While Haydn has long been discredited as ‘the father of the symphony’, his status as the father of the string quartet remains unchallenged. There had been occasional divertimentos for two violins, viola and cello before Haydn. But no earlier composer showed any interest in exploring the potential of the quartet as a flexible, conversational medium. And it fell to Haydn to raise the string quartet from its modest origins in the alfresco serenade to a vehicle for the most sophisticated musical discourse, and a touchstone for a composer’s ‘taste’ and craftsmanship.

After the divertimento-like quartets of the 1750s published as Opp 1 and 2 came a gap of over a decade. These were Haydn’s early years at the Esterházy court, dominated by the production of symphonies and, from 1765, compositions for the baryton, a kind of bass viol with a harp extension that had become a curious obsession of the Prince Nicolaus Esterházy. When Haydn returned to the quartet genre in 1769 he did so with a vengeance, producing over the next few years the three sets of six, Op 9, Op 17 and Op 20. With their weighty four-movement structures and mastery of rhetoric and thematic development, these works are a world away from the breezy quartets of Opp 1 and 2. Yet fine as Op 9 and Op 17 are, the quartets of Op 20 of 1772—an annus mirabilis which also produced three magnificent symphonies, Nos 45–47—explore the technical and expressive potential of the medium with a new spirit of adventure. As Donald Tovey famously put it in an article in Cobbett’s Cyclopaedia of Chamber Music (1929): ‘There is perhaps no single or sextuple opus in the history of instrumental music which has achieved so much or achieved it so quietly.’

By 1772 Haydn, already an acknolwedged master of the eccentric, the comic and the surprising, had become the supreme master of long-range sonata strategy. In Op 20, even more than in the finest of Op 9 and Op 17, the form of each movement is dictated by the material, with the recapitulations both resolving and re-interpreting, often radically, earlier events. Op 20 left a profound impression on Mozart, and on Beethoven, who copied out No 1 and parts of the other quartets before embarking on his Op 18 set. Brahms owned the autograph manuscripts until he bequeathed them to the Viennese Gesellschaft der Musikfreunde. When Op 20 was published by the firm of Hummel in 1779 (five years after the earliest edition issued by La Chevardière in Paris), the title page carried an emblem of a midday sun—hence the sobriquet ‘Sun’ Quartets. Neither edition was authorized by the composer. Although Op 20 contributed hugely to Haydn’s rapidly growing international fame, in an age before copyright laws it was the publishers who profited.

Whereas the first violin had ruled over long stretches of Opp 9 and 17, in Op 20 Haydn conceives the discourse as a free exchange of ideas, with each player accorded a vital, distinct identity. Much of the writing in Op 20 suggests ‘a conversation between four intelligent people’, as Goethe pithily characterized the string quartet—a reminder that the art of civilized conversation, where profound ideas could be expounded with a light, witty touch, was avidly cultivated in eighteenth-century salons. The finale of No 3, for instance, divides its theme in all sorts of ways: first between the two violins, who later proceed to swap roles, then between cello and first violin, and finally as a dialogue between the lower and upper pairs of instruments. These equal-opportunity tendencies culminate in the fugues that crown Nos 2, 5 and 6. During the 1760s composers such as Florian Gassmann, Carlo d’Ordoñez and Franz Xaver Richter had written fugues in their quartets, a sign that the string quartet was increasingly acknowledged as a ‘learned’ genre. But whereas their fugues are exercises in a venerable ecclesiastical style, Haydn’s, especially those in Nos 2 and 6, have a spontaneous freshness and urgency. The contrapuntal mastery he had honed in his early symphonies and his sacred music of the late 1760s is coloured here by the drama and wit of his sonata style.

No less striking is Op 20’s vast range of expression, from the sorrowful No 5 in F minor, through the gypsy pungency and zany antics of No 4’s minuet and finale, to the rapt, remote beauty of No 1’s Affettuoso e sostenuto. Far more than in Opp 9 and 17, each work has a sharply individual profile. Indeed, no set of Haydn quartets is as varied or eccentrically inspired as Op 20 until Op 76 a quarter of a century later. It is as if the forty-year-old composer, at the summit of his powers, conceived the set as a showcase for his technical and expressive virtuosity. The six quartets that Mozart dedicated to Haydn in 1785 leave a similar impression.

Reflecting the preoccupation with the minor mode in Haydn’s so-called Sturm und Drang symphonies of the years around 1770, the Op 20 set, uniquely, contains two minor-keyed quartets. They could hardly be more strongly contrasted. The outer movements of No 3 in G minor are astringent, nervy, sometimes bizarrely elliptical. In the opening Allegro con spirito, whose eccentric main theme (in an eccentric texture, with viola doubling first violin at the octave) comprises a four-bar plus a three-bar phrase, Haydn veers abruptly between hectic desperation and recurrent buffo-like fragments whose effect is mocking, even sinister, rather than jolly. In the exposition and development a little wriggling unison figure, like a stage aside, adds a touch of grotesquerie. The music’s waywardness reaches its climax in the recapitulation, which drastically reworks the events of the exposition and expands a brief snatch of violin recitative into an almost hysterical cri de cœur.

The desolate minuet, its unease enhanced by the pervasive five-bar phrases, is relieved by its exquisite, lulling E flat major trio. Both minuet and trio fade away strangely on the brink of C minor, an effect that Haydn replicates in the unsettling pianissimo close of the finale. Though written against the background of sonata form, the Poco adagio, in G major, is essentially a fantasy on a single ardent melody. (A rare surviving sketch for Op 20 reveals that Haydn originally conceived the melody for cello rather than first violin.) Each of its reappearances is characterized by an evocative new sonority, typical of the composer’s heightened sensitivity to tone colour throughout the Op 20 quartets.

While the G minor is still relatively neglected, No 5 in F minor, greatly admired by Gluck when he visited Haydn in 1776, has long been a favourite. Like the C minor Piano Sonata written the previous year, the magnificent opening movement recreates the Empfindsamkeit (‘heightened sensitivity’) of C P E Bach in terms of Haydn’s more dynamic, ‘goal-oriented’ style. The sinuous, elegiac main theme is, characteristically, immediately varied, and then recast when it appears in the relative major, A flat. Unusually for Haydn at this period there is a distinct ‘second subject’, initiated by a confident octave leap and then petering out inconclusively. The central development, beginning with a sequential expansion of the main theme, varies rather than truly develops the material. Rigorous thematic argument is reserved for the coda, the most eventful and extended in any Haydn quartet to date. Here the composer wonderfully expands a moment of harmonic mystification in the exposition and then works a fragment of the second theme to an impassioned, even tragic, climax.

The powerful minuet contrasts a strenuous forte statement with a plaintive piano answer which Mozart perhaps remembered in the minuet of his G minor String Quintet. In the second half Haydn prolongs and intensifies the forte statement and enhances the poignancy of the piano reply with a surprise harmonic deflection. After this almost unrelieved emphasis on F minor, the F major trio brings harmonic balm, though with its irregular phrase lengths it is not quite so innocent as it may first seem. F major returns in the limpid Adagio, whose guileless siciliano theme is freely varied with quasi-improvisatory arabesques from the first violin. Of the three fugal finales in Op 20, No 5’s double fugue, based on a common tag used by Handel in Messiah (‘And with his stripes we are healed’) and Mozart in the Kyrie of the Requiem, is the most austerely Baroque in flavour—though a Baroque fugue in F minor would not have modulated as far afield as A flat minor. Haydn here displays every contrapuntal trick of the trade: inversion, stretto (i.e. with thematic entries piling in on top of each other) and, near the end, a climactic fortissimo canon between first violin and cello, all the more dramatic after so much tense sotto voce.

In her BBC Music Guide to the Haydn quartets, Rosemary Hughes memorably described No 1 in E flat major as springing from ‘that central core of tranquillity that lies at the heart of Haydn’s music’. The easy interplay in the opening Allegro moderato, with the instruments nonchalantly swapping roles, is a world away from the violin-dominated first movements in the Op 9 and Op 17 quartets. This movement, too, is a classic example of Haydn’s inspired thematic economy, with the whole varied narrative evolving from the opening phrases. Placed second, as in Nos 3 and 5, the minuet begins with two terse four-bar phrases, one jaunty, the other feline, but then expands with exhilarating freedom in its second part. The quizzical, faintly enigmatic trio, in A flat, unfolds in a three-part texture, with the viola only entering just before the harmonically disorienting lead-back (stressing F minor rather than preparing the home key of E flat) to the minuet.

The jewel of the quartet, some might even say of the entire Op 20 set, is the Affettuoso e sostenuto (‘Tender and sustained’), in the dusky key of A flat: music of self-communing inwardness that unfolds throughout in a hushed, rich, four-part chorale texture, with no discernible ‘theme’ and minimal articulation. There is something strangely elusive about this movement, with its weird interlocking and crossing of parts and quietly audacious dissonances. Mozart would remember it in the Andante, likewise in A flat, of his third ‘Haydn’ quartet, K428. The Presto finale is as economically fashioned as the first movement, drawing its quirky energy from its laconic opening theme (consisting of two three-bar phrases) and a series of syncopations that initiate an exciting sequence of modulations in the central development. Like Nos 3 and 4, the quartet ends in a whisper.

No 2 in C major is a favourite of cellists, who have glorious solo opportunities right from the opening, where the cello sings the theme in a three-part quasi-contrapuntal texture, with viola providing the bass. Haydn then reassigns the cello tune to the hitherto silent first violin. Of all the Op 20 works, this is the one that most ostentatiously proclaims the composer’s delight in his new-found democratic freedom of texture. Many of the sonorities in the first movement have a sensuous richness, enhanced by the gorgeous harmonic ‘purple patch’ (a deflection from G major, via G minor, to E flat) near the end of the exposition. The C minor Adagio, labelled Capriccio, is the consummation of the Baroque-flavoured operatic scenas found in two earlier Haydn quartets, Op 9 No 2 and Op 17 No 5. After a recitative, with cello and first violin in turn pleading with an implacable ‘orchestra’, the first violin spins a heart-easing E flat cantabile. The unquiet mood of the opening returns, with agitated triplet figuration, tentatively resolved by the gliding, syncopated minuet, an ethereal musette written pointedly against the rhythm of the courtly dance. In the trio, Haydn reverts to a dark C minor. The cello’s doleful descending sequence, set against suspensions for the upper voices, sounds like a distant, distorted echo of the opening of the Adagio. Only the return of the minuet-musette fully resolves the accumulated C minor tensions of the Adagio and the trio.

The final fugue, on four subjects and in a jig-like 6/8 metre, is the most contrapuntally virtuosic in Op 20. More than anywhere else in the set, Haydn here designs the finale as the work’s intellectual climax. Yet, as in No 6, he displays his learning with a light, scherzando touch, using fugue as an opportunity for witty banter, and delightedly exploiting the principal subject’s octave leap. After pages of unbroken sotto voce, the closing section erupts in an assertive forte that transforms the close fugal texture into free imitation, typical of Haydn’s ‘normal’ mature quartet style. Haydn punningly encapsulated the mercurial spirit of this finale when he wrote at the end of the score: ‘Laus omnip: Deo / Sic fugit amicus amicum’ (‘Praise to Almighty God / Thus one friend escapes another’).

No 4 in D major is the most obviously ‘tuneful’ of Op 20, looking ahead to later Haydn in its incorporation of popular-style melodies. The expansive yet sinewy opening Allegro di molto makes mysterious/dramatic capital of its initial ‘drum’ motif, always likely to pivot the music to an unexpected tonal area. With the instruments often paired in mellifluous thirds and sixths (as in the dialogues between upper and lower voices in the second group of themes), the textures sound more ‘Mozartian’ to us than usual in Haydn’s quartets. As in several of his symphonies from the 1770s, Haydn brings back the opening theme in the home key quite near the start of the development, a ploy that might fool the unwary (though hardly the connoisseurs in his select audience) into thinking that the recapitulation has actually arrived.

The poignant D minor Un poco adagio affettuoso is Haydn’s only variation movement cast entirely in the minor key (and there is no parallel in Mozart or Beethoven). The second half of the theme, with each instrument rising slowly by step, reaches an almost excruciating pitch of intensity. Of the three variations, the first is fashioned as a fretful dialogue between second violin and viola, the second exploits the cello over its whole compass, and the third dissolves the theme into triplets for the first violin. After a reprise of the original theme, shorn of its repeats, Haydn expands the scale in an astonishing, unprecedented fantasia-cum-coda that stresses the dissonant melodic shapes within the theme and, in the fragmentary final bars, pushes the music to the brink of incoherence.

Returning to a world of robust normality, the minuet, Allegretto alla zingarese (‘gypsy-style’), and Presto scherzando finale mine Haydn’s favourite Hungarian gypsy vein with irresistible wit and élan. In the former a riot of offbeat accents keep the listener guessing as to whether this is a minuet or a gavotte. In pointed contrast, the trio deals in perfectly regular four-bar phrases, with a jaunty cello solo against the simplest of accompaniments. The finale lives up to its scherzando billing in music of controlled waywardness and harmonic surprise, treating its impish opening motif in the free, informal contrapuntal textures that are among the chief delights of Haydn’s mature quartet style.

The final quartets of Haydn’s Op 9 and Op 17 sets both open with a buoyant, alfresco movement in 6/8 ‘hunting’ rhythm. In Op 20, No 6 in A major follows suit with an irrepressible movement that outdoes its predecessors in wit and harmonic sleight-of-hand, as when the ‘second subject’ deflects from E minor to D major before working round to the anticipated key of E major. At the end of the exposition and recapitulation Haydn again evokes musette drones, with the leader playing in double stopping. The composer marked the movement scherzando, as he might well have done the dancing final fugue on three subjects. The music’s comic verve—matched among fugues only by the rollicking finale of Verdi’s Falstaff—reaches its acme when Haydn gleefully turns the principal theme on its head: the technique is ‘learned’, the effect anything but.

The middle movements of No 6 are, by Haydn’s standards, relatively well behaved. Reverting to the style of the slow movements of Op 9 and Op 17, the E major Adagio cantabile is a soulful aria for first violin, expressively embellished when the first section is repeated, and enriched by dark glints of viola colour. With its gracious succession of four-bar phrases (with the opening phrase repeated to round off the movement—one of Haydn’s beginning-as-ending puns), the minuet is the only one in Op 20 that might, just, be danced. The beautiful, veiled trio is, like that in No 1, literally a trio, though here it is the second violin who is silent while the other three instruments play sotto voce on their lowest string.

Richard Wigmore © 2011

Si, depuis longtemps, Haydn n’est plus tenu pour le «père de la symphonie», il demeure le père incontesté du quatuor à cordes. Avant lui, il y avait eu des divertimentos pour deux violons, alto et violoncelle mais personne n’avait encore exploré le potentiel flexible et conversant du quatuor à cordes. Et il échut à Haydn de lui faire quitter ses origines modestes (la sérénade en plein air) pour le rendre à même de charrier le discours musical le plus sophistiqué, d’être une pierre de touche du «goût» et de l’art d’un compositeur.

Après les quatuors façon divertimento des années 1750, publiés sous les numéros d’opus 1 et 2, Haydn délaissa ce genre pendant une bonne décennie, alors qu’il passait ses premières années à la cour d’Esterházy, dominées par la production de symphonies puis, à partir de 1765, d’œuvres pour baryton, une sorte de basse de viole se prolongeant en harpe pour laquelle le prince Nicolaus Esterházy développa une curieuse obsession. Quand Haydn renoua avec le quatuor, en 1769, il travailla d’arrache-pied, signant en quelques années trois corpus de six quatuors, les opp. 9, 17 et 20. Imposantes structures en quatre mouvements, au développement rhétorique et thématique maîtrisé, ces œuvres sont à des lieues des pages désinvoltes des opp. 1 et 2. Les quatuors des opp. 9 et 17 sont beaux mais c’est avec une audace nouvelle que ceux de l’op. 20, rédigés en 1772—annus mirabilis qui vit aussi naître les trois magnifiques symphonies nos 45 à 47—, explorent le potentiel technique et expressif de ce genre musical. Pour citer le fameux article de Donald Tovey dans le Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre (1929): «Il n’existe peut-être pas d’opus unique, ni d’opus sextuple, dans l’histoire de la musique instrumentale qui ait accompli tant de choses et aussi paisiblement.»

En 1772, Haydn, déjà maître reconnu de l’excentrique, du comique et de la surprise, s’était imposé, aussi, comme le maître absolu de la stratégie à long terme de la sonate. Dans l’op. 20, plus encore que dans les meilleures pièces des opp. 9 et 17, chaque mouvement voit sa forme dictée par le matériau, les réexpositions résolvant et réinterprétant, de manière souvent radicale, les événements passés. L’op. 20 impressionna profondément Mozart, mais aussi Beethoven, qui copia tout le premier quatuor et des fragments des cinq autres avant de se lancer dans son propre op. 18. Brahms en détenait les manuscrits autographes, qu’il légua ensuite à la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne. Lorsque la maison de Hummel fit paraître l’op. 20, en 1779 (cinq ans après l’édition princeps publiée par La Chevardière, à Paris), ce fut avec une page de titre arborant l’emblème d’un soleil à midi—d’où le sobriquet Quatuors «du soleil». Haydn n’autorisa aucune de ces éditions et, quoique l’op. 20 contribuât énormément à sa renommée internationale, vite grandissante, en un temps où les droits d’auteur n’existaient pas encore, les profits allèrent aux éditeurs.

Alors que le premier violon avait dominé de larges portions des opp. 9 et 17, l’op. 20 conçoit le discours comme un libre échange d’idées avec, pour chaque interprète, une identité marquée, fondamentale. Cette écriture évoque, pour l’essentiel, «une conversation entre quatre personnes intelligentes», pour reprendre la laconique définition goethéenne du quatuor à cordes, rappelant combien l’art de la conversation civilisée, où des idées profondes pouvaient être exposées avec un brin de légèreté et de verve, était avidement cultivé dans les salons du XVIIIe siècle. Le finale du no 3 distribue ainsi son thème de toutes sortes de manières: d’abord entre les deux violons, qui intervertiront bientôt leur rôle, puis entre le violoncelle et le premier violon avant que s’instaure, enfin, un dialogue entre les paires d’instruments graves et aigus. Cette propension à l’égalité dans les opportunités culmine dans les fugues couronnant les nos 2, 5 et 6. Signe d’un genre de plus en plus reconnu comme «savant», des compositeurs tels Florian Gassmann, Carlo d’Ordoñez et Franz Xaver Richter avaient, dans les années 1760, intégré dans leurs quatuors des fugues, mais il s’agissait alors d’exercices rédigés dans un vénérable style ecclésiastique. Haydn, lui, conçut des fugues toutes de fraîcheur et d’urgence spontanées (surtout celles des nos 2 et 6). La maîtrise contrapuntique, qu’il avait affûtée à la fin des années 1760 dans ses premières symphonies et dans sa musique sacrée, est teintée ici par le drame et la verve de son style de sonate.

Non moins saisissante est la vaste palette expressive de l’op. 20, de l’affliction (no 5 en fa mineur) à la beauté absorbée, distante (Affettuoso e sostenuto du no 1) en passant par la causticité tzigane et les pitreries loufoques (menuet et finale du no 4). Bien plus que dans les opp. 9 et 17, chaque numéro a un profil des plus originaux et il faudra attendre vingt-cinq ans pour retrouver, avec l’op. 76, un quatuor aussi varié, d’une inspiration aussi singulière. C’est comme si Haydn, la quarantaine et au faîte de ses moyens, avait voulu en faire la vitrine de sa virtuosité technique et expressive—une impression que laissent aussi les six quatuors que Mozart lui dédia en 1785.

Reflet du souci du mode mineur décelable dans les symphonies haydniennes dites Sturm und Drang (vers 1770), l’op. 20 renferme, et c’est exceptionnel, deux quatuors en mineur, contrastés au possible. Les mouvements extrêmes du no 3 en sol mineur sont caustiques, nerveux, parfois curieusement elliptiques. Dans l’Allegro con spirito inaugural, dont le thème principal excentrique (à la texture elle-même excentrique, avec l’alto doublant le premier violon à l’octave) comprend une phrase de quatre plus trois mesures, Haydn oscille brusquement entre désespérance fiévreuse et fragments récurrents façon buffo, à l’effet plus goguenard, voire sinistre, que jovial. Dans l’exposition et dans le développement, une petite figure frétillante, à l’unisson, comme un peu marginale, apporte une pointe de grotesque. L’imprévisibilité de la musique est à son paroxysme dans la réexposition, qui refond les événements de l’exposition et développe une bribe du récitatif violonistique en un cri du cœur quasi hystérique.

Le menuet désolé, à l’agitation rehaussée par d’envahissantes phrases de cinq mesures, est apaisé par son trio en mi bémol majeur, exquis et rassurant. Le menuet et le trio s’effacent tous deux étrangement au bord d’ut mineur, un effet que l’on retrouve dans la perturbante conclusion pianissimo du finale. Quoique écrit sur fond de forme sonate, le Poco adagio en sol majeur est avant tout une fantaisie sur une seule et même mélodie ardente (originellement conçue pour le violoncelle et non pour le premier violon, comme le révèle une des rares esquisses survivantes de l’op. 20). Chacune de ses réapparitions se caractérise par une nouvelle sonorité évocatrice, typique de la sensibilité exacerbée du compositeur quant à la couleur sonore de tout son op. 20.

Si le quatuor en sol mineur demeure relativement oublié, le no 5 en fa mineur, fort admiré de Gluck lors de sa visite à Haydn, en 1776, a longtemps été un succès. Comme la sonate pour piano en ut mineur, écrite l’année précédente, son magnifique mouvement d’ouverture recrée l’Empfindsamkeit («sensibilité exacerbée») de C. P. E. Bach dans un style haydnien davantage dynamique, «tourné vers un but». Le thème principal sinueux, élégiaque est, pour ne pas changer, varié d’emblée puis refondu à son apparition dans le majeur relatif, la bémol. Fait exceptionnel chez le Haydn de cette époque, il y a un «second sujet» distinct, initié par un confiant saut d’octave pour s’éteindre de manière peu concluante. Le développement central, qui s’ouvre sur une expansion séquentielle du thème principal, varie le matériau plus qu’il ne le développe. Un rigoureux argument thématique est réservé pour la coda, la plus mémorable et la plus étoffée de tous les quatours haydniens écrits jusqu’alors. Là, dans l’exposition, Haydn prolonge merveilleusement un moment de mystification harmonique avant de travailler un fragment du second thème pour atteindre un apogée fervent, voire tragique.

À une vigoureuse énonciation forte, le puissant menuet oppose une plaintive réponse piano dont Mozart se souvint peut-être dans le menuet de son Quintette à cordes en sol mineur. Dans la seconde moitié, Haydn prolonge et intensifie l’énonciation forte et accuse le caractère poignant de la réponse piano par une déviation harmonique surprise. Après que l’accent a ainsi été mis presque sans relâche sur fa mineur, le trio en fa majeur apporte un baume harmonique même s’il n’est pas, avec ses longueurs de phrase irrégulières, aussi innocent qu’il y paraît. Fa majeur revient dans le limpide Adagio, dont l’ingénu thème de siciliano est varié librement avec des arabesques presque improvisées au premier violon. Des trois finales fugués de l’op. 20, la double fugue du no 5, fondée sur un lieu commun utilisé par Haendel dans son Messie («And with his stripes we are healed») et par Mozart dans le Kyrie de son Requiem, est la plus austèrement baroque—encore que jamais une fugue baroque en fa mineur n’eût modulé jusqu’à la bémol mineur. Haydn recourt ici à toutes les vieilles ficelles contrapuntiques: inversion, strette (i.e. avec des entrées thématiques s’empilant les unes sur les autres) et, vers la fin, un canon paroxystique fortissimo entre le premier violon et le violoncelle, d’autant plus dramatique qu’il survient après tant de sotto voce tendu.

Dans le BBC Music Guide qu’elle consacra aux quatuors de Haydn, Rosemary Hughes décrivit, on s’en souveint, le no 1 en mi bémol majeur comme né «de ce noyau central de tranquillité que est au cœur de la musique haydnienne». Les échanges coulants observés dans l’Allegro moderato inaugural, avec les instruments qui intervertissent nonchalamment leur rôle, sont à des lieues des premiers mouvements sous emprise violonistique des quatuors opp. 9 et 17. Ce mouvement est également un exemple classique de l’économie thématique haydnienne inspirée, toute la narration variée se développant â partir des phrases liminaires. Comme dans les nos 3 et 5, le menuet vient ensuite, qui commence par deux phrases ramassées de quatre mesures, l’une allègre, l’autre féline, avant de se développer, avec une liberté grisante, dans sa seconde partie. Le trio narquois, vaguement énigmatique, en la bémol, s’éploie en une texture à trois parties, l’alto n’entrant pas avant le retour, harmoniquement déroutant (car insistant sur fa mineur au lieu de préparer le ton principal de mi bémol), au menuet.

Le joyau de ce quatuor, voire de tout l’op. 20, est l’Affettuoso e sostenuto («Tendre et tenu») sis dans un la bémol crépusculaire: une musique d’une intériorité en communion avec elle-même, qui se développe en une profonde et riche texture chorale à quatre parties, sans «thème» discernable et avec une articulation minimale. Avec ses curieux entrelacs et croisements de parties, mais aussi ses dissonances doucement audacieuses, ce mouvement a quelque chose d’étrangement insaisissable et Mozart s’en souviendra dans l’Andante, également en la bémol, de son troisième quatuor «Haydn» K428. Le finale Presto, aussi économe que le premier mouvement, tire sa bizarre énergie de son laconique thème d’ouverture (constitué de deux phrases de trois mesures) et d’une série de syncopes lançant une palpitante séquence de modulations dans le développement central. À l’instar des nos 3 et 4, ce quatuor s’achève dans un murmure.

Le no 2 et ut majeur est parmi les préférés des violoncellistes, qui y trouvent d’emblée de glorieuses occasions de briller en solo, quand le violoncelle chante le thème dans une texture quasi contrapuntique à trois parties, l’alto fournissant la basse avant que la mélodie violoncellistique revienne au premier violon, resté jusque là silencieux. De tous les quatuors de l’op. 20, c’est celui où transparaît le mieux le plaisir de Haydn, tout à sa nouvelle liberté démocratique de texture. Nombre des sonorités du premier mouvement ont une richesse sensuelle, exhaussée par le somptueux «morceau de bravoure» harmonique (une déviation de sol majeur à mi bémol, via sol mineur), vers la fin de l’exposition. L’Adagio en ut mineur, libellé Capriccio, parachève les scenas opératiques baroquisantes de deux quatuors haydniens antérieurs, l’op. 9 no 2 et l’op. 17 no 5. Passé un récitatif, où violoncelle et premier violon implorent tour à tour un «orchestre» inflexible, le premier violon file un cantabile dulcifiant, en mi bémol. L’intranquillité du début revient avec une nerveuse figuration en triolets, timidement résolue par le menuet chaloupé, syncopé, une musette éthérée, écrite avec insistance contre le rythme de la danse de cour. La dolente séquence descendante du violoncelle, disposée contre des suspensions dévolues aux cordes supérieures, s’apparente à un écho, lointain et distordu, de l’ouverture de l’Adagio. Seul le retour du menuet-musette résout pleinement les tensions accumulées, en ut mineur, de l’Adagio et du trio.

La fugue terminale, sur quatre sujets et dans un mètre à 6/8 façon gigue, est la plus contrapuntiquement virtuose de l’op. 20. Plus que jamais, ce finale est conçu comme une apothéose intellectuelle. Pourtant, comme dans le no 6, Haydn y déploie son savoir avec un soupçon de scherzando, utilisant la fugue pour se livrer à un badinage spirituel, et exploitant avec grâce le saut d’octave du sujet principal. Après des pages de constant sotto voce, la section conclusive surgit en un forte affirmatif qui mue la texture fuguée serrée en une imitation libre, typique du style «normal» des quatuors aboutis de Haydn. Ce dernier résuma avec humour l’esprit changeant de son finale en terminant la partition par ces mots: «Laus omnip: Deo / Sic fugit amicus amicum» («Loué soit Dieu tout-puissant / Ainsi un ami échappe à un ami»).

Le no 4 en ré majeur, qui est le plus manifestement mélodieux de l’op. 20, a, de par son intégration de mélodies en style populaire, le regard tourné vers le Haydn plus tardif. L’ouverture expansive mais nerveuse, Allegro di molto, exploite à des fins dramatico-mystérieuses son motif de «timbale» initial, toujours susceptible de faire basculer la musique dans une région tonale inattendue. Les instruments étant souvent appariés en de mélodieuses tierces et sixtes (comme dans les dialogues entre voix supérieures et inférieures, dans le second groupe de thèmes), les textures nous semblent plus «mozartiennes» que dans les autres quatuors haydniens. Comme dans plusieurs de ses symphonies des années 1770, Haydn ramène le thème inaugural dans le ton principal, tout près du début du développement, un stratagème qui pouvait faire accroire à ceux qui étaient inattentifs (mais sûrement pas aux connaisseurs de son public choisi) que la réexposition était vraiment là.

Le poignant Un poco adagio affettuoso en ré mineur est l’unique mouvement de variation haydnien coulé entièrement en mineur (il n’y a rien d’équivalent chez Mozart ou Beethoven). La seconde moitié du thème, où chaque instrument s’élève lentement par degrés conjoints, atteint une intensité presque douloureuse. La première des trois variations est un dialogue grincheux entre le second violon et l’alto, la deuxième exploite le violoncelle dans tout son ambitus, et la troisième dissout le thème en triolets à l’intention du premier violon. Passé une reprise du thème orginal, dépouillé de ses répétitions, Haydn développe une surprenante fantaisie-avec-coda sans précédent, qui met l’accent sur les formes mélodiques dissonantes au sein du thème et qui, dans les dernières mesures fragmentaires, entraîne la musique au bord de l’incohérence.

Revenant à un monde de robuste normalité, le menuet, Allegretto alla zingarese («en style tzigane»), et le finale Presto scherzando sapent la veine hungaro-tzigane chère à Haydn à coups de verve et d’élan irrésistibles. Dans le menuet, une débauche d’accents syncopés sème le trouble chez l’auditeur, qui se demande sans cesse si c’est un menuet ou une gavotte. Dans un fort contraste, le trio manie des phrases de quatre mesures parfaitement régulières, avec un enjoué solo de violoncelle sur fond d’accompagnement simplissime. Le finale se montre à la hauteur de sa présentation scherzando, avec une musique à l’imprévisibilité contrôlée, pleine de surprises harmoniques et traitant son taquin motif d’ouverture dans ces textures contrapuntiques libres et informelles qui sont parmi les grands plaisirs des quatuors aboutis de Haydn.

Les deux derniers quatuors des opp. 9 et 17 s’ouvrent sur un allant mouvement de plein air en rythme de «chasse» à 6/8. Dans l’op. 20, le no 6 en la majeur fait de même avec un irrépressible mouvement qui surclasse ses prédécesseurs en verve et en dextérité harmonique, comme lorsque le «second sujet» dévie de mi mineur à ré majeur pour revenir au ton anticipé de mi majeur. À la fin de l’exposition et de la reprise, Haydn évoque de nouveau les bourdons de musette avec un jeu en doubles cordes du premier violon. Il marqua ce mouvement scherzando, un qualificatif qu’il eût pu appliquer à la dansante fugue conclusive, sur trois sujets. La verve comique de la musique—que seul égale, parmi les fugues, le finale bouffon du Falstaff de Verdi—atteint son acmé quand Haydn renverse allègrement le thème principal: la technique est «savante», pas l’effet.

Les mouvements centraux du no 6 se comportent relativement bien, selon les standards haydniens. Renouant avec le style des mouvements lents des opp. 9 et 17, l’Adagio cantabile en mi majeur est une attendrissante aria adressée au premier violon, expressivement fioriturée à la répétition de la première section et enrichie par de sombres miroitements de couleur à l’alto. Avec sa gracieuse succession de phrases de quatre mesures (la phrase liminaire étant réitérée pour clore le mouvement—une des boutades par lesquelles Haydn prend le début pour une fin), le menuet est le seul de l’op. 20 qui soit vraiment dansable. Comme celui du no 1, le splendide trio voilé est littéralement un trio, même si, ici, c’est le premier violon qui est silencieux, les trois autres instruments jouant sotto voce sur leur corde la plus grave.

Richard Wigmore © 2011
Français: Hypérion

Während Haydn der Titel „Vater der Sinfonie“ schon vor langem aberkannt wurde, bleibt seine Rolle als Vater des Streichquartetts doch unangefochten. Schon vor Haydn gab es einzelne Divertimenti für zwei Geigen, Bratsche und Cello. Aber kein anderer Komponist zuvor zeigte Interesse daran, das Potenzial des Quartetts als wandelbare, gesprächsartige Form auszuloten. Und so fiel es Haydn zu, das Streichquartett von seinen bescheidenen Ursprüngen in der Freiluft-Serenade zum Forum eines höchst ausgefeilten musikalischen Diskurses und zum Prüfstein des „Geschmacks“ und Könnens eines Komponisten zu erheben.

Nach den divertimentoartigen Quartetten der 1750er Jahre, als op. 1 und 2 erschienen, folgte eine Pause von mehr als zehn Jahren. Dies waren Haydns frühe Jahre am Hof von Esterházy, die vom sinfonischen Schaffen beherrscht wurden sowie (ab 1765) von Kompositionen für das Baryton, einer Art Bassgambe mit Harfenzusatz, für die Fürst Nikolaus Esterházy eine merkwürdige Begeisterung entwickelt hatte. Als sich Haydn 1769 wieder der Gattung des Quartetts zuwandte, tat er das mit aller Entschiedenheit und schuf innerhalb weniger Jahre die drei Sechsergruppen op. 9, op. 17 und op. 20. Mit ihrer wuchtigen viersätzigen Struktur und ihrer Meisterschaft in der rhetorischen und thematischen Entwicklung sind sie Welten von den luftigen Quartetten aus op. 1 und 2 entfernt. So gelungen op. 9 und 17 aber auch sind, erkunden doch die Quartette op. 20 von 1772—einem Wunderjahr, in dem auch drei großartige Sinfonien entstanden (Nr. 45–47)—das technische und expressive Potenzial der Form mit ungekanntem Abenteuergeist. Donald Tovey formulierte es in einem Artikel in Walter Wilson Cobbetts Cyclopaedia of Chamber Music (1929) bekanntermaßen wie folgt: „Es gibt vielleicht kein anderes Opus in der Geschichte der Instrumentalmusik, das mit einem Streich (oder sechsen) so viel bewirkt hat, und das so still und leise.“

Nachdem er bereits als Meister des Ausgefallenen, des Humorvollen und des Überraschenden Anerkennung gefunden hatte, war Haydn spätestens 1772 auch auf dem Gebiet der großangelegten Sonatengestaltung unangefochten. Mehr noch als bei den besten Stücken von op. 9 und op. 17 wird die Form jedes Satzes in op. 20 vom Material bestimmt, wobei vorausgegangene Ereignisse in der Reprise sowohl aufgelöst als auch (mitunter radikal) umgedeutet werden. Op. 20 machte auf Mozart einen tiefen Eindruck, ebenso wie auf Beethoven, der Nr. 1 sowie Teile der anderen Quartette abschrieb, ehe er mit seiner Sammlung op. 18 begann. Brahms besaß die autographen Handschriften, bevor er sie der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde überließ. Als op. 20 im Jahr 1779 im Verlagshaus Hummel erschien (fünf Jahre nach der ersten Ausgabe von La Chevardière in Paris), zeigte die Titelseite das Symbol einer Mittagssonne—daher der Beiname „Sonnenquartette“. Keine der beiden Ausgaben war vom Komponisten autorisiert. Obwohl op. 20 enorm zu Haydns rasch wachsendem internationalen Ansehen beitrug, ging der Gewinn in einem Zeitalter, das noch kein Urheberrecht kannte, an die Verleger.

Während die erste Geige in op. 9 und 17 über weite Strecken dominiert hatte, gestaltet Haydn den musikalischen Diskurs in op. 20 als freien Austausch von Ideen, bei dem jedem Spieler eine unverzichtbare, eigenständige Identität zukommt. Über weite Strecken erweckt op. 20 den Eindruck einer „Unterhaltung von vier vernünftigen Leuten“, wie Goethe das Streichquartett prägnant beschrieb—was darin erinnert, dass die Kunst des gesitteten Gesprächs, bei dem tiefsinnige Gedanken in leichtem und geistreichem Ton erörtert werden konnten, in den Salons des 18. Jahrhunderts eifrig gepflegt wurde. Im Finale von Nr. 3 etwa wird das Thema auf alle möglichen Arten verteilt: zunächst auf die beiden Geigen, die später die Rollen tauschen, dann auf Cello und erste Geige und schließlich als Dialog auf das höhere und tiefere Instrumentenpaar. Diese Tendenz zur Gleichberechtigung gipfelt in den Fugen, die den krönenden Abschluss von Nr. 2, 5 und 6 bilden. In den 1760er Jahren hatten Komponisten wie Florian Gassmann, Carlo d’Ordoñez und Franz Xaver Richter in ihren Quartetten Fugen geschrieben—ein Ausdruck der zunehmenden Anerkennung des Streichquartetts als „gelehrte“ Gattung. Während ihre Fugen jedoch Übungen im altehrwürdigen Kirchenstil sind, zeigen die von Haydn (besonders in Nr. 2 und 6) eine frische Spontaneität und Unmittelbarkeit. Die kontrapunktische Meisterschaft, die er in seinen frühen Sinfonien und in den geistlichen Werken der späten 1760er Jahre ausgefeilt hatte, ist hier von der Dramatik und vom Esprit seines Sonatenstils durchdrungen.

Nicht weniger eindrucksvoll ist die breite Ausdruckspalette in op. 20, vom traurigen f-Moll von Nr. 5 über die zigeunerische Schärfe und clownesken Eskapaden von Menuett und Finale in Nr. 4 bis hin zur andächtigen, entrückten Schönheit des Affettuoso e sostenuto von Nr. 1. Weitaus mehr als in op. 9 und 17 besitzt jedes Werk ein deutlich individuelles Profil. Keine andere Quartettgruppe von Haydn ist so vielfältig und so ausgefallen erfindungsreich wie op. 20, zumindest nicht vor op. 76 ein Vierteljahrhundert später. Es ist, als habe der 40-jährige Komponist die Sammlung auf dem Höhepunkt seiner Kräfte als Schaustück seiner technischen und expressiven Virtuosität konzipiert. Die sechs Quartette, die Mozart 1785 Haydn widmete, hinterlassen einen ähnlichen Eindruck.

Die Beschäftigung mit Molltonarten in Haydns sogenannten Sturm-und-Drang-Sinfonien der Jahre um 1770 schlägt sich in op. 20 dergestalt nieder, dass die Sammlung als einzige zwei Moll-Quartette enthält. Sie könnten gegensätzlicher kaum sein. Die Rahmensätze von Nr. 3 in g-Moll sind beißend, nervös, mitunter seltsam verknappt. Im eröffnenden Allegro con spirito besteht das ausgefallene Hauptthema (mit ausgefallener Satzstruktur, bei der die Bratsche die Stimme der ersten Geige im Oktavabstand verdoppelt) aus einer viertaktigen und einer dreitaktigen Phrase, und Haydn schwankt abrupt zwischen hektischer Verzweiflung und wiederkehrenden buffoartigen Fragmenten, die statt fröhlich eher spöttisch oder gar bedrohlich wirken. In Exposition und Durchführung sorgt eine kleine zappelnde Unisono-Figur—wie ein „für sich“ gesprochener Kommentar—für eine groteske Note. Ihren Höhepunkt erreicht die Eigenwilligkeit der Musik in der Reprise, wo die Ereignisse der Exposition drastisch umgearbeitet werden und sich ein kurzes Rezitativbruchstück der Geige zu einem fast hysterischen Aufschrei ausweitet.

Das trostlose Menuett, in seiner Unruhe durch die beharrlichen Fünftaktphrasen gesteigert, wird durch ein herrliches, besänftigendes Es-Dur-Trio gemildert. Menuett wie auch Trio verklingen seltsamerweise an der Schwelle zu c-Moll—ein Effekt, den Haydn im verstörenden Pianissimo-Schlussteil des Finales aufgreift. Obwohl auf der Sonatenform aufbauend, ist das Poco adagio in G-Dur im Prinzip eine Fantasie über eine einzige, sehnliche Melodie. (Eine seltene erhaltene Skizze zu op. 20 offenbart, dass Haydn diese Melodie ursprünglich für das Cello statt für die erste Geige vorgesehen hatte.) Jede Wiederkehr ist durch ein neues klangliches Kolorit gekennzeichnet, was für die durchweg gesteigerte Sensibilität des Komponisten für Klangfarben in den Quartetten von op. 20 typisch ist.

Während das g-Moll-Quartett nach wie vor ein relatives Schattendasein fristet, ist Nr. 5 in f-Moll—von Gluck während seines Besuchs bei Haydn 1776 sehr bewundert—seit langem ein Klassiker. Wie auch die im Vorjahr entstandene Klaviersonate c-Moll greift der herrliche Kopfsatz die Empfindsamkeit eines C. P. E. Bach auf, jedoch unter den Vorzeichen von Haydns stärker dynamischem, „zielorientiertem“ Stil. Das geschmeidige, elegische Hauptthema wird—in charakteristischer Weise—sofort variiert und dann bei seinem Erscheinen in der Paralleltonart As-Dur umgestaltet. Untypisch für Haydn ist in dieser Periode das ausgeprägte „zweite Thema“, das von einem entschlossenen Oktavsprung eingeleitet wird und sich dann ergebnislos verliert. Die zentrale Durchführung, die mit einer sequenzierenden Erweiterung des Hauptthemas beginnt, variiert das Material mehr, anstatt es wirklich weiterzuentwickeln. Eine strenge thematische Behandlung findet erst in der Coda statt, der bis dahin ereignis- und umfangreichsten aller Haydnschen Quartette. Hier streckt der Komponist einen Augenblick harmonischer Verunsicherung in der Exposition wunderbar in die Länge und treibt anschließend ein Fragment des zweiten Themas zu einem leidenschaftlichen, ja tragischen Höhepunkt.

Das eindruckendsvolle Menuett stellt einer energischen Eröffnung im Forte eine klagende Antwort im Piano gegenüber, an die sich Mozart im Menuett seines Streichquintetts g-Moll erinnert haben mag. In der zweiten Hälfte verlängert und intensiviert Haydn den Forte-Einsatz und steigert die Betrübtheit der Piano-Erwiderung durch eine überraschende harmonische Wende. Nach diesem geradezu unerbittlichen Beharren auf f-Moll bringt das Trio in F-Dur harmonische Linderung, auch wenn es mit seinen unregelmäßigen Phrasenlängen nicht ganz so unschuldig ist, wie es vielleicht zunächst scheint. Die F-Dur-Tonalität wird im durchsichtigen Adagio aufgegriffen, dessen argloses Siciliano-Thema von der ersten Geige mit improvisiert anmutenden Arabesken frei variiert wird. Von den drei Schlussfugen in op. 20 trägt die Doppelfuge von Nr. 5 die deutlichsten Züge barocker Strenge—obwohl eine Barockfuge in f-Moll nicht bis nach as-Moll moduliert hätte. Sie basiert auf einer gängigen Wendung, die auch Händel im Messias („And with his stripes we are healed“) und Mozart im Kyrie des Requiems verwenden. Haydn führt hier alle kontrapunktischen Kniffe vor: Umkehrung, Engführung (d.h. übereinander geschichtete Themeneinsätze) sowie gegen Ende als Höhepunkt einen Fortissimo-Kanon zwischen erster Geige und Cello, der nach so viel angestrengtem Sotto voce umso dramatischer wirkt.

In ihrem BBC Music Guide zu den Haydn-Quartetten beschrieb Rosemary Hughes Nr. 1 in Es-Dur einprägsam als Produkt „jenes ruhigen inneren Kerns, der Haydns Musik zugrunde liegt“. Das mühelose Wechselspiel im eröffnenden Allegro moderato, bei dem die Instrumente lässig die Rollen tauschen, ist Welten von den geigenlastigen Kopfsätzen der Quartette op. 9 und op. 17 entfernt. Auch dieser Satz ist ein klassisches Beispiel für Haydns geniale thematische Ökonomie, da sich die gesamte abwechslungsreiche Handlung aus den Anfangsphrasen entwickelt. Das Menuett, wie in Nr. 3 und 5 an zweiter Stelle stehend, beginnt mit zwei prägnanten Viertaktphrasen—die eine übermütig, die andere katzenhaft—, schafft sich im zweiten Teil dann aber mit berauschender Freiheit Raum. Das spöttische, leicht rätselhafte Trio in As-Dur entfaltet sich als dreistimmiger Satz, und die Bratsche setzt erst kurz vor der harmonisch verwirrenden Rückführung zum Menuett ein (anstatt dass die Ausgangstonart Es-Dur vorbereitet wird, liegt die Betonung hier auf f-Moll).

Das Juwel des Quartetts, nach Ansicht mancher sogar der gesamten Gruppe op. 20, ist das Affettuoso e sostenuto („Zärtlich und getragen“) in der dämmrigen Tonart As-Dur: Musik von mit sich selbst Zwiesprache haltender Innerlichkeit, die sich in einem durchweg gedämpften, prächtigen vierstimmigen Choralsatz ohne erkennbares „Thema“ und mit minimaler Artikulation entfaltet. Mit seinen merkwürdigen Stimmverschränkungen und kreuzungen sowie seinen still verwegenen Dissonanzen entzieht sich der Satz auf seltsame Weise dem Zugriff. Mozart sollte sich im Andante seines ebenfalls in As-Dur stehenden dritten Haydn-Quartetts KV 428 darauf zurückbesinnen. Das Finale im Presto ist ebenso ökonomisch angelegt wie der Kopfsatz und bezieht seine eigenwillige Energie aus dem kurzen und bündigen Eingangsthema (bestehend aus zwei Dreitaktphrasen) sowie aus einer Reihe von Synkopen, die in der zentralen Durchführung eine spannende Modulationssequenz in Gang setzen. Wie auch Nr. 3 und 4 schließt das Quartett im Flüsterton.

Nr. 2 in C-Dur steht bei Cellisten hoch im Kurs, da sich ihnen schon gleich zu Anfang wunderbare Solo-Gelegenheiten bieten; das Cello singt hier in einem scheinkontrapunktischen dreistimmigen Satz das Thema, während die Bratsche den Bass liefert. Dann überträgt Haydn das Cellothema an die bisher schweigende erste Geige. Unter allen Werken von op. 20 bringt dieses am demonstrativsten das Vergnügen des Komponisten an seiner neu entdeckten demokratischen Satzfreiheit zum Ausdruck. Viele der Klangfarben im ersten Satz sind von üppiger Sinnlichkeit, gesteigert noch durch den wunderbaren harmonischen Lichtmoment gegen Ende der Exposition (ein Umschwenken von G-Dur über g-Moll nach Es-Dur). Das Adagio in c-Moll, Capriccio überschrieben, ist die Krönung der barock opernhaften Szenen, die in zwei früheren Haydn-Quartetten erscheinen (op. 9 Nr. 2 und op. 17 Nr. 5). Nach einem Rezitativ, bei dem sich nacheinander Cello und erste Geige hilfesuchend an ein unerbittliches „Orchester“ wenden, entspinnt die erste Geige ein herzerleichterndes Cantabile in Es-Dur. Mit aufgewühlten Triolenfiguren kehrt die unruhige Anfangsstimmung zurück und löst sich vorläufig im gleitenden, synkopierten Menuett auf, einer flüchtigen Musette, die dem Rhythmus des höfischen Tanzes bewusst zuwiderläuft. Im Trio greift Haydn das düstere c-Moll wieder auf. Die klagende Abwärtssequenz des Cellos, kontrastiert durch Vorhalte in den Oberstimmen, klingt wie ein fernes, verzerrtes Echo des Adagio-Beginns. Erst die Wiederkehr des Musette-Menuetts löst die aufgebauten c-Moll-Spannungen des Adagio und des Trios vollständig auf.

Die abschließende Fuge—mit vier Soggetti und im gigueartigen 6/8-Takt—ist die kontrapunktisch virtuoseste in op. 20. Mehr als irgendwo sonst in der Sammlung gestaltet Haydn das Finale hier als gedanklichen Höhepunkt des Werks. Wie in Nr. 6 führt er seine Gelehrtheit jedoch mit leichtem, scherzenden Ton vor, indem er die Fuge als Gelegenheit zu geistreichem Geplänkel benutzt und den Oktavsprung des Hauptthemas fröhlich auskostet. Nach seitenweise ungebrochenem Sotto voce entlädt sich der Schlussteil in einem zuversichtlichen Forte, wobei der strikte Fugensatz einer freien Imitation weicht, wie sie für Haydns „normalen“ reifen Quartettstil typisch ist. Haydn brachte den launenhaften Charakter des Finales wortspielerisch auf den Punkt, indem er am Ende der Partitur schrieb: „Laus omnip: Deo / Sic fugit amicus amicum“ („Lob sei Gott dem Allmächtigen / So flieht der Freund den Freund“).

Nr. 4 in D-Dur hat den größten offenkundigen „Melodienreichtum“ von op. 20 und verweist durch das Einbeziehen von volksliedartigen Weisen auf den späteren Haydn. Das ausgedehnte, aber kräftige eröffnende Allegro di molto schlägt aus seinem anfänglichen „Trommel“-Motiv geheimnisvolles/dramatisches Kapital und tendiert stets dazu, die Musik in unerwartete harmonische Regionen umzulenken. Die Instrumente werden oft paarweise in anmutigen Terzen und Sexten geführt (etwa bei den Dialogen zwischen Ober- und Unterstimmen innerhalb der zweiten Themengruppe), wodurch der musikalische Satz für uns mozartischer klingt als sonst bei Haydns Quartetten üblich. Wie in etlichen seiner Sinfonien aus den 1770er Jahren lässt Haydn relativ bald nach Beginn der Durchführung das Eingangsthema in der Grundtonart wiederkehren—eine List, die dem unbedachten Hörer leicht vorgaukeln kann, dass die Reprise schon begonnen hat (wohl kaum aber den Kennern in seinem erlesenen Publikum).

Das schmerzliche Un poco adagio affettuoso in d-Moll ist Haydns einziger Variationensatz, der ganz in Moll steht (was auch bei Mozart und Beethoven nicht vorkommt). Die zweite Themenhälfte, in der alle Instrumente stufenweise aufsteigen, erreicht einen geradezu qualvollen Grad der Intensität. Von den drei Variationen ist die erste als mürrischer Wortwechsel zwischen zweiter Geige und Bratsche angelegt, die zweite macht von allen Lagen des Cellos Gebrauch, und die dritte löst das Thema in Triolen für die erste Geige auf. Nach einer Reprise des Ausgangsthemas (ohne Wiederholungen) erweitert Haydn die Skala mit einer erstaunlichen, beispiellosen Coda-Fantasie, welche die dissonanten Melodiegestalten innerhalb des Themas betont und die Musik in den zerrissenen Schlusstakten bis an den Rand der Zusammenhanglosigkeit treibt.

Das Menuet, Allegretto alla zingarese („nach Zigeunerart“) sowie das Finale im Presto scherzando, die mit unwiderstehlichem Witz und Elan auf Haydns geliebten ungarischen Zigeunerstil zurückgreifen, führen uns in die Welt der handfesten Normalität zurück. In ersterem lässt ein Sturm von betonten Nebenzeiten den Hörer im Unklaren darüber, ob es sich um ein Menuett oder eine Gavotte handelt. In deutlichem Gegensatz dazu verhandelt das Trio—ein munteres Cellosolo mit einfachster Begleitung—völlig reguläre Viertaktphrasen. Mit seiner gezügelten Eigenwilligkeit und seinen harmonischen Überraschungen wird das Finale der Beschreibung als scherzando gerecht, und das schelmische Anfangsmotiv wird in jenen freien, zwanglosen Formen des Kontrapunktsatzes abgehandelt, die zu den größten Freuden von Haydns reifem Quartettstil zählen.

Die Schlussquartette von Haydns Sammlungen op. 9 und op. 17 beginnen jeweils mit einem beschwingten Freiluft-Satz im „jägerischen“ 6/8-Rhythmus. In op. 20 schließt sich Nr. 6 in A-Dur diesem Beispiel mit einem unbändigen Satz an, der seine Vorgänger in Esprit und harmonischer Fingerfertigkeit übertrifft, etwa wenn das „zweite Thema“ von e-Moll nach D-Dur abbiegt, bevor es sich zum erwarteten E-Dur durchringt. Am Ende von Exposition und Reprise lässt Haydn wiederum den Bordun der Musette anklingen, indem der erste Geiger Doppelgriffe spielt. Der Komponist bezeichnete den Satz mit scherzando, wie er es auch bei der tänzerische Schlussfuge (über drei Soggetti) hätte tun können. Der humorvolle Schwung der Musik—mit dem sich auf dem Gebiet der Fuge nur das ausgelassene Finale von Verdis Falstaff messen kann—erreicht seinen Höhepunkt, wenn Haydn das Thema vergnügt auf den Kopf stellt: Die Technik ist „gelehrt“, der Effekt jedoch nicht im Geringsten.

Die Mittelsätze von Nr. 6 sind für Haydns Verhältnisse recht brav. Im Rückgriff auf den Stil der langsamen Sätze von op. 9 und op. 17 ist das Adagio cantabile in E-Dur eine gefühlvolle und bei Wiederholung des ersten Abschnitts ausdrucksvoll verzierte Arie für die erste Geige, bereichert vom dunklen Schimmer des Bratschenklangs. Das Menuett ist mit seiner anmutigen Folge von Viertaktphrasen das einzige in op. 20, zu dem man (gerade noch) tanzen könnte. (Eine Wiederholung der Auftaktphrase bringt den Satz dabei zum Abschluss—einer von Haydns Anfang-gleich-Ende-Scherzen.) Das wunderschöne, verschleierte Trio ist wie in Nr. 1 buchstäblich ein Trio, obwohl es hier die zweite Geige ist, die schweigt, während die anderen drei Instrumente Sotto voce auf der tiefsten Saite spielen.

Richard Wigmore © 2011
Deutsch: Arne Muus

By the time the Artaria edition of the Op 20 quartets appeared in 1801, several editions of the set were available from publishing houses in France, Germany, Holland and England and the quartets were already extremely well known. Artaria’s announcement in the Wiener Zeitung on the 8 April 1801 presenting their ‘newly revised and corrected edition’ (‘Edition revue corrigée’) must have excited a great deal of interest: Haydn had personally overseen the new edition, making corrections and adding more dynamic and articulation markings ‘such as are necessary for its proper execution’. Artaria boldly claimed that ‘it would be hard to find such correctness in any other work’.

The fact that Haydn in preparing this edition did not have access to his own manuscripts from thirty years earlier has been used to question the ‘authenticity’ of the edition, but to performers of this music this viewpoint seems baffling. Surely it could be argued that having played and listened to these quartets for twenty years, Haydn seized the opportunity to clarify his original intentions for the wider range of musicians and listeners now acquainted with the works? Certainly it is fascinating to observe a new editorial style; many of the very detailed articulation markings have a significant effect on aspects of musical interpretation—phrases are lengthened for example by the appearance of new slurs at unexpected places, and very exact dynamic details are here specified in print rather than being left to the whim of the performer. Rather than being restrictive, these markings offer a wealth of inspiring possibilities that serve to fuel the music’s essential spirit of improvisation.

Hyperion Records Ltd ©

À l’époque de la parution des quatuors op. 20 chez Artaria en 1801, plusieurs éditeurs français, allemands, néerlandais et anglais les avaient déjà publiés et ces quatuors étaient alors très connus. L’annonce d’Artaria dans le Wiener Zeitung du 8 avril 1801 présentant son «Edition revue et corrigée» a dû susciter un vif intérêt: Haydn avait personnellement supervisé la nouvelle édition, fait des corrections et ajouté davantage de nuances et d’articulation «qui sont nécessaires pour une juste exécution». Artaria affirmait avec assurance qu’il «serait difficile de trouver une telle exactitude».

On s’est servi du fait que, en préparant cette édition, Haydn ne disposait pas de ses propres manuscrits des trente années précédentes pour mettre en doute «l’authenticité» de cette édition, mais ce point de vue semble déroutant pour les interprètes de sa musique. On pourrait sûrement soutenir qu’ayant joué et écouté ces quatuors pendant vingt ans, Haydn a saisi l’opportunité de clarifier ses intentions originales pour les musiciens et auditeurs plus nombreux qui connaissaient alors ces œuvres. Il est vrai qu’il est fascinant de constater l’existence d’un nouveau style éditorial; un grand nombre d’articulations très détaillées ont un effet significatif sur les aspects de l’interprétation musicale—certaines phrases sont allongées par exemple par l’apparition de nouvelles liaisons en des endroits inattendus et des détails de nuances très précis sont spécifiés ici et imprimés au lieu d’être laissés aux caprices de l’interprète. Au lieu d’être restrictives, ces indications offrent une mine de possibilités exaltantes qui servent à alimenter l’esprit essentiel d’improvisation de la musique.

Hyperion Records Ltd ©
Français: Marie-Stella Pâris

Als die Artaria-Ausgabe der Streichquartette op. 20 im Jahre 1801 erschien, lag der Werkzyklus schon bei verschiedenen Verlagen aus Frankreich, Deutschland, Holland und England vor und die Quartette waren bereits sehr berühmt. Die Anzeige von Artaria in der Wiener Zeitung vom 8. April 1801, in der ihre „Edition revue corrigée“ angekündigt wurde, muss großes Interesse erregt haben: Haydn hatte die neue Ausgabe persönlich besorgt, Korrekturen vorgenommen und noch weitere Interpretationsanweisungen in Form von Dynamik- und Artikulationsangaben eingefügt. Artaria behauptete, dass wohl kein anderes Werk derartig korrekt sei.

Aufgrund der Tatsache, dass Haydn bei der Vorbereitung dieser Ausgabe seine eigenen Manuskripte, die er dreißig Jahre zuvor angefertigt hatte, nicht vorlagen, ist die „Authentizität“ dieser Ausgabe mehrfach angezweifelt worden. Den Interpreten dieser Musik erscheint dieser Standpunkt jedoch rätselhaft. Kann man nicht davon ausgehen, dass, nachdem Haydn diese Quartette zwanzig Jahre lang gespielt und gehört hatte, er nun die Gelegenheit ergriff, um seine ursprünglichen Absichten dem größeren Zirkel an Ausführenden und Zuhörern, die die Werke inzwischen kannten, zu verdeutlichen? Natürlich ist es faszinierend, einen neuen Editionsstil zu beobachten; viele von den ausgesprochen detaillierten Artikulationsangaben haben erhebliche Auswirkungen auf verschiedene Aspekte der musikalischen Interpretation—so werden gewisse Phrasen zum Beispiel durch das Auftauchen neuer Bindebögen an unerwarteten Stellen verlängert und sehr exakte dynamische Details werden hier im Druck festgehalten, anstatt dass sie der Willkür der Interpreten überlassen werden. Diese Angaben sind keine Beschränkungen, im Gegenteil, sie bieten eine Fülle von inspirierenden Möglichkeiten, die den im Wesentlichen improvisatorischen Geist der Musik noch weiter beflügeln.

Hyperion Records Ltd ©
Deutsch: Viola Scheffel