Lack of information about a composer is a common problem for the researcher of early music, especially in sixteenth-century England where so many records have been lost. Add to this a seemingly early and unusual death and a mournful personal note from a contemporary collector of sacred music and Robert Parsons proves to be even more fascinating than most of his contemporaries.

Robert Parsons is first found in a Teller’s Roll for 1560/1 which refers to him co-ordinating payments to Richard Bower, Master of the Children of the Chapel Royal. The Cheque Book of the Chapel Royal records Parsons’ appointment as a Gentleman on 17 October 1563:

Merton died 22nd of September, and Roberte Parsons sworne in his place the 17th October, Ao 5to.

Unusually there is no note of the place where he had previously been employed and this, together with the references in the Teller’s Roll, suggests that Parsons was connected with the Chapel before he became a Gentleman. On 30 May 1567 he was granted a Crown lease for twenty-one years on three rectories near Lincoln (‘Sturton, Randbie and Staynton’) and in 1571 an annual tax certificate issued to court servants confirms his residence as being in Greenwich. The next mention is a further emotionless reference in the Cheque Book of the Chapel Royal:

Robt. Parsons was drowned at Newark uppon Trent the 25th of Januarie, and Wm. Bird sworne gentleman in his place at the first the 22d of Februarie followinge, Ao 14o Lincolne.

Quite why he was travelling near Newark is unclear. He may have been visiting his rectories or attending to other business but it is clear that he died in 1572, the fourteenth regnal year of Queen Elizabeth I. His only epitaph is a couplet found in the partbooks prepared by the copyist Robert Dow in the 1580s which suggests that Parsons was highly esteemed and suffered an early death:

Qui tantus primo Parsone in flore fuisti
Quantus in autumno ni morere fores.

[Parsons, you who were so great in the springtime of life,
how great you would have been in the autumn, had death not come.]

Parsons lived through some of the most tumultuous years of the sixteenth century as the four religious settlements loosely termed the English Reformation tore society apart. After Henry VIII’s break with Rome and his relatively conservative reforms, the baton was then passed in 1549 to his son Edward VI who, steered by his Protestant advisors and then later developing his own agenda, pursued a more radical path. This course was halted by Edward’s half-sister, Mary I, eldest daughter of Henry VIII and devout Catholic, in 1553. She returned England to communion with Rome and met with much support for her policies until the economic downturn of the late 1550s and her own increasing personal instability. Then in turn her death in 1558 and the accession of Elizabeth I, her half-sister and Henry’s second daughter, led to a new English settlement which drew on Edward’s reforms but with considerably more artistic and liturgical sensitivity than had been allowed by the young king.

The surviving music by Parsons consists of nine pieces in Latin, two Services in English, two anthems in English, a handful of secular songs and some instrumental pieces including five In nomines. The lack of small-scale English sacred music seems to suggest that Parsons was not active as a composer during the reign of Edward VI. His earliest work is probably the opulent setting of the Magnificat which harkens back to a tradition seen clearly in the Eton Choirbook and which was developed by Robert Fayrfax, Nicholas Ludford and John Taverner. Five Magnificats in the Forrest-Heyther Partbooks and the Office Hymns by Tallis and Sheppard seem to suggest that Mary was keen to reinstate large-scale music at the Office of Vespers. The lack of accompanying Nunc dimittis settings suggest these Magnificats were designed specifically for Vespers rather than the reformed Evensong when both Canticles would be required.

Parsons’ setting uses a traditional alternation of plainsong and polyphony and is scored for six voices, sometimes with lengthy divisions or ‘gimells’, but this is no mere exercise by a young composer trying to find his feet. That Parsons has a sophisticated grasp of compositional techniques is seen most clearly in his use of canon (where one or more parts will repeat exactly a melody sung by an opening voice). These can be found in the sections ‘Quia fecit mihi magna’ (at the octave between triplex and contratenor II), ‘et sanctum nomen eius’ (at the ninth between tenor and medius), ‘et semini eius in saecula’ (at the tenth between bassus and medius) and at ‘Sicut erat in principio’ (a three-part canon at the unison between the two contratenors and at the octave with the triplex). Although Parsons is obviously drawing on older models, his setting seems less archaic than that by Robert White. There is no reliance on cantus firmus and the plainchant melody is given only slight attention in the polyphonic verses. Parsons does however preserve the use of melismatic writing for the solo lines and contrasts these with more massive full-choir sections.

Two important characteristics can be seen in this piece, both of which were later to reach their zenith in O bone Jesu. The first is an enjoyment of symmetry and development. In the Magnificat the various canons (imitation at the octave, the ninth, then tenth and culminating in the three-part canon at the unison and octave) have an obvious sense of progression. The second is a remarkably sophisticated understanding of the dramatic potential of the final section of an extended piece. It can be seen clearly in the ‘Amen’ where the bass and tenor parts are engaged in a dialogue which constantly reiterates their themes whilst the other parts weave a polyphonic web above them.

Solemnis urgebat dies (‘Iam Christus astra ascenderat’) is the Office Hymn at Matins on the Feast of Pentecost. It is similar to settings by Sheppard and Tallis where plainsong alternates with polyphony, the stanza structure is rigorously preserved, all movement is virtually syllabic and the plainsong cantus firmus is quoted exactly in the upper voice.

Queen Mary did not want a wholesale return to some perceived halcyon age but was intelligent enough to realize that she had to provide a settlement which did not ignore the recent past. As composers grappled with this new reality they had to find suitable texts for any extended compositions as there seemed to be no demand for a return to the old-fashioned and lengthy Votive Antiphons to the Virgin Mary. They turned instead to the Book of Psalms and to two Psalms in particular—Psalm 15 (or 14 in the Vulgate) Domine, quis habitabit? and various portions of the extended Psalm 119 (Vulgate 118). Both texts are concerned with righteous living and the following of God’s commandments and instruct people how to live a godly life. Could it be that these texts became popular for people searching for the ‘right’ way? The to-and-fro of politics had created a considerable degree of confusion and unease and such advice could be invaluable. Or was it that such texts could apply equally to Protestants as well as Catholics and were unlikely to cause offence?

Domine, quis habitabit? was set by Tallis, William Mundy, Robert White (three times) and William Byrd as well as Parsons himself. Parsons sets only the first half of the Psalm (as does Byrd) and makes a feature of juxtaposing the high voices against the lower ones. The piece seems to owe more to the Continental Flemish style than his more florid English inheritance and this becomes clear when it is compared with Retribue servo tuo, a setting of the third portion of Psalm 119. There are a further eight contemporary settings of these verses: one by Christopher Tye, three from William Mundy and four from White. Parsons’ setting is reminiscent of the old Votive Antiphon style, starting with just three voices before expanding briefly to four parts, then back to three and then four, before the first full-choir entry at ‘Increpasti superbos’. Similarly, the second section begins with a trio before moving to a quintet with a bass gimell before the final full section. It is rare to find detailed expression of text in Votive Antiphons (Fayrfax’s Maria plena virtute being a notable exception) but the full-choir flourishes could often be used for dramatic effect either to underline the importance of a portion of text or a particular word. Parsons divides the Psalm unequally with five verses in the first section and only three in the second and thus highlights the following verses with full choir writing:

Increpasti superbos,
maledicti qui declinant a mandatis tuis.

[You have rebuked the proud,
cursed are they that do err from your commandments.]

and:

Nam et testimonia tua meditatio mea est,
et consilium meum iustificationes tuae.

[For your testimonies are my delight,
and your judgments my counsellors.]

Once again Parsons’ control of drama is evident with his imaginative use of the solo sections, fooling the listener into thinking that the full choir is about to enter only to continue with differently scored solo writing. He provides a short but masterful ‘Amen’ coda, choosing a dotted subject for imitation which impels the listener forward to the final cadence. Parsons also shows his fascination with the interval of a seventh, one that needs some form of cloaking in order to sound acceptable to sixteenth-century ears. This he achieves by breaking the interval in two, most often a third followed by a fifth, or vice versa (‘non abscondas a me’, ‘a mandatis tuis’, ‘servus autem tuus’ and ‘meditatio mea est’).

The unusual setting of O bone Jesu for five voices also draws on the tradition of the old Votive Antiphon. This text had proved a puzzle for academics being a seemingly random selection of Psalm verses each concluding with an invocation to Jesus. It bears no relation to other settings which begin with the words ‘O bone Jesu’ and Parsons is the only English composer to assay these words. It was David Skinner who solved the riddle when he came across the reference to ‘St Bernard’s Verses’ in various Primers and Books of Hours, one of which contained the following rubric:

When St Bernard was in his daily prayers, the devil said unto him. ‘I know that there be certain verses in the Psalter, who that say them daily shall not perish, and he shall have knowledge of the day that he shall die.’ But the fiend would not show them [to] St Bernard. Then St Bernard [answered] ‘I shall say daily the whole Psalter.’ The fiend, considering that St Bernard shall do so much profit to labour so, he showed him these verses.

This was just the sort of devotion ridiculed by Erasmus in In Praise of Folly (1511) and condemned by Archbishop Cranmer in his Homily of Good Works (1547). O bone Jesu must be considered Parsons’ highest dramatic achievement. The piece sets full-choir writing (mainly for the invocations of Christ) against solo sections for the Psalm verses. His sense of symmetry is clear from the outset, starting with a duet, then increasing to a trio and then a quartet before the entry of the full choir signals the end of the first section. A trio starts the second section giving way to a sextet with a bass gimell (as in Retribue) with both bass voices in canon at the unison. The text ‘Clamavi ad te, Domine’ (‘I have cried to you, Lord.’) elicits an irresistible scale starting on a low F and moving up by step to a fourth above the octave—perhaps a clever cross reference to Psalm 130 ‘De profundis clamavi ad te, Domine’ (‘Out of the deep have I cried to you, Lord’) with the bass voices rising from the depths to the heaven with their cry. This canon allows an intensification of the drama and cleverly creates a ‘battle’ tension between the two bass voices impelling the music forward to the full-choir explosion at ‘O Rex noster’. The tension then recedes as the full choir moves into the final verses and increases gradually towards the final ‘Amen’ where Parsons returns to ‘battle’ between the voices, increasing the pitch one step at a time until the final eight bars where the constant hammering of the tonic note D on the weak beats of the bar allows the final cadence to feel one of total relief and fulfilment.

Yet another link between composers of the mid-sixteenth-century is their penchant for producing sets of Lamentations and Responds from the Office of Matins in the Funeral Rite. No Lamentations have survived from Parsons but settings were produced by Tallis, Osbert Parsley, White (two sets), Alfonso Ferrabosco and Byrd. It is interesting to note these names when looking at the three Funeral Responds set by Parsons, as three similar Responds are set both by Alfonso Ferrabosco and William Byrd. Libera me, Domine (9th Respond) is an austere work with the plainsong cantus firmus maintained throughout in the tenor part. It is likely that Parsons’ setting was the model for one by William Byrd published in his 1575 Cantiones Sacrae. Peccantem me quotidie (7th Respond) sounds more modern even though it carries the plainsong tune as a cantus firmus in the contratenor I part; its lines are smoother and there is more step-wise movement in the melodies and a greater reliance on plangent harmonies. Credo quod redemptor (1st Respond) sounds the most modern of the three as its style is more reminiscent of the early Elizabethan motet as developed by Tallis and Byrd. There are striking similarities between this piece and a setting of the same text by Alfonso Ferrabosco and it has been suggested that Ferrabosco, originally a native of Bologna who was resident in England at various times in this period, had brought the idea of setting the Funeral Responds from the Continent. However, if this is the case it seems odd that Parsons should have set two such Responds using the old-fashioned cantus firmus technique. Parsons’ characteristic broken sixths and sevenths are obvious in the opening bars of Credo quod redemptor and it seems more likely that Parsons was the model for Ferrabosco.

Deliver me from mine enemies and Holy Lord God Almighty are definitely influenced by the Flemish style from the Continent. They are full throughout and the text-setting is efficient although with no hint of the Edwardine style where homophony is the norm. Both pieces rely heavily on close imitation, especially Deliver me from mine enemies which is based on a canon between the two highest voices. Holy Lord God Almighty does use the Edwardine form of ABB which is found in short anthems by Tallis, Sheppard and others but its rather instrumental style clearly places it as an Elizabethan piece.

Ave Maria has become Parsons’ most famous and well-loved motet since it was included in the Oxford Book of Tudor Anthems in 1978. Settings of the Ave Maria are not frequent in England—even William Byrd only set them as required by the liturgy in his two books of Gradualia (1605 and 1607) rather than as stand-alone pieces. Parsons simply sets the lines found in the Gospel of St Luke and has no invocation for the dead (authorized by Pope Pius V in 1568). This is a magical setting and it is not surprising that there is a beautiful ‘Amen’ coda. Initially the piece gives the impression of using a cantus firmus in the top part but it is in fact free-composed throughout. Parsons starts each medius phrase one note higher than the previous one, beginning on F and then moving up to D with long slow notes before reaching ‘benedicta tu’ when it joins the other voices in equal importance. Paul Doe has suggested that this piece might have been prompted by the early promise or subsequent plight of Mary, Queen of Scots. There is no direct evidence for this but it is not unreasonable to consider Parsons and indeed most of the mid-sixteenth-century writers—Sheppard, Tallis, White, Mundy and Tye—as Catholic sympathizers. They seem more free, more expressive, more expansive and more brave in their Latin compositions and it is tempting to speculate that in setting words from Psalms 15 and 119, the Lamentations and the Funeral Responds, they were consciously producing music with a Catholic slant. In comparison their English works tend to be shorter and less virtuosic and even the fledgling Great Services are short on excellent material, but then these mid-sixteenth-century composers were creating a new genre not previously explored and were probably writing to fulfil a set of rules which were not entirely clear. England had to wait for another generation—headed by William Byrd, Thomas Weelkes and Thomas Morley—before writing in English could achieve greatness.

Andrew Carwood © 2011

Pour un chercheur en musique ancienne, manquer d’informations sur un compositeur est courant, surtout quand il s’agit de l’Angleterre du XVIe siècle, où tant d’annales ont été perdues. Ajoutez à cela une mort apparemment prématurée, peu commune, et un commentaire éploré rédigé à l’époque par un collecteur de musique sacrée et Robert Parsons s’avérera plus fascinant encore que la plupart de ses contemporains.

Robert Parsons apparaît pour la première fois dans un Teller’s Roll (un grand livre de comptable) de 1560/1 détaillant des payements effectués à Richard Bower, maître des enfants de la Chapel Royal. Le chéquier de cette institution consigne sa nomination comme Gentleman, le 17 octobre 1563:

Merton est décédé le 22 septembre et Robert Parsons a prêté serment pour le remplacer le 17 octobre, Ao 5to.

Fait inhabituel, on ne précise pas le lieu de son précédent emploi, ce qui, ajouté aux mentions du Teller’s Roll, laisse supposer qu’il était lié à la Chapel avant de devenir Gentleman. Le 30 mai 1567, il se vit accorder pour vingt et un ans un bail de la Couronne portant sur trois presbytères, près de Lincoln («Sturton, Randbie et Staynton»); en 1571, un certificat annuel d’imposition délivré aux serviteurs de la cour confirma qu’il résidait à Greenwich. On le retrouve ensuite mentionné froidement dans le chéquier de la Chapel Royal:

Robert Parsons s’est noyé à Newark upon Trent le 25 janvier et William Bird a prêté serment comme Gentleman pour le remplacer le 22 février suivant, Ao 14o, Lincoln.

On ignore si Parsons voyageait dans la région de Newark pour se rendre à ses presbytères ou pour s’occuper d’autres affaires mais une chose est évidente: il mourut en 1572, pendant la quatorzième année du règne d’Élisabeth Ire, avec pour unique épitaphe un distique figurant dans les parties séparées préparées par le copiste Robert Dow dans les années 1580. En voici le texte, qui laisse entendre combien il était estimé et combien sa mort fut prématurée:

Qui tantus primo Parsone in flore fuisti
Quantus in automno ni morere fores.

[Parsons, toi qui fus si grand au printemps de ta vie,
combien eusses-tu été grand à l’automne, si la mort n’était venue.]

Parsons traversa certaines des plus tumultueuses années du XVIe siècle, quand les quatre politiques religieuses regroupées sous le nom de Réforme anglaise déchirèrent la société. Quand Henri VIII mourut, après un règne marqué par la rupture avec Rome et par des réformes relativement conservatrices, le pouvoir revint à son fils Édouard VI (1549) qui, d’abord aiguillonné par ses conseillers protestants, élabora bientôt son propre programme et s’engagea sur une voie plus radicale interrompue en 1553 par sa demi-sœur, Marie Ire. Fille aînée d’Henri VIII et catholique dévote, cette dernière ramena l’Angleterre dans le giron de Rome et fut très soutenue dans sa politique jusqu’à l’effondrement économique de la fin des années 1550 doublé, sur un plan personnel, d’une instabilité grandissante. À sa mort en 1558, l’accession au trône d’Élisabeth Ire, sa demi-sœur (seconde fille d’Henri VIII), déboucha sur une nouvelle politique reprenant les réformes d’Édouard, mais avec beaucoup plus de sensibilité artistique et liturgique que sous le jeune roi.

De Parsons, il nous reste neuf pièces en latin, deux services en anglais, deux anthems en anglais, quelques chants profanes et des pages instrumentales, dont cinq In nomine. L’absence de musique sacrée en anglais et à petite échelle suggère que Parsons ne composa pas sous le règne d’Édouard VI. Sa toute première partition est probablement l’opulent Magnificat, qui remonte à une tradition bien perceptible dans l’Eton Choirbook (voire avant, probablement) et que développèrent Robert Fayrfax, Nicholas Ludford et John Taverner. Les cinq magnificat des Forrest-Heyther Partbooks et les hymnes écrits pour l’office par Tallis et Sheppard donnent à penser que Marie tenait à rendre à l’office des vêpres une musique d’envergure. Le fait que ces magnificat ne soient accompagnés d’aucun Nunc dimittis suggère qu’ils furent conçus spécialement pour les vêpres et non pour l’Evensong réformé, où les deux cantiques étaient de rigueur.

Le Magnificat de Parsons, qui recourt à la traditionnelle alternance entre plain-chant et polyphonie, est à six voix, avec parfois de fort longues divisions ou «gimells», mais ce n’est pas pour autant un simple exercice auquel se serait livré un jeune compositeur soucieux de s’adapter. Parsons a une intelligence subtile des techniques compositionnelles, qui ressort très bien dans son usage du canon (où une ou plusieurs parties répètent exactement une mélodie chantée par une voix introductive)—ainsi dans les sections «Quia fecit mihi magna» (à l’octave entre triplex et contra-ténor II), «et sanctum nomen eius» (à la neuvième entre ténor et medius), «et semini eius in saecula» (à la dixième entre bassus et medius) et à «Sicut erat in principio» (un canon à trois parties, à l’unisson entre les deux contra-ténors et à l’octave avec le triplex). Même si Parsons s’appuie manifestement sur des modèles antérieurs, son Magnificat paraît moins archaïque que celui de Robert White. Tout n’y repose pas sur le cantus firmus et, dans les versets polyphoniques, la mélodie en plain-chant fait l’objet de peu d’attention. Parsons conserve toutefois l’usage de l’écriture mélismatique pour les lignes solo, auxquelles il oppose des sections à chœur entier, plus massives.

Cette pièce laisse voir deux importantes caractéristiques de Parsons, qui atteindront leur zénith dans O bone Jesu. La première est le plaisir pris à la symétrie et au développement, les divers canons du Magnificat (imitation à l’octave, à la neuvième puis à la dixième, pour culminer dans le canon à trois parties, à l’unisson et à l’octave) affichant un évident sens de la progression. La seconde est une compréhension remarquablement subtile du potentiel dramatique de la section finale d’une longue pièce, comme le montre bien l’«Amen», où les parties de basse et de ténor sont engagées dans un dialogue réitérant sans cesse leurs thèmes et par-dessus lequel les autres parties tissent un réseau polyphonique.

Solemnis urgebat dies («Iam Christus astra ascenderat»), l’Hymne des matines de la Pentecôte, ressemble aux versions qu’en donnèrent Sheppard et Tallis: le plain-chant alterne avec la polyphonie, la structure de la stance est scrupuleusement préservée, tout le mouvement est pratiquement syllabique et le cantus firmus en plain-chant est cité avec exactitude à la voix supérieure.

La reine Marie ne voulait pas d’un retour massif à des jours perçus comme heureux mais elle était assez intelligente pour comprendre que sa politique ne devait pas faire fi du passé récent. Aux prises avec cette nouvelle donne, les compositeurs durent trouver des textes convenant à des pièces conséquentes, personne n’ayant apparemment appelé au retour des antiennes votives à la Vierge Marie, vieillottes et très longues. Ils se tournèrent alors vers le livre des psaumes, en particulier vers le psaume 15 (14 de la Vulgate) Domine, quis habitabit? et vers diverses portions du vaste psaume 119 (118 de la Vulgate), qui traitent de la vie intègre, de l’observance des commandements de Dieu et enseignent comment mener une vie pieuse. Se pourrait-il que ces textes soient devenus populaires auprès de ceux qui cherchaient la voie «intègre»? Les va-et-vient de la politique avaient engendré une confusion et un malaise immenses, et pareils conseils pouvaient être précieux. À moins que ce ne fût parce que ces textes, peu susceptibles d’offenser, pouvaient s’appliquer autant aux protestants qu’aux catholiques?

Domine, quis habitabit? fut mis en musique par Tallis, William Mundy, Robert White (trois fois), William Byrd et Parsons. Ce dernier n’en utilise que la première moitié (à l’instar de Byrd) et met en valeur la juxtaposition des voix aiguës et graves. Que cette œuvre semble devoir davantage au style flamand continental qu’à l’héritage anglais plus fleuri, cela saute aux yeux quand on la compare à Retribue servo tuo, qui utilise la troisième portion du psaume 119. Huit autres œuvres contemporaines expriment en musique ces versets: une de Christopher Tye, trois de William Mundy et quatre de White. Celle de Parsons rappelle le vieux style des antiennes votives: elle s’ouvre à seulement trois voix puis s’étoffe brièvement à quatre avant de revenir à trois et encore à quatre; ensuite c’est la première entrée à chœur entier à «Increpasti superbos». La deuxième section part elle aussi sur un trio puis passe à un quintette avec un gimell à la basse, avant la section finale à chœur entier. Les antiennes votives offrent rarement une expression détaillée du texte (Maria plena virtute de Fayrfax étant une remarquable exception) mais les fioritures à chœur entier y étaient souvent utilisées à des fins dramatiques, pour souligner l’importance d’une portion de texte ou d’un mot. Parsons scinde le psaume de manière inégale, avec cinq versets dans la première section et seulement trois dans la seconde, faisant ainsi ressortir les versets suivants par une écriture à chœur entier:

Increpasti superbos,
maledicti qui declinant a mandatis tuis.

[Tu as repoussé les orgueilleux, maudits soient
ceux qui s’égarent de tes commandements.]

et:

Nam et testimonia tua meditatio mea est,
et consilium meum iustificationes tuae.

[Car tes préceptes sont mes délices
et mes conseillers.]

La maîtrise du drame est, là encore, flagrante à travers l’usage imaginatif des sections solo faisant accroire à l’auditeur que le chœur entier s’apprête à entrer, alors qu’il n’en est rien: l’écriture solo se poursuit, mais distribuée différemment. Parsons nous offre une courte mais magistrale coda «Amen», avec pour imitation un sujet pointé qui pousse l’auditeur vers la cadence finale. Il montre également sa fascination pour l’intervalle de septième, lequel devait être «masqué» pour se faire accepter des oreilles du XVIe siècle. Ce masquage, Parsons l’obtient en cassant l’intervalle en deux—le plus souvent, une tierce suivie d’une quinte ou vice-versa («non abscondas a me», «a mandatis tuis», «servus autem tuus» et «meditatio mea est»).

L’inhabituelle mise en musique d’O bone Jesu à cinq voix repose, elle aussi, sur la tradition de la vieille antienne votive. Ce texte intrigua les universitaires car, fait d’un choix apparemment aléatoire de versets psalmiques se concluant chacun par une invocation à Jésus, il n’a aucun lien avec les autres pièces s’ouvrant sur les mots «O bone Jesu» et Parsons est l’unique compositeur anglais à s’y être essayé. Le mystère fut résolu quand David Skinner découvrit une allusion aux «Versets de saint Bernard» dans des livres de prières et d’heures. L’un d’eux renfermait cette rubrique:

Alors que saint Bernard était plongé dans ses prières quotidiennes, le diable lui dit: «Je sais qu’il existe certains versets du psautier, celui qui les dit chaque jour sera spirituellement sauf et connaîtra le jour où il mourra.» Mais le démon ne les montra pas [à] saint Bernard, qui repartit alors: «Je dirai chaque jour tout le psautier.» Le démon, estimant que saint Bernard tirerait grand profit de toute cette peine, lui montra les versets.

C’est là le genre de dévotion qu’Érasme tourna en ridicule dans son Éloge de la folie (1511) et que l’archevêque Cranmer condamna dans son Homily of Good Works (1547). Il faut voir en O bone Jesu la plus grande réalisation dramatique de Parsons. Dans cette œuvre, une écriture à chœur entier (surtout pour les invocations du Christ) s’oppose à des sections solo (pour les versets psalmiques). Parsons a un sens de la symétrie d’emblée manifeste: au duo initial succèdent un trio puis un quatuor, avant que l’entrée du chœur entier ne signale la fin de la première section. La section suivante s’ouvre sur un trio, qui cède la place à un sextuor avec un gimell à la basse (comme dans Retribue), où les deux voix de basse sont en canon à l’unisson. Les mots «Clamavi ad te, Domine» («J’ai crié vers toi, Seigneur») appellent une irrésistible échelle démarrant sur un fa grave et montant par degrés jusqu’à une quarte au-dessus de l’octave—peut-être une ingénieuse allusion au psaume 130 «De profundis clamavi ad te, Domine» («Des profondeurs, j’ai crié vers toi, Seigneur»), avec les voix de basse s’élevant en un cri des profondeurs pour gagner les cieux. Ce canon permet une intensification du drame et instaure habilement entre les deux voix de basse une tension façon «bataille» qui pousse la musique vers l’explosion à chœur entier de «O Rex noster». Cette tension s’évacue lorsque le chœur entier passe aux derniers versets avant de remonter peu à peu vers l’«Amen» final, où Parsons revient à la bataille entre les voix, augmentant la hauteur de son degré par degré jusqu’aux huit mesures finales, où le constant martèlement du ré tonique sur les temps faibles de la mesure procure à la cadence terminale un sentiment de complets soulagement et satisfaction.

Autre lien avec les compositeurs des années 1550: un goût certain pour les corpus de lamentations et de répons tirés de l’office des matines du rite funèbre. Aucune série de lamentations de Parsons ne nous a été conservée, contrairement à celles de Tallis, Osbert Parsley, White (deux corpus), Alfonso Ferrabosco et Byrd. Qui s’intéresse aux trois répons funèbres de Parsons gardera en tête ces deux derniers noms, puisque nous leur connaissons trois répons similaires. Libera me, Domine (neuvième répons) est une page austère, où le cantus firmus en plain-chant est conservé de bout en bout au ténor. Elle servit probablement de modèle au Libera me publié par William Byrd dans ses Cantiones Sacrae de 1575. Peccantem me quotidie (septième répons) sonne plus moderne, même s’il charrie la mélodie en plain-chant, en guise de cantus firmus, à la première partie de contra-ténor; ses lignes sont plus régulières et il y a davantage de mouvements par degrés conjoints dans les mélodies, ainsi qu’une plus grande dépendance vis-à-vis des harmonies plaintives. Credo quod redemptor (premier répons) sonne plus moderne encore, son style rappelant celui des premiers motets élisabéthains développés par Tallis et par Byrd. Cette pièce est étrangement similaire à une version du même texte réalisée par Alfonso Ferrabosco—lequel, selon certains, aurait importé du continent l’idée de mettre en musique les répons funèbres (ce Bolognais de naissance séjourna alors plusieurs fois en Angleterre). Dans ce cas, il semble curieux que Parsons ait exprimé en musique deux répons de ce type en recourant à la technique désuète du cantus firmus. Ses sixtes et ses septièmes brisées, typiques de son style, sont patentes dans les premières mesures de Credo quod redemptor, et ce fut probablement lui qui servit de modèle à Ferrabosco.

Deliver me from mine enemies et Holy Lord God Almighty sont des pages résolument influencées par le style flamand venu du continent. Elles sont «full» de bout en bout et leur mise en musique du texte est brillante, bien que dénuée de toute allusion au style édouardien, où l’homophonie est la norme. Toutes deux reposent sur l’imitation serrée, surtout Deliver me from mine enemies, fondée sur un canon entre les deux voix les plus aiguës. Holy Lord God Almighty recourt à la forme édouardienne ABB rencontrée dans les anthems courts de compositeurs comme Tallis et Sheppard, mais son style assez instrumental en fait clairement une pièce élisabéthaine.

Du jour où il fut inclus dans l’Oxford Book of Tudor Anthems, en 1978, Ave Maria est devenu le motet de Parsons le plus célèbre et le plus aimé. Les Ave Maria sont rares en Angleterre—même William Byrd n’en intégra dans ses deux livres de Gradualia (1605 et 1607) que pour répondre aux exigences de la liturgie, sans en faire des pièces autonomes. Parsons met juste en musique les versets présents dans l’évangile selon saint Luc, sans inclure d’invocation pour les morts (autorisée par le pape Pie V en 1568). Cet Ave Maria est magique et l’on n’est pas surpris d’y trouver une belle coda «Amen». De prime abord, il donne l’impression d’utiliser un cantus firmus au medius mais il est en fait entièrement d’écriture libre. Chaque phrase commence au medius une note plus haut qu’à la phrase précédente: de fa, le medius monte ainsi à ré au moyen de lentes longues avant d’atteindre les mots «benedicta tu» où il rejoint les autres voix d’importance égale. Selon Paul Doe, le déclencheur de cette pièce fut peut-être l’espérance ou, par la suite, la situation critique de Marie, reine d’Écosse. Rien ne le prouve directement mais il n’est pas déraisonnable de voir en Parsons et en la plupart des musiciens du milieu du XVIe siècle—Sheppard, Tallis, White, Mundy et Tye—des sympathisants catholiques, tant ils paraissent plus affranchis, plus expressifs, plus expansifs et plus téméraires dans leurs œuvres en latin. Il est même tentant de spéculer que, dans les textes empruntés aux psaumes 15 et 119, dans les lamentations et dans les répons funèbres, c’est sciemment qu’ils produisirent une musique d’inclination catholique. En comparaison, leurs œuvres en anglais tendent à être plus courtes, moins virtuoses. Même les Great Services naissants sont brefs, malgré un matériau excellent, mais ces compositeurs des années 1550 créaient alors un genre nouveau, encore inexploré, et écrivaient probablement pour satisfaire à des règles qui n’étaient pas parfaitement limpides. L’Angleterre dut attendre une autre génération—celle menée par Byrd, Thomas Weelkes et Thomas Morley—pour que l’écriture en anglais touchât au grandiose.

Andrew Carwood © 2011
Français: Hypérion

Ein Mangel an Informationen über einen Komponisten ist für Forscher Alter Musik ein verbreitetes Problem; insbesondere gilt das für die englische Musik des 16. Jahrhunderts, von der so viel verschollen ist. Dass wir es hier mit einem offenbar frühen und ungewöhnlichen Tod und einem trauervollen persönlichen Vermerk eines zeitgenössischen Sammlers geistlicher Musik zu tun haben, lässt Robert Parsons noch faszinierender erscheinen als die meisten seiner Zeitgenossen.

Robert Parsons taucht erstmals in einer sogenannten Teller’s Roll (einem Rechnungsbuch) von 1560/61 auf, wo Zahlungen an Richard Bower, dem Master of the Children of the Chapel Royal erwähnt sind. Im Cheque Book of the Chapel Royal (die Haushaltsbücher der Chapel Royal, Anm. d. Ü.) ist Parsons’ Ernennung zum Gentleman of the Chapel Royal am 17. Oktober 1563 festgehalten:

Merton starb am 22. September und Roberte Parsons wurde an seiner Stelle am 17. Oktober, Ao 5to eingeschworen.

Es ist ungewöhnlich, dass hier sein vorheriger Arbeitsort nicht angegeben ist—dies und die Angaben in der Teller’s Roll deuten darauf hin, dass Parsons wohl bereits Verbindungen zu der Chapel Royal hatte, bevor er dort Gentleman wurde. Am 30. Mai 1567 wurde ihm ein königlicher Pachtvertrag über drei Pfarrhäuser in der Nähe von Lincoln („Sturton, Randbie and Staynton“) mit einer Dauer von 21 Jahren gewährt und eine steuerliche Jahresbescheinigung von 1571, die auf Hofdiener ausgestellt ist, bestätigt, dass er in Greenwich wohnte. Der nächste Eintrag ist ein weiterer emotionsloser Verweis im Cheque Book of the Chapel Royal:

Robt. Parsons ertrank in Newark uppon Trent am 25. Januar, und Wm. Bird wurde an seiner Stelle als erstes am folgenden 22. Februar eingeschworen, Ao 14o Lincolne.

Aus welchem Grunde er nach Newark gereist war, ist unklar. Möglicherweise hatte er seine Pfarrhäuser besucht oder war anderen Geschäften nachgegangen; deutlich jedoch ist, dass er im Jahre 1572 starb, dem vierzehnten Regierungsjahr von Königin Elisabeth I.. Sein einziges Epitaph ist ein Couplet, das sich in den Stimmbüchern findet, die der Kopist Robert Dow in den 1580er Jahren anfertigte und das darauf hinweist, dass Parsons großes Ansehen genossen hatte und früh verstorben war:

Qui tantus primo Parsone in flore fuisti
Quantus in autumno ni morere fores.

[So groß und blühend warst Du, Parsons, im Frühling,
wie groß wärest Du im Herbst gewesen, wenn der Tod nicht gekommen wäre.]

Parsons erlebte einige besonders turbulente Jahre des 16. Jahrhunderts, als die vier Religionsregelungen, die etwas ungenau als englische Reformation bezeichnet werden, die Gesellschaft auseinanderrissen. Nachdem Heinrich VIII. sich von Rom gelöst und relativ konservative Reformen durchgeführt hatte, wurde 1549 die Verantwortung an seinen Sohn Eduard VI. übergeben, der—zunächst von seinen protestantischen Beratern gelenkt und später seine eigenen Absichten verfolgend—einen deutlich radikaleren Weg einschlug. Dieser Kurs wurde 1553 von Eduards Halbschwester, Maria I., der ältesten Tochter Heinrichs VIII. und einer gläubigen Katholikin, beendet. Sie stellte die Verbindung Englands mit Rom wieder her und ihre Politik wurde zunächst sehr begrüßt, was sich jedoch mit dem Wirtschaftsabschwung der späten 1550er Jahre und ihrer zunehmenden persönlichen Instabilität wieder ändern sollte. Ihr Tod im Jahre 1558 und die Thronbesteigung Elisabeths I., Marias Halbschwester und Heinrichs zweiter Tochter, führte zu einer neuen Religionsregelung, die sich auf Eduards Reformen bezog, jedoch wurden die Künste und die Liturgie mit deutlich größerem Feingefühl behandelt als der junge König es zugelassen hatte.

Die heute überlieferten Werke von Parsons bestehen aus neun Stücken in lateinischer Sprache, zwei Services in englischer Sprache [es handelt sich dabei um einen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.], zwei englischen Anthems, einer Handvoll weltlicher Lieder sowie einigen Instrumentalstücken, darunter fünf In nomines. Das Fehlen von kleineren geistlichen Werken in englischer Sprache ist wohl ein Hinweis darauf, dass Parsons während der Herrschaft Eduards VI. nicht als Komponist tätig war. Sein ältestes Werk ist wahrscheinlich die üppige Vertonung des Magnificat, die sich auf eine Tradition zurückbezieht, von der im Eton Choirbook (und wahrscheinlich schon davor) Gebrauch gemacht und die von Robert Fayrfax, Nicholas Ludford und John Taverner entwickelt worden war. Die fünf Magnificat-Vertonungen in den Forrest-Heyther-Stimmbüchern und die Hymnussätze für das Offizium von Tallis und Sheppard scheinen darauf hinzuweisen, dass Maria Interesse daran hatte, großangelegte Musik für das Offizium der Vesper wieder einzuführen. Die Tatsache, dass das dazugehörige Nunc dimittis nicht vertont ist, deutet darauf hin, dass diese Magnificat-Kompositionen speziell für den Vespergottesdienst entstanden und nicht für den reformierten Evensong, bei dem beide Cantica benötigt werden.

In Parsons’ Vertonung alternieren traditionsgemäß Cantus planus und Polyphonie. Das Werk ist für sechs Stimmen angelegt, die teilweise über längere Passagen hinweg gespalten sind (wobei es sich um sogenannte „Gymel“-Partien handelt), doch ist dies kein bloßes Übungsstück eines jungen Komponisten, der sich noch zurechtfinden muss. Parsons hat eine differenzierte Auffassung der Kompositionstechniken, was am deutlichsten in seiner Verarbeitung des Kanons (wo eine oder mehrere Stimmen eine Melodie, die von einer Anfangsstimme gesungen wird, exakt wiederholen) zum Ausdruck kommt. Dieser tritt bei den Passagen „Quia fecit mihi magna“ (Oktavkanon zwischen Triplex und Contratenor II), „et sanctum nomen eius“ (Nonkanon zwischen Tenor und Medius), „et semini eius in saecula“ (Dezimkanon zwischen Bassus und Medius) und bei „Sicut erat in principio“ (ein dreistimmiger Kanon als Einklangskanon zwischen den beiden Contratenören und Oktavkanon mit der Triplex-Stimme) auf. Obwohl Parsons sich offenbar auf ältere Vorbilder bezieht, mutet seine Vertonung weniger altertümlich an, als die von Robert White. Hier ist keine Cantus-firmus-Abhängigkeit und der Cantus-planus-Melodie wird in den polyphonen Versen nur kaum Beachtung geschenkt. Jedoch bewahrt Parsons den Einsatz von Melismen in den Solo-Linien und stellt diesen die massiveren Chor-Abschnitte gegenüber.

In diesem Stück treten zwei wichtige Charakteristika hervor, die später, in O bone Jesu, ihren Höhepunkt erreichen sollten. Das erste ist sein besonderer Sinn für Symmetrie und Weiterentwicklung. In dem Magnificat demonstrieren die verschiedenen Kanons eine offensichtliche Steigerung (Oktav-, dann Non-, dann Dezimkanon und schließlich ein dreistimmiger Kanon als Einklangs- und Oktavkanon). Das zweite ist sein ungewöhnliches Feingefühl für das dramatische Potenzial des Schlussteils eines längeren Werks. Dies wird im „Amen“ deutlich, wo die Bass- und Tenorstimmen in einen Dialog treten, in dem ihre Themen ständig wiederholt werden, während die anderen Stimmen ein polyphones Netz über ihnen spinnen.

Solemnis urgebat dies („Iam Christus astra ascenderat“) ist der Offiziumshymnus des Matutingottesdienstes zu Pfingsten. Das Stück ähnelt den Vertonungen von Sheppard und Tallis, wo Cantus planus und Polyphonie sich miteinander abwechseln, die strophische Anlage rigoros beibehalten ist, praktisch alle Bewegung syllabisch ist und der gregorianische Cantus firmus in der Oberstimme exakt wiedergegeben wird.

Maria I. wollte keine gänzliche Rückkehr zu einer Epoche, die im Nachhinein als goldenes Zeitalter wahrgenommen wurde, sondern war intelligent genug um zu realisieren, dass sie eine Regelung finden musste, die die jüngste Vergangenheit nicht ignorierte. Im Zuge dieser neuen Realität mussten die Komponisten geeignete Texte für größere Kompositionen finden, da eine Rückkehr zu den altmodischen und ausgedehnten Votivantiphonen an die Jungfrau Maria offenbar nicht erwünscht war. Stattdessen wandten sie sich den Psalmen, und besonders zwei bestimmten Psalmen, zu: Psalm 15 (bzw. 14 in der Vulgata), Domine, quis habitabit?, sowie mehreren Passagen aus dem umfangreichen Psalm 119 (118 in der Vulgata). Beide Texte befassen sich mit dem redlichen Leben, dem Befolgen der Gebote Gottes und dienen den Menschen als Anleitung, wie ein frommes Leben zu führen ist. Könnte es sein, dass diese Texte unter denjenigen beliebt wurden, die den „rechten“ Weg suchten? Das Hin und Her der Politik hatte für ein beträchtliches Maß an Verwirrung und Unruhe gesorgt, so dass solche Ratschläge von unschätzbarem Wert sein konnten. Oder lässt sich ihre Popularität dadurch erklären, dass solche Texte gleichermaßen für Protestanten und Katholiken galten und damit wohl nirgendwo auf Missbilligung stießen?

Domine, quis habitabit? wurde von Tallis, William Mundy, Robert White (dreimal) und William Byrd wie auch Parsons selbst vertont. Parsons vertont nur die erste Hälfte des Psalms (ebenso wie Byrd) und betont die Gegenüberstellung der hohen Stimmen gegen die tiefen. Das Werk scheint sich mehr am flämischen Stil des europäischen Kontinents zu orientieren, als an seinen blumigeren englischen Vorgängern, was bei einem Vergleich mit dem Retribue servo tuo, einer Vertonung des dritten Abschnitts von Psalm 119, deutlich wird. Es gibt noch acht weitere zeitgenössische Vertonungen von Textpassagen dieses Psalms: eine von Christopher Tye, drei von William Mundy und vier von White. Parsons’ Vertonung erinnert an den alten Votivantiphon-Stil—sie beginnt mit nur drei Stimmen, die kurz auf vier ausgedehnt werden, bevor sie auf drei zurückgehen und dann wieder auf vier erweitert werden, bevor der gesamte Chor bei „Increpasti superbos“ einsetzt. Der zweite Teil beginnt wiederum mit einem Terzett, das sich dann zu einem Quintett mit einem Bass-Gymel erweitert, bevor der abschließende, vollstimmige Teil erklingt. Es ist selten, in Votivantiphonen einen detaillierten Textausdruck anzutreffen (Fayrfax’ Maria plena virtute bildet dabei eine beachtenswerte Ausnahme), doch die Figuren des gesamten Chors konnten oft zu dramatischer Wirkung, entweder um eine gewisse Textpassage oder um ein bestimmtes Wort zu betonen, eingesetzt werden. Parsons teilt den Psalm ungleichmäßig auf—der erste Teil gliedert sich in fünf Verse, der zweite jedoch nur in drei, wodurch die folgenden Verse für den gesamten Chor hervorgehoben werden:

Increpasti superbos,
maledicti qui declinant a mandatis tuis.

[Du schiltst die Stolzen, verflucht sind,
die von deinen Geboten abirren.]

und:

Nam et testimonia tua meditatio mea est,
et consilium meum iustificationes tuae.

[Ich habe Freude an deinen Mahnungen,
sie sind meine Ratgeber.]

Auch hier ist Parsons’ Beherrschung der Dramatik offensichtlich: durch seinen phantasievollen Einsatz der Solo-Abschnitte täuscht er dem Hörer einen bevorstehenden Einsatz des gesamten Chors vor, nur um dann mit einer anders besetzten Solo-Passage fortzufahren. Er komponiert eine kurze, aber meisterliche „Amen“-Coda, bei der er ein punktiertes Thema wählt, das imitiert wird, was den Hörer zu der Schlusskadenz vorantreibt. Außerdem ist Parsons offensichtlich von dem Septimintervall fasziniert, das für die Ohren des 16. Jahrhunderts in der einen oder anderen Form verhüllt werden musste, um akzeptabel zu klingen. Das gelingt ihm dadurch, dass er das Intervall in zwei teilt, meistens in eine Terz, auf die eine Quinte folgt, oder umgekehrt („non abscondas a me“, „a mandatis tuis“, „servus autem tuus“ und „meditatio mea est“).

Die ungewöhnliche Vertonung von O bone Jesu zu fünf Stimmen bezieht sich ebenfalls auf die Tradition der alten Votivantiphon. Der Text hat der Forschung ein Rätsel aufgegeben, da es sich dabei anscheinend um eine willkürliche Auswahl von Psalmversen handelt, die jeweils mit einer Anrufung an Jesus enden. Es besteht kein Zusammenhang zu anderen Vertonungen, die mit den Worten „O bone Jesu“ anfangen und Parsons ist der einzige englische Komponist, der sich an diesem Text versucht. David Skinner ist es schließlich gelungen, das Rätsel zu lösen, als er in verschiedenen Lehrbüchern und Stundenbüchern auf Hinweise auf die „St. Bernard’s Verses“ stieß, von denen eins die folgende Erläuterung enthielt:

Als der heilige Bernard bei seinen täglichen Gebeten war, sagte Satan zu ihm: „Ich weiß von gewissen Versen des Psalters, die denjenigen, der sie täglich aufsagt, vor dem Verderben behüten. Auch soll dieser den Tag kennen, an dem er sterben wird.“ Doch wollte der Unhold die Verse dem heiligen Bernard nicht zeigen. So antwortete St. Bernard: „Ich will täglich den gesamten Psalter aufsagen.“ Der Unhold bedachte den Nutzen dieser Mühe und zeigte ihm jene Verse.

Es war dies genau die Art von Hingebung, die Erasmus von Rotterdam in seinem Lob der Torheit (1511) verspottete und die der Erzbischof Cranmer in seinem Werk Homily of Good Works (1547) missbilligte. O bone Jesu muss als Parsons’ größte dramatische Leistung gelten. In dem Werk werden Passagen für den gesamten Chor (hauptsächlich bei den Anrufungen Christi) gegen Solo-Abschnitte bei den Psalmversen gesetzt. Seine Vorliebe für Symmetrie wird gleich zu Anfang deutlich—das Werk beginnt mit einem Duett, das zu einem Terzett und dann zu einem Quartett erweitert wird, bevor der Einsatz des gesamten Chors das Ende des ersten Teils signalisiert. Der zweite Teil wird mit einem Terzett eröffnet, das dann in ein Sextett mit einem Bass-Gymel (ebenso wie zuvor in Retribue) übergeht, wobei die beiden Bassstimmen einen Einklangskanon singen. Der Text, „Clamavi ad te, Domine“ („Ich rief zu dir, Herr“), löst eine unwiderstehliche Tonleiter aus, die auf einem tiefen F beginnt und dann stufenweise um eine Undezime nach oben steigt—vielleicht ein geschickter Querverweis auf Psalm 130, „De profundis clamavi ad te, Domine“ („Aus der Tiefe ruf ich, Herr, zu dir“), wobei die Bassstimmen sich mit ihren Rufen aus den Tiefen in den Himmel erheben. Dieser Kanon erlaubt eine dramatische Steigerung und erzeugt in geschickter Weise eine kampfartige Spannung zwischen den beiden Bassstimmen, die die Musik vorantreibt, bis sie die Explosion des gesamten Chors bei „O Rex noster“ erreicht. Die Spannung nimmt dann ab, wenn der Chor in die Schlussverse übergeht, nimmt jedoch allmählich wieder im Anflug auf das „Amen“ am Ende zu, wo Parsons den „Kampf“ zwischen den Stimmen wieder aufnimmt, die Tonlage schrittweise erhöht, bis in den letzten acht Takten, wo das konstante Heraushämmern des Tonikatons D auf den schwachen Zählzeiten die Schlusskadenz schließlich zulässt, was für ein Gefühl völliger Erleichterung und Erfüllung sorgt.

Ein weiteres Bindeglied zwischen den Komponisten der Mitte des 16. Jahrhunderts ist ihre Vorliebe, Lamentationen und Responsorien des Offiziums der Matutin der Begräbnisliturgie anzufertigen. Von Parsons ist uns kein Lamentationszyklus überliefert, doch komponierten Tallis, Osbert Parsley, White (zwei Zyklen), Alfonso Ferrabosco und Byrd derartige Werke. Es ist interessant, diese Namen im Hinterkopf zu behalten, wenn man die drei Begräbnisresponsorien von Parsons betrachtet, da drei ähnliche Responsorien auch sowohl von Alfonso Ferrabosco und William Byrd existieren. Das Libera me, Domine (9. Responsorium) ist ein herbes Werk mit einem gregorianischen Cantus firmus, der durch das gesamte Stück hinweg in der Tenorstimme beibehalten wird. Es ist gut möglich, dass Parsons’ Vertonung das Vorbild für ein entsprechendes Werk von William Byrd war, das in seinen Cantiones Sacrae von 1575 herausgegeben wurde. Peccantem me quotidie (7. Responsorium) klingt moderner, obwohl die Cantus-planus-Melodie als Cantus firmus in der ersten Contratenorstimme liegt; die Linien sind geschmeidiger, in den Melodien findet mehr stufenweise Bewegung statt und es wird verstärkt auf klagende Harmonien gesetzt. Credo quod redemptor (1. Responsorium) klingt von den drei Responsorien am modernsten, da der Stil vergleichbar mit dem der frühen elisabethanischen Motette ist, wie sie von Tallis und Byrd entwickelt wurde. Dieses Stück und eine Vertonung desselben Textes von Alfonso Ferrabosco weisen verblüffende Ähnlichkeiten auf und es ist darauf hingewiesen worden, dass Ferrabosco, der ursprünglich aus Bologna stammte und sich zu jener Zeit mehrmals in England aufhielt, möglicherweise das Konzept der Vertonungen von Begräbnisresponsorien des europäischen Kontinents eingeführt hatte. Wenn das jedoch der Fall ist, so scheint es merkwürdig, dass Parsons zwei solcher Responsorien im alten Cantus-firmus-Stil komponierte. Die für Parsons charakteristischen gebrochenen Sexten und Septimen, die in den Anfangstakten von Credo quod redemptor offensichtlich hervortreten, sind eher ein Indiz dafür, dass Parsons das Vorbild für Ferrabosco war.

Die beiden Werke Deliver me from mine enemies und Holy Lord God Almighty sind eindeutig vom flämischen Stil des Kontinents beeinflusst. Sie sind durchgängig vollstimmig gehalten und die Textvertonung ist wirkungsvoll, obwohl der Eduardinische Stil, bei dem Homophonie die Norm ist, sich hier gar nicht abzeichnet. Beide Stücke machen sehr viel Gebrauch von enger Imitation, besonders Deliver me from mine enemies, dem ein Kanon zwischen den beiden obersten Stimmen zugrunde liegt. In Holy Lord God Almighty ist die Eduardinische ABB-Form verarbeitet, die sich auch in den kurzen Anthems von Tallis, Sheppard und anderen findet, doch aufgrund seines eher instrumentalen Stils sollte es eher in der elisabethanischen Periode angesiedelt werden.

Das Ave Maria ist heute, seit seiner Veröffentlichung in dem Oxford Book of Tudor Anthems von 1978, die berühmteste und beliebteste Motette Parsons’. Vertonungen des Ave Maria sind in England nicht verbreitet—selbst William Byrd komponierte sie nur, wo die Liturgie in seinen beiden Gradualia-Bänden (1605 und 1607) es verlangte, jedoch nicht als alleinstehende Werke. Parsons vertont einfach die Zeilen aus dem Lukasevangelium, ohne die Bitte um Unterstützung im Tod (die von Papst Pius V. im Jahr 1568 festgelegt wurde). Es ist dies eine zauberhafte Vertonung und die wunderschöne „Amen“-Coda kommt kaum überraschend. Zunächst lässt das Stück den Eindruck entstehen, dass der Cantus firmus in der Oberstimme liegt, doch ist es tatsächlich durchweg frei komponiert. Parsons beginnt jede Phrase in der Oberstimme einen Ton höher als die vorangehende Phrase; er beginnt auf F und bewegt sich dann in langen, langsamen Noten bis zum D, bevor er das „benedicta tu“ erreicht, wo die Musik sich mit den anderen, gleichwertigen Stimmen vereinigt. Paul Doe hat darauf hingewiesen, dass dieses Stück möglicherweise von der frühen verheißungsvollen Zeit oder auch späteren Zwangslage Marias I. angeregt wurde. Es finden sich dafür zwar keine direkten Belege, doch ist es nicht abwegig, Parsons und auch viele seiner zeitgenössischen Kollegen—Sheppard, Tallis, White, Mundy und Tye—als katholische Sympathisanten zu betrachten. In ihren lateinischen Kompositionen scheinen sie freier, expressiver, großzügiger und kühner zu sein, und man ist versucht, zu spekulieren, dass sie bei dem Vertonen der Psalmen 15 und 119, der Lamentationen und der Begräbnisresponsorien bewusst Musik mit einem katholischen Anstrich komponierten. Im Vergleich dazu sind ihre Werke in englischer Sprache meist kürzer und weniger virtuos und selbst die sich entwickelnden Great Services sind knapp an herausragendem musikalischen Material. Andererseits schufen diese Komponisten der Mitte des 16. Jahrhunderts jedoch ein neues Genre, das bisher nicht weiter erkundet worden war und sie mussten beim Komponieren wahrscheinlich ein gewisses Regelwerk einhalten, das als solches noch nicht richtig artikuliert war. England musste noch eine Generation abwarten—angeführt von William Byrd, Thomas Weelkes und Thomas Morley—bevor die Werke in englischer Sprache wirkliche Größe erreichten.

Andrew Carwood © 2011
Deutsch: Viola Scheffel