ausdrucksvollen Phrasen—fast so, als wolle sie einem tiefempfundenen Gedicht Ausdruck verleihen. Hat der Rhythmus dieses Violinparts mit seinen Vorschlagsnoten, die klangvollen Glottisschlägen ähneln, nicht etwas entfernt Ungarisches? Man mag sich an die Anfangsmelodie eines anderen Meisterwerks von Schubert aus dem Jahr 1828 erinnert fühlen, nämlich der Fantasie in f-Moll für Klavier zu vier Händen D 940, die er seiner ungarischen Schülerin Gräfin Karoline Esterházy von Galántha widmete.

Der aufgewühlte Mittelteil des langsamen Satzes bringt eine tonartliche Wende nach f-Moll. Mit einem atemberaubenden Stimmungswechsel setzen erste Geige und erstes Cello zu einer langen und leidenschaftlichen Melodie an; eine synkopierte Begleitung in den Mittelstimmen und ein aufgebrachter Kommentar des zweiten Cellos verleihen ihr Nachdruck. Schließlich sinkt sie erschöpft in sich zusammen, und der Satz verfällt in ein scheinbar kummervolles Schweigen, ehe er sich mit stockenden Akkorden zur Grundtonart zurücktastet und die Rekapitulation des Eingangsthemas erklingt. Hierbei wird das Thema jedoch ausführlich variiert, und zwischen erster Geige und zweitem Cello entspinnt sich ein reich verzierter Dialog, während die übrigen Instrumente ihre ursprüngliche, langgestreckte Melodielinie beibehalten. Kurz vor Schluss droht Schubert für einen Augenblick damit, die Dramatik des Mittelteils noch einmal hervorbrechen zu lassen, ehe der Satz in tiefer Seelenruhe verklingt.

So extrem der charakterliche Kontrast zwischen Rahmenabschnitten und Mittelteil des langsamen Satzes auch sein mag, bereitet er den Hörer doch kaum auf die frappierenden Gegensätze vor, die Schubert im Scherzo und im dazugehörigen Trio aufeinanderprallen lässt. Zwar gibt es ein oder zwei Scherzi von Beethoven, in denen das Tempo im Trio langsamer ist (die Sinfonie Nr. 7 ist ein solcher Fall, und Schubert muss das Werk gekannt haben), aber nirgends finden sich zwei Satzteile, die so verschiedenen Ausdruckswelten entstammen wie hier. Schuberts Scherzo—mit seinen schmetternden Hornklängen und seiner häufigen Verwendung von satt klingenden „offenen“ Saiten—zieht vorüber wie ein geölter Blitz; das Trio hingegen, in dem die Tonart (wie schon im Mittelteil des langsamen Satzes) einen Halbton angehoben wird, gleicht einem schmerzerfüllten Choral, in dem statt Hörnern feierliche Posaunen zu hören sind.

Das Finale nimmt sich Haydn zum Vorbild und setzt in dramatischem Moll ein; doch im Gegensatz zu Haydns Streichquartetten op. 76 Nr. 1 und 3, deren Finalsätze bis zum zweiten Teil der Reprise in der Molltonart verharren, lässt Schubert dem Eingangsthema in Moll bald ein triumphierendes C-Dur folgen. Das anmutige Thema der kontrastierenden Episode hat einen unverkennbar österreichischen Einschlag, wie er sich auch durch den Rest des Satzes zieht. Ein drittes Thema schließlich, das vom leisen, aber warmen Klang der parallel geführten Cellos geprägt ist, scheint auf das Seitenthema des Kopfsatzes zurückzuverweisen. Auf den letzten Seiten dieser Mischform aus Sonate und Rondo steigert sich das Tempo zu einem turbulenten Abschluss; im allerletzten Takt jedoch entfacht eine dramatische kurze Vorschlagsnote—ein „fremdes“ Des—erneut jenen Halbtonkonflikt, der tonartlich sowohl den langsamen Satz als auch das Scherzo prägt. So legt sich bei aller scheinbaren Ausgelassenheit der Musik am Ende plötzlich ein Schatten über das Werk, als ob Schubert ahnte, dass sein Leben bald ein vorzeitiges Ende finden würde.

Misha Donat © 2012
Deutsch: Arne Muus