Beethoven composed bagatelles, or what he called Kleinigkeiten (‘trifles’), for piano throughout his career. He kept a collection of them in a folder, awaiting a time when he could prepare them for publication, and the first volume of such pieces to appear in print was issued in 1803, as his Op 33. It included items that went right back to the composer’s early years in Bonn; and in attempting to pinpoint a date for the first piece in the series he optimistically assigned it to the year 1782. He would have been a boy of twelve at the time, and he is unlikely to have sanctioned its publication so many years later without at least having revised it thoroughly. Perhaps the intricate, improvisatory runs that embellish the main theme (they become more elaborate with each appearance) were a later addition. Certainly, the rushing scale fragments that herald each return of the theme mirror the type of nervously abrupt style Beethoven cultivated in the mid-1790s.

The spasmodic rhythm of the C major No 2, with its off-beat accents in the right hand and timpani thuds in the left, is soon offset by a smooth and shadowy section in the minor, with fleeting left-hand triplets. This, however, turns out not to be the real trio, which, when it arrives, features staccato ascending scales in thirds.

The following number, in F major, is a gentle piece in pastoral style whose theme has a second half that charmingly echoes the first from a comparatively distant D major. Much more incisive is the fifth Bagatelle, which has lightning-quick semiquaver triplets for both hands which are continued by the left hand beneath the broader melody of the minor-mode middle section. The last piece of the series is a dazzling Presto in the expanded scherzo form, with the trio appearing twice between three statements of the scherzo itself, that came to be a hallmark of Beethoven’s symphonic style from the Razumovsky string quartets Op 59 and the Fourth Symphony onwards.

The two jewels of the set are, perhaps, the much more relaxed and lyrical fourth and sixth numbers. The melody in the first of these is inextricably woven into the two upper strands of the texture, but towards the end it moves down into the bass, and then into the tenor voice. As for the sixth Bagatelle, Beethoven wanted its gentle melody played with a speech-like quality. Following an embellished version of the melody which is in essence a variation, the piece comes to a close with chains of slowly descending thirds above a syncopated pedal-note that moves progressively downwards by octaves, allowing the music to fade away into the distance, in a pastoral atmosphere.

In the summer of 1822 the Leipzig publisher Carl Friedrich Peters wrote to Beethoven, inviting him to compose, among other things, some Bagatelles for piano. Beethoven, who was hard at work on his Missa solemnis and the Ninth Symphony, was slow to respond, and it was not until February 1823 that he finally sent Peters the half-dozen Bagatelles we now know as Op 119 Nos 1–6. Peters, however, was highly critical, and did not mince his words: ‘I have had them played by several people’, he told Beethoven, ‘and not one of them will believe me that they are by you. I asked for Kleinigkeiten, but these are really too small, and in addition most of them are so easy that they are unsuitable for more advanced players, and for budding pianists there are from time to time passages that are too difficult … Perhaps my expectations were too high, for I imagined small appealing things, which, without having any great difficulties, are nevertheless friendly and attractive—in short, things where the artist would show that it’s also possible to write small things that make an effect etc. In order not to be misunderstood, I will say no more about it, other than that I will never print these Kleinigkeiten, but will rather lose the fee I have already paid.’

Beethoven lost no time in looking elsewhere, and he dispatched the Bagatelles to his former pupil Ferdinand Ries, who was living in London. ‘You will receive 6 Bagatelles or Trifles, and a further five that belong together with them, in two parts’, Beethoven told Ries. ‘Dispose of them yourself as well as you can.’ The Bagatelles duly appeared under the imprint of the London-based publisher and composer Clementi, who issued them as Trifles for the Piano Forte, Consisting of Eleven pleasing Pieces Composed in Various Styles by L. Van Beethoven. This was the first appearance in print of Nos 1–6, but Beethoven had composed the last five pieces specifically for inclusion in the third volume of the Wiener Piano-Forte-Schule issued in 1821 by the horn player and publisher Friedrich Starke. Moreover, there is evidence to suggest that Beethoven removed an additional piece originally destined for Starke, and used it instead to form the opening movement of his Piano Sonata Op 109.

Among the Bagatelles composed for Starke, two pieces in C major, included as the seventh and eighth numbers of the collection, are related to Beethoven’s work on the ‘Diabelli’ Variations, Op 120. The first of the pair is a study in trills, and at the end the pianist’s right hand climbs upwards in a continually accelerating spiral, above a rumbling trill in the bass, until it propels a fortissimo arpeggio that sweeps down the keyboard to bridge the gap in registers between the two. No 9 is a panting piece in A minor with the curious tempo marking of Vivace moderato. However compressed it may be, it is surpassed in brevity by the following number, which must be the most aphoristic piece Beethoven ever published. Its mere thirteen bars (the first eight are repeated) of lively staccato played above a syncopated bass line go by in a flash. The last number in the collection is a miniature, too, though its theme, and the manner in which the melody finds itself transported to the top of the keyboard for its continuation, breathes an air of spaciousness that belies the music’s brief time-span.

The remainder of the Op 119 series is of considerably less recent vintage, though the C major second piece seems to straddle Beethoven’s early and late styles. Its pervasive triplet figure reappears in a similar form in the coda of the variation slow movement from the Piano Trio Op 1 No 3; but the Bagatelle’s own delicate coda, with its ‘rocking’ figuration in the keyboard’s highest register, transports us momentarily to the ethereal world of the ‘Arietta’ variations in Beethoven’s last Piano Sonata, Op 111, and the concluding variation from the ‘Diabelli’ set. The following Allemande seems to cling more firmly to the world of Beethoven’s youth, though if it is of very early origin he must subsequently have revised it, since its topmost notes require a keyboard range that he did not have at his disposal prior to the Piano Trio Op 70 No 2, of 1808.

The gentle lyricism of the fourth piece is offset by the severity and clipped rhythmic style of the following number, in Beethoven’s characteristic C minor vein; while following its recitative-like slow introduction, the last of the Bagatelles preceding Starke’s group (No 6) is based on a tiny ‘bouncing’ figure repeated with almost obsessive insistence. Towards the end, the figure undergoes a rhythmic acceleration, and a change in metre, before this transparently scored piece disappears into thin air.

Unlike Peters, who had so curtly dismissed the Op 119 Bagatelles, there were those among Beethoven’s contemporaries who were able to appreciate the value of his miniatures, and the first German edition of the series was greeted with an enthusiastic review in the Berlin Allgemeine musikalische Zeitung: ‘A rapid glance shows us eleven pieces of music on a small scale; but an infinite amount lies bewitched in their magic circle! They contain few musical words, but much is said with them—as every initiated person will willingly believe; for is Beethoven not altogether a musical Aeschylus in energetic brevity? To us these eleven bagatelles seem veritable little pictures of life.’

Much the same could have been said of the Six Bagatelles Op 126, which formed Beethoven’s last work for piano. When he offered it to the publishers Schott & Co. in November 1824, together with the Consecration of the House Overture Op 124, he described the pieces as ‘6 Bagatelles or Trifles for solo piano, some of which are rather more developed and probably the best pieces of this kind I have written.’ This is, in fact, music that already belongs to the spiritual world of the late string quartets Beethoven began composing in its wake.

Unlike the composer’s previous sets of Bagatelles, the six new pieces were clearly designed to form a unified cycle from the outset. They are alternately lyrical and introspective, and fast and dramatic, with the two threads drawn together in the final number; and their keys form a descending chain of thirds, beginning in G major and minor, and ending in E flat major. Throughout the set Beethoven treats his material with remarkable freedom, transforming it through intricate ornamentation, as in No 3, or by altering its register—whether downwards into the bass (as in Nos 1 and 6), or upwards (No 5). The final Bagatelle is framed by the identical abrupt passage in Presto tempo, which serves with impeccable logic as both a beginning and an ending. Between the prelude and postlude there unfolds a leisurely and expansive Andante which offers the strongest possible contrast, while at the same time beginning in the nature of a slow-motion account of the material that surrounds it. The reprise of the opening Presto seems to dismiss out of hand the profoundly expressive world of the music that has preceded it—a typically gruff gesture, and an altogether appropriate way for Beethoven to bow out as a composer of piano music.

The remaining pieces on this recording are also essentially Bagatelles, or sometimes simply souvenirs, and Beethoven failed to prepare any of them for publication himself. The C minor Presto WoO52 dates from 1797, and was possibly intended for inclusion in the Piano Sonata in the same key Op 10 No 1. In its definitive form, the Sonata was Beethoven’s first work of its kind to be cast in three movements rather than four, and he may have discarded the scherzo-like piece because its tempo was too similar to that of the finale. It was first published in 1888, in tandem with the C major Allegretto WoO56. That second piece, essentially a minuet and trio, was probably composed in 1804. Its coda begins by inverting the two strands of the minuet’s closing bars, with the right hand taking what had previously been the left-hand part, and vice versa.

The spontaneous-sounding piece in B flat major WoO60 was sketched alongside Beethoven’s work on the Hammerklavier Sonata Op 106. Interestingly enough, Beethoven’s preliminary ideas for the Sonata’s finale include a fugue subject in the same ‘dotted’ rhythm as that of the little piano piece. It was first published in December 1824 in the Berlin Allgemeine musikalische Zeitung, where it was described as ‘having been written by invitation on the afternoon of 14 August 1818 by Beethoven’. A second edition appeared the following year in the London Harmonicon, under the title of ‘Impromptu composed at the Dinner Table’; and some years after the composer’s death the Berlin publisher Heinrich Schlesinger issued it under the spurious title of Dernière pensée musicale de Louis van Beethoven.

The tiny Allegretto in G minor WoO61a was written as a souvenir for Sarah Burney Payne, the daughter of the music historian Charles Burney. In an article in the Harmonicon she described her visit to the great composer on 27 September 1825. Also intended as a memento was the Allegretto in B minor WoO61. Beethoven wrote it on 18 February 1821, in the album of his friend Ferdinand Piringer, who was an official in the government Records Office, and also a competent amateur musician.

A mystery surrounds the title by which the most famous among Beethoven’s independent piano pieces has become known. At the time of her death in 1851, the autograph score of the A minor Poco moto WoO59 was owned by Therese Malfatti. However, when the writer on music Ludwig Nohl published the piece for the first time forty years after Beethoven’s death, he maintained that the now-lost manuscript bore the inscription Für Elise am 27. April [1810] zur Erinnerung an L. v. Bthvn (‘As a memento of L. v. Bthvn’). Whether or not Nohl misread the name ‘Therese’ is not known, but it is likely that the piece was actually intended for Malfatti, to whom Beethoven was at one stage romantically attached.

Misha Donat © 2012

Beethoven a composé des bagatelles pour piano, ou ce qu’il appelait des Kleinigkeiten («petits riens») tout au long de sa carrière. Il en conservait un recueil dans une chemise, en attendant le moment où il pourrait en préparer la publication, et le premier volume imprimé de ce genre de morceaux a été publié en 1803, sous son op. 33. Il comprenait des pièces remontant à la jeunesse du compositeur à Bonn; et cherchant à déterminer une date pour le premier morceau de la série, il l’a attribué avec optimisme à l’année 1782. Il aurait eu douze ans à l’époque et il est peu probable qu’il en ait autorisé la publication tant d’années plus tard sans l’avoir au moins révisé minutieusement. Les traits complexes dans le style improvisé qui embellissent le thème principal (ils deviennent plus élaborés à chaque apparition) sont peut-être un ajout ultérieur. Les fragments de gammes très rapides qui annoncent chaque retour du thème reflètent assurément le genre de style nerveusement haché que Beethoven cultivait au milieu des années 1790.

Le rythme spasmodique de la Bagatelle nº 2 en ut majeur, avec ses accents sur les temps faibles à la main droite et ses bruits sourds de timbales à la main gauche, est bientôt compensé par une section fluide et mystérieuse en mineur, avec des triolets rapides à la main gauche. Mais il s’avère que ce n’est pas le véritable trio; lorsqu’il survient, celui-ci se présente avec des gammes ascendantes staccato en tierces.

Le numéro suivant, en fa majeur, est un doux morceau de style pastoral; la seconde moitié de son thème se fait l’écho de la première de façon charmante depuis une tonalité relativement éloignée, ré majeur. La cinquième Bagatelle est beaucoup plus incisive avec ses triolets de doubles croches rapides comme l’éclair aux deux mains, que prolonge la main gauche sous la mélodie plus large de la section centrale en mineur. La dernière pièce de ce recueil est un Presto éblouissant en forme élargie de scherzo, le trio apparaissant deux fois entre trois expositions du scherzo lui-même, ce qui deviendra une caractéristique du style symphonique de Beethoven à partir des quatuors à cordes Razoumovski, op. 59, et de la Symphonie nº 4.

Les deux joyaux du recueil sont peut-être la quatrième et la sixième Bagatelles, beaucoup plus détendues et lyriques. La mélodie de la quatrième est inextricablement tissée dans les deux fils supérieurs de la texture mais, vers la fin, elle descend à la basse, puis passe dans la voix de ténor. Quant à la sixième, Beethoven voulait que sa douce mélodie soit jouée avec une certaine expression parlée. Après une version ornée de la mélodie qui est par essence une variation, le morceau se termine avec un enchaînement de tierces descendant doucement sur une pédale syncopée qui s’abaisse progressivement en octaves, permettant à la musique de s’éteindre au loin, dans une atmosphère pastorale.

Au cours de l’été 1822, l’éditeur de Leipzig Carl Friedrich Peters a écrit à Beethoven pour l’inviter à composer, entre autres choses, quelques Bagatelles pour piano. Beethoven, qui était en plein travail sur sa Missa solemnis et la Neuvième Symphonie, a mis longtemps à lui répondre et ce n’est qu’en février 1823 qu’il a finalement envoyé à Peters la demi-douzaine de Bagatelles que l’on connaît aujourd’hui sous l’op. 119 nos 1–6. Mais Peters a été très critique et n’a pas mâché ses mots: «Je les ai fait jouer par plusieurs personnes», a-t-il dit à Beethoven, «et aucune d’entre elles ne veut croire qu’elles sont de vous. J’ai demandé des Kleinigkeiten, mais celles-ci sont vraiment trop petites et, en plus, elles sont pour la plupart si faciles qu’elles ne conviennent pas à des instrumentistes plus avancés, et pour les pianistes en herbe il y a de temps à autre des passages trop difficiles … J’en attendais peut-être trop, car j’imaginais des petites choses charmantes, qui, sans présenter de grandes difficultés, soient néanmoins sympathiques et attrayantes—bref, des choses où l’artiste montrerait qu’il est également possible d’écrire de petites choses qui font de l’effet, etc. Afin d’éviter tout malentendu, je n’ajouterai rien, sinon que je n’imprimerai jamais ces Kleinigkeiten, mais que je préfère perdre la somme que j’ai déjà payée.»

Beethoven n’a pas perdu de temps à chercher ailleurs et a expédié les Bagatelles à son ancien élève Ferdinand Ries, qui vivait à Londres. «Vous allez recevoir six bagatelles ou babioles, et cinq autres encore qui font partie du même lot, en deux séries. Tirez-en le meilleur parti que vous pourrez», a-t-il écrit à Ries. Les Bagatelles ont paru comme prévu chez l’éditeur et compositeur londonien Clementi, qui les a publiées sous le titre Trifles for the Piano Forte, Consisting of Eleven pleasing Pieces Composed in Various Styles by L. Van Beethoven («Petites choses pour le piano-forte, se composant de onze agréables morceaux composés dans divers styles par L. Van Beethoven»). C’était la première publication des nos 1 à 6, mais Beethoven avait composé les cinq dernières pièces spécifiquement pour qu’elles figurent dans le troisième volume de la Wiener Piano-Forte-Schule publié en 1821 par le corniste et éditeur Friedrich Starke. En outre, il y a de bonnes raisons de penser que Beethoven a retiré une pièce supplémentaire destinée à l’origine à Starke et qu’il l’a utilisée à la place pour former le premier mouvement de sa Sonate pour piano, op. 109.

Parmi les Bagatelles composées pour Starke, deux morceaux en ut majeur, inclus sous les numéros sept et huit du recueil, sont liés au travail de Beethoven sur les Variations sur une valse de Diabelli, op. 120. Le premier est une étude en trilles et, à la fin, la main droite du pianiste monte en spirale en accélération constante sur un trille grondant à la basse, jusqu’à ce qu’elle propulse un arpège fortissimo qui balaye le clavier jusqu’en bas pour combler l’écart de registres entre les deux. La Bagatelle nº 9 est un morceau haletant en la mineur qui porte la curieuse indication de tempo Vivace moderato. Aussi condensé soit-il, il est surpassé en matière de concision par le numéro suivant, qui doit être la pièce la plus aphoristique jamais publiée par Beethoven. Elle se réduit à treize mesures (les huit premières font l’objet d’une reprise) de staccato animé jouées sur une basse syncopée qui s’écoulent en un clin d’œil. Le dernier numéro du recueil est également une miniature, mais son thème, et la manière dont la mélodie se trouve transportée tout en haut du clavier pour poursuivre son chemin, donne une impression de vastes dimensions démentie par la durée très courte de la musique.

Le reste de la série de l’op. 119 est d’époque beaucoup moins récente, bien que le deuxième morceau semble à cheval entre le style de jeunesse de Beethoven et celui de la maturité. Sa figure omniprésente de triolets apparaît sous une forme analogue dans la coda du mouvement lent en variations du Trio avec piano, op. 1 nº 3; mais la propre coda délicate de la Bagatelle, avec sa figuration balancée dans le registre le plus aigu du clavier, nous transporte momentanément dans l’univers éthéré des variations de «l’Arietta» dans la dernière Sonate pour piano, op. 111, de Beethoven, et dans celui de la dernière des Variations sur une valse de Diabelli. L’Allemande suivante semble relever plus nettement de l’univers de la jeunesse de Beethoven. Mais si son origine est très ancienne, il a dû la réviser par la suite, car ses notes les plus aiguës requièrent une tessiture de clavier dont il ne disposait pas avant le Trio avec piano, op. 70 nº 2, de 1808.

Le doux lyrisme de la quatrième pièce est compensé par la sévérité et le style rythmique haché de la suivante, dans la veine d’ut mineur caractéristique de Beethoven; tout en suivant son introduction lente dans le style d’un récitatif, la dernière Bagatelle précédant le groupe composé pour Starke (nº 6) repose sur une toute petite figure «bondissante» répétée avec une insistance presque obsessionnelle. Vers la fin, la figure subit une accélération rythmique et un changement de mètre, avant que ce morceau à l’écriture transparente ne se volatilise.

Contrairement à Peters, qui avait si sèchement rejeté les Bagatelles, op. 119, certains contemporains de Beethoven ont su apprécier la valeur de ces miniatures, et la première édition allemande de la série a été accueillie par une critique enthousiaste dans l’Allgemeine musikalische Zeitung de Berlin: «Un rapide coup d’œil nous montre onze petits morceaux de musique; mais quelle infinité d’attraits dans leur cercle magique! Ils contiennent peu de mots musicaux, mais ils en disent beaucoup—comme le croira volontiers toute personne initiée; car Beethoven n’est-il pas tout compte fait un Eschyle de la musique dans sa concision débordante d’énergie? Pour nous, ces onze bagatelles semblent être de véritables petits tableaux de vie.»

On aurait pu dire à peu près la même chose des Six Bagatelles, op. 126, qui constituent la dernière œuvre pour piano de Beethoven. Lorsqu’il les a proposées à l’éditeur Schott & Co. en novembre 1824, avec l’ouverture La Consécration de la maison, op. 124, il a décrit ces morceaux comme des «6 Bagatelles ou Petits Riens pour piano seul, dont certaines sont plus développées et sont probablement les meilleures que j’ai écrites dans le genre». C’est, en fait, une musique qui appartient déjà au monde spirituel des derniers quatuors que Beethoven a commencé à composer dans son sillage.

Contrairement aux précédents recueils de Bagatelles du compositeur, les six nouvelles pièces ont été clairement conçues dès le départ pour former un cycle unifié. Elles sont alternativement lyriques et introspectives, et rapides et dramatiques, les deux aspects fusionnant dans le numéro final; et leurs tonalités forment une chaîne descendante de tierces, qui commence en sol majeur et mineur pour s’achever en mi bémol majeur. D’un bout à l’autre du recueil, Beethoven traite son matériel avec une remarquable liberté, le transformant au travers d’une ornementation complexe, comme dans le nº 3, ou en modifiant son registre—vers le bas à la basse (comme dans les nos 1 et 6) ou vers le haut (nº 5). La dernière Bagatelle est encadrée par un même passage brusque en tempo Presto, qui sert à la fois de début et de fin avec une logique irréprochable. Entre le prélude et le postlude, se déroule un Andante calme et large qui offre le plus fort contraste possible, tout en commençant dans le style d’un compte-rendu au ralenti du matériel qui l’entoure. La reprise du Presto initial semble exclure d’emblée l’univers profondément expressif de la musique qui l’a précédé—geste bourru typique et, tout compte fait, une manière appropriée pour Beethoven de tirer sa révérence comme compositeur de musique pour piano.

Les autres morceaux de cet enregistrement sont aussi essentiellement des Bagatelles, ou parfois simplement des souvenirs, et Beethoven n’a pas réussi à en préparer lui-même un seul pour la publication. Le Presto en ut mineur WoO52 date de 1797 et était peut-être destiné à figurer dans la Sonate pour piano, op. 10 no 1, de même tonalité. Sous sa forme définitive, cette sonate était la première œuvre de Beethoven de son genre coulée en trois mouvements plutôt qu’en quatre, et il a peut-être abandonné la pièce dans le style d’un scherzo parce que son tempo ressemblait trop à celui du finale. Cette pièce a été publiée pour la première fois en 1888, conjointement avec l’Allegretto en ut majeur, WoO56. Ce dernier, qui est en fait un menuet et trio, a probablement été composé en 1804. Sa coda commence par inverser les deux lignes des dernières mesures du menuet, la main droite jouant ce qui était auparavant la partie de la main gauche, et inversement.

La pièce en si bémol majeur WoO60, très spontanée, a été esquissée parallèlement à la Sonate «Hammerklavier», op. 106, de Beethoven. Chose intéressante, les idées préliminaires de Beethoven pour le finale de cette sonate comprennent un sujet fugué dans le même rythme «pointé» que celui de la petite pièce pour piano. Elle a été publiée pour la première fois en décembre 1824 dans l’Allgemeine musikalische Zeitung de Berlin, où elle était présentée comme «écrite à la demande l’après-midi du 14 août 1818 par Beethoven». Une deuxième édition a paru l’année suivante dans l’Harmonicon de Londres, sous le titre «Impromptu composed at the Dinner Table» («Impromptu composé au dîner»); et quelques années après la mort du compositeur, l’éditeur allemand Heinrich Schlesinger l’a publiée sous le titre fallacieux Dernière pensée musicale de Louis van Beethoven.

Le minuscule Allegretto en sol mineur WoO61a a été écrit en guise de souvenir pour Sarah Burney Payne, fille de l’historien de la musique Charles Burney. Dans un article paru dans l’Harmonicon, elle raconte sa visite chez le grand compositeur, le 27 septembre 1825. L’Allegretto en si mineur, WoO61, est aussi un souvenir. Beethoven l’a écrit le 18 février 1821, dans l’album de son ami Ferdinand Piringer, haut fonctionnaire au Bureau des archives du gouvernement et aussi musicien amateur compétent.

Un mystère entoure le titre sous lequel est connue la plus célèbre des pièces pour piano isolées de Beethoven. À l’époque de sa mort en 1851, la partition autographe du Poco moto en la mineur, WoO59 appartenait à Therese Malfatti. Mais lorsque le musicographe Ludwig Nohl a publié cette pièce pour la première fois, une quarantaine d’années après la mort de Beethoven, il a soutenu que le manuscrit aujourd’hui perdu portait l’inscription Für Elise am 27. April [1810] zur Erinnerung an L. v. Bthvn («En souvenir de L. v. Bthvn»). On ignore si Nohl a mal lu le nom «Therese», mais il est probable que cette pièce était vraiment destinée à Malfatti, à laquelle Beethoven a été lié sur le plan sentimental à une certaine époque.

Misha Donat © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Beethoven komponierte während seiner gesamten Karriere immer wieder Bagatellen, oder Kleinigkeiten, wie er sie nannte, für Klavier. Er bewahrte sie in einer Mappe auf und wartete einen günstigen Zeitpunkt zur Publikation ab, und der erste Bagatellen-Band, der gedruckt wurde, erschien im Jahre 1803 als sein Opus 33. Dieser enthielt auch frühe Werke, die noch in der Bonner Zeit entstanden waren, und das erste datierte er, etwas optimistisch vielleicht, auf das Jahr 1782. Zu dem Zeitpunkt war er gerade einmal 12 Jahre alt und es ist unwahrscheinlich, dass er das Stück so viele Jahre später zur Publikation freigab, ohne es zuvor gründlich überarbeitet zu haben. Vielleicht wurden die komplizierten, improvisatorischen Läufe, die das Hauptthema verzieren (mit jedem Auftreten des Themas werden sie aufwändiger), erst später hinzugefügt. Die eilenden Tonleiterfragmente, die jeweils die Rückkehr des Themas ankündigen, spiegeln den nervös-abrupten Stil wider, den Beethoven in der Mitte der 1790er Jahre kultivierte. Der sprunghafte Rhythmus des zweiten Stücks in C-Dur mit seinen Akzenten auf unbetonten Zählzeiten in der Rechten und Paukenschlägen in der Linken wird bald von einem weichen, schattenhaften Abschnitt in Moll abgelöst, in dem die linke Hand flüchtige Triolen zu spielen hat. Doch wird dann deutlich, dass es sich bei diesem Abschnitt nicht um das tatsächliche Trio handelt, welches sich, wenn es erklingt, durch aufsteigende Staccato-Tonleitern in Terzen auszeichnet.

Das folgende Stück steht in F-Dur und ist ein sanftmütiges pastorales Werk, dessen erste Themenhälfte in der zweiten in anmutiger Weise im relativ weit entfernten D-Dur wiederholt wird. Deutlich prägnanter ist die fünfte Bagatelle, in der blitzschnelle Sechzehnteltriolen für beide Hände erklingen, die dann von der Linken unterhalb der längeren Melodie des Mittelteils in Moll weitergeführt werden. Das letzte Stück dieses Opus’ ist ein brillantes Presto in ausgedehnter Scherzo-Form, in der das Trio zweimal zwischen drei Auftritten des Scherzos selbst erklingt; diese Anlage wurde ab den Rasumowsky-Quartetten op. 59 und der 4. Symphonie zu einem Charakteristikum des symphonischen Stils Beethovens.

Die beiden Juwelen in diesem Zyklus sind vielleicht Nr. 4 und Nr. 6, die beide deutlich entspannter und lyrischer angelegt sind. Die Melodie der vierten Bagatelle ist untrennbar mit den beiden oberen Oberstimmen der Textur verwoben, gegen Ende jedoch bewegt sie sich nach unten in die Bass- und dann in die Tenorstimme. Die sanfte Melodie des sechsten Stücks hingegen sollte so aufgefasst werden, als würde sie gesprochen. Nach einer verzierten Version der Melodie, die praktisch eine Variation ist, geht das Stück mit langsam absteigenden Terzketten über einem synkopierten Orgelpunkt zu Ende, der oktavenweise in die Tiefe steigt und es der Musik erlaubt, allmählich in pastoraler Art und Weise zu verhallen.

Im Sommer 1822 schrieb der Leipziger Verleger Carl Friedrich Peters an Beethoven und forderte ihn unter anderem dazu auf, noch einige Bagatellen für Klavier zu komponieren. Beethoven, der sehr mit seiner Missa solemnis und der Neunten Symphonie beschäftigt war, reagierte nicht sofort darauf und schickte Peters schließlich im Februar 1823 die sechs Bagatellen, die heute als Opus 119, Nr. 1–6, bekannt sind. Peters war jedoch sehr kritisch und nahm kein Blatt vor den Mund: „Ich habe solche von mehreren spielen lassen, aber auch nicht einer will mir glauben, dass solche von Ihnen sind. Kleinigkeiten habe ich allerdings gewünscht, aber diese sind doch wirklich auch gar zu klein, zudem sind die meisten so leicht, dass sie für schon etwas bessere Spieler nicht passen und für angehende Spieler sind mitunter wieder Stellen, die für solche zu schwer sind; … es ist möglich, dass ich mir zu viel erwartete, denn ich dachte mir kleine niedliche Sachen, welche, ohne große Schwierigkeiten zu haben, doch recht freundlich und ansprechend sind, kurz, Sachen wo der Künstler zeigen würde, dass man auch kleine Sachen schreiben könne, welche Effekt machen pp. Um nicht missverstanden zu werden, will ich nichts weiter darüber sagen, als dass ich diese Kleinigkeiten nie drucken werde, sondern lieber das dafür bezahlte Honorar verlieren will.“

Beethoven vergeudete keine Zeit damit, sich noch anderswo umzutun, sondern schickte die Bagatellen umgehend an seinen ehemaligen Schüler Ferdinand Ries, der in London lebte. „[Sie] erhalten […] 6 bagatellen oder Kleinigkeit[en] u. wieder Fünf zusammengehörend in 2 Theile. verschachern sie selbe so gut sie können“, bat Beethoven Ries. Die Bagatellen wurden auftragsgemäß von dem in London ansässigen Verleger und Komponisten Clementi herausgegeben, der die als Trifles for the Piano Forte, Consisting of Eleven pleasing Pieces Composed in Various Styles by L. Van Beethoven [Kleinigkeiten für das Pianoforte, bestehend aus elf gefälligen Stücken, komponiert in verschiedenen Stilen von L. Van Beethoven] publizierte. Es war dies die Erstveröffentlichung der Bagatellen Nr. 1–6, doch hatte Beethoven die letzten fünf Stücke eigens für den dritten Band der Wiener Piano-Forte-Schule komponiert, die 1821 von dem Hornspieler und Verleger Friedrich Starke herausgegeben wurde. Zudem gibt es Hinweise darauf, dass Beethoven ein weiteres Stück herausnahm, das ursprünglich für Starke gedacht war, um es stattdessen als Anfangssatz seiner Klaviersonate op. 109 zu verwenden.

Unter den Bagatellen, die er für Starke komponiert hatte, sind zwei in C-Dur (Nr. 7 und Nr. 8 dieses Zyklus’), die in Verbindung mit Beethovens Arbeit an die „Diabelli“-Variationen op. 120 stehen. Das erste dieser beiden Stücke ist eine Trilleretüde, bei der am Ende die rechte Hand sich in einer immer schneller drehenden Spirale über einem grollenden Triller im Bass nach oben bewegt, bis sie mit einem Fortissimo-Arpeggio die Tastatur zur anderen Hand hin herunterfegt. Nr. 9 ist ein keuchendes Stück in a-Moll mit der kuriosen Tempobezeichnung Vivace moderato. Auch wenn dieses ein komprimiertes Stück ist, so wird es, was die Kürze anbelangt, von der folgenden Nummer noch übertroffen, das das wohl aphoristischste Werk sein muss, das Beethoven jemals publiziert hat. Es besteht aus nicht mehr als 13 Takten (die ersten acht werden wiederholt) mit lebhaftem Staccato, das über einer synkopierten Basslinie erklingt und in Blitzesschnelle wieder vorbei ist. Die letzte Nummer dieses Zyklus’ ist ebenfalls eine Miniatur, doch ist das Thema und die Weise, in der die Melodie in das obere Register des Klaviers transportiert wird, um fortgesetzt zu werden, mit einer Weiträumigkeit konstruiert, die über die kurze Dauer der Musik hinwegtäuscht.

Die restlichen Werke des op. 119 sind deutlich älter, obwohl das zweite Stück in C-Dur sowohl den Früh- als auch den Spätstil Beethovens zu überspannen scheint. Die durchdringende Triolenfigur kehrt in ähnlicher Form in der Coda des langsamen Variationssatzes des Klaviertrios op. 1 Nr. 3 wieder, doch die feingliedrige Coda der Bagatelle selbst, die mit beschwingten Figurationen versehen ist und im höchsten Register des Klaviers erklingt, transportiert den Hörer für kurze Zeit in die ätherische Welt der „Arietta-Variationen“ in Beethovens letzter Klaviersonate, op. 111, und des letzten Stücks der „Diabelli-Variationen“. Die darauffolgende Allemande scheint noch deutlicher aus Beethovens Jugend zu stammen. Wenn das Stück jedoch tatsächlich bereits sehr früh entstand, dann muss er es später überarbeitet haben, da die höchsten Töne ein Instrument voraussetzen, das ihm vor dem Klaviertrio op. 70 Nr. 2 von 1808 nicht zur Verfügung stand.

Der sanften Lyrik des vierten Stücks wird die Strenge und der etwas zackige rhythmische Stil der folgenden Nummer gegenübergestellt, die in Beethovens typischer c-Moll-Manier gehalten ist, während die sechste Bagatelle nach einem langsamen, rezitativartigen Beginn auf einer winzigen „hüpfenden“ Figur aufgebaut ist, die mit fast obsessiver Nachdrücklichkeit immer wieder wiederholt wird. Gegen Ende wird diese Figur rhythmisch beschleunigt und metrisch verändert, bevor sich dieses transparent gesetzte Stück in Luft auflöst.

Anders als Peters, der die Bagatellen op. 119 so brüsk abgewiesen hatte, fanden sich unter Beethovens Zeitgenossen durchaus auch solche, die den Wert dieser Miniaturen zu schätzen wussten, und die erste deutsche Ausgabe des Zyklus’ wurde mit einer enthusiastischen Rezension in der Berliner Allgemeinen musikalischen Zeitung aufgenommen: „Ein flüchtiger Blick zeigt uns elf Musikstücke von geringem Umfang; aber in ihren magischen Kreis ist Unendliches gebannt! Es sind wenig musikalische Worte, aber es ist viel damit gesagt, und dieß wird jeder Eingeweihte willig glauben; denn ist Beethoven nicht überhaupt ein musikalischer Aeschylus an energischer Kürze? Uns dünken diese elf Bagatellen wahre Lebensbildchen zu sein.“

Dasselbe könnte man auch über die Sechs Bagatellen op. 126 sagen, die Beethovens letztes Werk für Klavier waren. Als er sie im November 1824 den Verlegern B. Schott’s Söhne zusammen mit seiner Ouvertüre op. 124 zur Weihe des Hauses schickte, beschrieb er die Stücke als „6 Bagatellen oder Kleinigkeiten für Klawier allein, von welchen manche etwas ausgeführter u. wohl die Besten in dieser Art sind, welche ich geschrieben habe.“ Es ist dies in der Tat Musik, die vom Charakter her zu den späten Streichquartetten gehört, die Beethoven direkt danach komponierte.

Im Unterschied zu den früheren Bagatellen waren die sechs neuen Stücke offenbar von Anfang an als ein einheitlicher Zyklus angelegt. Sie sind abwechselnd lyrisch-introspektiv und schnell-dramatisch gehalten, wobei diese beiden Stränge im letzten Stück zusammengeführt werden und ihre Tonarten eine absteigende Terzenkette bilden, die in G-Dur und g-Moll beginnt und in Es-Dur endet. Beethoven behandelt sein Material in allen sechs Stücken mit bemerkenswerter Ungebundenheit, indem er es durch aufwändige Verzierungen verwandelt (Nr. 3) oder das Register wechselt—sowohl nach unten (Nr. 1 und Nr. 6) als auch nach oben (Nr. 5) gerichtet. Die letzte Bagatelle wird von derselben abrupten Presto-Passage umrahmt, die, mit unfehlbarer Logik, sowohl als Anfang als auch als Ende fungiert. Zwischen Beethovens Vor- und Nachspiel entfaltet sich ein geruhsames und ausgedehntes Andante, das einerseits keinen größeren Gegensatz zu dem Presto bilden könnte, aber andererseits auch mit einer Darstellung des ihn umgebenen Materials in Zeitlupentempo beginnt. Die Reprise des Presto scheint die expressive Sphäre des Andante kurzerhand abzuweisen—eine typische, schroffe Geste und völlig passende Art und Weise, mit der sich Beethoven als Komponist von Klaviermusik verabschiedete.

Bei den übrigen hier vorliegenden Stücken handelt es sich ebenfalls im Wesentlichen um Bagatellen, beziehungsweise manchmal auch einfach um Andenken, doch hatte Beethoven es nicht mehr selbst geschafft, sie entsprechend für die Publikation vorzubereiten. Das Presto in c-Moll, WoO52, entstand im Jahre 1797 und sollte möglicherweise ursprünglich noch in die Klaviersonate op. 10 Nr. 1 (ebenfalls in c-Moll) eingefügt werden. In ihrer endgültigen Form war diese Sonate Beethovens erstes Werk dieser Art, das in drei anstelle der üblichen vier Sätzen angelegt war, und es ist möglich, dass er das scherzohafte Stück deshalb verwarf, weil es im Tempo zu sehr wie das Finale der Sonate geartet war. Es wurde erstmals im Jahre 1888 herausgegeben, zusammen mit dem Allegretto in C-Dur, WoO56. Dieses zweite Stück, das im Wesentlichen ein Menuett und Trio ist, war wahrscheinlich 1804 entstanden. Die Coda beginnt damit, dass die beiden Stränge der letzten Takte des Menuetts umgekehrt werden, wobei die rechte Hand das spielt, was davor in der linken lag, und umgekehrt.

Das spontan klingende Stück in B-Dur, WoO60, war in Skizzenform neben Beethovens Aufzeichnungen für die Hammerklaviersonate op. 106 verzeichnet. Interessanterweise findet sich unter Beethovens vorläufigen Ideen für den letzten Satz der Sonate ein Fugenthema mit demselben punktierten Rhythmus wie er in dem kleinen Klavierstück erklingt. Es wurde erstmals im Dezember 1824 in der Berliner Allgemeinen musikalischen Zeitung veröffentlicht, wo folgende Anmerkung dabei stand: „Auf Aufforderung geschrieben, Nachmittags am 14ten August 1818 von Beethoven.“ Eine zweite Ausgabe erschien im folgenden Jahr im Londoner Harmonicon mit dem Titel „Impromptu composed at the Dinner Table“; und einige Jahre nach dem Tod des Komponisten gab der Berliner Verleger Heinrich Schlesinger es unter dem zweifelhaften Titel Dernière pensée musicale de Louis van Beethoven heraus.

Das winzige Allegretto in g-Moll WoO61a entstand als Andenken für Sarah Burney Payne, die Tochter des Musikhistorikers Charles Burney. In einem Artikel im Harmonicon beschrieb sie ihren Besuch bei dem großen Komponisten am 27. September 1825. Ebenfalls als Andenken gedacht war das Allegretto in h-Moll WoO61. Beethoven trug es am 18. Februar 1821 in das Stammbuch seines Freundes Ferdinand Piringer ein, einem kaiserlichen Staatsbeamten, der ebenfalls ein talentierter Laienmusiker war.

Der Titel des berühmtesten eigenständigen Klavierstücks Beethovens ist geheimnisumwoben. Zum Zeitpunkt ihres Todes im Jahre 1851 befand sich das Autograph des Werks in a-Moll mit der Spielanweisung Poco moto, WoO59, im Besitz von Therese Malfatti. Als der Musikschriftsteller Ludwig Nohl dieses Stück jedoch 40 Jahre nach Beethovens Tod erstmals veröffentlichte, behauptete er, dass das heute verschollene Manuskript mit der Widmung Für Elise am 27. April [1810] zur Erinnerung an L. v. Bthvn versehen gewesen sei. Ob Nohl sich verlesen hatte und tatsächlich der Name „Therese“ notiert war, lässt sich nicht verifizieren, es ist jedoch wahrscheinlich, dass das Stück in Wirklichkeit für Malfatti gedacht war, in die Beethoven sich verliebt hatte.

Misha Donat © 2012
Deutsch: Viola Scheffel