The recent revival of Erik Chisholm’s music has won his compositions widespread critical acclaim, both in the United Kingdom and further afield. As part of this revival, the present recording of his two piano concertos calls not just for a reassessment of Chisholm, but of modernist music throughout the British Isles. The Pìobaireachd Concerto was recorded some years ago, but this is the first commercial recording of the Hindustani Concerto, which was Chisholm’s own favourite. The two works are as highly contrasted as their titles would imply, but they share Chisholm’s profound understanding of the piano and, in their different idioms, his ability to engage with the classical music of the Highland bagpipes on the one hand, and the classical music of Hindustan on the other.

Erik Chisholm was born in Glasgow and brought up in what might be described as a conventional middle-class household; but it was hardly conventional of his parents to allow him to leave school at the age of thirteen to pursue composition, piano and organ, later studying and living with the leading Russian pianist Leff Pouishnoff. From the early days Chisholm was exploring the latest repertoire, premiering Bartók’s first Piano Concerto in Glasgow (accompanied on the organ, faute de mieux!), and also giving Musorgsky’s Pictures at an Exhibition its Scottish premiere. Despite differences of opinion about Chisholm’s more modernistic tendencies, Pouishnoff was more than willing to recommend Chisholm for a degree course at Edinburgh University: ‘I beg to certify that Mr Erik Chisholm has studied with me the art of piano playing for a number of years and that in the course of our work together he proved to be the possessor of a keen brain and highly developed intelligence … I may add that my opinion of him as a musician is of a very high degree.’

Chisholm obtained his Doctorate in music under the tuition of Donald Tovey. A fine pianist, Chisholm’s understanding of piano texture and technique is evident in all his piano works, from the simplest to the most virtuosic. He was also an outstanding organist and an innovative conductor and concert promoter. In Glasgow he gave Mozart’s Idomeneo and Berlioz’s The Trojans their British premieres and, amongst others, he brought Hindemith, Casella, Szymanowski, Schmitt, Walton and Bartók to the city. He was dubbed ‘MacBartók’ not because his music could ever be confused with Bartók’s, but because he was pursuing a similar compositional course in his handling of Scottish traditional music as did Bartók with the Central European tradition.

Chisholm had started composing variations on Scottish folk-tunes at the age of six, but it was at the age of ten that he was given a copy of Patrick MacDonald’s A Collection of Scottish Airs published in 1784. So influential was this gift that scarcely a single one of the two-hundred airs remained unarranged by Chisholm in one form or another. Patrick MacDonald was not Chisholm’s only source of Scottish traditional music, and he made use of early Scottish lute manuscripts and many published sources, and had a broad knowledge of pìobaireachd (pipe music), examples of which were published in MacDonald’s collection.

While Chisholm’s primary influence was that of his own native music, he was also greatly influenced by Hindustani music, following his friendship with Kaikhosru Shapurji Sorabji, and a period of service in the Far East during the Second World War. He founded a symphony orchestra in Singapore, and from there went straight to Cape Town, where he was Professor and Dean of the Faculty of Music until his untimely death.

Piano Concerto No 1 ‘Pìobaireachd’
Pìobaireachd literally means ‘pipe music’ but refers exclusively to the classical music of the Highland bagpipes, also known as ceòl mór—the big music. Ceòl mór takes the form of variations on a theme or ùrlar. Ùrlar means ‘ground’, but these themes and the manner in which they are varied are not in any way related to the concept of the ground bass. They are, however, of considerable structural interest, involving their own subtle symmetries, and the variations on them develop with increasingly virtuosic demands upon the fingerwork of the solo piper—for ceòl mór is always played as a solo. Chisholm was fascinated by the form, and composed many works based upon its structure, melody and style, as well as its unique forms of embellishment, which themselves have structural significance.

The earliest version of the Pìobaireachd Concerto dates from 1932. By December 1937 it was revised and, in 1938, first performed in a broadcast from Edinburgh with Chisholm as soloist and Ian Whyte conducting. The first public performance, however, was in the St Andrew’s Hall in Glasgow on 20 January 1940, with Chisholm again as soloist and Aylmer Buesst conducting the Scottish Orchestra. Unfit for active service, Chisholm spent the first months of the war painting white lines on the streets and blacking out windows:

Well, in this painting business I don’t think that my musical training is altogether wasted. When painting lines on steps and along the edge of pavements I lay on the paint as a musical stave—in five lines with four spaces between—and this gives me an advantage over the man who lives as it were only from line to line, doing what must be one of the most monotonous jobs in the world. Looked at in this way, our gang must have ruled enough five lines and four spaces to write the complete works of Bach and Beethoven! … Nor can I complain that my life lacks variety—this morning, for instance, I was helping in blacking-out 1200 large windows in a large building & now I am going off to rehearse my piano concerto with the Scottish Orchestra.

The pìobaireachd on which the first movement—Molto moderato (tranquillo)—is based is Maol Donn, now known as MacCrimmon’s Sweetheart. Maol Donn is a lament for the death of a favourite cow and it has an associated pìobaireachd song. Songs in praise of individual animals are common in the Gaelic-speaking world, and with good reason, for its economy has been focused on cattle for thousands of years. Such sentiments may seem odd to some readers in an orchestral context: but we are dealing here with a culture which has retained much of its closeness to nature and which still retained a degree of veneration for cattle, as is the case to this day in the East. Since his mother was a MacLeod, Chisholm would have welcomed the association of this tune with the MacCrimmons, who were the MacLeods’ hereditary pipers.

The concerto opens with bassoons supplying the drone, and a solo oboe playing the bagpipe line verbatim. Chisholm’s treatment is, however, entirely his own, and one can hear immediately how effectively he has translated the idiom pianistically. The first variation is a much more energetic affair than would be the case in a normal pìobaireachd, the piano soon stamping out the rhythm in the bass, with the tune in the violins and upper wind. There follows a return to the opening tempo with the piano in rhapsodic mood. This, though rarely done at this point in modern pìobaireachd playing, used to be an integral part of the tradition in the eighteenth century. The ensuing variation (Allegretto scherzando) is a jig that brings out a totally different character in the tune. This is followed by a thoroughly joyful passage leading to the cadenza, which runs the jig to ground and, via a ruminative section, prepares us for a return to the opening, but in different guise.

There is no conventional recapitulation of the main theme or, as would also occur in the tradition, the ùrlar. A brief up-swell of feeling—it is marked appassionato—is more in the classical than in the traditional mould, but it captures and extends that moment which, in pìobaireachd, hovers between the elaborate and the simple as the ùrlar returns. For all its liveliness, there is much that is thoughtful and lyrical in this movement, honouring the gentle and beautiful shape of the ùrlar itself.

The second movement, Allegro scherzando, is a wonderfully energetic Scottish dance. It is delivered with a splendid mix of Stravinskian neoclassical techniques and more volatile Bartókian twists, twice grounding itself in a slow powerful passage in the lower register which, on its second appearance, is summarily dismissed with the last gesture of the movement. The tune itself is a lively variation on the pìobaireachd Fàilte Uilleim Dhuibh Mhic Coinnich—The Earl of Seaforth’s Salute.

The slow movement, Adagio, is based upon the famous Cumha Dhomhnuil Bhain Mhic Cruimein—The Lament for Donald Bàn MacCrimmon, for which Chisholm has marked the solo piano to be played ‘very distant and impersonal’. This pìobaireachd is reputed to have been composed by Malcolm MacCrimmon on the death, in 1746, of his younger brother, Donald Bàn. Donald Bàn is also the subject of Cha Till MacCruimean. Even if it is not by his brother, we know that when Donald Bàn was previously captured, the pipers on the opposing side refused to play until their own leaders released him, which was duly done. So it is anything but an impersonal pìobaireachd. Indeed, it is written of the famous piper John MacDonald that it ‘was almost sacred to him’.

If it was sacred to Chisholm, it was in a very different way. He has enshrined it as though it were indeed a sacred object from the past, announced and concluded by a stroke on a gong, and veiled in mysterious textures. Low flutes set the tone, over which the piano introduces the ùrlar, like a bird in the night, uttering complex cries, brief but haunting, derived from the pìobaireachd. This is then taken up by the oboe and bassoon.

The sense of mystery is continued in the first variation, with the veiled tonal wash of the piano and horn, against which a solo violin, followed by solo clarinet, draws out a long thin line of sound as if from another world. The harmonic and orchestral textures here are rich and strange—sometimes coming like waves of water or light. Throughout it all, phrases from the ùrlar emerge and sink back into the texture. As the music gathers strength, the muted trumpet sings its own lament against rising arpeggios from the soloist, and the inherent riches of the whole burgeon into a climax which suggests a vastness beyond. There is a close similarity between this movement and the latent and sometimes terrifying power of Chisholm’s Night Song of the Bards for solo piano.

The finale, Allegro con brio, starts as a reel—a quintessentially Scottish dance form which has traditionally involved rhythmic twists as part of its repertoire of tricks. Chisholm is quick to exploit this, with syncopations and notes picked out by additional emphasis, achieved through declamatory orchestral chords where the traditional fiddler would use bow attack or double-stopping. Into this repertoire of standard tricks Chisholm throws chromatic displacement of chords and spirited orchestration, tossing around from section to section fragments of rhythm. And ‘rhythm’ is the operative word. When asked whether melody or rhythm came first in his music, Chisholm responded: ‘I rather think the rhythmic impulse is strongest; a definite body stimulus which, by its continued reiteration, induces a feeling of magnetic attraction (or sheer monotony) is a characteristic of the pìobaireachd, and also in my music.’ The tune is number 16 in the Patrick MacDonald collection, and demonstrates that even a quite uniform pattern, when related to pitch with skill, becomes wonderfully provocative rhythmically.

A more lyrical section follows, with solo piano and woodwind seemingly anticipating Bartók’s third Piano Concerto, anticipations which keep surfacing as the piece gathers energy on its way back to the reel. One moment stamping a foot, the next swirling and turning, with a final fusillade of off-centre chords, it ends—anything but exhausted, but with a flourish as if to say ‘that is enough for now’.

Taken as a whole, this four-movement work not only introduces a new idiom to the world of the concerto, but also a new type of virtuosity. The piano concerto as a form is riddled with cliché, but in the twentieth century, particularly in the concertos of Bartók, there emerged a new kind of pianism. Chisholm had played the solo part of Bartók’s Piano Concerto No 1 in Glasgow, but Bartók had only just completed his Concerto No 2 on his second visit to Glasgow in November 1933. Chisholm’s piano-writing is totally different from both of these works. If there is a Bartók concerto which might be placed alongside Chisholm’s No 1, it is the Third—composed after Bartók had twice stayed with the Chisholms and, intrigued by what he had heard, travelled home with as much pìobaireachd as he could carry, and a bagpipe chanter under his arm.

Piano Concerto No 2 ‘Hindustani’
The Hindustani Concerto was completed in 1949 and dedicated to Adolph Hallis. It was first performed at an International Society of Contemporary Music concert in the University of Cape Town on 22 November 1949, with Hallis playing the solo part and Chisholm conducting. The next day it was broadcast by the South Africa Broadcasting Company and, in 1950, by the BBC Scottish Orchestra, again with Hallis as soloist and Chisholm conducting. Schott published a two-piano score in 1951, with several cuts following the 1950 performance, and it was re-orchestrated in 1953 and other alterations made for a further broadcast that year.

In relating Chisholm’s music to any particular raga, it should be remembered that a raga is not so much a tune as a melody-type. Each raga has its appropriate season, or time of day or night, and carries with it emotional and even ethical significance, and may be associated with particular colours, or symbolic pictorial associations. Each note has its own character in the context of the particular raga, and the sequence of notes is approached differently according to whether in aroha (ascending) or avaroha (descending) mode, and according to the mood of the player and the development of the improvisation. The improvisation itself follows fairly strict rules and makes use of important melodic, rhythmic and ‘ornamental’ formulae; but ultimately it is the player and none other who makes the music, who brings to the ancient formulae life, meaning and originality, as Asad Ali Khan has written: ‘Each raga has its own character which must be understood and developed in presentation. But the raga itself is only a structure for musical discipline, and to come alive it must be steeped in rasa, the essence of emotion. An artist can invest the notes with any rasa, and the true listener will understand and respond to the musician.’

In many of the characteristics listed above, raga resembles pìobaireachd, and to a composer such as Chisholm, who had studied pìobaireachd, the transition from making use of the one to the other, in a Western classical context, will have been relatively easy. The Hindustani Concerto makes use of a different raga for each of its three movements. The Hindustani singer Prakriti Dutta maintained that Chisholm’s understanding of these ragas revealed that he had studied them intensively and with real appreciation of their structures and significances.

The first movement (Poco maestoso e con fuoco) is at times troubled and even aggressive in its passions; but there is also mystery, especially in the dialogue between the piano and the timpani. It is based upon Raga Asavari, which is usually played in the morning at about 9 o’clock. The accompanying image is of Asavari, adorned with peacock feathers, seated on top of Mount Malayagiri. Chisholm emphasizes the darker aspects of this raga, the expression of which centres around words such as grave, dignified, melancholy, wise, sober, as well as very tender and loving. Asad Ali Khan describes it as ‘full of bhakti rasa, devotional and contemplative’. Chisholm’s own direction of con fuoco—with fire—cannot be easily reconciled with these traditional associations; but as the movement develops, so the music reveals both grave and melancholy aspects, especially in the second subject, enunciated by the piano, and also at the start of the recapitulation in which the theme is given to the clarinet against a throbbing rhythm on the piano.

The piano’s opening statement is derived directly from the raga, but almost immediately breaks away into chromatic colouring of the material, which one might construe as Chisholm’s way of suggesting the various microtonal inflections that would be part of the expressive technique of a Hindu musician.

Motifs from the raga appear in many guises, sometimes delicate, sometimes dramatic, and the Meno mosso makes use of a transposed version of the aroha (rising motif), but it is part of a complex texture which uses the predominant intervals of the raga (semitones and major thirds) in different transpositions simultaneously. The central climax is in a mood more of desperation than anger. As the storm passes, it leaves behind the rumblings of the timpani, and the soloist falls back in halting rhythms, as though emotionally drained. The music then settles on a pulsating drone in E flat, over which a solo clarinet returns to the opening theme. It is a moment of beauty and mystery which soon reveals that passions are anything but spent. The movement ends with an extended cadenza for the soloist, and a brief orchestral coda.

The second movement is a set of seven variations on a theme based on Rag Shri. It is associated with the months of December and January and with the early evening. The image that goes with it is of a youth of such beauty that women become infatuated, and anger is soothed. But it can also be spiritual in its effect, like a call to evening prayer. In Chisholm’s opening statement, the notes of the aroha (ascent) and avaroha (descent) are combined, and accompany a melodic line similarly derived. The movement is a wonderfully compelling exploration of mystery, sensuousness and allure. In particular, the fifth variation draws close to the mood and the mode of Rag Shri, extruding a sinuous line against a rippling ostinato that breaks upon the shores of this exotic music in gentle but urgent waves. The beauty with which Chisholm embellishes the line, with subtle use of repeated notes and tremolo, would surely have created sensations down Sorabji’s spine, and Sorabji might well have preferred to receive the dedication of this work rather than Pictures from Dante, with its vision of Beatrice’s heavenly purity. Sorabji was profoundly in love with Chisholm and (although not reciprocating that love) Chisholm’s true musical homage is here, for it is in passages such as this that the scent-laden sensuality of Sorabji’s own Djâmi drifts into the more austere world of Chisholm and, as the Song of Solomon would have it, steals like little foxes into the heart of the beloved.

In the following variation, the bass clarinet and strings release a rush of passion which, in the final Variation 7, relapses into a dialogue between solo cello and piano—a beautiful submission to, and admission of, irresistible desire.

The third movement is based upon Raga Vasantee, which heralds the coming of spring, and is suggestive of colour and celebration. At first, the piano and orchestra seem almost capricious, even bird-like in places, mixing delicacy, wit and energy. But it is the energy that soon takes command of proceedings, leading the movement into a concluding section marked Allegro barbaro, in which Chisholm lets loose the piano and orchestra in a riot of festivity.

John Purser © 2012

Récemment tirées de l’oubli, les œuvres d’Erik Chisholm furent acclamées par la critique, au Royaume-Uni comme à l’étranger. S’inscrivant dans cette renaissance, le présent enregistrement nous invite à reconsidérer Chisholm mais aussi la musique moderniste dans les Îles britanniques. Si le Pìobaireachd Concerto fut gravé voilà quelques années, l’Hindustani Concerto, le préféré de Chisholm, connaît ici son premier enregistrement commercial. Fort contrastées comme leur titre le laisse entendre, ces deux partitions montrent toutefois la même profonde intelligence du piano et, chacune à leur manière, l’aptitude de Chisholm à se collecter aussi bien avec la musique classique des cornemuses des Highlands qu’avec celle de l’Hindoustan.

Né à Glasgow, Erik Chisholm grandit dans ce qu’on pourrait appeler une famille bourgeoise conventionnelle; beaucoup moins conventionnelle fut, en revanche, l’autorisation parentale de quitter l’école à l’âge de treize ans pour se consacrer à la composition, au piano et à l’orgue—il étudiera et vivra avec le grand pianiste russe Leff Pouishnoff. Dès le début, Chisholm explora le répertoire le plus récent: il créa, à Glasgow, le premier Concerto pour piano de Bartók (accompagné à l’orgue, faute de mieux!) et assura la première écossaise des Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Même s’il ne partageait pas ses tendances modernistes, Pouishnoff le recommanda chaudement pour des cours à l’Université d’Édimbourg: «J’ai l’honneur de certifier que M. Erik Chisholm a étudié avec moi l’art du piano pendant plusieurs années et que, durant notre travail commun, il s’est montré d’une intelligence fine et remarquablement développée … J’ajouterai que j’ai de lui, en tant que musicien, une très haute opinion.»

Chisholm obtint son doctorat en musique sous la direction de Donald Tovey. Bon pianiste, sa compréhension de la texture et de la technique pianistiques est flagrante dans toutes ses œuvres pour piano, de la plus simple à la plus virtuose. Il fut également un remarquable organiste, doublé d’un chef d’orchestre novateur et d’un promoteur de concerts. À Glasgow, où il donna les premières britanniques d’Idoménée de Mozart et des Troyens de Berlioz, il fit découvrir, entre autres, Hindemith, Casella, Szymanowski, Schmitt, Walton et Bartók. On le surnomma d’ailleurs «MacBartók», non que sa musique pût être confondue avec celle du Hongrois, mais en raison de son cheminement compositionnel similaire—il traita la musique traditionnelle écossaise comme Bartók traita la tradition d’Europe centrale.

Alors que ses premières variations sur un air folklorique écossais remonataient à ses six ans, Chisholm reçut, à dix ans, un exemplaire de A Collection of Scottish Airs de Patrick MacDonald, paru en 1784. Ce cadeau l’influença tant que pas un seul de ses deux cents airs, ou presque, n’échappa à ses arrangements, sous une forme ou sous une autre. Mais Patrick MacDonald ne fut pas son unique source de musique traditionnelle écossaise: non content d’utiliser des manuscrits anciens de luth écossais et maintes autres publications, il connaissait très bien le pìobaireachd (musique de cornemuse), dont des exemples figuraient dans la Collection de MacDonald.

S’il fut surtout influencé par la musique de sa terre natale, Chisholm le fut aussi largement par la musique hindoustani, suite à son amitié avec Kaikoshru Shapurji Sorabji et au temps de service qu’il effectua en Extrême-Orient, pendant la Seconde Guerre mondiale. Après avoir fondé un orchestre symphonique à Singapour, il gagna directement Le Cap, où il fut professeur et doyen de la Faculté de musique jusqu’à sa mort prématurée.

Concerto pour piano nº 1 «Pìobaireachd»
Bien que signifiant littéralement «musique de cornemuse», le mot pìobaireachd renvoie exclusivement à la musique classique des cornemuses des Highlands, dite également ceòl mór—la grande musique—, qui affecte la forme de variations sur un thème ou ùrlar. Ce terme signifie «ground», mais ces thèmes et la manière dont ils sont variés ne se rattachent en rien au concept de ground bass. Ils n’en présentent pas moins un intérêt structurel considérable, avec leurs propres symétries subtiles, tandis que les variations élaborées sur eux se développent en exigeant toujours plus de virtuosité des doigts du cornemuseur—car le ceòl mór se joue uniquement en solo. Chisholm, fasciné par cette forme, fonda maintes pièces sur sa structure, sa mélodie et son style, ainsi que sur ses formes ornementales uniques, structurellement importantes.

La plus ancienne version du Pìobaireachd Concerto date de 1932. L’œuvre, révisée en décembre 1937, fut créée l’année suivante lors d’une émission retransmise depuis Édimbourg avec Chisholm en soliste et Ian Whyte à la baguette. Quant à la première exécution publique, elle se déroula le 20 janvier 1940 au Saint Andrew’s Hall de Glasgow avec Chisholm toujours en soliste et Aylmer Buesst à la tête du Scottish Orchestra. Inapte au combat, Chisholm passa les premiers mois de la guerre à tracer des lignes blanches dans les rues et à obscurcir des fenêtres:

Eh bien, dans cette histoire de peinture, je ne pense pas que ma formation musicale soit complètement gâchée. Quand je peinds des lignes sur les marches et le long des trottoirs, je pose la peinture comme une portée musicale, en cinq lignes avec quatre interstices, et j’en retire un avantage sur celui qui vit cela une ligne après l’autre, en faisant ce qui doit être l’un des travaux les plus monotones au monde. Vu de cette manière, notre équipe a dû tracer assez de cinq lignes et de quatre interstices pour écrire les œuvres complètes de Bach et de Beethoven! … Je ne peux pas non plus me plaindre de ce que ma vie manque de variété—ce matin, par exemple, j’aidais à obscurcir mille deux cents grandes fenêtres d’un grand bâtiment et je pars maintenant répéter mon concerto pour piano avec le Scottish Orchestra.

Le pìobaireachd à la base du premier mouvement—Molto moderato (tranquillo)—, Maol Donn, aujourd’hui connu sous le nom de MacCrimmon’s Sweetheart, est une lamentation pour la mort d’une vache adorée et un chant lui est associé. Les chants louant un animal particulier sont courants dans la sphère gaélique, et pour cause, puisque l’économie s’est focalisée pendant des millénaires sur le bétail. Quelques lecteurs pourront s’étonner de retrouver pareils sentiments dans un contexte orchestral, mais nous parlons là d’une culture qui a préservé l’essentiel de ses liens étroits avec la nature et qui conservait une certaine vénération pour le bétail, comme c’est encore le cas en Orient. Sa mère étant une MacLeod, Chisholm a dû se réjouir de ce que cette mélodie était associée aux MacCrimmon, les cornemuseurs héréditaires des MacLeod.

Le concerto s’ouvre sur un bourdon de bassons, et un hautbois joue la ligne de cornemuse note pour note. Mais cette ligne, Chisholm la traite à sa façon et l’on entend d’emblée avec quelle efficacité il en a opéré la traduction pianistique. La première variation est bien plus énergique que dans un pìobaireachd normal, le piano étouffant bientôt le rythme à la basse, avec la mélodie aux violons et aux vents supérieurs. S’ensuit un retour au tempo inaugural avec le piano dans un climat rhapsodique—ce qui, pour être rare à cet endroit dans le pìobaireachd moderne, faisait partie intégrante de la tradition au XVIIIe siècle. La variation suivante (Allegretto scherzando) est une gigue qui confère un tout autre tempérament à la mélodie. Elle précède un passage profondément joyeux menant à la cadenza, qui l’use jusqu’au bout et qui, via une section méditative, nous prépare à retrouver l’ouverture, mais sous un dehors différent.

Il n’y a pas de réexposition conventionnelle du thème principal ou, comme le voudrait la tradition, du ùrlar. Une brève montée de sentiment—marquée appassionato—relève plus de la veine classique que traditionnelle mais elle happe et développe cet instant qui, dans le pìobaireachd, est suspendu entre l’élaboré et le simple, au retour de l’ùrlar. Malgré son enjouement, ce moment est fort réfléchi et lyrique, qui honore la douce et belle forme de l’ùrlar.

Le deuxième mouvement, Allegro scherzando, est une danse écossaise merveilleusement énergique, exprimée avec un splendide amalgame de techniques néoclassiques stravinskiennes et de tours bartókiens davantage fugaces, s’ancrant par deux fois dans un puissant passage lent, au registre inférieur, dont la seconde apparition est sommairement congédiée par le dernier geste du mouvement. La mélodie est une joviale variation sur le pìobaireachd Fàilte Uilleim Dhuibh Mhic Coinnich (The Earl of Seaforth’s Salute).

Le mouvement lent, Adagio, repose sur le célèbre Cumha Dhomhnuil Bhain Mhic Cruimein (The Lament for Donald Bàn MacCrimmon), que le piano solo doit, marque Chisholm, jouer «très lointain et impersonnel». Ce pìobaireachd aurait été composé par Malcolm MacCrimmon à la mort de son jeune frère Donald Bàn, en 1746. Ce dernier est également le sujet de Cha Till MacCruimean. Même si cette pièce n’est pas de son frère, nous savons que lorsque Donald Bàn fut capturé, les cornemuseurs adverses refusèrent de jouer jusqu’à ce que leurs propres chefs l’eussent relâché, ce qui fut fait. C’est donc tout sauf un pìobaireachd impersonnel et il était, écrit-on, «presque sacré» pour l’illustre cornemuseur John MacDonald.

Si Chisholm le tenait aussi pour sacré, c’était d’une toute autre manière. Il l’a enchâssé comme un véritable objet sacré du passé, annoncé et conclu par un coup de gong, et nimbé de mystérieuses textures. Les flûtes graves donnent le ton et le piano introduit l’ùrlar par-dessus, tel un oiseau poussant, dans la nuit, des cris complexes, brefs mais lancinants, dérivés du pìobaireachd. Il est ensuite repris par le hautbois et le basson.

Le sentiment de mystère perdure dans la première variation, avec le lavis tonal voilé du piano et du cor, sur le fond duquel un violon, suivi d’une clarinette, étire une longue ligne sonore effilée, comme venue d’un autre monde. Les textures harmonico-orchestrales sont ici riches et étranges—surgissant parfois comme des vagues d’eau ou de lumière. Des phrases de l’ùrlar ne cessent d’émerger pour replonger dans la texture. Alors que la musique s’affermit, la trompette avec sourdine chante sa propre lamentation sur fond d’arpèges ascendants du soliste et les richesses intrinsèques de l’ensemble éclosent en un apogée suggérant une immensité, au-delà. Ce mouvement présente une étroite similarité avec la puissance latente, quelquefois terrifiante, du Night Song of the Bards pour piano solo de Chisholm.

Le finale, Allegro con brio, commence comme un reel, cette forme de danse typiquement écossaise qui a traditionnellement compté des tours rythmiques au nombre de ses particularités et que Chisholm exploite promptement, avec des syncopes et des notes rehaussées par un appui supplémentaire obtenu par des accords orchestraux déclamatoires—le violoneux traditionnel recourait alors aux attaques d’archet et aux doubles cordes. Dans cet éventail de particularismes, Chisholm jette des déplacements d’accords chromatiques et une orchestration fougueuse, balançant des fragments de rythme de section en section. Et rythme est bien le mot qui convient. Quand on lui demanda qui, de la mélodie ou du rythme, primait dans sa musique, Chisholm répondit: «je pense que l’impulsion rythmique est la plus forte; un stimulus corporel net qui, par sa réitération continue, induit un sentiment d’attraction magnétique (ou d’absolue monotonie), est une caractéristique du pìobaireachd, tout comme dans ma musique». La mélodie est la seizième de la Collection de Patrick MacDonald et elle montre que même un modèle uniforme au possible devient une merveille de provocation rythmique dès lors qu’il est rattaché au ton avec art.

Vient ensuite une section davantage lyrique, où le piano solo et les bois semblent anticiper le Concerto pour piano nº 3 de Bartók, ces anticipations affleurant sans cesse tandis que la pièce accumule de l’énergie en retrouvant le reel. Trépignant un moment—l’ultime tournoiement—avec une fusillade d’accords décentrés, elle s’achève—tout sauf épuisée, mais avec une fioriture, comme pour dire «en voilà assez».

Prise dans son ensemble, cette œuvre en quatre mouvements introduit et un idiome nouveau et une virtuosité nouvelle dans l’univers du concerto. En tant que forme, le concerto pour piano est bourré de clichés, mais le XXe siècle a vu apparaître, surtout dans les concertos de Bartók, un nouveau genre de pianisme. Chisholm avait joué à Glasgow la partie solo du Concerto pour piano nº 1 de Bartók, lequel venait seulement d’achever son Concerto nº 2 lors de son second séjour dans cette ville, en novembre 1933. L’écriture pianistique de Chisholm n’a rien à voir avec celle de ces deux œuvres et s’il est un concerto bartókien qui pourrait figurer aux côtés du nº 1 de Chisholm, c’est le nº 3—composé après que Bartók eut séjourné deux fois chez Chisholm et que, intrigué par ce qu’il y avait entendu, il fut rentré chez lui avec autant de pìobaireachd qu’il en pouvait porter, un chalumeau de cornemuse sous le bras.

Concerto pour piano nº 2 «Hindustani»
Achevé en 1949 et dédié à Adolph Hallis, l’Hindustani Concerto fut créé lors d’un concert de l’International Society of Contemporary Music donné le 22 novembre 1949 à l’Université du Cap, avec Hallis en soliste et Chisholm à la baguette. Le lendemain, il fut diffusé par la South Africa Broadcasting Company, imitée, en 1950, par le BBC Scottish Orchestra avec, de nouveau, Hallis en soliste et Chisholm à la baguette. En 1951, Schott publia une partition pour deux pianos, avec plusieurs coupures consécutives à l’exécution de 1950; l’œuvre fut ensuite réorchestrée en 1953—une retransmission programmée plus tard cette année-là sera l’occasion de nouvelles modifications.

Pour relier la musique de Chisholm à un raga particulier, il faut se rappeler qu’un raga n’est pas tant un air qu’un type de mélodie. Chaque raga a sa saison, son heure du jour ou de la nuit, et charrie une dimension émotionnelle, voire éthique; il peut être rattaché à des couleurs particulières et faire l’objet d’associations picturales symboliques. Chaque note a son caractère propre, qui varie selon le raga, et la séquence de notes est abordée différemment selon le mode choisi (aroha, ascendant; avaroha, descendant) mais aussi l’humeur de l’interprète et le développement de l’improvisation. Cette dernière obéit à des règles assez strictes et recourt à d’importantes formules mélodiques, rythmiques et «ornementales»; mais, au bout du compte, c’est l’interprète, et lui seul, qui fait la musique, qui prête vie, sens et originalité aux formules anciennes, comme l’a écrit Asad Ali Khan: «Chaque raga a son caractère propre, qui doit être compris et développé en présentation. Mais le raga en lui-même ne fait que structurer la discipline mentale et, pour prendre vie, il doit être ancré dans le rasa, l’essence de l’émotion. Un artiste peut conférer aux notes n’importe quel rasa, l’auditeur véritable comprendra et répondra au musicien.»

Par bien des caractéristiques, le raga ressemble donc au pìobaireachd et pour qui, comme Chisholm, a étudié ce dernier, passer de l’un à l’autre, dans un cadre occidental classique, aura été relativement aisé. L’Hindustani Concerto utilise trois ragas différents (un par mouvement). Selon le chanteur hindoustani Prakriti Dutta, jamais Chisholm n’aurait pu atteindre une telle compréhension de ces ragas s’il ne les avait étudiés en profondeur, en estimant à leur juste valeur leurs structures et leurs significations.

Le premier mouvement (Poco maestoso e con fuoco) est parfois troublé et même agressif en ses passions, ce qui n’exclut pas un certain mystère, surtout dans le dialogue entre le piano et les timbales. Il repose sur le Raga Asavari, généralement joué le matin, vers neuf heures. L’image qui l’accompagne est celle d’Asavari, ornée de plumes de paon et assise en haut de la montagne Malayagiri. Chisholm force les aspects les plus sombres de ce raga, dont l’expression s’articule autour de mots comme tombeau, digne, mélancolique, sage, sobre mais aussi très tendre et aimant. Pour Asad Ali Khan, il est «plein de bhakti rasa, dévotionnel et comtemplatif». Le con fuoco—avec feu—voulu par Chisholm ne peut être aisément concilié avec ces associations traditionnelles même si, à mesure que le mouvement se développe, la musique révèle des aspects graves et mélancoliques, surtout dans le second sujet, énoncé au piano, mais aussi en début de réexposition, quand le thème est confié à la clarinette, sur fond de rythme pianistique battant.

L’énonciation inaugurale du piano dérive directement du raga, mais passe presque immédiatement à une coloration chromatique du matériau, sorte de moyen, pour Chisholm, de suggérer les diverses inflexions microtonales inhérentes à la technique expressive d’un musicien hindou.

Des motifs du raga apparaissent sous maints dehors, tantôt délicats, tantôt spectaculaires, et le Meno mosso utilise une version transposée de l’aroha, mais dans le cadre d’une texture complexe recourant aux intervalles prédominants du raga (demi-tons et tierces majeurs) dans différentes transpositions, simultanément. L’humeur de l’apogée central est plus à la désespérance qu’à la colère. La tempête passée, restent les roulements de timbales et le soliste, comme émotionnellement asséché, retombe en des rythmes heurtés. La musique part ensuite sur un lancinant bourdon en mi bémol, par-dessus lequel une clarinette solo revient au thème inaugural. C’est un moment de beauté et de mystère qui bientôt dévoile que les passions sont tout sauf épuisées. Le mouvement s’achève sur une cadenza prolongée par le soliste, et une brève coda orchestrale.

Le deuxième mouvement est une série de sept variations sur un thème bâti du Rag Shri (associé aux mois de décembre et de janvier et au début de soirée). L’image correspondante est celle d’une jeune personne à la beauté telle que les femmes s’en entichent, et que la colère s’apaise. Mais son effet peut être spirituel, aussi, comme un appel à la prière vespérale. Dans l’exposition liminaire de Chisholm, les notes de l’aroha (montée) et de l’avaroha (descente) sont combinées et accompagnent une ligne mélodique pareillement dérivée. Le mouvement est une exploration merveilleusement envoûtante du mystère, de la sensualité et du charme. La cinquième variation, en particulier, s’approche de l’humeur et du mode du Rag Shri, faisant apparaître une ligne flexueuse contre un ostinato ondoyant qui se brise en vagues douces mais instantes sur les rives de cette musique exotique. La beauté dont Chisholm pare cette ligne, en usant subtilement de notes répétées et de trémolos, a sûrement dû impressionner Sorabji, qui aurait peut-être préféré se voir dédier cette œuvre plutôt que les Pictures from Dante et leur vision de la pureté céleste de Béatrice. Sorabji adorait profondément Chisholm et (quoique ce sentiment ne fût pas réciproque), le véritable hommage musical de ce dernier est là: c’est dans des passages comme celui-ci que la sensualité capiteuse de la Djâmi de Sorabji s’immisce dans l’univers plus austère de Chisholm et, pour paraphraser le Cantique de Salomon, se faufile, comme des petits renards, dans le cœur de l’être aimé.

Dans la variation suivante, la clarinette basse et les cordes exhalent une bouffée de passion qui, dans l’ultime variation 7, retombe en un dialogue entre le violoncelle solo et le piano—merveilleuse soumission à l’irrépressible désir, et merveilleuse reconnaissance de celui-ci.

Le troisième mouvement repose sur la Raga Vasantee, qui annonce l’arrivée du printemps mais évoque aussi la couleur et la fête. D’abord, le piano et l’orchestre paraissent presque fantasques, et sont parfois comme des oiseaux mêlant délicatesse, verve et énergie. Mais c’est l’énergie qui prend bientôt le dessus, menant le mouvement à une section conclusive marquée Allegro barbaro, où Chisholm libère le piano et l’orchestre dans une débauche festive.

John Purser © 2012
Français: Hypérion

Die Kompositionen von Erik Chisholm erfahren bei der gegenwärtigen Wiederbelebung seiner Musik breitgefächerte Zustimmung unter den Kritikern, sowohl in Großbritannien als auch im Ausland. Im Zuge dieser Wiederbelebung versteht sich die vorliegende Aufnahme als Aufforderung zu einer Neubewertung nicht allein der Werke Chisholms, sondern der modernen Musik der britischen Inseln insgesamt. Das Pìobaireachd Concerto wurde bereits vor einigen Jahren eingespielt, doch liegt das Hindustani Concerto, Chisholms Lieblingswerk, hier erstmals als kommerzielle Aufnahme vor. Die beiden Werke sind, wie ihre Titel bereits andeuten, sehr verschieden geartet, doch wird in beiden Chisholms profundes Verständnis für das Klavier deutlich, wie auch—in ihren jeweils unterschiedlichen Tonsprachen—seine Fähigkeit, sich einerseits mit der klassischen Musik der Dudelsäcke des schottischen Hochlands und andererseits mit der klassischen Musik Hindustans auseinanderzusetzen.

Erik Chisholm wurde in Glasgow geboren und wuchs in einem Haushalt auf, der als konventionell-mittelständisch beschrieben werden könnte; weniger konventionell hingegen war die Tatsache, dass seine Eltern ihm erlaubten, im Alter von 13 Jahren die Schule zu verlassen, um sich der Komposition, dem Klavier und der Orgel zu widmen und später bei dem bedeutenden russischen Pianisten Leff Pouishnoff zu studieren und zu leben. Von Anfang an setzte Chisholm sich mit dem neuesten Repertoire auseinander, führte Bartóks Erstes Klavierkonzert erstmals in Glasgow auf (wobei er, in Ermangelung eines Besseren, auf der Orgel begleitet wurde!) und gab die schottische Premiere der Bilder einer Ausstellung von Mussorgsky. Obwohl er Chisholms modernistische Tendenzen nicht teilte, empfahl Pouishnoff seinen Schüler ohne Zögern für ein Musikstudium an der Universität zu Edinburgh: „Mit Hochachtung beglaubige ich, dass Herr Erik Chisholm mehrere Jahre lang bei mir die Kunst des Klavierspiels studiert hat und dass er sich im Laufe unserer Arbeit als ein Besitzer eines eifrigen Verstandes und einer hochentwickelten Intelligenz erwiesen hat … Ich darf hinzufügen, dass meine Meinung von ihm als Musiker sehr hoch ist.“

Chisholm promovierte in Musik unter der Anleitung von Donald Tovey. Er war selbst ein hervorragender Pianist und in allen seinen Klavierwerken, sowohl in den einfachsten als auch in den virtuosesten, macht sich sein Verständnis der pianistischen Technik und Textur bemerkbar. Er war ebenfalls ein bemerkenswerter Organist, ein origineller Dirigent und veranstaltete auch selbst Konzerte. In Glasgow gab er die britischen Premieren von Mozarts Idomeneo und Berlioz’ Trojanern und ebenfalls brachte er dort Komponisten wie Hindemith, Casella, Szymanowski, Schmitt, Walton und Bartók zur Aufführung. Er erhielt den Spitznamen „MacBartók“, nicht weil seine Musik jemals mit Bartóks Musik hätte verwechselt werden können, sondern weil er als Komponist in seiner Behandlung der traditionellen schottischen Musik einen ähnlichen Weg einschlug wie sein ungarischer Kollege es in Bezug auf die mitteleuropäische Tradition tat.

Bereits als Sechsjähriger hatte Chisholm damit begonnen, Variationen über eine schottische Volksmelodie zu komponieren, im Alter von zehn Jahren jedoch erhielt er eine Ausgabe von Patrick MacDonalds A Collection of Scottish Airs, die 1784 herausgegeben worden war. Es stellte sich dies als ein einflussreiches Geschenk heraus, denn Chisholm sollte fast jede einzelne dieser zweihundert Melodien in der einen oder anderen Form arrangieren. Patrick MacDonald war jedoch nicht Chisholms einzige Quelle traditioneller schottischer Musik—er verwendete ebenfalls frühe schottische Lautenmanuskripte und auch viele gedruckte Quellen und besaß eine umfassende Kenntnis der Pìobaireachd (Pfeifenmusik), von der einige Beispiele in der Sammlung MacDonalds vorhanden waren.

Während Chisholm in erster Linie von der Musik seiner eigenen Heimat geprägt war, war die indische Musik—als Folge seiner Freundschaft mit Kaikhosru Shapurji Sorabji sowie seines Militärdienstes im Fernen Osten während des Zweiten Weltkriegs—ebenfalls ein wichtiger Einfluss. Er gründete ein Sinfonieorchester in Singapur und begab sich von dort aus direkt nach Kapstadt, wo er bis zu seinem vorzeitigen Tod Professor und Dekan der Musikfakultät war.

Klavierkonzert Nr. 1 „Pìobaireachd“
Pìobaireachd heißt wörtlich „Pfeifenmusik“, bezieht sich jedoch ausschließlich auf die klassische Musik für Dudelsäcke des schottischen Hochlands, die auch als Ceòl Mór, „große Musik“, bezeichnet wird. Ceòl Mór besteht aus Variationen über einem Thema, bzw. Ùrlar. Ùrlar bedeutet „Grund“, doch diese Themen und die Art, in der sie variiert werden, haben nichts mit dem Konzept, das man im Englischen als „ground bass“ (oder „basso ostinato“) bezeichnet, gemeinsam. Sie sind jedoch in besonders interessanter Weise aufgebaut, besitzen raffinierte symmetrische Strukturen und die Variationen darüber verlangen eine zunehmend virtuose Fingerfertigkeit des Solopfeifers—Ceòl Mór wird stets solistisch gespielt. Chisholm war von dem Genre fasziniert und komponierte viele Werke, denen dieser Stil und diese Struktur, Melodik sowie die spezifischen Verzierungen, die ebenfalls eine strukturelle Bedeutung haben, zugrunde liegen.

Die erste Fassung des Pìobaireachd Concerto stammt aus dem Jahre 1932. Im Dezember 1937 hatte er seine Korrekturen abgeschlossen und 1938 wurde es erstmals als Studioaufnahme in Edinburgh aufgeführt, wobei Chisholm der Solist war und Ian Whyte dirigierte. Die erste öffentliche Aufführung fand jedoch am 20. Januar 1940 in der Glasgower St Andrew’s Hall statt, wobei Chisholm wiederum den Solopart übernahm und das Schottische Orchester von Aylmer Buesst geleitet wurde. Da er kampfunfähig war, verbrachte Chisholm die ersten Monate des Kriegs damit, weiße Linien auf die Straßen zu malen und die Fenster zu verdunkeln:

Nun, ich glaube nicht, dass bei dieser Malerei meine musikalische Ausbildung völlig vergeudet ist. Wenn ich die Linien entlang von Stufen und Gehsteigen male, trage ich die Farbe als Notenlinien auf—fünf Linien mit vier Zwischenräumen—und das hebt mich von denjenigen ab, die praktisch nur von Linie zu Linie leben, was wohl eine der eintönigsten Aufgaben der Welt sein muss. So gesehen muss aber unsere Truppe wohl genügend Notenlinien gemalt haben, dass darin das Gesamtwerk Bachs und Beethovens verzeichnet werden könnte! … Auch kann ich mich nicht über fehlende Abwechslung beklagen—heute Morgen habe ich zum Beispiel dabei geholfen, 1200 große Fenster eines großen Gebäudes zu verdunkeln und jetzt mache ich mich auf den Weg, um mein Klavierkonzert mit dem Schottischen Orchester zu proben.

Die Pìobaireachd, die dem ersten Satz—Molto moderato (tranquillo)—zugrunde liegt, ist Maol Donn, heutzutage bezeichnet als MacCrimmon’s Sweetheart [MacCrimmons Schatz]. Maol Donn ist ein Lamento über den Tod einer Lieblingskuh und hat ein entsprechendes Pìobaireachd-Lied. Lieder, in denen einzelne Tiere gelobt werden, sind im gälischen Raum verbreitet, und das aus gutem Grund, denn die Wirtschaft stützt sich seit Jahrtausenden auf das Rindvieh. Eine derartige Thematik mag im Rahmen von Orchestermusik eigenartig anmuten, doch haben wir es hier mit einer Kultur zu tun, die der Natur nach wie vor eng verbunden ist und in der sich die Verehrung der Rinder bis zu einem gewissen Grad erhalten hat, wie es auch bis heute der Fall in orientalischen Kulturen ist. Da seine Mutter eine MacLeod war, begrüßte Chisholm sicherlich die Verbindung dieses Liedes mit den MacCrimmons, die die Erbpfeifer der MacLeods waren.

Das Konzert beginnt damit, dass die Fagotte den Bordunbass spielen und eine Solo-Oboe die Dudelsack-Melodie Ton für Ton wiedergibt. Chisholms Behandlung der Melodie ist allerdings ihm ganz eigen und es ist sofort hörbar, wie wirkungsvoll er diese Klangsprache pianistisch umsetzte. Die erste Variation ist deutlich energischer gehalten, als es bei einer normalen Pìobaireachd der Fall wäre, wobei das Klavier schon bald im Bass den Rhythmus stampft und die Melodie von den Geigen und hohen Holzbläsern übernommen wird. Es folgt eine Rückkehr des Anfangstempos, bei dem das Klavier in rhapsodischer Stimmung ist. Obwohl dies in modernen Pìobaireachd-Interpretationen an dieser Stelle kaum mehr gemacht wird, war es im 18. Jahrhundert ein integraler Bestandteil der Tradition. Die darauffolgende Variation (Allegretto scherzando) ist eine Gigue, in der völlig andere Charakteristika der Melodie hervorgehoben werden. Danach erklingt eine durch und durch fröhliche Passage, die zu einer Kadenz führt, in der die Gigue wiedererscheint und, in einem nachdenklichen Abschnitt, auf die Rückkehr des Anfangs, wenn auch in unterschiedlicher Gestalt, vorbereitet.

Eine konventionelle Reprise des Hauptthemas, oder, der Tradition entsprechend, des Ùrlar, findet nicht statt. Ein kurzes Anschwellen der Emotionen—das mit appassionato markiert ist—ist eher klassisch denn traditionell, doch wird hier der Moment festgehalten und erweitert, in dem die Pìobaireachd zwischen dem Verzierten und Schlichten hin- und herschwankt, bevor der Ùrlar wiederkehrt. Trotz aller Lebhaftigkeit finden sich in diesem Satz viele bedächtige und lyrische Passagen, die der weichen und schönen Form des Ùrlar selbst Tribut zollen.

Der zweite Satz, Allegro scherzando, ist ein wunderbar energischer schottischer Tanz. Er wird mit einer brillanten Mischung von neoklassischen Techniken à la Strawinsky und eher unsteten Bartók’schen Wendungen präsentiert und hält zweimal bei einer langsamen, kraftvollen Passage in tiefer Lage inne, wobei er beim zweiten Mal kurzerhand mit der letzten Geste des Satzes abgewiesen wird. Die Melodie selbst ist eine lebhafte Variation über die Pìobaireachd Fàilte Uilleim Dhuibh Mhic Coinnich—The Earl of Seaforth’s Salute [Der Salut des Grafen von Seaforth].

Der langsame Satz, Adagio, basiert auf dem berühmten Cumha Dhomhnuil Bhain Mhic Cruimein—The Lament for Donald Bàn MacCrimmon [Der Klagegesang für Donald Bàn MacCrimmon], wobei Chisholm für das Soloklavier „sehr distanziert und unpersönlich“ als Spielanweisung notierte. Diese Pìobaireachd soll von Malcolm MacCrimmon anlässlich des Todes seines jüngeren Bruders, Donald Bàn, im Jahre 1746 komponiert worden sein. Donald Bàn ist zudem das Thema von Cha Till MacCruimean. Selbst wenn es nicht von seinem Bruder stammt, so ist doch belegt, dass als Donald Bàn zuvor festgenommen wurde, die Sackpfeifer der Gegenseite sich weigerten zu spielen, bis ihre eigenen Anführer ihn freiließen, was dann auch so geschah. Es handelt sich dabei also um alles andere als eine unpersönliche Pìobaireachd. Tatsächlich ist es schriftlich festgehalten, dass sie dem berühmten Pfeifer John MacDonald „fast heilig war“.

Wenn sie Chisholm ebenfalls heilig war, dann in völlig anderer Art und Weise. Er hat sie bewahrt, als ob sie in der Tat ein heiliges Objekt der Vergangenheit sei, lässt sie mit einem Gongschlag ankündigen und beenden und hüllt sie in geheimnisvolle Texturen. Tiefe Flöten geben den Ton an und darüber stellt das Klavier den Ùrlar wie einen Vogel in der Nacht vor, der komplexe Rufe von sich gibt, kurz und eindringlich, die aus der Pìobaireachd abgeleitet sind. Dies wird dann von der Oboe und dem Fagott aufgenommen.

Das geheimnisvolle Element setzt sich in der ersten Variation mit einem Klangschleier aus Klavier und Horn fort, wogegen zunächst eine Solovioline, dann eine Soloklarinette gesetzt ist, die eine lange dünne Klanglinie hinauszieht, als stamme sie aus einer anderen Welt. Die harmonischen und orchestralen Texturen sind hier reichhaltig und seltsam—und kommen manchmal wie Wellen von Wasser oder Licht. Währenddessen treten Phrasen aus dem Ùrlar stetig hervor und sinken dann wieder hinab. Wenn die Musik stärker wird, singt die gedämpfte Trompete ihr eigenes Lamento gegen die aufsteigenden Arpeggien des Solisten und die Reichtümer, die dem Ganzen innewohnen, entfalten sich zu einem Höhepunkt, der eine unermessliche Weite andeutet. Dieser Satz ist der latenten und manchmal erschreckenden Kraft von Chisholms Werk Night Song of the Bards für Soloklavier sehr ähnlich.

Das Finale, Allegro con brio, beginnt als Reel—einem typisch schottischen Tanz, zu dessen Repertoire traditionsgemäß unerwartete rhythmische Wendungen gehören. Chisholm greift das auch sofort mit Synkopierungen und Betonungen bestimmter Töne auf, die er durch deklamatorische Orchester-Akkorde erzeugt, wo der Fiedler eine besondere Bogentechnik oder Doppelgriffe eingesetzt hätte. Diesem Repertoire der standardmäßigen Stilmittel fügt Chisholm noch chromatische Akkord-Verschiebungen und eine geistvolle Orchestrierung hinzu und wirft Rhythmusfragmente von Abschnitt zu Abschnitt. „Rhythmus“ ist dabei das entscheidende Stichwort. Auf die Frage, ob in seiner Musik die Melodie oder der Rhythmus den Vorrang habe, antwortete Chisholm: „Ich denke, dass der rhythmische Impuls am stärksten ist; ein entschiedener Impuls, der durch fortwährende Wiederholung für ein Gefühl von magnetischer Anziehungskraft (oder reiner Monotonie) sorgt, ist ein Charakteristikum sowohl der Pìobaireachd als auch meiner Musik.“ Die Melodie ist die Nr. 16 aus der Sammlung von Patrick MacDonald und zeigt, dass selbst ein recht gleichmäßiges Muster, wenn es kunstgerecht mit Tonhöhen verbunden wird, rhythmisch wunderbar herausfordernd wird.

Ein eher lyrischer Teil folgt, in dem das Soloklavier und die Holzbläser das dritte Klavierkonzert von Bartók zu antizipieren scheinen, was immer dann besonders deutlich wird, wenn kurz vor dem Reel die Energie der Musik zunimmt. Bald stampft ein Fuß auf, bald wirbelt und dreht es sich und mit einer Schlusssalve versetzter Akkorde endet der Abschnitt—keineswegs mit Erschöpfung, sondern mit einer Geste, die zu sagen scheint, „es reicht fürs Erste“.

Als Ganzes gesehen führt dieses viersätzige Werk nicht nur einen neuen klanglichen Ausdruck in die Sphäre des Solokonzerts ein, sondern auch eine neue Art der Virtuosität. Das Klavierkonzert als Genre ist von Klischees geradezu übersät. Im 20. Jahrhundert jedoch, besonders in den Konzerten Bartóks, entstand ein neuer pianistischer Stil. Chisholm hatte in Glasgow die Solopartie des ersten Klavierkonzerts von Bartók gespielt, doch Bartók hatte sein zweites Konzert gerade erst im November 1933, bei seinem zweiten Besuch in Glasgow, fertiggestellt. Chisholms Kompositionsstil für das Klavier ist völlig anders geartet als es in diesen beiden Werken der Fall ist. Wenn es ein Bartók-Konzert gibt, das mit Chisholms Konzert Nr. 1 verglichen werden könnte, so wäre das das dritte—das entstand, nachdem Bartók die Chisholms zweimal besucht hatte und, fasziniert von dem, was er zu hören bekommen hatte, mit so viel Pìobaireachd, wie er nur tragen konnte, sowie einer Dudelsack-Melodiepfeife unter dem Arm, wieder nach Hause gereist war.

Klavierkonzert Nr. 2 „Hindustani“
Das Hindustani Concerto wurde 1949 fertiggestellt und ist Adolph Hallis gewidmet. Es wurde erstmals bei einem Konzert der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik am 22. November 1949 an der Universität zu Kapstadt aufgeführt, wobei Hallis die Solopartie spielte und Chisholm dirigierte. Am nächsten Tag wurde es von der South Africa Broadcasting Company gesendet und nochmals im folgenden Jahr mit dem BBC Scottish Orchestra und wiederum Hallis am Klavier und Chisholm am Dirigierpult. Schott gab 1951 eine Partitur für zwei Klaviere mit mehreren Kürzungen heraus, die nach der Aufführung im Jahre 1950 gemacht worden waren, und 1953 wurde es für eine weitere Übertragung in dem Jahr neu orchestriert und umgearbeitet.

Wenn man Chisholms Musik mit bestimmten Ragas in Beziehung bringt, muss man sich darüber im Klaren sein, dass ein Raga weniger eine Melodie als ein Melodie-Typus ist. Jeder Raga ist einer bestimmten Jahres-, Tages- oder Nachtzeit zugeordnet, besitzt eine emotionale und sogar ethische Bedeutung und kann mit bestimmten Farben oder bildhaften Symbolen verbunden sein. Jeder Ton hat in dem Kontext des jeweiligen Raga seinen eigenen Charakter und die Tonfolge wird unterschiedlich behandelt, je nachdem ob sie im aroha-Modus (aufsteigend) oder avaroha-Modus (absteigend) steht und wie die Stimmung des Spielers und die Ausführung der Improvisation ausfällt. Die Improvisation selbst folgt recht strengen Regeln und verwendet wichtige melodische, rhythmische und „ornamentale“ Formeln; letztendlich ist es allerdings der Spieler, und niemand anders, der die Musik macht und den alten Formeln Leben, Bedeutung und Originalität verleiht, wie Asad Ali Khan beschrieben hat: „Jeder Raga hat seinen eigenen Charakter, der verstanden und in der Ausführung entwickelt werden muss. Doch der Raga selbst ist nur eine Struktur für musikalische Disziplin, und um diese lebendig werden zu lassen, muss sie in Rasa, dem Kern der Emotion, getaucht sein. Ein Künstler kann die Töne mit jeder beliebigen Rasa ausstatten, und der wahre Zuhörer wird ihn verstehen und auf den Musiker reagieren.“

Viele der oben aufgezählten Charakteristika des Raga ähneln auch der Pìobaireachd und für einen Komponisten wie Chisholm, der die Pìobaireachd studiert hatte, war der Übergang vom einen zum anderen, in einem westlich-klassischen Kontext, wohl relativ einfach. In den drei Sätzen des Hindustani Concerto sind drei verschiedene Ragas, jeweils einer pro Satz, verarbeitet. Der hindustanische Sänger Prakriti Dutta erklärte, dass Chisholms Verwendung dieser Ragas offenbare, dass er sie intensiv studiert und ein tiefgründiges Verständnis ihrer Strukturen und Bedeutungen besessen haben müsse.

Der erste Satz (Poco maestoso e con fuoco) ist zuweilen aufgewühlt und sogar leidenschaftlich-aggressiv, doch ist hier auch ein geheimnisvolles Element spürbar, besonders in dem Dialog zwischen Klavier und Pauke. Er basiert auf dem Raga Asavari, der normalerweise gegen 9 Uhr morgens gespielt wird. Das dazugehörige Bild stellt Asavari, mit Pfauenfedern geschmückt und auf dem Gipfel des Malayagiri sitzend, dar. Chisholm betont die dunkleren Aspekte dieses Raga, den Ausdruck, der mit Worten wie ernst, würdevoll, melancholisch, weise, gelassen, aber auch sehr zart und liebevoll bezeichnet wird. Asad Ali Khan beschreibt ihn als „voller Bhakti Rasa, andächtig und nachdenklich“. Chisholms eigene Anweisung con fuoco—mit Feuer—lässt sich nicht so einfach mit diesen traditionellen Assoziationen in Verbindung bringen; im Laufe des Satzes jedoch offenbart die Musik im Klavierpart sowohl ernste als auch melancholische Elemente, besonders im zweiten Thema, jedoch auch zu Beginn der Reprise, in der die Klarinette das Thema übernimmt, wozu das Klavier einen pochenden Rhythmus spielt.

Die Anfangsfigur des Klaviers ist direkt von dem Raga abgeleitet, geht jedoch fast unmittelbar in eine chromatische Einfärbung des Materials über, die man als Chisholms Interpretation der verschiedenen mikrotonalen Wendungen verstehen könnte, die Teile der expressiven Technik eines hinduistischen Musikers sind.

Motive aus dem Raga erscheinen in vielen verschiedenen Gestalten, manchmal feingliedrig, manchmal dramatisch, und das Meno mosso verwendet eine transponierte Version von aroha, doch ist dies Teil einer komplexen Textur, in der die vorherrschenden Intervalle des Raga (Halbtöne und große Terzen) in verschiedenen Transpositionen gleichzeitig erklingen. Die Stimmung des zentralen Höhepunkts ist eher eine der Verzweiflung denn des Zorns. Wenn der Sturm wegzieht, lässt er das Paukengrollen hinter sich und der Solist fällt in stockende Rhythmen zurück, als sei er emotional erschöpft. Die Musik schwingt sich dann auf einen pulsierenden Bordunbass in Es ein, worüber die Soloklarinette erklingt und zu dem Anfangsthema zurückkehrt. Es ist dies ein Augenblick der Schönheit und des Geheimnisvollen, in dem bald klar wird, dass die Leidenschaften noch lange nicht erschöpft sind. Der Satz endet mit einer ausgedehnten Kadenz des Solisten und einer kurzen Coda des Orchesters.

Der zweite Satz besteht aus sieben Variationen über ein Thema, dem der Rag Shri zugrunde liegt. Dieser wird mit den Monaten Dezember und Januar und mit dem frühen Abend in Verbindung gebracht. Das dazugehörige Bild ist das eines Jünglings, der von einer derartigen Schönheit ist, dass Frauen sich in ihn vernarren und der Zorn besänftigt wird. Der Effekt kann jedoch auch ein spiritueller sein, wie etwa ein Ruf zum Abendgebet. In Chisholms Anfangsfigur werden die aroha (aufsteigenden) und avaroha (absteigenden) Töne miteinander kombiniert und begleiten eine melodische Linie, die ähnlich konstruiert ist. Der Satz ist eine fesselnde Auseinandersetzung mit Sinnlichkeit, Anziehungskraft und dem Geheimnisvollen. Insbesondere die fünfte Variation kommt der Stimmung und dem Modus des Rag Shri nahe und formt eine geschmeidige Linie gegen ein sich kräuselndes Ostinato, das sich in sanften, aber drängenden Wellen am Ufer dieser exotischen Musik bricht. Die Schönheit, mit der Chisholm die Linie verziert—er setzt etwa Tonrepetitionen und Tremoli besonders geschickt ein—muss Sorabji berührt haben und Sorabji hätte es möglicherweise vorgezogen, als Widmungsträger dieses Werks anstelle der Pictures from Dante mit der Vision der himmlischen Reinheit der Beatrice bestimmt zu werden. Sorabji verspürte eine innige Liebe zu Chisholm und (obwohl der diese Liebe nicht erwiderte) Chisholms wahre musikalische Huldigung findet sich hier, da in Passagen wie dieser die überwältigende Sinnlichkeit von Sorabjis Djâmi in die herbere Welt Chisholms treibt und, um es mit dem Hohelied auszudrücken, sich wie kleine Füchse in das Herz der Geliebten stiehlt.

In der folgenden Variation lösen die Streicher und die Bassklarinette einen Rausch der Leidenschaft aus, der in der letzten Variation (Nr. 7) in einen Dialog zwischen Solocello und Klavier zurückfällt—es ist dies nicht nur ein wunderschönes Eingeständnis des unwiderstehlichen Verlangens, sondern auch ein Sich-Hingeben dieser Sehnsucht.

Dem dritten Satz liegt der Raga Vasantee zugrunde, der den bevorstehenden Frühling ankündigt und Farben und Feiern andeutet. Zunächst scheinen Klavier und Orchester fast kapriziös, zuweilen sogar vogelähnlich, wobei eine Mischung von Zartheit, Witz und Energie zum Ausdruck kommt. Es ist jedoch die Energie, die bald die Oberhand gewinnt und die Musik in den abschließenden Teil führt, der mit Allegro barbaro überschrieben ist und in dem Chisholm das Klavier und Orchester in eine stürmische Festlichkeit entlässt.

John Purser © 2012
Deutsch: Viola Scheffel