Joaquín Turina’s successful synthesis of the early-twentieth-century French School and Andalusian folklore, embodied in the classical genres of chamber music, was no small feat. As a Spanish composer seeking to express his national identity through chamber music, he had very few precedents to emulate.

Turina (1882–1949) was born in the city of Seville, deep in the heart of Andalusia. His father, like so many parents, hoped his son would enter a well-remunerated profession, such as medicine, but he acceded to his son’s desire to pursue music. Under the tutelage of the cathedral’s musical director, the young Turina’s gifts were revealed.

One of the challenges facing aspiring Spanish composers at this time was the long-standing and quixotic pursuit of Spanish opera. Turina’s biblically inspired opera La sulamita (‘The Shulamite’, from the Song of Solomon) met the same reception as so many of his countrymen’s operas—interest, even admiration, but little commercial success or critical acclaim. Lacking the opportunity to produce his opera, Turina turned to zarzuela, a uniquely Spanish form of opera with spoken dialogue. However, his first attempt at the genre, Fea y con gracia (‘Homely, but charming’), received only lukewarm reviews in Madrid.

At this point Turina faced another reality of the time—the irresistible lure of the dynamic musical scene in Paris. Arriving in 1905, he was warmly received by the large community of Spanish musicians living there, which included Isaac Albéniz and Manuel de Falla. Turina entered the Schola Cantorum, an institution with a conservative tilt, but he also found Debussy’s radical aesthetic appealing. The premiere of Turina’s Piano Quintet Op 1 was a milestone in his career, but not in the way one might imagine. Upon hearing this piece, Falla and Albéniz advised Turina to ‘listen to more familiar voices’, to embrace his heritage as an Andalusian musician. Albéniz is reported to have said : ‘You must give me your word that you will not write music like this again. You must base your art on Spanish popular song, on Andalusian music, because you are from Seville.’ In later years Turina would recall this conversation saying: ‘Those words were decisive for me, [and] they are a piece of advice that I have tried to follow throughout my career.’

The result of this encounter with Albéniz and Falla was an outpouring of music that established Turina as one of the outstanding Spanish composers of the early twentieth century. Graduating from the Schola in 1913 he returned to Madrid and immediately connected with the most prominent musicians in the capital city. His symphonic poem La procesión del Rocío, premiered under the baton of Enrique Fernández Arbós, received widespread acclaim. By now it was clear that the advice received from Albéniz and Falla was the guiding force behind his music. Nearly all of his works bore allusions to Spain, and more specifically to Andalusia. Titles such as Sinfonía sevillana (1920) were common.

In Madrid he worked in several mediums, premiering his symphonic works with Arbós and composing chamber and solo works for the guitar, piano, strings and voice. In addition, Turnia served as the choirmaster at the Teatro Real until its closure in 1925. Among the works of this period is the Piano Trio Op 35, which was awarded the National Music Prize in 1926. By 1930 he was appointed professor at the Real Conservatorio in Madrid. Turina’s fame extended beyond Madrid; in the spring of 1918 he had been invited by Diaghilev to conduct the orchestra of the Ballets Russes as they toured sixteen cities throughout Spain.

The Edad de Plata, or ‘Silver Age’, was a cultural renaissance in Spain during the 1910s and ’20s. Turina’s achievements contributed substantially to this vibrant climate. However, in 1931 Spain entered a period of political uncertainty that ended with national disaster. As Spanish society polarized during the last years of the Second Republic (1931–6), the spirit of the Edad de Plata was increasingly hard to sustain. It dissipated and was ultimately crushed by the Spanish Civil War (1936–9) and its aftermath.

With the end of hostilities in 1939, Turina was able to regain his footing, soon accepting both an appointment with the Music Commission of the Ministry of Education and an invitation from the Academia de Bellas Artes de San Fernando to join its ranks. By the time of his death in 1949 he was again highly regarded throughout the country. As a tribute to his contributions to Spanish culture he was awarded the Grand Cross of Alfonso the Wise.

Several factors informed Turina’s compositional style. We recall that his education at the Schola Cantorum in Paris was steeped in tradition, under the influence of Vincent d’Indy and César Franck. We also know that at the same time he was looking beyond these boundaries in the direction of Debussy. Yet these were not the only choices available to him. Albéniz and Falla reminded him that the question was not whether he should choose between these two camps, but rather whether he should mimic French models or reaffirm, and express through music, his identity as a Spaniard.

When Turina was inducted into the Academy of Fine Arts he delivered a discourse titled The Architecture of Music. In it he speaks of how harmony, melody and form have evolved through the ages and how variants of these basic elements define the music of a nation and of an era. As we discuss the works on the present recording we will follow Turina’s lead by highlighting features that define Turina’s chamber music in its national context, and discover how Turina incorporated the advice of his countrymen.

The opening passages of the Piano Quartet in A minor, Op 67, immediately announce an essential foundational element of Turina’s music. These melodic passages are constrained and mysterious, but distinctly Andalusian. They hearken to the ancient cante jondo, the serious ‘deep song’ of southern Spain, and become building blocks for the entire structure, appearing in the second and third movements as well, and thus giving the work a cyclical form. In another direct reference to folk music, passages of the second movement feature repeated chords in the piano and pizzicato in the strings which both allude to the guitar.

The Violin Sonata No 2 in G major, Op 82, subtitled ‘Sonata espagnola’, serves to illustrate how Turina reconciled his northern education and southern roots. For example, in the opening movement we are reminded of the strong tradition of variation form in Spanish music dating back to the sixteenth century. One such variation evokes a zortziko, a quintuple-metre dance from the Basque region. While many of the melodic lines may seem gypsy or specifically Andalusian in character, the harmonies employed do not necessarily derive from Spanish folk music. Rather, they reflect Turina’s admiration of his former Parisian colleagues, who were embellishing triadic harmonies with added pitches and at times abandoning the rules of functional harmony.

Escena andaluza, Op 7, for viola and piano quintet, is among the first works Turina wrote in response to the advice he received from Albéniz and Falla. The first movement, Crépuscule du soir (‘Twilight’), evokes the vision of the solo viola as a lone musician playing against the backdrop of twilight in an Andalusian town, represented by the rest of the ensemble. The movement unfolds as a serenade, perhaps to the musician’s beloved. The second movement, titled À la fenêtre (‘At the window’), hints at a dialogue between the lovers, as themes from the first movement are intertwined, unifying the two sections.

The Piano Trio No 1, Op 35, is another imaginative mixture of the learned style Turina acquired in Paris and folkloric inspiration provided by his homeland. The first movement is a prelude and fugue, blending the techniques of the contemporaneous French School with those of German masters such as Bach. The second movement is a theme and variations. As we pointed out in reference to the Violin Sonata, this form has a long tradition in Spanish music. In this case each of the variations evokes a dance from a different region of Spain: the muñeira, a miller’s dance from Galicia; the schotis, a dance of northern European origins but popular in Spain; the zortziko of the Basque region; the jota of Aragon; and the soleares of Turina’s native Andalucia. The third movement, in sonata form, reintroduces thematic materials from the first movement to give the entire opus a unifying ternary quality. The Piano Trio was dedicated to L’Infante Doña Isabel de Borbón and premiered in London on 5 July 1927.

The concluding work on this recording, La oración del torero, Op 34 (‘The bullfighter’s prayer’), is another example of the influence of folk music in Turina’s compositions. Originally this was composed for ‘laúd’ quartet. Translated strictly, ‘laúd’ means ‘lute’, but Turina was not referring to the lutes of the Renaissance or Baroque eras; these are Spanish folkloric instruments, more similar to mandolins with their pear-shaped bodies and doubled strings. As an ensemble they cover a wide range of pitches, with the bandurria and laudete playing the highest parts and the laúd tenor and laudón covering the tenor and bass ranges. Turina described the inspiration for this: ‘During an afternoon of bullfighting in the Madrid arena … I saw my work. I was in the court of horses. Behind a small door, there was a chapel, filled with incense, where toreadors went right before facing death. It was then that there appeared, in front of my eyes, in all its plenitude, this subjectively musical and expressive contrast between the tumult of the arena, the public that awaited the fiesta, and the devotion of those who, in front of this poor altar, filled with touching poetry, prayed to God to protect their lives.’ The piece was written in collaboration with the laúd ensemble Quarteto Aguilar in 1925. The following year Turina rearranged it for string quartet—the version heard here—as well as for both string orchestra and piano trio.

Common in present-day discussions about Spanish music is the term andalucismo. This can be used in a pejorative sense, describing an over-dependence on Andalusian motifs which risk being heard as cliché. It is important to realize that although these themes have indeed been exploited in the eight decades since the Edad de Plata, they were fresh and meaningful at the time Turina employed them. To appreciate fully Turina’s music, we as listeners must traverse the intervening decades and revel in andalucismo the way Turina did—to view his native land through the lens of a learned musician embracing his folkloric tradition. In Turina’s own words: ‘My music is the expression of the feeling of a true Sevillian who did not know Seville until he left it … yet, it is necessary for the artist to move away to get to know his country, just as it is for the painter who takes some steps backwards to be able to take in the complete picture.’

William C Krause © 2012

En parvenant à synthétiser, dans les genres classiques de la musique de chambre, l’école française du début du XXe siècle et le folklore andalou, Joaquín Turina accomplit une véritable prouesse. Bien rares étaient en effet les précédents à imiter pour un compositeur espagnol cherchant à exprimer son identité nationale à travers la musique de chambre.

Turina (1882–1949) naquit à Séville, au cœur de l’Andalousie. Son père, comme tant de parents, espérait pour lui une profession bien rémunérée, médecin par exemple, mais il satisfit à son désir de poursuivre dans la musique—les dons du jeune Turina s’étaient révélés sous la tutelle du directeur musical de la cathédrale.

Un des défis auquel faisait face tout aspirant compositeur espagnol d’alors était la longue et chimérique recherche d’un opéra espagnol. Turina en écrivit un d’inspiration biblique, La sulamita («La Sulamite», tiré du Cantique des cantiques), qui fut accueilli comme maints autres—soulevant l’intérêt, voire l’admiration, mais ne rencontrant qu’un vague succès commercial ou critique. Dans l’impossibilité de le monter, il se tourna vers la zarzuela, une forme opératique typiquement espagnole, avec des dialogues parlés. Mais sa première tentative, Fea y con gracia («Laide, mais avec charme»), ne reçut que des critiques mitigées, à Madrid.

Turina fut alors confronté à une autre réalité de l’époque: l’irrésistible attrait de Paris et de sa dynamique scène musicale. À son arrivée en 1905, il fut chaleureusement accueilli par les nombreux musiciens espagnols de la capitale, dont Isaac Albéniz et Manuel de Falla. Il intégra la Schola Cantorum, une institution plutôt conservatrice, tout en découvrant le charme esthétique radical de Debussy. La création de son Quintette avec piano op. 1 marqua un jalon dans sa carrière, mais pas comme on aurait pu l’imaginer. En l’entendant, Falla et Albéniz lui conseillèrent d’«écouter des voix plus familières» pour embrasser son héritage de musicien andalou. Albéniz aurait déclaré: «Il faut me promettre que vous n’écrirez plus jamais de musique comme ça. Vous devez fonder votre art sur le chant populaire espagnol, sur la musique andalouse, car vous êtes de Séville.» Bien plus tard, Turina évoquera ainsi cette conversation: «Ces paroles furent pour moi décisives [et] elles sont un conseil que je me suis efforcé de suivre tout au long de ma carrière.»

Il résulta de cette rencontre avec Albéniz et Falla une effusion de musique qui fit de Turina l’un des grands compositeurs espagnols du début du XXe siècle. En 1913, son diplôme de la Schola en poche, il rentra à Madrid, où il se lia immédiatement avec les musiciens les plus en vue. Son poème symphonique, La procesión del Rocío, créé sous la baguette d’Enrique Fernández Arbós, fut très acclamé. Le conseil d’Albéniz et de Falla était manifestement devenu la force directrice de sa musique qui, dès lors, fit presque toujours allusion à l’Espagne et, plus spécifiquement, à l’Andalousie—des titres comme Sinfonía sevillana (1920) furent courants.

À Madrid, Turina travailla dans plusieurs genres, créant ses œuvres symphoniques avec Arbós et composant de la musique de chambre ainsi que des pages solo pour guitare, piano, cordes et voix. Il fut, en outré, maître de chœur au Teatro Real jusqu’à la fermeture de ce dernier, en 1925. Parmi ses compositions d’alors figure le Trio avec piano op. 35, qui remporta le Prix national de musique en 1926. En 1930, Turina fut nommé professeur au Real Conservatorio de Madrid. Sa renommée dépassa le cadre de la ville et, au printemps de 1918, Diaghilev l’invita à diriger l’orchestre des Ballets Russes, alors en tournée dans seize villes d’Espagne.

Dans les années 1910 et 1920, l’Espagne connut une renaissance culturelle appelée Edad de Plata ou «Âge d’argent», un vibrant climat auquel Turina contribua largement. Mais, en 1931, elle entra dans une ère d’incertitudes politiques qui tourna au désastre national. Dans les dernières années de la Seconde république (1931–6), la société espagnole se polarisa et l’esprit de la Edad de Plata, devenu de plus en plus dur à préserver, se dissipa pour finir broyé par la Guerre civile espagnole (1936–9) et ses consequences.

La fin des hostilités, en 1939, permit à Turina de reprendre pied. Bientôt, il accepta une nomination à la Commission musicale du Ministère de l’Éducation et une invitation à rejoindre les rangs de l’Academia de Bellas Artes de San Fernando. Lorsqu’il mourut, en 1949, ce fut en musicien de nouveau fort estimé du pays tout entier. En hommage à son apport à la culture espagnole, on le fit grand-croix dans l’ordre d’Alphonse X le Sage.

Plusieurs facteurs façonnèrent le style compositionnel de Turina. Son éducation à la Schola Cantorum fut, rappelons-le, ancrée dans la tradition, sous la double influence de Vincent d’Indy et de César Franck. N’oublions pas non plus que, dans le même temps, il dépassa ces limites pour regarder du côté de Debussy. Mais ce ne furent pas là les deux seuls choix qui s’offrirent à lui, car Albéniz et Falla vinrent lui rappeler que la question n’était pas tant de savoir s’il devait choisir entre ces deux camps que de déterminer s’il devait singer les modèles français ou bien réaffirmer, et exprimer en musique, son identité d’Espagnol.

Lorsqu’il fut appelé à l’Académie des beaux-arts, Turina dit, dans un discours intitulé L’Architecture de la musique, comment l’harmonie, la mélodie et la forme avaient évolué à travers les âges et comment les variantes de ces éléments de base définissent la musique d’une nation et d’une époque. Pour évoquer les œuvres du présent enregistrement, nous imiterons Turina en soulignant les traits qui définissent ses œuvres de chambre dans leur contexte national et nous découvrirons comment il intégra le conseil de ses compatriotes.

Les passages inauguraux du Quatuor avec piano en la mineur op. 67 annoncent d’emblée un élément fondateur de la musique de Turina—mystérieux et resserrés, ces passages mélodiques sont clairement andalous. Ils portent une attention respectueuse au vénérable cante jondo, ce chant profond de l’Espagne méridionale, et servent à construire tout l’édifice: apparaissant dans les deuxième et troisième mouvements, ils confèrent à l’œuvre une forme cyclique. Autre référence directe à la musique folklorique, des passages du deuxième mouvement présentent des accords répétés au piano et un pizzicato aux cordes qui sont autant d’allusions à la guitare.

Le Sonate pour violon nº 2 en sol majeur op. 82, sous-titrée «Sonata espagnola», illustre comment Turina réconcilia son éducation septentrionale avec ses racines méridionales. Le mouvement d’ouverture nous rappelle ainsi la forte tradition—elle remonte au XVIe siècle—de la forme variation dans la musique espagnole. L’une de ces variations évoque un zortziko, une danse basque à cinq temps. Nombre des lignes mélodiques, peuvent paraître tziganes ou spécifiquement andalouses, mais les harmonies utilisées ne viennent pas forcément du folklore espagnol et reflètent plutôt l’admiration de Turina pour ses anciens confrères parisiens, qui embellissaient les harmonies de triade avec des hauteurs de son supplémentaires et abandonnaient parfois les règles de l’harmonie fonctionnelle.

Escena andaluza op. 7 pour alto et quintette avec piano compte parmi les premières œuvres composées par Turina en réaction au conseil d’Albéniz et de Falla. Le premier mouvement, Crépuscule du soir, évoque l’image de l’alto, musicien solitaire jouant sur fond de crépuscule dans une ville andalouse incarnée par le reste des instruments. Le mouvement se déploie sous forme de sérénade, peut-être le genre préféré de Turina. Le second mouvement, À la fenêtre, insinue un dialogue entre les amoureux, car les thèmes du premier mouvement viennent s’y mêler, unifiant les deux mouvements.

Autre amalgame inventif, le Trio avec piano nº 1 op. 35 réunit le style savant acquis par Turina à Paris et l’inspiration folklorique venue de sa patrie. Le premier mouvement est un prélude et fugue mariant les techniques de l’école française contemporaine à celles des grands maîtres allemands comme Bach. Le deuxième mouvement est un thème et variations. Comme nous l’avons déjà souligné à propos de la Sonate pour violon, cette forme a une longue tradition dans la musique espagnole. Ici, chaque variation évoque une danse typique d’une région d’Espagne: la muñeira, danse de meunier galicienne; la schotis, originaire d’Europe du Nord mais populaire en Espagne; le zortziko basque; la jota aragonaise; et les soleares de l’Andalousie natale de Turina. Le troisième mouvement, de forme sonate, réintroduit des matériaux thématiques du premier mouvement pour conférer à l’opus une dimension ternaire unificatrice. Ce Trio avec piano fut dédié à l’Infante Doña Isabel de Borbón et créé à Londres le 5 juillet 1927.

La oración del torero op. 34 («La prière du torero»), qui clôt cet enregistrement, redit l’influence du folklore chez Turina. Au départ, cette œuvre fut rédigée pour un quatuor de «laúd». Par ce mot signifiant stricto sensu «luth», Turina n’entendait pas les instruments renaissants ou baroques mais ceux du folklore espagnol, plus proches des mandolines, avec un corps piriforme et des cordes doubles. À eux quatre, ils couvrent un large éventail de hauteurs de son: la bandurria et le laudete jouent les parties supérieures, tandis que le laúd tenor et le laudón assument les ambitus de tenor et de basse. Voici comment Turina décrivit ce qui l’inspira: «Un après-midi de corrida, dans l’arène de Madrid … j’ai vu mon œuvre. J’étais dans la cour des chevaux. Derrière une petite porte se trouvait une chapelle embaumant l’encens, où le toréadors se rendaient juste avant d’affronter la mort. Ce fut alors qu’apparut là, sous mes yeux, dans toute sa plénitude, ce contraste subjectivement musical et expressif entre le tumulte de l’arène, le public qui attendait la fiesta, et la dévotion de ceux qui, devant ce pauvre autel, pénétrés d’une poésie touchante, priaient Dieu de protéger leur vie.» Cette œuvre fut écrite en collaboration avec l’ensemble de laúd Quarteto Aguilar, en 1925. L’année suivante, Turina la réarrangea pour quatuor à cordes—la version proposée ici—ainsi que pour orchestre à cordes et trio avec piano.

Quand on parle aujourd’hui de la musique espagnole, on emploie souvent le terme andalucismo, parfois dans un sens péjoratif, pour décrire une trop grande dépendance vis-à-vis des motifs andalous, avec un risque de cliché. Or il est important de comprendre que, si ces thèmes ont été largement exploités dans les huit décennies qui nous séparent de la Edad de Plata, au moment où Turina les utilisa, ils étaient encore frais et chargés de sens. Pour apprécier pleinement la musique de Turina, nous devons, nous auditeurs, remonter ces huit décennies pour savourer l’andalucismo comme Turina le savoura—et voir sa terre natale à travers le prisme d’un musicien savant embrassant sa tradition folklorique. Pour citer Turina: «Ma musique exprime le sentiment d’un vrai Sévillan qui ne connaissait pas Séville jusqu’à ce qu’il la quitte … pourtant, il faut que l’artiste s’en aille pour pouvoir connaître son pays, tout comme le peintre doit reculer de quelques pas pour pouvoir appréhender le tableau dans son entier.»

William C Krause © 2012
Français: Hypérion

Joaquín Turina gelang es, in seinen Werken eine erfolgreiche Synthese der französischen Schule des frühen 20. Jahrhunderts und der andalusischen Folklore herzustellen, die in den klassischen Kammermusikgenres ihren Ausdruck fand, was eine beachtliche Leistung war. Als spanischer Komponist, der danach strebte, seine nationale Identität durch Kammermusik auszudrücken, hatte er nämlich kaum Vorgänger, an die er sich halten konnte.

Turina (1882–1949) stammte aus Sevilla, dem Herzen Andalusiens. Wie so viele Eltern hatte auch sein Vater darauf gehofft, dass sein Sohn einen gut bezahlten Beruf ergreifen würde, zum Beispiel in der Medizin, doch gab er dann dem Wunsch seines Sohnes, sich der Musik zu widmen, seine Zustimmung. Unter der Anleitung des Musikdirektors der Kathedrale offenbarte sich das Talent des jungen Turina.

Zu den Herausforderungen, mit denen sich ein ehrgeiziger spanischer Komponist zu jener Zeit auseinandersetzen musste, gehörten die andauernden und abenteuerlichen Bemühungen um die spanische Oper. Turinas biblisch inspirierte Oper La sulamita („Die Sulamith“, aus dem Hohelied) wurde in ähnlicher Weise aufgenommen, wie es auch mit einer ganzen Reihe von Opern seiner Landsmänner geschehen war—Interesse, sogar Bewunderung äußerte sich, doch blieb wirtschaftlicher Erfolg, beziehungsweise das Lob der Kritiker, aus. Da er keine Gelegenheit hatte, seine Oper zu inszenieren, wandte Turina sich der Zarzuela zu, einer typisch spanischen Operngattung mit gesprochenem Dialog. Sein erster Versuch in diesem Genre, Fea y con gracia („Schlicht und mit Anmut“) wurde von der Kritik in Madrid jedoch mit Gleichgültigkeit aufgenommen.

Dann wurde Turina mit einem weiteren Charakteristikum seiner Zeit konfrontiert—dem unwiderstehlichen Anreiz der dynamischen Musikszene in Paris. Er kam dort im Jahre 1905 an und wurde von der großen Gemeinschaft spanischer Musiker, die dort schon ansässig war—darunter auch Isaac Albéniz und Manuel de Falla—warm empfangen. Turina trat der Schola Cantorum, einer relativ konservativ geführten Einrichtung, bei, war aber auch von Debussys radikaler Ästhetik fasziniert. Die Premiere seines Klavierquintetts op. 1 war ein Meilenstein in Turinas Karriere, jedoch nicht in der Art und Weise, wie man es vielleicht erwarten würde. Nachdem sie dieses Stück gehört hatten, rieten de Falla und Albéniz Turina, sich „vertrautere Stimmen anzuhören“ und sich sein Erbe als andalusischer Musiker zu eigen zu machen. Albéniz soll gesagt haben: „Sie müssen mir Ihr Wort geben, dass Sie solche Musik nicht noch einmal schreiben. Sie müssen Ihre Kunst auf dem spanischen Volkslied, auf der Musik Andalusiens aufbauen, weil Sie aus Sevilla stammen.“ Später erinnerte sich Turina an dieses Gespräch und sagte: „Diese Worte waren entscheidend für mich und stellten einen Rat dar, den ich während meiner gesamten Karriere zu befolgen versucht habe.“

Das Ergebnis dieses Treffens mit Albéniz und de Falla war sozusagen eine Flut von Werken, die Turina als einen der hervorragenden spanischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts etablierte. 1913 schloss er sein Studium an der Schola ab, kehrte nach Madrid zurück und stellte sofort Kontakte mit den prominentesten Musikern der Hauptstadt her. Seine sinfonische Dichtung La procesión del Rocío, die unter der Leitung von Enrique Fernández Arbós uraufgeführt wurde, erntete viel Anerkennung. Inzwischen war es deutlich geworden, dass der Rat von Albéniz und de Falla die Triebfeder seiner Musik war. Fast alle seine Werke enthielten Anspielungen auf Spanien und insbesondere auf Andalusien. Titel wie etwa Sinfonía sevillana (1920) waren häufig anzutreffen.

In Madrid war er in verschiedenen Bereichen tätig—er brachte seine sinfonischen Werke zusammen mit Arbós zur Aufführung und komponierte Kammermusik und Solowerke für Gitarre, Klavier, Streicher und Singstimmen. Daneben war Turina als Chordirigent am Teatro Real angestellt, bis dieses im Jahre 1925 schloss. In dieser Zeit komponierte er unter anderem das Klaviertrio op. 35, das 1926 mit dem Nationalen Musikpreis ausgezeichnet wurde. 1930 wurde er am Real Conservatorio in Madrid zum Professor ernannt. Turinas Ruhm beschränkte sich aber nicht nur auf Madrid und im Frühling 1918 wurde er von Diaghilew dazu eingeladen, das Orchester der Ballets Russes auf einer Tournee durch 16 spanische Städte zu dirigieren.

Die Edad de Plata, oder „Das Silberne Zeitalter“, war eine kulturelle Renaissance in Spanien in der zweiten und dritten Dekade des 20. Jahrhunderts. Turinas Leistungen waren wichtige Beiträge zu dieser dynamischen Ära. Im Jahre 1931 brach in Spanien jedoch ein Zeitalter der politischen Ungewissheit an, das mit einer nationalen Katastrophe endete. Die spanische Gesellschaft polarisierte sich zunehmend während der letzten Jahre der Zweiten Republik (1931–36), so dass der Geist der Edad de Plata kaum aufrechtzuerhalten war. Er löste sich zusehends auf und wurde vom Spanischen Bürgerkrieg (1936–39) und dessen Nachwirkungen vollends vernichtet.

Nach dem Ende der Kriegshandlungen im Jahre 1939 konnte Turina seine Position wiedererlangen und nahm bald eine Stelle bei der Kommission für Musik des Erziehungsministeriums sowie eine Einladung zum Beitritt der Academia de Bellas Artes de San Fernando an. Bevor er 1949 starb, genoss er in ganz Spanien wieder großes Ansehen. Für seine Beiträge zur spanischen Kultur wurde er mit dem Großkreuz Alfons’ des Weisen ausgezeichnet.

Turinas Kompositionsstil war von mehreren Faktoren bestimmt. Es sei daran erinnert, dass seine Ausbildung an der Schola Cantorum in Paris unter dem Einfluss von Vincent d’Indy und César Franck sehr traditionsträchtig war. Es ist auch bekannt, dass er sich gleichzeitig über diese Grenzen hinweg in Richtung Debussy orientierte. Doch waren diese nicht die einzigen ihm zur Verfügung stehenden Alternativen. Albéniz und de Falla verdeutlichten ihm, dass es nicht darum ging, sich zwischen diesen beiden Lagern zu entscheiden, sondern, ob er französische Vorbilder nachahmen oder sich zu seiner spanischen Identität bekennen und diese in seiner Musik zum Ausdruck bringen wolle.

Als Turina in die Akademie der Schönen Künste eingeführt wurde, hielt er einen Vortrag mit dem Titel Die Architektur der Musik. Darin sprach er davon, wie die Harmonie, Melodie und Form sich im Laufe der Jahrhunderte entwickelt hatten und wie Varianten dieser grundlegenden Elemente die Musik einer Nation und einer bestimmten Zeit definierten. In den folgenden Kommentaren zu den hier vorliegenden Werken wollen wir die Charakteristika hervorheben, die Turinas Kammermusik in ihren nationalen Kontext einordnen, sowie herausfinden, wie Turina den Rat seiner Landsmänner umsetzte.

Die Anfangspassagen des Klavierquartetts in a-Moll op. 67 kündigen sofort ein grundlegendes Element in der Musik Turinas an. Diese melodischen Passagen sind zurückhaltend und geheimnisvoll, jedoch ausgesprochen andalusisch. Sie greifen auf den alten Cante jondo zurück, den ernsten „tiefen Gesang“ Südspaniens, und werden zu Bausteinen der Gesamtstruktur. Sie tauchen ebenfalls im zweiten und dritten Satz auf, was dem Werk eine zyklische Form verleiht. Ein weiterer direkter Verweis auf die Volksmusik findet sich in mehreren Passagen des zweiten Satzes, wo Akkorde von dem Klavier und den Pizzicato-Streichern wiederholt werden und damit jeweils auf die Gitarre anspielen.

Die Violinsonate Nr. 2 in G-Dur op. 82 trägt den Untertitel „Sonata espagnola“ und ist ein Beispiel dafür, wie Turina seine südlichen Wurzeln mit seiner nördlichen Ausbildung vereinigte. So wird im ersten Satz zum Beispiel an die ausgeprägte Tradition der Variationsform in der spanischen Musik erinnert, die bis ins 16. Jahrhundert zurückgeht. Eine solche Variation stellt den Zortziko, einen baskischen Tanz im Fünferrhythmus, dar. Zwar mögen viele der melodischen Linien zigeunerhaft oder sogar andalusisch anmuten, doch entstammen die Harmonien nicht unbedingt der spanischen Volksmusik. Vielmehr reflektieren sie Turinas Bewunderung für seine ehemaligen Pariser Kollegen, die Dreiklangsharmonien mit hinzugefügten Tonstufen verzierten und zuweilen von den althergebrachten Regeln harmonischer Funktionen abschweiften.

Escena andaluza op. 7 für Bratsche und Klavierquintett gehört zu den ersten Stücken, die Turina schrieb, nachdem er jenen wertvollen Rat von Albéniz und de Falla erhalten hatte. Der erste Satz, Crépuscule du soir (Abenddämmerung), stellt die Vision von einem Solobratschisten dar, der als einziger Musiker vor dem Hintergrund der Abenddämmerung in einer andalusischen Stadt spielt. Dies wird von dem restlichen Ensemble ebenfalls symbolisiert. Der Satz entwickelt sich als Serenade, die möglicherweise an die Geliebte des Musikers gerichtet ist. Der zweite Satz, À la fenêtre (Am Fenster), deutet einen Dialog zwischen den beiden Liebenden an, wobei Themen aus dem ersten Satz eingeflochten sind und die beiden Sätze so miteinander verbunden werden.

Das Klaviertrio Nr. 1 op. 35 verbindet ebenfalls in phantasievoller Weise den akademischen Stil, den Turina sich in Paris angeeignet hatte, mit der Inspirationsquelle der Volksmusik seines Heimatlandes. Im ersten Satz, einem Präludium mit Fuge, werden die Techniken der zeitgenössischen französischen Schule mit denen der deutschen Meister, insbesondere Bach, kombiniert. Der zweite Satz ist ein Thema mit Variationen. Wie bereits in Bezug auf die Violinsonate bemerkt, hatte diese Form eine lange Tradition in der spanischen Musik. In diesem Fall stellt jede Variation einen Tanz aus unterschiedlichen Regionen Spaniens dar: die Muñeira, ein Müllertanz aus Galicien; der Chotis, ein ursprünglich nordeuropäischer, jedoch in Spanien populärer Tanz; der Zortziko aus dem Baskenland; die Jota aus Aragón sowie die Soleares aus Turinas heimatlichem Andalusien. Im dritten Satz, der in Sonatenform angelegt ist, wird thematisches Material aus dem ersten Satz verarbeitet, was dem Gesamtwerk eine einheitliche dreiteilige Struktur verleiht. Das Klaviertrio wurde der Infantin Doña Isabel de Borbón gewidmet und am 5. Juli 1927 in London uraufgeführt.

Auch im letzten Werk auf der vorliegenden CD, La oración del torero op. 34 (Das Gebet des Stierkämpfers) ist der Einfluss der Volksmusik auf die Kompositionen Turinas offensichtlich. Ursprünglich war es für ein „Laúd“-Quartett komponiert. Direkt übersetzt bedeutet „Laúd“ „Laute“, doch meinte Turina hier weder die Lauten der Renaissance noch des Barock, sondern es handelt sich dabei um spanische Folklore-Instrumente, die mit ihren birnenförmigen Resonanzkörpern und Doppelsaiten eher der Mandoline ähneln. Als Ensemble decken sie ein großes Tonspektrum ab, wobei die Bandurria und Laudete die oberen Stimmen und Laúd tenor und Laudón den Tenor- beziehungsweise Bassbereich abdecken. Turina beschrieb, was ihn hierzu inspiriert hatte: „Während eines nachmittäglichen Stierkampfes in der Arena in Madrid … sah ich mein Werk. Ich war im Pferdehof. Hinter einer kleinen Tür befand sich eine Kapelle, die voller Weihrauch war und in die die Toreadors gingen, kurz bevor sie sich dem Tod stellten. In diesem Augenblick erschien vor meinen Augen, in all seiner Fülle, dieser subjektiv-musikalische und expressive Kontrast zwischen dem Tumult der Arena, dem Publikum, das die Fiesta erwartete, und der Hingabe derer, die vor diesem ärmlichen Altar mit anrührender Poesie Gott baten, ihr Leben zu schützen.“ Das Stück entstand in Zusammenarbeit mit dem Laúd-Ensemble Quarteto Aguilar im Jahre 1925. Im folgenden Jahr arrangierte Turina es für Streichquartett—die hier eingespielte Version—und zusätzlich sowohl für Streichorchester als auch für Klaviertrio.

Heutzutage fällt im Diskurs über die spanische Musik der Ausdruck Andalucismo recht häufig. Das kann auch abwertend gebraucht werden und ein übermäßiges Verwenden von andalusischen Motiven bezeichnen, was dann zuweilen ins Klischeehafte abrutscht. Es ist wichtig, sich zu verdeutlichen, dass diese Themen in der Tat über 80 Jahre lang, seit der Edad de Plata, zum Einsatz gekommen sind, dass sie jedoch zu der Zeit, als Turina sich ihrer bediente, neu und bedeutungsvoll waren. Um Turinas Musik richtig schätzen zu können, müssen wir als Hörer in der Zeit zurückgehen und den Andalucismo so feiern, wie Turina es tat—sein Heimatland durch die Augen eines gebildeten Musikers zu betrachten, der sich die Volksmusiktradition zu eigen macht. Turina selbst drückte dies folgendermaßen aus: „Meine Musik ist der Gefühlsausdruck eines wahren Sevillaner, der Sevilla erst kennenlernte, als er es verließ … trotzdem muss der Künstler fortziehen, um sein Land kennenzulernen, ebenso wie der Maler ein paar Schritte nach hinten tun muss, um das ganze Bild wahrnehmen zu können.“

William C Krause © 2012
Deutsch: Viola Scheffel