Szymanowski was born into a privileged artistic family on 3 October 1882. Its estate was at Tymoszówka in the Ukraine, part of the Russian Empire since the annexation of that area of Poland. The family boasted an illustrious Polish pedigree, matched by a fervent patriotism which never left the composer despite his nomadic later existence. Between 1901 and 1904 Karol studied privately in Warsaw (then a something of a cultural backwater). He was one of a group who styled themselves as Młoda Polska (‘Young Poland in Music’), though this proclaimed no particular shared ideals and, ironically, was powerfully influenced by the Germanic tradition. Szymanowski’s music before the Great War is steeped not only in the influences noted by Rubinstein, but also in Wagner and, very noticeably, Reger, whose densely reinforced counterpoint exerted a powerful effect especially upon the first two of Szymanowski’s three piano sonatas, dating respectively from 1904 and 1911. Szymanowski dismissed his own First Symphony as a ‘monster’ on grounds of its intractable polyphonic congestion—and it is not unreasonable to see the rest of his output as labouring to break free of such complexity into the purer air of an exotically idiosyncratic musical language, its harmonic density offset both by diaphanous orchestration and, in contrasting episodes, by a telling economy of texture.

During the War years Szymanowski read voraciously, his discoveries including the contemporaneous Alsatian scholar of Byzantine art, Charles Diehl, the works of Plato and Leonardo, and the cultural histories of Islam, ancient Rome and early Christianity. Between 1911 and 1914 he travelled widely, visiting Italy, Sicily and North Africa. In 1913 he discovered the music of Stravinsky, excitedly proclaiming him a genius. From this point his interest in Germanic musical tradition all but evaporated and he drew increasingly upon Persian Sufi sources of inspiration, as in the transitional Love Songs of Hafiz, Op 26 (1914), though the Dionysiac strain which complemented this had been absorbed initially from The Birth of Tragedy, the work by Nietzsche to which Szymanowski remained devoted. The influence of French musical Impressionism was by now detectable too.

In 1917 Revolution swept away the old order and, with it, the Szymanowski family’s estate. The years following were a transitional period in which Karol visited England, the USA and, intriguingly, Cuba, which fascinated and delighted him. Subsequently he moved mainly between Warsaw, the Tatras and Paris, having established a considerable reputation in France. From 1924 he received greater recognition in Poland itself, particularly on account of his First Violin Concerto. In 1926 Szymanowski accepted the post of Principal at the Warsaw Conservatory. The task of dragging a dysfunctional institution kicking and screaming into the twentieth century proved a massive strain upon his nerves and constitution, and his heavy smoking and drinking appear to have been accompanied by morphine or cocaine addiction. In 1930 he was appointed Rector of the new State Academy of Music, but this was summarily closed down two years later, leaving him sick but too impoverished to cease work. He now had to depend largely on performing as a pianist. However, he was not a trained virtuoso and his playing was noted more for a certain intuitive sensitivity than for its technique. Moreover, this rootless mode of existence obviated further creative work, while his years at the Conservatory had played their part in inhibiting expansion of his reputation as a composer at home. His final years are a forlorn tale of advancing sickness, isolation and disillusionment.

Szymanowski’s Four Études, Op 4, were composed between 1900 and 1902. Before his Warsaw studies Szymanowski had attended the music school of his father’s cousin, Gustav Neuhaus, at Elisavetgrad, in what is now Ukraine. He dedicated these pieces to Tala (Natalia) Neuhaus, a lifelong friend. The harmonic and melodic inflections of early Scriabin are especially noticeable in the first Étude, in E flat minor, though not the distilled, evanescent brevity also characteristic of him. The second Étude, in G flat major, simultaneously divides groups of six semiquavers into subsets of both two and three to create an Escher-like, dizzying sense of conflicting perceptions. The B flat minor third Étude, which in posterity has achieved some independent fame, presents a sorrowful cantilena above slow repeating chords, rising to an imposing climactic restatement of the principal idea before reaching a sombre but subdued conclusion. The last Étude of the group offers a tantalizing glimpse of a far more tangential approach to tonality, juxtaposing hints of C major and A flat minor at the outset and launching without preamble into a restless discourse marked by obsessive repetition of short melodic motifs against a backdrop of triplet quavers. Eventually the fires burn themselves out, however, and with final calm comes unequivocal affirmation of C major as the sovereign key.

Between Szymanowski’s early piano works and the Métopes (1915) lies a radical expansion and realignment of aesthetic and technique. This took him from immersion in the dense fugal thinking of Reger to a shadowing of the mature Scriabin’s startling transformation during the first decade of the twentieth century and the leavening, salutary influence of Ravel’s and Debussy’s weightless, diaphanous textures. Devotion to a national tradition dropped from the picture early on, and it is a wider significance, not intrinsic Polishness, that distinguishes Szymanowski in posterity.

The title Métopes denotes the square panels in a Classical (Doric) frieze. The late Christopher Palmer suggested that the composer here recalled a Sicilian example which he had seen in the museum at Palermo. In his Mythes, Op 30, for violin and piano (dating from the same year), Szymanowski conjured an anthropomorphic world in which landscape and living presences mesh, so that it becomes hard to disentangle an intuitive study of character and emotion from the expressionistic extension of these into natural surroundings. Rather in the way that Beethoven in his ‘Pastoral’ Symphony alternated peopled landscapes and human states of mind with raw elemental impressionism, the move from Mythes to Métopes is from a living world to one stylized into a kind of impersonal, frigid brilliance.

A recurrent feature of Szymanowski’s music is its disjunction between harmonic density and a luminous weightlessness of actual texture. In the context of piano writing, this relies upon a performer of fastidious polyphonic instincts and acute subtlety. L’île des Sirènes typifies this. Intricate, visually inconsistent on the page and languorously fitful in its activity, the music is mostly deployed over three staves, abounding in what Palmer lists as ‘watery trills and tremolos; atmospheric use of the pedal to form a haze of sound; fine sprays of arpeggio; voluptuously spread chords; fine threads of melismata and arabesque on the one hand, sonorous climaxes on the other, all spun from the merest motivic fragments’.

Calypso embodies explicit reference to the Impressionism of Debussy and Ravel, particularly in a recurrent passage seemingly related to the closing stages of Ravel’s Ondine, the water sprite evoked in his triptych Gaspard de la nuit. There are hints also that Szymanowski might have studied the transient, misanthropic late piano pieces of Liszt: a possible source for his frequent use of tremolando effects. The chosen subject-matter seems tailor-made for Szymanowski’s hermetic world, since it was Calypso’s island where Ulysses was held captive for seven years. Apparent attempts by the salient motifs of the piece to extend into open space are regularly met with obstruction, in the form of a quietly peremptory resurfacing of various fragments of material heard already. Almost like musical sliding doors, these contradictory planes suggest a mirroring of narrative through musical metaphor.

Nausicaa, daughter of the King of Phaeacia, danced for the shipwrecked Ulysses as he awoke from slumber after being cast up on another beach. Initially halting, but then by turns buoyant and sinuous and with a kind of ambivalent decorum, the dance brings a measure of welcome contrast with the hothouse oppression of the preceding movement; and yet, at the climax, after a wild escalation of activity, the principal idea of Calypso suddenly combines with that of Nausicaa. Palmer ingeniously suggests that this denotes their common erotic interest in Ulysses, since in narrative terms they were otherwise unconnected.

Throughout Métopes, freewheeling spontaneity of gesture co-exists paradoxically with the sense of a claustrophobic inner world. The music embodies echoes of Berg’s Piano Sonata, Op 1, while diverging perceptibly from the language of Scriabin—a composer for whom the shackles of inherited sonata structure remained a sometimes insoluble problem in the face of an increasing distance from tonal thinking. That Szymanowski perceived no imperative to replace tonality with some other overarching means of organizing structure remains in itself an arresting aspect of his personality.

The Masques were begun in summer 1915 and completed at the same point in the year following. Each of the three pieces begins with a perceptible form of introduction but eludes specific structural definition thereafter. Again frequently requiring three staves, they explore all manner of textural complexities, often passing an inner melodic strand between hands or isolating an inner note from a surrounding chord in the interests of a subtle highlighting of line. Szymanowski composed habitually at the keyboard, and the consistency of his harmonic language is offset by a mercurial sense of deliberately playing hostage to whims, or—since the music perhaps consciously reflects its improvisatory roots—to the discoveries of the moment. Were the harmonic and tonal language not so studiedly elusive, this sense of precarious spontaneity would probably not survive repeated listening in the uncanny way that it does.

Shéhérazade enchants its audience in a slow-moving dance-like narrative which builds to a pair of linked climaxes, each preceded by an escalation of tempo. Between comes a lengthy slower passage, in which D as tonal anchorage is unexpectedly announced via a cadence so conventional that, here, it sounds wholly new. D persists as an undertone to what follows, without ever consolidating its sovereignty. Ultimately the music returns to its openings. The pitch D is balanced by the monotone A heard at the outset, yet without ever suggesting a conventional tonic–dominant relationship. No explicit programme is suggested for this luminously sculptural music, but the context of 1001 Nights, where Shéhérazade’s survival depends upon keeping her new royal husband entertained, lends a subcontext of danger, like that supernatural heightening of sensory awareness heralding an expected extinction.

Tantris le Bouffon is derived from a parody of the Tristan legend by Ernst Hardt, published in 1908. In possibly conscious antithesis to Shéhérazade, who cannot escape the royal chambers, Tantris attempts to break into Isolde’s quarters but is recognized by the dogs, which give the game away. The fact that Isolde is later handed over naked by the King to the lepers is perhaps more than enough (never mind its explanation) to indicate the worm-in-the-rose ambivalence of Szymanowski’s aesthetic, and is of relevance here only because, rather than strictly narrating events, the composer sets out to contrast the coarsely knockabout (in an apparently ugly, rather than humorous, light) with the despairing and the helpless. Perhaps too strange to conjure pathos, this ferociously demanding music hints in its fast passages at odd melodic glimmers of Petrushka. Stravinsky was a recent discovery for Szymanowski at the time of the Masques. Their chosen title may well nod towards the commedia dell’arte tradition to which Petrushka and Russian puppeteering are more generally related.

Sérénade de Don Juan is essentially a rondo. As Alastair Wightman notes in his critical biography of Szymanowski, this is the perfect form for a piece about an egomaniac, since its recurrent theme can stand as the antihero’s ongoing love affair with himself. Moreover, the solitary note D flat (much laboured in the theme) may itself represent the ego of one unwilling to let attention rest elsewhere for very long—even though the theme does appear at other pitches later in the proceedings. If humour is in short supply elsewhere in these works, it is sardonically evident in this movement. The D flat makes a meal of itself in the introduction, like someone very consciously conjuring ‘an entrance’. Palmer notes a possible evocation of someone making a great kerfuffle of tuning up (although in fourths rather than fifths, affording the interesting possibility of a Don who plays double bass rather than violin). Later the music invites comparison with Debussy’s Violin Sonata and, in its repeated-note evocations of flamenco tradition, with the jester figure in Alborada del gracioso, from Ravel’s Miroirs. The gracelessly peremptory ending hints at a petulant flouncing out when initial attention has waned. Describing Scaramouch, an antecedent of Don Juan in English theatre (famously borrowed in music by Darius Milhaud), Brewer’s Dictionary resoundingly dismissed him as ‘very valiant in words, but a poltroon’, a description which fits Szymanowski’s feckless protagonist equally well.

Possibly sensing that he had travelled as far as he could along the path leading to the Métopes and Masques, at around the same point in his career Szymanowski began to renew a relationship with purely functional titles and music devoid of external reference. One product of this was the immense Third Piano Sonata (1917); another the late set of Twelve Études, Op 33 (1916). If the former combines expansive ideas with the accrued wisdom of the preceding decade or more, the latter demonstrates a compression of thought which may seem startling after the discursive abstractions of Calypso or Shéhérazade. These are pieces of epigrammatic brevity, seemingly leading into one another like a series of connected rooms and conjuring an integrated experience in a way that eludes structural analysis. If such a description evokes thoughts of Schumann or Scriabin, the informing aesthetic here is quite distinct from either and reached through a markedly different evolution.

It may be pertinent that Szymanowski had imbibed so much Islamic art on his travels in North Africa; for much of the beauty and mystical power of such work resides in the subtlety, but also hypnotic repetition, of its patterning. An étude offers an apposite foil, its tradition having rested historically upon repetition of a specific figuration throughout a brief movement, with technical drill for the executant usually in mind as much as pure musical expression. Nonetheless, Szymanowski seemingly approached even these pieces as abstract pictures; and, in listening, it may be helpful to think of the way in which a modern visual artist might use the term ‘study’: without the intervening medium of a performer, a canvas becomes its own contemplative statement of an inner world. Possibly aware of Debussy’s Études for piano (1915) as fresh appraisals which were really studies in compositional texture, Szymanowski appropriated the term for what remains primarily a poetic articulation of mood. Far from withering in the face of this confining framework, his distinctive harmony evolves in newly elliptical ways, reminding us of Stravinsky’s dictum that the artist needs constraints in order to find true freedom.

The first Étude flickers in a crepuscular way before expiring on a distinctly blues-like, bitonal chord. No 2 explores the interval of the major second before expanding into a more opulent, but still restrained, texture. No 3 hints at recurrence of the first, and at texturally varied revisiting of the same ideas, thereby implying the possibility of a kind of rondo construct spread across the set, though this proves largely illusory. Diatonic melodic shapes are continually subverted by underlying harmonic contexts which pull in some other tonal direction, the disjunction lending freshness to what might otherwise be tried and tested ground. No 4 leads out of No 3 almost without a break, and creates an agile shimmering between more hesitant moments where memories of the abstract-titled works fleetingly resurface. The piece ends in sudden affirmation of E flat minor, whereupon No 5 reverts to the use of a key signature to consolidate the major equivalent in a brief melodic meditation whose nineteenth-century antecedents (especially Chopin) seem to make a ghostly appearance. In contrast, No 6 hints at the patterning of one or two of Scriabin’s more turbulent early preludes and études. Clear tonality disappears as abruptly as it had arrived. As if these central pieces were an unwitting fulcrum, No 7 seems not to remember Chopin as much as anticipate Lutosławski and his neglected, shortlived contemporary, Grazyna Bacewicz. No 8 again hints at nineteenth-century models through a distorting aural mirror, its disconsolate quality prefiguring moments in Prokofiev’s ‘war’ sonatas (Nos 6, 7 and 8). As in other contexts, a pitch heard as tangential at the outset (in this case D) is tonally consolidated in a conventional ending. No 9 is spasmodically whimsical, No 10 a driven and ominous toccata. No 11 packs a kaleidoscopic dreamscape into nine dense bars. Visually resembling, perhaps parodying, Scriabin’s Étude in D flat major, Op 8 No 10, the last piece hurtles by in thirds, briefly losing impetus before gathering for a final onslaught reminiscent of Prokofiev’s demonic Op 11 Toccata. When the music seems over, a final surprise arrives in the form of a would-be diatonic ending so disjunct from the rest of the piece as to suggest nose-thumbing at tonality itself. To the last, this remarkable composer makes no concession to those unable or unwilling to adapt to his eclectic yet uniquely distinctive world.

Francis Pott © 2014

Né le 3 octobre 1882, Szymanowski était issu d’une famille d’artistes privilégiés vivant dans une propriété située à Tymoszówka en Ukraine, qui faisait partie de l’Empire russe depuis l’annexion de cette région de Pologne. La famille se vantait d’une ascendance polonaise illustre, assortie d’un fervent patriotisme qui ne quitta jamais le compositeur en dépit de l’existence nomade qui fut la sienne plus tard. Entre 1901 et 1904, Karol étudia en privé à Varsovie (qui était alors un désert culturel ou presque). Il faisait partie d’un groupe qui se donnait le titre de Młoda Polska («Jeune Pologne en musique») mais ne proclamait aucun idéal spécifique partagé et qui, ironiquement, était fortement influencé par la tradition germanique. La musique de Szymanowski antérieure à la Grande Guerre est imprégnée non seulement des influences notées par Rubinstein, mais encore de Wagner et, très nettement, de Reger, dont le contrepoint profondément étayé eut un effet puissant en particulier sur les deux premières de ses trois sonates pour piano, datant respectivement de 1904 et 1911. Szymanowski rejeta sa propre Première Symphonie qu’il qualifia de «monstre» en raison d’une intraitable surcharge polyphonique—et il n’y a rien d’aberrant à considérer le reste de son œuvre comme une démarche visant à s’échapper d’une telle complexité afin d’entrer dans l’air plus pur d’un langage musical original et caractéristique, sa densité harmonique étant compensée à la fois par une orchestration diaphane et, dans les épisodes contrastés, par une économie de texture révélatrice.

Pendant les années de guerre, Szymanowski lut avec voracité. Parmi ses découvertes figurait le spécialiste alsacien contemporain de l’art byzantin, Charles Diehl, les ouvrages de Platon et de Léonard de Vinci, ainsi que les histoires culturelles de l’islam, de la Rome antique et des débuts du christianisme. Entre 1911 et 1914, il avait beaucoup voyagé, visitant l’Italie, la Sicile et l’Afrique du Nord. En 1913, il avait découvert la musique de Stravinski, proclamant avec enthousiasme que c’était un génie. Dès lors, l’intérêt qu’il portait à la tradition musicale germanique s’évapora et il s’inspira de plus en plus de sources persanes soufies, comme dans les Chants d’amour de Hafiz, op.26 (1914), une œuvre de transition, même si la veine dionysiaque qui les compléta avait été assimilée à l’origine dans La naissance de la tragédie de Nietzsche à laquelle Szymanowski resta très attaché. L’influence de l’impressionnisme musical français était alors également détectable.

En 1917, la Révolution balaya l’ordre ancien et, en même temps, les biens de la famille Szymanowski. Les années suivantes furent une période de transition au cours de laquelle Karol visita l’Angleterre, les États-Unis et, chose curieuse, Cuba, ce qui le fascina et le ravit. Par la suite, il se partagea essentiellement entre Varsovie, les Tatras et Paris, s’étant forgé une très belle réputation en France. À partir de 1924, il fut davantage reconnu en Pologne, en particulier grâce à son Premier Concerto pour violon. En 1926, Szymanowski accepta le poste de directeur du Conservatoire de Varsovie. La tâche consistant à faire entrer malgré elle dans le XXe siècle une institution dysfonctionnelle s’avéra être une énorme pression sur ses nerfs et sa constitution. Le tabac et l’alcool dont il faisait une forte consommation semblent s’être alors accompagnés d’une addiction à la morphine ou la cocaïne. En 1930, il fut nommé recteur de la nouvelle Académie de musique d’État, mais celle-ci fut sommairement fermée deux ans plus tard, le laissant malade mais trop pauvre pour cesser de travailler. Il dut alors compter essentiellement sur ses activités de pianiste. Mais ce n’était pas un virtuose de haut niveau et son jeu s’imposait davantage par une certaine sensibilité intuitive que par sa technique. En outre, ce mode de vie déraciné constituait encore plus un obstacle à son travail créatif, tandis que ses années au Conservatoire avaient contribué à freiner le développement de sa réputation de compositeur dans son pays. La fin de sa vie est une triste histoire marquée par la progression de la maladie, l’isolement et la désillusion.

Szymanowski composa les Quatre Études, op.4, entre 1900 et 1902. Avant ses études à Varsovie, Szymanowski était allé à l’école de musique du cousin de son père, Gustav Neuhaus, à Elisavetgrad, actuellement en Ukraine. Il dédia ses morceaux à Tala (Natalia) Neuhaus, avec laquelle il entretint une amitié toute sa vie durant. Les inflexions harmoniques et mélodiques du jeune Scriabine sont surtout perceptibles dans la première étude, en mi bémol mineur, mais pas la concision évanescente distillée également caractéristique de ce compositeur. La deuxième étude, en sol bémol majeur, divise simultanément des groupes de six doubles croches en sous-ensembles de deux et trois pour créer une impression vertigineuse de perception partagée à la Escher. La troisième étude en si bémol mineur, à laquelle la postérité a accordé isolément une certaine notoriété, est une cantilène triste sur de lents accords répétés qui avance vers une réexposition décisive et imposante de l’idée principale avant d’atteindre une conclusion sombre mais morose. La dernière étude du groupe offre un aperçu séduisant d’une approche beaucoup plus tangentielle de la tonalité, juxtaposant des soupçons d’ut majeur et de la bémol mineur au début et se lançant sans préambule dans un discours agité marqué par la répétition obsédante de courts motifs mélodiques sur fond de croches en triolets. Mais finalement le feu s’éteint de lui-même et, avec le calme final, c’est l’affirmation sans équivoque d’ut majeur comme tonalité souveraine.

La différence entre les premières pièces pour piano de Szymanowski et ses Métopes (1915) réside dans une redéfinition et un élargissement profonds de son esthétique et de sa technique, qui l’ont fait passer d’une immersion dans la dense pensée fuguée de Reger à l’imitation de la transformation saisissante du Scriabine de la maturité au cours de la première décennie du XXe siècle et à l’influence salutaire et enrichissante des textures aériennes et diaphanes de Ravel et de Debussy. Ce n’est pas son caractère polonais intrinsèque qui est la marque de Szymanowski pour la postérité, mais son profond attachement de longue date à une tradition nationale; ceci est très important.

Le titre Métopes dénote les panneaux carrés d’une frise classique (dorique). Le regretté Christopher Palmer suggéra que le compositeur voulait évoquer ici un exemple sicilien qu’il avait vu au musée de Palerme. Dans ses Mythes, op.30, pour violon et piano (datant de la même année), Szymanowski fit apparaître comme par magie un univers anthropomorphique dans lequel le paysage et des présences vivantes concordent, de telle sorte qu’il devient difficile de démêler une étude intuitive de caractère et d’émotion de leur prolongement expressionniste dans le milieu naturel. Un peu à la manière dont Beethoven alterna dans sa Symphonie «Pastorale» des paysages peuplés et des états d’esprit humains avec un impressionnisme élémentaire brut, le passage des Mythes aux Métopes est celui d’un monde vivant à un monde stylisé en une sorte d’éclat impersonnel et glacial.

Un élément récurrent de la musique de Szymanowski est sa disjonction entre la densité harmonique et la légèreté aérienne lumineuse de la texture réelle. Dans le contexte de l’écriture pianistique, cela repose sur un interprète doté d’un sens méticuleux de la polyphonie et d’une subtilité aiguë. L’île des Sirènes en est l’illustration parfaite. Complexe, visuellement inconsistante sur la page et agitée d’une manière langoureuse dans son activité, la musique est généralement déployée sur trois portées, regorgeant de ce que Palmer qualifie de «trilles et trémolos aquatiques; utilisation évocatrice de la pédale pour créer un halo sonore; pluie fine d’arpèges; accords aux résonances voluptueuses; fils fins de mélismes et d’arabesques d’une part, sommets sonores de l’autre, tous tissés à partir de fragments de motifs très élémentaires».

Calypso fait explicitement référence à l’impressionnisme de Debussy et de Ravel, en particulier dans un passage récurrent qui semble apparenté aux dernières phases d’Ondine de Ravel, la déesse des eaux évoquée dans son triptyque Gaspard de la nuit. Certaines touches laissent aussi penser que Szymanowski aurait pu étudier les dernières pièces pour piano misanthropes et éphémères de Liszt: source possible de son usage fréquent d’effets tremolando. Le sujet choisi semble fait sur mesure pour le monde hermétique de Szymanowski, puisque l’île de Calypso était l’île où Ulysse fut retenu captif sept années durant. Les motifs essentiels de ce morceau tentent apparemment de se développer dans un espace libre mais se heurtent régulièrement à un obstacle avec la réapparition calme et péremptoire de divers fragments de matériel déjà entendus. Presque comme des portes musicales coulissantes, ces plans contradictoires suggèrent le reflet d’un récit au travers de la métaphore musicale.

Nausicaa, fille du roi de Phéacie, dansait pour Ulysse, naufragé, lorsqu’il s’éveilla après avoir été rejeté sur une autre plage. Tout d’abord hésitante, mais ensuite tour à tour vive et sinueuse et avec une sorte de bienséance ambivalente, la danse apporte un certain contraste opportun avec l’oppression fébrile du mouvement précédent; pourtant, au point culminant, après une escalade tumultueuse de l’activité, l’idée principale de Calypso se combine soudain à celle de Nausicaa. Palmer laisse entendre ingénieusement que ceci dénote leur intérêt érotique commun pour Ulysse, car en termes narratifs il n’y avait sinon aucun rapport entre les deux.

D’un bout à l’autre des Métopes, une spontanéité débridée de geste coexiste paradoxalement avec l’idée d’un univers intérieur claustrophobe. La musique formule des échos de la Sonate pour piano, op.1, de Berg, tout en s’écartant sensiblement du langage de Scriabine—un compositeur pour qui les chaînes de la structure héritée de la sonate restèrent un problème parfois insoluble face à un éloignement de plus en plus grand de la pensée tonale. Le fait que Szymanowski n’ait pas jugé utile de remplacer la tonalité par un autre moyen global d’organisation de la structure reste en soi un aspect saisissant de sa personnalité.

Szymanowski commença à composer les Masques au cours de l’été 1915 et les termina à la même époque de l’année suivante. Chacune des trois pièces débute par une forme perceptible d’introduction mais échappe ensuite à toute définition structurelle spécifique. Exigeant à nouveau souvent trois portées, elles explorent toute sorte de complexités texturelles, avec un fil mélodique interne qui passe fréquemment entre les mains ou une note interne d’un accord environnant isolé pour mettre en valeur la ligne avec subtilité. Szymanowski avait l’habitude de composer au piano et la cohérence de son langage harmonique est compensée par une envie très vive de se soumettre délibérément à ses caprices, ou—comme la musique reflète peut-être sciemment ses racines improvisatoires—aux découvertes du moment. Si le langage harmonique et tonal n’était pas si volontairement insaisissable, cette impression de spontanéité précaire ne survivrait sans doute pas à une écoute répétée avec le trouble qu’elle jette.

Shéhérazade enchante son auditoire par une narration proche d’une danse lente qui culmine avec deux sommets liés, précédés chacun d’une intensification du tempo. Entre les deux se déroule un passage assez long et plus lent, où l’ancrage tonal de ré majeur survient de façon inattendue par le biais d’une cadence si conventionnelle qu’elle semble ici totalement nouvelle. Ré majeur persiste comme un relent de ce qui suit, sans jamais consolider sa souveraineté. La musique revient finalement à ses débuts. Le ré est compensé par le la monotone du début, mais sans jamais suggérer une relation conventionnelle tonique–dominante. Cette musique lumineusement sculpturale ne comporte aucun programme explicite, mais le contexte des Mille et Une Nuits, où la survie de Shéhérazade dépend de sa capacité à divertir son nouvel époux royal, crée une atmosphère de danger, comme cet accroissement surnaturel de conscience sensorielle annonçant une extinction attendue.

Tantris le Bouffon provient d’une parodie de la légende de Tristan d’Ernst Hardt, publiée en 1908. Dans une antithèse peut-être consciente de Shéhérazade, qui ne peut s’enfuir des appartements royaux, Tantris tente d’entrer dans les appartements d’Isolde mais est reconnu par les chiens, qui vendent la mèche. Le fait qu’Isolde soit ensuite livrée nue aux lépreux par le roi suffit peut-être largement (peu importe son explication) à souligner l’ambivalence délétère de l’esthétique de Szymanowski, et il n’a d’incidence qu’ici car, au lieu de raconter rigoureusement les événements, le compositeur cherche à faire ressortir le contraste qui existe entre la grosse farce (sous une lumière apparemment menaçante plutôt qu’humoristique) d’une part, le désespéré et la malheureuse d’une autre. Peut-être trop étrange pour faire apparaître le pathétique, cette musique terriblement difficile fait allusion dans ses passages rapides à des échos mélodiques surprenants de Pétrouchka. Stravinski était une découverte récente pour Szymanowski à l’époque des Masques. Le titre qu’il a choisi est peut-être un coup de chapeau à la tradition de la commedia dell’arte à laquelle Pétrouchka et le théâtre de marionnettes russes sont plus généralement apparentés.

La Sérénade de Don Juan est essentiellement un rondo. Comme le note Alastair Wightman dans sa biographie critique de Szymanowski, c’est la forme parfaite pour une pièce consacrée à un égocentrique, car son thème récurrent peut se présenter comme l’histoire d’amour continue de l’antihéros avec lui-même. En outre, le ré bémol solitaire (largement répété dans le thème) peut lui-même représenter l’ego de quelqu’un qui ne souhaite pas voir l’attention se détourner de lui pendant très longtemps—même si le thème réapparaît ensuite à d’autres tessitures. Si l’humour est peu présent dans ces œuvres, il est sardoniquement évident dans ce mouvement. Le ré bémol fait tout un plat de lui-même dans l’introduction, comme quelqu’un conjurant consciemment «une entrée». Palmer note l’évocation possible de quelqu’un faisant bien des histoires pour s’accorder (mais en quartes plutôt qu’en quintes, ce qui laisse une option intéressante d’un Don Juan jouant de la contrebasse plutôt que du violon). Ensuite, la musique fait penser à la Sonate pour violon et piano de Debussy et, dans ses évocations en notes répétées de la tradition flamenco, au bouffon de l’Alborada del gracioso des Miroirs de Ravel. La conclusion inélégamment péremptoire évoque une sortie brusque et irritée dans un mouvement de colère lorsque l’attention initiale a diminué. Décrivant Scaramouche, ancêtre de Don Juan dans le théâtre anglais (mis en musique, comme chacun sait, par Darius Milhaud), le Brewer’s Dictionary lui refusa sévèrement toute considération, le qualifiant de «très courageux en paroles, mais [de] poltron», description qui correspond tout aussi bien au protagoniste maladroit de Szymanowski.

Sentant peut-être qu’il était allé aussi loin que possible sur le chemin menant aux Métopes et aux Masques, Szymanowski commença à peu près au même point de sa carrière à renouer des relations avec des titres purement fonctionnels et une musique dépourvue de référence extérieure. L’une de ces œuvres est l’immense Troisième Sonate pour piano (1917); une autre le recueil tardif des Douze Études, op.33 (1916). Si la première allie des idées grandioses à la sagesse accumulée au cours de la précédente décennie, les dernières font preuve d’une concision de la pensée qui peut sembler saisissante après les abstractions discursives de Calypso ou de Shéhérazade. Ce sont des morceaux d’une concision épigrammatique qui s’enchaînent apparemment comme une série de pièces dépendantes et révèlent une approche intégrée d’une manière qui échappe à l’analyse structurelle. Si une telle description fait penser à Schumann ou à Scriabine, l’esthétique qui les anime est ici très différente de celle de ces deux compositeurs et elle s’est forgée au travers d’une évolution bien différente.

Il serait logique que Szymanowski ait assimilé tant d’art islamique au cours de ses voyages en Afrique du Nord; car une grande partie de la beauté et de la force mystique d’une telle œuvre réside dans la subtilité, mais aussi dans la répétition hypnotique de ses schémas. Une étude constitue un faire-valoir approprié, car sa tradition repose historiquement sur la répétition d’une figuration spécifique d’un bout à l’autre d’un mouvement court, avec un exercice technique qui se situe en général pour l’exécutant autant dans le domaine intellectuel que dans l’expression musicale pure. Néanmoins, Szymanowski approcha apparemment ces morceaux comme des tableaux abstraits; et, à l’écoute, il peut être utile de penser à la manière dont un plasticien contemporain pourrait employer le terme «étude»: sans le moyen d’expression intermédiaire qu’est l’exécutant, une toile devient sa propre formulation contemplative d’un monde intérieur. Peut-être Szymanowski connaissait-il les Études pour piano (1915) de Debussy, de nouvelles évaluations qui étaient vraiment des études en matière de composition, et il s’est approprié le mot pour ce qui reste avant tout une articulation poétique d’atmosphère. Loin de se flétrir face à ce cadre restreint, son harmonie caractéristique évolue de manière nouvellement elliptique, nous rappelant la fameuse phrase de Stravinski: l’artiste a besoin de contraintes afin de trouver la véritable liberté.

La première étude vacille de manière crépusculaire avant de rendre l’âme sur un accord bitonal très proche du blues. La deuxième explore l’intervalle de seconde majeure avant de se développer dans une texture plus opulente, mais encore contenue. La troisième laisse entendre une récurrence de la première et revisite les mêmes idées dans des textures variées, impliquant ainsi la possibilité d’une sorte de construction en rondo répartie sur l’ensemble du recueil, ce qui s’avère toutefois très illusoire. Les formes mélodiques diatoniques sont continuellement ébranlées par les contextes harmoniques sous-jacents qui tirent dans une autre direction tonale, la disjonction prêtant une certaine originalité à ce qui serait, sinon, un terrain banal. La quatrième découle de la troisième presque sans interruption et crée un chatoiement agile entre des moments plus hésitants où des souvenirs des œuvres aux titres abstraits refont fugitivement surface. Cette étude s’achève dans une affirmation soudaine de mi bémol mineur, après quoi la cinquième revient à l’utilisation d’une armure de la clef pour consolider l’équivalent majeur dans une courte méditation mélodique dont les antécédents du XIXe siècle (notamment Chopin) semblent faire une apparition fantomatique. En contraste, la sixième étude fait allusion au schéma d’un ou deux préludes ou études plus turbulents de la jeunesse de Scriabine. La tonalité claire disparaît aussi brusquement qu’elle est arrivée. Comme si ces pièces centrales étaient un point d’appui involontaire, la septième semble avoir oublié Chopin pour anticiper Lutosławski et sa contemporaine négligée Grazyna Bacewicz, dont la vie fut trop éphémère. La huitième fait une fois encore allusion à des modèles du XIXe siècle au travers d’un miroir auditif déformant, son côté désespéré préfigurant certains moments des sonates de «guerre» de Prokofiev (nos 6, 7 et 8). Comme dans d’autres contextes, une note considérée comme secondaire au début (dans ce cas, le ré) est consolidée sur le plan tonal dans une conclusion conventionnelle. La neuvième est parfois fantasque, la dixième est une toccata passionnée et menaçante. La onzième comprime un paysage de rêve kaléidoscopique en neuf mesures denses. La dernière, qui ressemble visuellement à l’Étude en ré bémol majeur, op.8 nº 10, de Scriabine et la parodie peut-être, s’élance à toute volée en tierces, perdant brièvement de l’élan avant de le reprendre pour une attaque finale qui rappelle la diabolique Toccata, op.11, de Prokofiev. Lorsque la musique semble terminée, une dernière surprise arrive sous la forme d’une conclusion soi-disant diatonique, si disjointe du reste de la pièce qu’elle ressemble à un pied de nez à la tonalité elle-même. Jusqu’au bout, ce remarquable compositeur ne fait aucune concession à ceux qui sont incapables ou qui ne souhaitent pas s’adapter à son univers éclectique et pourtant éminemment caractéristique.

Francis Pott © 2014
Français: Marie-Stella Pâris

Szymanowski wurde am 3. Oktober 1882 in eine privilegierte künstlerische Familie hineingeboren. Das Familienanwesen befand sich in Tymoszówka in der Ukraine, das seit der Annektierung dieses Teils Polens zum Russischen Reich gehörte. Die Familie entstammte polnischem Landadel und war leidenschaftlich patriotisch, was der Komponist trotz seiner nomadischen Existenz in seinem späteren Leben nicht ablegen sollte. Von 1901 bis 1904 studierte Karol im Privatunterricht Musik in Warschau (das zu der Zeit in kultureller Hinsicht eher rückständig war). Er gehörte einer Gruppe an, die sich Młoda Polska w muzyce (Junges Polen der Musik) nannte, wobei sich diese nicht über bestimmte gemeinsame Ideale definierte und ironischerweise starke Einflüsse der Musiktradition des deutschsprachigen Raums aufwies. Szymanowskis Musik vor dem Ersten Weltkrieg ist durchdrungen nicht nur von den Einflüssen, die Rubinstein bemerkte, sondern auch von Wagner und, besonders deutlich, Reger, dessen dicht gearbeiteter Kontrapunkt eine starke Wirkung insbesondere auf die ersten beiden der drei Klaviersonaten Szymanowskis von 1904 und 1911 ausübte. Szymanowski tat seine eigene Erste Symphonie aufgrund widerspenstiger polyphoner Überlastung als „Monstrum“ ab—und seine darauffolgenden Werke können durchaus als Befreiungsversuch von derartiger Komplexität betrachtet werden, als ein Streben zur reineren Luft einer exotisch-idiosynkratischen musikalischen Sprache, deren harmonische Dichte sowohl durch transparente Orchestrierung als auch, in gegensätzlichen Episoden, durch sparsam angelegte Strukturen ausgeglichen wird.

Während der Kriegsjahre las Szymanowski mit regelrechtem Heißhunger; zu seinen Entdeckungen zählten der zeitgenössische elsässische Forscher byzantinischer Kunst Charles Diehl, die Werke Platons und Leonardos, sowie die Kulturgeschichten des Islam, des alten Roms und des Frühchristentums. Zwischen 1911 und 1914 unternahm er zahlreiche Reisen, so etwa nach Italien, Sizilien und Nordafrika. 1913 entdeckte er die Musik Strawinskys und erklärte ihn begeistert zu einem Genie. Von diesem Zeitpunkt an war sein Interesse an der deutschen Musiktradition so gut wie erloschen und er wandte sich zunehmend dem persischen Sufismus als Inspirationsquelle zu und komponierte unter anderem Des Hafis Liebeslieder, op. 26 (1914), obwohl der dionysische Zug dieses Werks ursprünglich aus der Geburt der Tragödie stammte, das Werk Nietzsches, dem Szymanowski stets verbunden blieb. Der Einfluss des französischen musikalischen Impressionismus machte sich ebenfalls inzwischen bemerkbar.

Im Jahre 1917 fegte die Revolution die alte Ordnung hinweg, und damit verloren auch die Szymanowskis ihr Familienanwesen. Die darauffolgenden Jahre waren für Karol eine Übergangsperiode, in der er nach England, in die USA und interessanterweise auch nach Kuba reiste, das ihn faszinierte und begeisterte. Danach hielt er sich hauptsächlich in Warschau, in der Tatra und in Paris auf, nachdem er in Frankreich einen beachtlichen Ruf erlangt hatte. Ab 1924 wurde ihm auch in Polen selbst größere Anerkennung zuteil, insbesondere dank seines Ersten Violinkonzerts. 1926 nahm Szymanowski den Direktoren-Posten am Warschauer Konservatorium an. Die Aufgabe, eine kaum funktionierende Institution ins 20. Jahrhundert zu befördern, stellte sich als große nervliche und konstitutionelle Belastung heraus; zudem war er nicht nur ein starker Raucher und Trinker, sondern auch von Morphin oder Kokain abhängig. 1930 wurde er zum Rektor der neuen Staatlichen Akademie für Musik berufen, doch wurde diese kurzerhand zwei Jahre später wieder geschlossen, so dass er krank zurückblieb, jedoch so verarmt war, dass er weiterhin arbeiten musste. Das tat er nun hauptsächlich als konzertierender Pianist, doch war er kein ausgebildeter Virtuose und sein Spiel war nicht so sehr für seine Technik, sondern eher für eine gewisse intuitive Sensibilität berühmt. Zudem war seine entwurzelte Existenz für weitere schöpferische Arbeit nicht eben förderlich, und seine Jahre am Konservatorium hatten die Ausbreitung seines Rufes als heimatlicher Komponist erheblich gebremst. Seine letzten Jahre waren von zunehmender Krankheit, Vereinsamung und Desillusionierung gezeichnet.

Szymanowskis Vier Etüden, op. 6, entstanden zwischen 1900 und 1902. Vor seinem Studium in Warschau hatte Szymanowski die Musikschule des Cousins seines Vaters, Gustav Neuhaus, in Jelisawetgrad (Kirowohrad) besucht, das in der heutigen Ukraine liegt. Tala (Natalia) Neuhaus, eine langjährige Freundin, war die Widmungsträgerin dieser Werke. Die harmonischen und melodischen Wendungen des frühen Skrjabin treten in der ersten Etüde es-Moll besonders deutlich hervor, jedoch nicht die konzentrierte, vergängliche Kürze, die ebenfalls charakteristisch für ihn ist. Die zweite Etüde steht in Ges-Dur und unterteilt Gruppen von sechs Sechzehnteln in Zweier- und Dreiergruppen, woraus sich ein Escher-artiger Eindruck geteilter Wahrnehmung einstellt. Die dritte Etüde in b-Moll, die später als eigenständiges Werk einen gewissen Ruhm erlangte, präsentiert eine trauervolle Kantilene über langsamen Akkordrepetitionen, die zu einer eindrucksvollen höhepunktartigen Wiederholung des Hauptmotivs aufsteigt, bevor ein düsterer, jedoch gedämpfter Abschluss erreicht wird. Die letzte Etüde in dieser Werkgruppe bietet einen verlockenden Einblick in einen deutlich sprunghafteren Umgang mit Tonalität, wo zu Beginn Anflüge von C-Dur und as-Moll einander gegenübergestellt werden und dann ohne weitere Einleitung ein ruheloser Diskurs eröffnet wird, der sich durch obsessive Wiederholungen kurzer melodischer Motive gegen einen Hintergrund von triolischen Achteln auszeichnet. Schließlich erlischt das Feuer jedoch und die Ruhe gegen Schluss stellt sich durch eine unmissverständliche Bestätigung von C-Dur als vorherrschende Tonart ein.

Zwischen Szymanowskis frühen Klavierwerken und den Métopes (1915) liegt eine radikale Ausdehnung und Neuordnung seiner Ästhetik und seiner Technik. Diese erreichte er durch eine intensive Auseinandersetzung mit den dichten fugalen Strukturen Regers, das intensive Verfolgen Skrjabins erstaunlicher Verwandlung während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts sowie den erleichternden und heilsamen Einfluss der schwerelosen, transparenten Texturen Ravels und Debussys. Seine Hingabe an eine nationale Tradition verlor sich recht bald zu Beginn seiner Karriere und es ist eine weitreichendere Bedeutung, nicht so sehr spezifisch polnische Charakteristika, die Szymanowski in der Nachwelt auszeichnen.

Der Titel Métopes bezeichnet in der Architektur den Raum zwischen zwei Triglyphen im dorischen Fries. Der kürzlich verstorbene Christopher Palmer hat darauf hingewiesen, dass der Komponist hier ein sizilianisches Beispiel aufgriff, das er in einem Museum in Palermo gesehen hatte. In seinen Mythes, op. 30, für Violine und Klavier (die aus demselben Jahr stammen) erzeugte Szymanowski eine anthropomorphe Sphäre, wo Landschaft und lebende Präsenzen ineinandergreifen, so dass die intuitive Charakter- und Emotionsstudie kaum zu trennen ist von ihrer expressionistischen Ausdehnung in eine natürliche Umgebung. Ähnlich wie Beethoven in seiner „Pastorale“ bevölkerte Landschaften und menschliche Bewusstseinszustände mit einem rauen elementaren Impressionismus alternierte, ist die Entwicklung von den Mythes zu den Métopes ein Übergang von der lebendigen Welt zu einem stilisierten Raum, der sich durch eine unpersönliche, kühle Brillanz auszeichnet.

Ein wiederkehrendes Merkmal in Szymanowskis Musik ist die Disjunktion zwischen harmonischer Dichte und der leuchtenden Schwerelosigkeit der eigentlichen Struktur. Im Zusammenhang der Klaviermusik erfordert dies einen Ausführenden mit äußerst genauen polyphonen Instinkten und scharfsinniger Subtilität. Es wird dies verkörpert in L’île des Sirènes. Das Notenbild erscheint komplex und visuell nicht stimmig; die Musik ist schläfrig-unbeständig und zum größten Teil auf drei Notensystemen verzeichnet. Palmer zufolge finden sich hier reichlich „wässrige Triller und Tremoli; ein atmosphärischer Einsatz des Pedals, der für einen Klangschleier sorgt; üppig ausgedehnte Akkorde; feine Melismen- und Arabesken-Ketten einerseits und klangvolle Höhepunkte andererseits, die alle aus den kleinsten motivischen Fragmenten gesponnen sind“.

Calypso verkörpert einen expliziten Bezug zu dem Impressionismus Debussys und Ravels, insbesondere in einer wiederkehrenden Passage, die mit dem Schluss von Ravels Ondine verwandt zu sein scheint; jene Wassernixe, die in seinem Triptychon Gaspard de la nuit dargestellt wird. Es finden sich auch mögliche Anspielungen an die kurzlebige, misanthropische späte Klaviermusik Liszts—es könnte sein, dass dies die Inspirationsquelle für Szymanowskis häufigen Einsatz von Tremolando-Effekten war. Das Thema scheint für Szymanowskis hermetische Welt geradezu maßgeschneidert zu sein, da die Insel der Kalypso diejenige war, wo Odysseus sieben Jahre lang festgehalten wurde. Offensichtliche Anläufe der hervorstechenden Motive des Stücks, sich in den offenen Raum auszudehnen, werden immer wieder verhindert, etwa durch ein ruhig-gebieterisches Wiederauftreten diverser Musikfragmente, die bereits zu hören gewesen waren. Diese widersprüchlichen Ebenen deuten, fast wie musikalische Schiebetüren, ein Spiegeln der Narration durch musikalische Metaphorik an.

Nausicaa, die Tochter des Königs der Phäaken, tanzte für den schiffbrüchigen Odysseus, als dieser aus einem Schlummer erwachte, nachdem er wiederum an einen Strand gespült worden war. Dieser Tanz ist zunächst zögerlich und wird dann abwechselnd lebhaft und geschmeidig und spiegelt eine mehrdeutige Schicklichkeit wider; nach der starken Bedrücktheit des vorangehenden Satzes sorgt dieser Tanz für willkommene Abwechslung. Und trotzdem wird beim Höhepunkt nach einer wilden Eskalation das Hauptmotiv von Calypso plötzlich mit dem der Nausicaa kombiniert. Palmer hat die geniale Hypothese aufgestellt, dass so ihr gemeinsames erotisches Interesse an Odysseus ausgedrückt wird, da sie narrativ nicht weiter miteinander verbunden waren.

In den Métopes stellt sich durchweg das Paradoxon eines Nebeneinanders von unbekümmerten, spontanen Gesten einerseits und einer beklemmenden inneren Welt andererseits. In der Musik finden sich Anspielungen an Bergs Klaviersonate, op. 1; zu Skrjabin hingegen—ein Komponist, der die tradierte Sonatenhauptsatzform derart beengend empfand, dass diese angesichts einer zunehmenden Distanzierung von tonalem Denken zu einem unlösbaren Problem wurde—sind hier keine Parallelen nachweisbar. Dass Szymanowski keine Notwendigkeit empfand, die Tonalität mit einer anderen übergreifenden Art von Struktur zu ersetzen, ist an sich schon ein faszinierender Aspekt seiner Persönlichkeit.

Er begann mit der Arbeit an den Masques im Sommer 1915 und schloss sie im darauffolgenden Jahr, ebenfalls im Sommer, ab. Die drei Stücke beginnen zwar alle mit einer hörbaren Einleitung, jedoch entzieht sich das Folgende jeweils einer spezifischen strukturellen Definition. Auch hier werden wieder mehrfach dreifache Notensysteme benötigt, es werden diverse komplexe strukturelle Aspekte beleuchtet und es wird häufig ein innerer Melodiestrang von der einen an die andere Hand gereicht oder ein innerer Ton von einem darumliegenden Akkord isoliert, um so in subtiler Weise eine melodische Linie hervorzuheben. Szymanowski komponierte zumeist am Klavier und der Beständigkeit seiner harmonischen Sprache ist ein launenhaftes, kapriziöses Spiel, beziehungsweise—da die Musik möglicherweise bewusst ihre improvisatorischen Wurzeln reflektiert—eine der Entdeckungen des Augenblicks entgegengesetzt. Wäre die harmonische und tonale Sprache nicht so absichtlich schwer fassbar, so ließe sich diese gewagte Spontaneität sicherlich nicht so oft hintereinander anhören, wie es hierbei der Fall ist.

Shéhérazade bezaubert ihr Publikum mit einer langsamen, tänzerischen Schilderung, in der sich zwei miteinander verbundene Höhepunkte aufbauen, denen jeweils eine Tempobeschleunigung vorangeht. Dazwischen erklingt eine lange und langsamere Passage, in der D als tonaler Anker unerwartet über eine so konventionelle Kadenz angekündigt wird, dass sie hier völlig neu wirkt. Das D erhält sich im Folgenden als Unterton, ohne je seine Souveränität zu untermauern. Schließlich kehrt die Musik zu ihrem Beginn zurück. Die Tonhöhe D wird durch das monotone A ausgeglichen, das ganz zu Anfang zu hören war, ohne jedoch jemals eine konventionelle Tonika–Dominante-Beziehung anzudeuten. Zwar wird in dieser leuchtend plastischen Musik kein explizites Programm ausgedrückt, doch sorgt der Kontext von Tausendundeiner Nacht, wo Scheherazades Überleben davon abhängt, ob sie ihren frisch angetrauten königlichen Ehemann weiterhin zu unterhalten vermag, für eine mitschwingende Gefahr, ebenso wie jene übernatürliche Steigerung sinnlicher Wahrnehmung, die eine erwartete Vernichtung ankündigt.

Tantris le Bouffon entstammt einer Parodie der Tristan-Legende von Ernst Hardt, die 1908 veröffentlicht wurde. Möglicherweise als bewusstes Gegenbild zu Scheherazade, die den königlichen Gemächern nicht entkommen kann, unternimmt Tantris den Versuch, in Isoldes Gemächer einzudringen, wird jedoch von den Hunden erkannt, die ihn verraten. Die Tatsache, dass Isolde später nackt vom König an die Aussätzigen übergeben wird, verdeutlicht die Mehrdeutigkeit von Szymanowskis Ästhetik in diesem Falle zur Genüge, und ist hier nur deshalb relevant, da der Komponist sich nicht mit einer lediglich berichtenden Rolle begnügt, sondern das Derbe und Vulgäre (in offensichtlich hässlichem und nicht humorvollem Licht) dem Verzweifelten und Hilflosen gegenübersetzt. Diese äußerst anspruchsvolle Musik ist möglicherweise zu seltsam, als dass sie pathetisch wirken könnte und erinnert in den schnellen Passagen an gewisse melodische Funken aus Petruschka. Zur Entstehungszeit der Masques hatte Szymanowski Strawinsky gerade erst entdeckt. Es ist gut möglich, dass der Titel des Werks ein Wink in Richtung der Tradition der Commedia dell’arte ist, mit der Petruschka und das russische Puppenspiel zumeist in Verbindung gebracht werden.

Die Sérénade de Don Juan ist im Wesentlichen ein Rondo. Alastair Wightman weist in seiner kritischen Szymanowski-Biographie darauf hin, dass es sich hierbei um die vollendete Form für ein Stück über einen Egomanen handelt, da das wiederkehrende Thema als andauernde Liebesaffäre des Antihelden mit sich selbst gelten kann. Zudem mag das einzelstehende Des (welches im Thema immer wieder erscheint) selbst das Ego eines Menschen darstellen, der die Aufmerksamkeit nicht gern woanders als bei sich weiß—selbst wenn das Thema später in anderen Tonlagen wiederkehrt. Wenn der Humor anderswo in diesen Stücken nicht weiter vertreten ist, so ist eine gehörige Prise Häme hier nicht zu überhören. Das Des macht in der Einleitung viel Aufhebens um sich selbst, wie jemand der sehr bewusst in Erscheinung tritt. Palmer stellt eine mögliche Darstellung eines Musikers fest, der mit viel Wirbel sein Instrument stimmt (jedoch in Quarten und nicht in Quinten, so dass sich hier die interessante Möglichkeit eines Don Juans auftut, der Kontrabass und nicht Violine spielt). Später lädt die Musik zu einem Vergleich mit Debussys Violinsonate ein und, in den Tonrepetitionen, die an den Flamenco erinnern, zu einem Vergleich mit der Figur des Narren in Alborada del gracioso aus Ravels Miroirs. Das reizlos gebieterische Ende deutet ein verdrießliches Herausstolzieren an, wenn sich die anfängliche Aufmerksamkeit verflüchtigt hat. Das Brewer’s Dictionary bezeichnet Scaramouch, ein Vorgänger Don Juans im englischen Theater (der in der Musik bekanntermaßen bei Darius Milhaud vorkam), wegwerfend als „sehr kühn mit Worten, ansonsten jedoch ein feiger Wicht“—eine Beschreibung, die auf Szymanowskis nutzlosen Protagonisten ebenso gut passt.

Möglicherweise wurde ihm bewusst, dass der Weg, der ihn zu den Métopes und den Masques geführt hatte, so weit als möglich erkundet war, so dass Szymanowski sich zu diesem Zeitpunkt wieder rein funktionellen Titeln sowie Musik ohne jegliche äußerliche Bezüge zuwandte. Ein Werk dieser Art war die riesige Dritte Klaviersonate (1917), und ein anderes die Zwölf Etüden, op. 33 (1916). Wenn in dem ersteren Werk ausladende Ideen mit den gesammelten Erfahrungen der vorangehenden zehn oder mehr Jahre kombiniert werden, so wird in Letzerem eine gedankliche Komprimierung deutlich, die nach den diskursiven Abstraktionen bei Calypso oder Shéhérazade überraschend wirken mag. Es handelt sich hierbei um Stücke von epigrammatischer Kürze, die offenbar wie eine Folge von miteinander verbundenen Zimmern ineinander überleiten und für ein integriertes Erlebnis sorgen, das sich einer strukturellen Analyse entzieht. Wenn eine solche Beschreibung an Schumann oder Skrjabin erinnert, so sei hinzugefügt, dass die Ästhetik in diesen Stücken sich deutlich von jenen beiden Komponisten unterscheidet und über eine völlig andere Entwicklung erreicht wurde.

Es mag von Relevanz sein, dass Szymanowski auf seinen Reisen durch Nordafrika derart viel islamische Kunst in sich aufgenommen hatte, denn ein großer Teil der Schönheit und mystischen Kraft dieser Kunst rührt von der Feinheit aber auch der hypnotischen Wiederholung ihrer Muster her. Eine Etüde dient hier als passender Hintergrund, da sie sich traditionell über Wiederholungen einer spezifischen Figuration innerhalb eines kurzen Satzes definiert, wobei für den Ausführenden der technische Aspekt mindestens ebenso wichtig ist wie der rein musikalische Ausdruck. Nichtsdestotrotz ging Szymanowski selbst diese Stücke offenbar als abstrakte Bilder an. Beim Hören mag es von Nutzen sein, sich zu verdeutlichen, wie ein moderner darstellender Künstler den Ausdruck „Studie“ wohl verwenden mag: Ohne das dazwischenkommende Medium eines Ausführenden wird ein Gemälde selbst zu einer kontemplativen Darstellung eines Innenlebens. Möglicherweise war Szymanowski sich der Études von Debussy für Klavier (1915), die tatsächlich Studien kompositorischer Strukturen waren, bewusst und er verwendete den Ausdruck für etwas, was in erster Linie als poetische Artikulation von Stimmung zu bezeichnen ist. Weit entfernt davon, vor einem einschränkenden Rahmen zurückzuschrecken, entwickelt sich seine charakteristische Harmonik in neuartiger elliptischer Weise und erinnert damit an Strawinskys Aussage, dass der Künstler Beschränkungen brauche, um wahre Freiheit zu finden.

Die erste Etüde dämmert dahin, bevor sie auf einem ausgesprochen Blues-artigen, bitonalen Akkord erlischt. In der zweiten wird die große Sekunde als Intervall untersucht, bevor sich das Stück in eine üppigere, jedoch immer noch zurückgehaltene Textur ausdehnt. In Nr. 3 werden zunächst eine Wiederholung des ersten Motivs, und dann auch strukturell ähnliche Ideen angedeutet, womit die Möglichkeit nahe gelegt wird, dass es sich hier um eine Art Rondoform innerhalb des Zyklus handeln könnte, doch stellt sich dies schließlich als ziemlich abwegig heraus. Diatonische melodische Formen werden immer wieder durch darunterliegende harmonische Zusammenhänge untergraben, die in eine andere tonale Richtung streben; diese Disjunktion verleiht dem Stück, das sonst relativ traditionell erscheinen könnte, eine besondere Frische. Nr. 4 geht aus Nr. 3 fast ohne Unterbrechung hervor und es stellt sich hier zwischen den zögerlichen Momenten, in denen Erinnerungen an die abstrakt bezeichneten Werke kurz aufflackern, ein agiles Schillern ein. Das Stück endet mit einer plötzlichen Bestätigung von es-Moll, woraufhin Nr. 5 zu dem Verwenden von Vorzeichen zurückgeht, um die entsprechende Durtonart mit einer kurzen melodischen Meditation, deren Vorgänger aus dem 19. Jahrhundert (insbesondere Chopin) in gespenstischer Weise aufzutreten scheinen, zu fundieren. Im Gegensatz dazu deutet Nr. 6 die Strukturen einiger früher, turbulenterer Präludien und Etüden Skrjabins an. Die deutliche Tonalität verschwindet so plötzlich, wie sie erschienen war. In Nr. 7 scheint nicht so sehr an Chopin erinnert, sondern vielmehr Lutosławski sowie seine vernachlässigte und früh verstorbene Zeitgenossin Grazyna Bacewicz antizipiert zu werden—als seien diese zentralen Werke eine Art unabsichtlicher Wendepunkt. Nr. 8 spielt wiederum durch einen klingenden Zerrspiegel auf Vorbilder des 19. Jahrhunderts an; die sich hier äußernde Niedergeschlagenheit kündigt gewisse Momente von Prokofjews „Kriegssonaten“ (Nr. 6, 7 und 8) an. Ebenso wie in anderen Zusammenhängen wird ein Ton, der zunächst flüchtig wirkt (in diesem Falle handelt sich es um ein D), an einem konventionellen Schluss konsolidiert. Nr. 9 ist krampfartig skurril, während Nr. 10 als getriebene und unheilvolle Toccata auftritt. In Nr. 11 wird eine kaleidoskopische Traumlandschaft in neun dichtkomponierten Takten dargestellt. Im letzten Stück wird eine visuelle Ähnlichkeit, die möglicherweise parodistisch gemeint ist, zu Skrjabins Étude in Des-Dur, op. 8 Nr. 10, deutlich—Terzen eilen hinweg, verlieren kurz an Antrieb, bevor sie sich in einen letzten Angriff stürzen, der an Prokofjews dämonische Toccata, op. 11, erinnert. Wenn die Musik vorbei zu sein scheint, stellt sich eine letzte Überraschung in Form eines scheinbaren diatonischen Schlusses ein, der sich derart von dem Rest des Stücks abhebt, dass hier der Tonalität selbst offenbar die Zunge herausgestreckt wird. Bis zuletzt macht dieser bemerkenswerte Komponist keine Zugeständnisse an diejenigen, die sich auf seine eklektische, einzigartige und unverkennbare Welt nicht einstellen wollen oder können.

Francis Pott © 2014
Deutsch: Viola Scheffel