Alexander Scriabin was born into a wealthy Russian family; he was of delicate build and health and full of mystical self-importance. Leoš Janáček was the son of a schoolmaster in Moravia, then part of the Austrian Empire, and financial constraints hindered his musical education. The closest he came to self-delusion was his long-term infatuation with a woman thirty-eight years his junior—which hardly compares with Scriabin’s messianic pretensions. Scriabin published ten piano sonatas; Janáček one. Yet it would be difficult to find a more apt pairing of composers so surefooted in handling a style of their own forging.

Scriabin’s Piano Sonata No 5 is intimately linked with his twenty-minute orchestral score Le poème de l’extase. The two pieces share adjoining opus numbers (Opp 53 and 54 respectively), and Scriabin attached to the sonata part of the rather embarrassing literary poem he wrote to accompany the orchestral work. Despite the opus numbers, the sonata was written down after Le poème de l’extase had been composed and revised. However, parts of it had been sketched two years earlier, and Scriabin’s wife, Tatyana, wrote in a letter that the composer could play the sonata through before he came to put it on paper in December 1907. In the same letter she wrote: ‘I cannot believe my ears. It is extraordinary! That sonata pours out of him like a fountain. Everything you have heard so far is as nothing. You cannot even tell it is a sonata.’

The most obvious way in which No 5 differs from Scriabin’s previous sonatas is in its one-movement form—a pattern that the composer maintained for his subsequent five sonatas. Whether or not one can ‘tell it is a sonata’ might depend on whether one attempts to analyse it aurally or through study of the score. There is a slow introduction, an exposition, a development section and a recapitulation. Opposing key centres (principally F sharp and B flat) are utilized. Bookending this structure is an upward-rushing figure heard first and last in the work. But so fragmentary are the melodies, and so frequent the changes of time and key signature (along with specified rubato), that the architecture remains a background presence. What registers instead is the omnipresent tingle of dissonance, the twelve-minute approach to a cadence that never happens, the sensually ecstatic delay of a full climax. The return of the opening gesture brings the work to a close that is quite unexpected but immediately convincing; instead of crashing out a few major chords, Scriabin snatches the music away from our hearing and into another realm.

To attempt an alternative description of that ending, the music takes flight and disappears into the skies. The idea of flying preoccupied Scriabin—he and Tatyana reportedly undertook experiments in self-levitation, though the closest he seems to have come to achieving it is a curiously light-footed way of walking. The second and final movement of his Piano Sonata No 4 (1903) is marked Prestissimo volando (‘Flying as fast as possible’), so in a sense the upward rush with which the fifth sonata begins and ends is a logical progression from this. However, hearing No 4 after No 5 emphasizes how right Tatyana was to coo over the originality of the later work. The fourth sonata fits com­fortably into one’s picture of a Russian composer-pianist whose favoured repertoire comprised Schumann, Chopin and Liszt. Well, perhaps not so comfortably. Once again an accompanying poem makes clear that this is intended to be music of eroticism, transfiguration and ecstasy.

This time, though, the structure is a foreground presence. Although the fourth sonata is in two movements it is of shorter duration than the fifth, and is in fact the briefest of all Scriabin’s sonatas. Concision is achieved partly through the dominance of a single theme. This is heard awaking from a dream at the beginning of the opening movement and is ruminated on until the second movement takes flight without a break. The composer really meant his Prestissimo instruction: ‘It must fly at the speed of light right at the sun, straight into the sun!’, he exhorted one performer. The movement achieves its solar impact with a clangourous reprise of the first theme.

The Deux poèmes, Op 32, were written in 1903, the same year as the Sonata No 4. The first shares the key of F sharp major with the fourth and fifth sonatas—a favourite key signature for Scriabin, if for few other composers. It is a work of grace and liquid lyricism; the composer frequently included it in his recitals. Vers la flamme (‘Towards the flame’) is a late work, written in 1914. It was apparently intended to be an eleventh piano sonata, but was published as a poème. It has been suggested that Scriabin was short of income and did not have time to work it into finished form, but it is hard to think of it in these terms. Rather, it is Scriabin’s—and piano music’s—Rite of spring. Once again we are taken on a journey to conflagration, but the process is altogether more shattering than in the fourth sonata. Melody is reduced to its primitive minimum. There is no key signature because there is no key. In a crescendo from glowing quietude to vibrating violence, all we take for granted about pianism reaches meltdown.

Compare any photographs of Scriabin and Janáček and you immediately know these are contrasting characters. Scriabin, with his haughty manner and waxed moustache, looks like a stage magician—or, more accurately, he was exactly the kind of eccentric aristocrat on which a conjuror might base his stage persona. Janáček, solid and bluff, with unruly hair and a scrubbing-brush moustache, looks more like the proprietor of a successful brewery, with a seat on the local council. Yet his music, too, could have visionary qualities. His piano music in particular is haunted by tragic recollections and anxious foreboding.

Whereas the piano was a central focus for Scriabin throughout his career, Janáček’s solo piano compositions were largely confined to the period 1900–1912. These years were a turning point for the composer personally and professionally. His 1904 opera Jenůfa was successfully premiered in Brno, but for the time being rejected by Prague. The bitterness Janáček felt about this was intensi­fied by the identification in his mind between the opera and the death of his beloved daughter Olga, aged twenty-one, in 1903. He had already lost a son thirteen years earlier. This second blow contributed to the breakdown of his previously happy marriage. Though he and his wife Zdenka stayed together, the bond between them was gone.

The cycle On the overgrown path cannot be separated from these circumstances. The picturesque titles were added late in the day at the request of a friendly critic; despite their gnomic quality they are keys to the heartache within the music. The origin of the work lies in contribu­tions to anthologies of harmonium music: three of the pieces appeared in this form in 1901, already with the ‘Overgrown path’ title, which is a Moravian equivalent of ‘down memory lane’. By 1911 the cycle had become a ten-movement piano work and was published as such. Without cataloguing the precise sequence in which the individual pieces were composed, it is worth noting that the first and last pieces—‘Our evenings’ and ‘The barn owl has not flown away!’—were written before Olga contracted typhoid fever. Therefore the anguish that disturbs the recollection of summer evening walks, and the ill omens associated with the appearance of the owl in folklore, were premonitions before they became memories.

Only one title needs further explanation. Frýdek was the home town of the composer’s grandfather, where the Basilica of the Visitation of the Virgin Mary was a place of pilgrimage, hence the hymn tune in ‘The Frýdek Madonna’. Other than that, one detail might be taken as emblematic of the chilling presence that dominates the cycle. In ‘The barn owl has not flown away!’ the harbinger of death, with its flapping wings and two-note cry, first appears separately from a calmer, consoling chordal theme. Within this tranquil second subject is a curious single-crotchet bar of silence. In subsequent reprises even this silent beat is invaded by the owl’s music.

We owe it to the pianist Ludmila Tučková that we can hear Janáček’s Piano Sonata ‘1.X.1905, From the street’ today. She gave its first performance, in Brno on 27 January 1906. When rehearsals began the sonata had three movements. But, racked with self-doubt, the composer ripped out the third movement, a funeral march, and burnt those pages. The premiere did nothing to assuage his depression, and after it he flung the remaining move­ments, torn to pieces, into the Vltava river. Regret at his own actions afflicted him even while his eyes retained the impression of the pages ‘floating like swans’.

However, Tučková had secretly copied the first two movements, fearing the worst after the destruction of the third. It was not until 1924, the year of Janáček’s seventieth birthday, that she had the courage to tell the composer. Fortunately he sanctioned publication and performance as a two-movement work. Its violent history befits its inspira­tion: on the date the work commemorates, a Moravian carpenter, František Pavlík, was bayoneted to death by the forces of the ruling Austrians for supporting the foundation of a Czech-speaking university.

The first movement (‘Presentiment’) opens with a plaintive treble melody that tries to rise free as rumblings in the bass threaten to engulf it. Bass and treble are briefly locked together in a panic-stricken trill that resolves into the chordal second subject, which becomes more emotionally disturbed than first impressions suggest. After an exposition repeat the development proceeds in eruptive fashion, its energies troubling the recapitulation’s opening. The final chord is a solemn bell toll.

The second movement (‘Death’) broods over a single melodic phrase. Though context and expression change, the sad truth it contains will not go away. In the central section, which grows to a tragic climax, this phrase develops into a coherent melody, jangling with the rhythms of Czech speech; musical characteristics of both these sections combine in the closing stanza. Finally, another eerie bell-chord brings the darkness.

Brian David © 2015

Alexandre Scriabine est né dans une riche famille russe: de corpulence et de santé délicates, il débordait de suffisance mystique. Leoš Janáček était le fils d’un instituteur de Moravie, qui faisait alors partie de l’empire autrichien, et les contraintes financières entra­vèrent sa formation musicale. Son plus grand aveuglement fut son amour obsessionnel et durable pour une femme de trente-huit ans sa cadette—rien de commun avec les prétentions messianiques de Scriabine. Scriabine publia dix sonates pour piano; Janáček une seule. Pourtant, il serait difficile de trouver meilleur appariement entre des compositeurs qui se sont montrés tellement agiles dans le maniement d’un style qu’ils avaient eux-mêmes forgé.

La Sonate pour piano nº 5 de Scriabine est intimement liée à son Poème de l’extase, une œuvre pour orchestre d’une vingtaine de minutes. Les deux pièces partagent des numéros d’opus voisins (op.53 et op.54 respective­ment) et Scriabine attacha à sa sonate une partie d’un poème littéraire assez embarrassant qu’il écrivit pour accompagner l’œuvre pour orchestre. Malgré les numéros d’opus, la sonate fut écrite après la composition et la révision du Poème de l’extase. Toutefois, il en avait esquissé certaines parties deux ans plus tôt et sa femme, Tatiana, écrivit dans une lettre que le compositeur pouvait la jouer entièrement, avant de l’avoir couchée sur le papier en décembre 1907. Dans la même lettre, elle écrivait: «Je ne peux en croire mes oreilles. C’est extraordinaire! Cette sonate sort de lui comme d’une fontaine. Tout ce que vous avez entendu jusqu’ici n’est rien. On ne peut même pas dire que c’est une sonate.»

Ce qui diffère le plus entre la Sonate nº 5 de Scriabine et les précédentes, c’est sa forme en un seul mouve­ment—un modèle que le compositeur conserva pour ses cinq sonates suivantes. Que l’on puisse «dire que c’est une sonate» ou non dépend du fait qu’on tente de l’analyser à l’oreille ou bien en étudiant la partition. Il y a une introduction lente, une exposition, un développement et une réexposition. Des centres de tonalité opposés (principalement fa dièse majeur et si bémol majeur) sont utilisés. Enserrant cette structure, une rapide figure ascendante se fait entendre au tout début et à la fin de l’œuvre. Mais les mélodies sont si fragmentaires et les changements de chiffrage des mesures et d’armature (en même temps que le rubato spécifié) sont si fréquents que l’architecture reste en arrière-plan. Ce qui se présente à la place, c’est un fourmillement omniprésent de dissonances, l’attente pendant douze minutes d’une cadence qui n’arrive jamais, le retard sensuellement extatique d’un sommet complet. Le retour du geste initial mène l’œuvre à une conclusion tout à fait inattendue, mais immédiate­ment convaincante: au lieu d’écraser quelques accords en majeur, Scriabine arrache la musique à notre écoute et la place dans un autre monde.

Pour tenter une autre description de cette fin, la musique prend son envol et disparaît dans les cieux. L’idée de voler préoccupait Scriabine—selon certaines sources, il aurait entrepris avec Tatiana des expériences d’auto-lévitation, mais ne semble être parvenu qu’à acquérir une démarche légère. Le second et dernier mouvement de sa Sonate pour piano nº 4 (1903) est marqué Prestissimo volando («En volant aussi vite que possible») et, en un sens, la figure ascendante précitée par laquelle commence et s’achève la cinquième sonate en est une progression logique. Toutefois, écouter la quatrième après la cinquième souligne à quel point Tatiana avait raison de s’extasier devant l’originalité de cette dernière. La quatrième sonate correspond aisément à l’image que l’on se fait d’un pianiste-compositeur russe dont le répertoire préféré comprenait Schumann, Chopin et Liszt. Mais ce n’est peut-être pas si aisé. Une fois encore, un poème l’accompagne qui fait clairement comprendre que c’est à l’évidence une musique d’érotisme, de transfiguration et d’extase.

Mais, cette fois, la structure s’impose au premier plan. Bien que la quatrième sonate soit en deux mouvements, elle dure moins longtemps que la cinquième et est, en fait, la plus courte de toutes les sonates de Scriabine. La concision vient en partie de la prépondérance d’un seul thème. Il s’éveille d’un rêve au début du mouvement initial et est ruminé jusqu’à ce que le second mouvement prenne son envol sans interruption. Le compositeur voulait vraiment que l’on respecte son instruction Prestissimo: «Il doit voler à la vitesse de la lumière jusqu’au soleil, directement dans le soleil!», déclara-t-il à un interprète. Le mouvement atteint son impact solaire avec une reprise fracassante du premier thème.

Les Deux poèmes, op.32, furent écrits en 1903, la même année que la Sonate nº 4. Le premier partage la tonalité de fa dièse majeur avec la quatrième et la cinquième sonate—armature préférée de Scriabine, et de quelques rares autres compositeurs. C’est une œuvre gracieuse au lyrisme clair; le compositeur l’incluait souvent dans ses récitals. Vers la flamme est une œuvre tardive, écrite en 1914. Elle était apparemment destinée à être une onzième sonate pour piano, mais fut publiée comme un poème. On a supposé que Scriabine, manquant d’argent, n’eut pas le temps d’en faire une forme finie, mais il est difficile d’y penser en ces termes. C’est plutôt le Sacre du printemps de Scriabine—ainsi que de la musique pour piano. Une fois encore, nous sommes entraînés dans un parcours de conflagration, mais le processus est, dans l’ensemble, plus bouleversant que dans la quatrième sonate. La mélodie est réduite à son minimum primitif. Il n’y a pas d’armure à la clef car il n’y a pas de tonalité. Dans un crescendo allant d’une rayonnante quiétude vers une violence vibrante, tout ce que l’on considère comme allant de soi en matière de références pianistiques s’effondre.

Comparez n’importe quelle photographie de Scriabine et de Janáček et vous saurez tout de suite que ce sont deux caractères très différents. Scriabine, avec son attitude altière et sa moustache cirée, ressemble à un magicien de scène—ou, plus précisément, c’était exactement le genre d’aristocrate excentrique sur lequel un prestidigitateur pouvait baser son personnage scénique. Janáček, solide et carré, avec sa chevelure indisciplinée et sa moustache en brosse, ressemble davantage au propriétaire d’une brasserie prospère, avec un siège au conseil municipal. Pourtant, sa musique pouvait aussi posséder des qualités visionnaires. Sa musique pour piano en particulier est hantée par des souvenirs tragiques et des pressentiments angoissants.

Alors que le piano fut une priorité pour Scriabine tout au long de sa carrière, les œuvres pour piano seul de Janáček furent largement confinées à la période 1900–1912, qui fut un tournant pour le com­positeur sur les plans personnel et professionnel. En 1904, son opéra Jenůfa fut créé avec succès à Brno, mais rejeté alors par Prague. L’amertume de Janáček à cet égard n’en fut que plus grande car il se créa un lien dans son esprit entre son opéra et la mort de sa fille bien-aimée, Olga, en 1903, à l’âge de vingt-et-un ans. Il avait déjà perdu un fils treize ans plus tôt. Ce second coup contribua à la dégradation de son mariage, heureux jusqu’alors. Même si lui et sa femme, Zdenka, restèrent ensemble, leur attachement mutuel s’était évaporé.

Le cycle Sur un sentier recouvert ne peut être dissocié de ce contexte. Les titres pittoresques furent ajoutés plus tard à la demande d’un critique amical; malgré leur côté gnomique, ils réfèrent au chagrin que recèle la musique. L’origine de cette œuvre se trouve dans des contributions à des anthologies de musique pour harmonium: trois des pièces parurent sous cette forme en 1901, déjà sous le titre «Sur un sentier recouvert», qui est l’équivalent morave de «sur ses souvenirs». En 1911, ce cycle devint une œuvre pour piano en dix mouvements et fut publié comme tel. Sans cataloguer l’ordre précis dans lequel furent composées les différentes pièces, il est intéressant de noter que la première et la dernière—«Nos soirées» et «La chevêche ne s’est pas envolée!»—furent écrites avant qu’Olga ne contracte la fièvre typhoïde. L’angoisse qui trouble le souvenir de marches estivales nocturnes et les mauvais présages liés à l’apparition de la chevêche dans le folklore, étaient donc des prémonitions avant de devenir des souvenirs.

Un seul titre requiert d’autres explications. Frýdek était la ville natale du grand-père du compositeur, où la basilique de la Visitation de la Vierge Marie était un lieu de pèlerinage, d’où l’air en forme d’hymne dans «La Vierge de Frýdek». Sinon, un détail pourrait être considéré comme emblématique de la présence effrayante qui domine ce cycle. Dans «La chevêche ne s’est pas envolée!», le funeste présage de la mort, avec ses ailes battantes et son cri de deux notes, apparaît tout d’abord séparément du thème en accords plus calme et consolant. Au sein de ce tranquille second sujet se trouve une curieuse mesure de silence (un soupir). Dans les reprises ultérieures, même ce temps silencieux est envahi par la musique de la chouette.

C’est grâce à la pianiste Ludmila Tučková que l’on peut entendre aujourd’hui la Sonate pour piano de Janáček «1.X.1905, De la rue». Elle en donna la première exé­cution à Brno, le 27 janvier 1906. Lorsque commen­cèrent les répétitions, cette sonate comportait trois mouvements. Mais, rongé par le doute, le compositeur déchira le troisième mouvement, une marche funèbre, et en brûla les pages. La création n’apaisa en rien sa dépres­sion et, il jeta par la suite les autres mouvements, en petits morceaux, dans la Vltava. Il resta tourmenté par ce qu’il avait fait même si ses yeux conservaient l’impression des pages «flottant comme des cygnes».

Mais Tučková avait copié en secret les deux premiers mouvements, craignant le pire après la destruction du troisième. Ce n’est qu’en 1924, l’année des soixante-dix ans de Janáček, qu’elle eut le courage de l’avouer au compositeur. Heureusement, il en autorisa la publication et l’exécution dans sa forme en deux mouvements. Son histoire violente sied à son inspiration: à la date que com­mémore cette œuvre, un charpentier morave, František Pavlík, fut tué à coups de baïonnette par les forces autrichiennes qui régnaient alors, pour avoir soutenu la fondation d’une université tchèque.

Le premier mouvement («Pressentiment») com­mence par une mélodie plaintive dans l’aigu qui tente de se libérer lorsque des murmures à la basse menacent de l’engloutir. Basse et aigu s’emboîtent brièvement dans un trille pris de panique qui se résout dans le second sujet en accords, plus perturbé sur le plan émotionnel que ne le suggèrent les premières impressions. Après une reprise de l’exposition, le développement évolue de façon éruptive, ses énergies troublant le début de la réexposition. L’accord final est un glas solennel de cloches.

Le second mouvement («Mort») ressasse une seule phrase mélodique. Même si le contexte et l’expression changent, la triste vérité qu’elle contient ne disparaîtra pas. Dans la section centrale, qui monte à un sommet tragique, cette phrase se développe en une mélodie cohérente, tintant sur les rythmes de la langue tchèque; les carac­téristiques musicales de ces deux sections se mêlent dans la strophe conclusive. Pour conclure, un autre accord de cloches angoissant apporte l’obscurité.

Brian David © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Alexander Skrjabin wurde in eine reiche russische Familie hineingeboren; er war von zarter Statur und Gesundheit und erfüllt von einem mystischen Egoismus. Leoš Janáček wuchs als Sohn eines Schul­meisters in Mähren auf, was zu jener Zeit zu Österreich-Ungarn gehörte, und finanzielle Beschränkungen hemmten seine musikalische Ausbildung. Einer ego­zentrierten Illusion kam er während einer längeren Schwärmerei für eine 38 Jahre jüngere Frau am nächsten—was sich allerdings kaum mit den messia­nischen Anmaßungen Skrjabins vergleichen lässt. Skrjabin veröffentlichte zehn Klavier­sonaten, Janáček eine. Gleichwohl lässt sich kaum ein zweites Komponistenpaar finden, das sich durch eine derartige Gewissheit im Umgang mit einem selbst­entwickelten Stil auszeichnet.

Skrjabins Klaviersonate Nr. 5 ist eng mit seinem zwanzigminütigen Orchesterstück Le poème de l’extase verbunden. Die beiden Werke sind mit aufeinander­folgenden Opuszahlen versehen (jeweils op. 53 und op. 54) und Skrjabin fügte der Sonate einen Ausschnitt aus dem recht peinlichen Gedicht an, das er zu dem Orchesterstück geschrieben hatte. Trotz der Opuszahlen wurde die Sonate niedergeschrieben, nachdem Le poème de l’extase komponiert und überarbeitet worden war. Teile daraus hatte Skrjabin jedoch bereits zwei Jahre zuvor skizziert und seine Ehefrau Tatjana schrieb in einem Brief, dass der Komponist die Sonate durchspielte, bevor er dazu kam, sie im Dezember 1907 zu Papier zu bringen. Im selben Brief erklärte sie: „Ich traue meinen Ohren nicht. Es ist kaum zu glauben! Diese Sonate sprudelt nur so aus ihm heraus. Alles, was er bisher geschrieben hat, ist gar nichts. Man kann ihr noch nicht einmal anhören, dass sie eine Sonate ist.“

Der offensichtlichste Unterschied zu seinen Sonaten besteht darin, dass Nr. 5 einsätzig angelegt ist—eine Form, die der Komponist für seine folgenden fünf Sonaten beibehalten sollte. Ob man nun hören kann, „dass es eine Sonate ist“, hängt vielleicht davon ab, ob man sie akustisch oder anhand des Notentexts zu analysieren versucht. Sie hat eine langsame Einleitung, eine Exposition, eine Durchführung und eine Reprise. Gegensätzliche tonale Zentren (hauptsächlich Fis und B) kommen zum Einsatz. Diese Struktur wird von einer hochschnellenden Figur eingerahmt, die zu Beginn und am Ende des Werks zu hören ist. Doch sind die Melodien derart fragmentiert und Metrums- und Tonartenwechsel (mit festgelegten Rubati) so häufig, dass die Architektur des Werks im Hintergrund bleibt. Stattdessen fällt das stets präsente Prickeln der Dissonanzen, das zwölfminütige Hinarbeiten auf eine Kadenz, die nie erklingt, sowie die sinnlich-ekstatische Verzögerung des vollen Höhepunkts auf. Die Rückkehr der Anfangsgeste bringt das Werk zu einem unerwarteten, doch völlig überzeugenden Abschluss—anstatt ein paar Durakkorde hinzudonnern, schnappt Skrjabin uns die Musik weg und führt sie in eine andere Sphäre.

Um dieses Ende etwas anders zu beschreiben, könnte man sagen, dass die Musik in die Lüfte entflieht. Das Konzept des Fliegens beschäftigte Skrjabin—er und Tatjana setzten sich angeblich mit Levitation auseinander, doch kam er diesem Zustand offenbar mit einer kuriosen, leichtfüßigen Gangart am nächsten. Der zweite und letzte Satz seiner Klaviersonate Nr. 4 (1903) ist mit Prestissimo volando („Sehr schnell fliegend“) überschrieben, so dass die aufwärts strebende Figur, mit der die fünfte Sonate beginnt und endet, wie eine logische Fortsetzung dessen anmutet. Wenn man jedoch die vierte nach der fünften Sonate hört, so zeigt sich, dass Tatjana völlig Recht hatte, als sie die Originalität des letzteren Werks bewunderte. Die vierte Sonate entspricht der allgemeinen Vorstellung von einem russischen Komponisten und Pianisten, dessen bevorzugtes Repertoire die Werke Schumanns, Chopins und Liszts umfassten—allerdings vielleicht mit einigen Vorbehalten. Auch hier weist ein beigefügtes Gedicht darauf hin, dass es sich hierbei um erotische, verklärte und ekstatische Musik handelt.

Diesmal jedoch steht die Struktur im Vordergrund. Obwohl die vierte Sonate eine zweisätzige Anlage hat, ist sie insgesamt kürzer als die fünfte, und sogar die kürzeste Sonate Skrjabins überhaupt. Diese Prägnanz wird unter anderem durch das Vorherrschen eines einzigen Themas erreicht. Dieses Thema erklingt zu Beginn des ersten Satzes, wenn es wie aus einem Traum erwacht; es grübelt nach, bis der zweite Satz ohne Pause die Flucht ergreift. Der Komponist meinte seine Anweisung Prestissimo ganz ernst: „Es muss mit Lichtgeschwindigkeit der Sonne entgegen fliegen, direkt in die Sonne hinein!“, ermahnte er einen Musiker. Der Satz erreicht sein Sonnenziel in der tosenden Reprise des ersten Themas.

Die Deux poèmes, op. 32, entstanden 1903—im selben Jahr wie die Sonate Nr. 4. Das erste Stück steht in derselben Tonart, Fis-Dur, wie die vierte und fünfte Sonate—im Gegensatz zu vielen anderen Komponisten hegte Skrjabin eine besondere Vorliebe für diese Tonart. Es ist dies ein anmutiges Werk von fließender Lyrik, welches der Komponist oft in seinen Klavierabenden darbot. Vers la flamme („Der Flamme entgegen“) ist ein Spätwerk von 1914. Offenbar war es ursprünglich als seine 11. Klaviersonate angelegt, wurde dann aber als Poème herausgegeben. Es ist die Theorie aufgestellt worden, dass Skrjabin in finanziellen Nöten gewesen sei und keine Zeit gehabt habe, das Stück auszuarbeiten, doch scheint dies wenig plausibel. Vielmehr handelt es sich hierbei um Skrjabins—sowie das pianistische—Frühlingsopfer. Auch hier wird der Hörer zu einer Feuersbrunst geführt, doch ist die Reise diesmal noch niederschmetternder als in der vierten Sonate. Die Melodik ist auf ein urtümliches Minimum reduziert. Es sind keine Vorzeichen angegeben, weil es keine Tonart gibt. In einem Crescendo von strahlender Ruhe bis hin zu vibrierender Gewaltsamkeit erreicht alles, was in Bezug auf Klaviermusik als allgemein als selbstverständlich erachtet wird, einen Zusammenbruch.

Wenn man Fotos jedweder Art von Skrjabin und Janáček miteinander vergleicht, so fällt sofort auf, dass diese beiden Männer grundverschiedene Charaktere waren. Skrjabin sieht mit seiner hochfahrenden Art und seinem gewachsten Oberlippenbart wie ein Bühnenzauberer aus—beziehungsweise wie ein exzentrischer Aristokrat, den ein Zauberer sich für seine Bühnenrolle zum Vorbild nehmen könnte. Janáček hingegen, solide und schroff, mit widerspenstigem Haar und einem bürstenartigen Oberlippenbart, sieht eher aus wie ein erfolgreicher Brauerei-Inhaber, der Mitglied des Stadtrats ist. Doch besaß seine Musik durchaus auch visionäre Züge. Insbesondere seine Klavierwerke sind gezeichnet von tragischen Erinnerungen und angstvollen Vorahnungen.

Während für Skrjabin das Klavier in seiner gesamten Karriere ein zentraler Schwerpunkt war, beschränkten sich Janácveks Kompositionen für Klavier solo in erster Linie auf die Jahre 1900–1912. Diese Zeit war für den Komponisten ein Wendepunkt, sowohl in persönlicher als auch in professioneller Hinsicht. Seine Oper Jenůfa (1904) wurde in Brünn mit Erfolg uraufgeführt, in Prag jedoch zunächst zurückgewiesen. Die Verbitterung, die Janácvek darüber verspürte, steigerte sich noch insofern, als dass für ihn die Oper und der Tod seiner geliebten Tochter Olga im Jahre 1903 (als sie 21 Jahre alt war) sehr eng miteinander verbunden waren. Dreizehn Jahre zuvor hatte er bereits seinen Sohn verloren. Dieser zweite Schicksalsschlag trug zu der Zerrüttung seiner zuvor glücklichen Ehe bei. Obwohl er und seine Frau Zdenka zusammenblieben, hatte sich die Verbindung zwischen ihnen aufgelöst.

Der Zyklus Auf verwachsenem Pfade kann von diesen Umständen nicht getrennt betrachtet werden. Die malerischen Titel wurden recht spät auf Aufforderung eines ihm wohlgesinnten Musikkritikers hinzugefügt; obwohl sie etwas gnomartig wirken, geben sie doch Aufschluss über den Kummer, der der Musik innewohnt. Ursprünglich war eine Anthologie mit Stücken für Har­monium geplant gewesen und drei der Stücke erschienen 1901 in dieser Form und bereits mit dem Titel des „Verwachsenen Pfads“, was im Mährischen soviel bedeutet wie „in Erinnerungen schwelgen“. Bis 1911 dehnte sich der Zyklus dann auf zehn Stücke aus, allerdings für Klavier, und wurde auch als solcher herausgegeben. Ohne die genaue Abfolge aufzuführen, in der die einzelnen Stücke komponiert wurden, sollte angemerkt werden, dass das erste und letzte—„Unsere Abende“ und „Das Käuzchen ist nicht fortgeflogen!“—entstanden waren, bevor Olga an Typhus erkrankte. Daher waren also der Schmerz, der die Erinnerung sommerlicher Abendspaziergänge stört, und die bösen Omen, die in der Folklore mit dem Erscheinen des Käuzchens in Verbindung gebracht werden, Vorahnun­gen, bevor sie Erinnerungen wurden.

Ein Titel bedarf näherer Erläuterung. Friedek war die Heimatstadt des Großvaters des Komponisten, deren Basilika Mariä Heimsuchung ein Wallfahrtsort war—daher die Kirchenliedmelodie in „Die Friedeker Mutter Gottes“. Davon abgesehen gibt es vielleicht ein Detail, das als Symbol der verstörenden Atmosphäre gelten kann, die in dem Zyklus vorherrscht. In „Das Käuzchen ist nicht fortgeflogen!“ tritt der Todesbote mit seinen schlagenden Flügeln und seinem Zweiton-Ruf zunächst getrennt von einem ruhigeren, tröstlichen Akkordthema auf. Innerhalb dieses friedlichen Themas kommt ein seltsamer Pausen­takt mit der Dauer von einer Viertelnote. In den darauf­folgenden Reprisen dringt selbst in diesen stillen Schlag die Musik des Käuzchens ein.

Wir haben es der Pianistin Ludmila Tučková zu verdanken, dass wir Janácveks Klaviersonate „1.X.1905, Von der Straße“ heute hören können. Sie gab am 27. Januar 1906 die Uraufführung in Brünn. Als sie das Werk einstudierte, hatte es drei Sätze. Doch riss der Komponist, von Selbstzweifeln geplagt, den dritten Satz—ein Trauer­marsch—heraus und verbrannte die Seiten. Die Premiere linderte seine Depressionen keineswegs und er warf die Seiten, auf denen die übrigen beiden Sätze notiert waren, in die Moldau. Und sobald er die Seiten „wie Schwäne das Wasser hinabgleiten“ sah, bereute er seine Tat.

Tučková hatte jedoch inzwischen insgeheim die ersten beiden Sätze kopiert—nach der Zerstörung des dritten Satzes fürchtete sie das Schlimmste. Es sollte allerdings bis 1924, Janáčeks 70. Geburtsjahr, dauern, bis sie den Mut aufbrachte, dem Komponisten davon zu berichten. Glücklicherweise erklärte er sich mit der Veröffentlichung und Aufführung des Werks in zwei Sätzen einverstanden. Die gewaltsame Geschichte des Werks passt zu seiner Inspiration: an dem Tag, zu dessen Gedenken es entstand, wurde ein mährischer Schreiner, František Pavlík, von den österreichischen Truppen mit Bajonetten angegriffen und getötet, weil er die Gründung einer tschechischsprachigen Universität unterstützt hatte.

Der erste Satz („Die Vorahnung“) beginnt mit einer schwermütigen Melodie in der Oberstimme, die versucht, in die Freiheit zu entschweben, während ein Bassgrollen sie einzuhüllen droht. Die Bass- und Oberstimme sind kurz in einem panischen Triller ineinander veschränkt, was sich dann zum akkordischen zweiten Thema hin auflöst. Dieses stellt sich allerdings als emotional verstörter heraus, als es zunächst den Anschein hat. Nach einer Wiederholung der Exposition bricht die Durchführung derart los, dass die Energie den Beginn der Reprise durcheinanderbringt. Der letzte Akkord ist ein feierliches Glockenläuten.

Der zweite Satz („Der Tod“) sinniert über eine einzelne melodische Phrase. Obwohl Kontext und Ausdruck hier jeweils neu sind, bleibt die traurige Wahrheit erhalten. Im Mittelteil, der zu einem tragischen Höhepunkt anschwillt, avanciert diese Phrase zu einer zusammenhängenden Melodie, der durch die Rhythmen der tschechischen Sprache ein polterndes Element verliehen wird. In der Schlusspassage werden musikalische Charakteristika beider Abschnitte miteinander kombiniert. Schließlich sorgt ein weiterer unheimlicher Glockenakkord für Dunkelheit.

Brian David © 2015
Deutsch: Viola Scheffel

This recording brings together two Slavic eccentrics, both originals, both geniuses with high energy and powerful sexuality inspiring their lives and works—yet as musicians they are far apart. Janáček characteristically uses small cells that repeat, often obsessively, within a harmonic language which is always unsettled and uncomfortable. Scriabin’s long, sensual lines, float along and sink inside a hot perfumed bath of harmony—comfort to excess. Janáček the vertical; Scriabin the horizontal.

I love the contrast between their styles and I find that playing these pieces next to each other highlights the beauty of each: uninterrupted Scriabin can become cloying, too much Janáček can become exhausting; but alternating them creates a wonderful patchwork, their contrasting voices so different but equally compelling, equally intense.

Stephen Hough © 2015

Cet enregistrement réunit deux Slaves excentriques, tous deux originaux, deux génies dotés d’une grande énergie et d’une forte sexualité qui ont inspiré leur vie et leurs œuvres—pourtant, les deux musiciens sont très éloignés l’un de l’autre. Janáček utilise typiquement de petites cellules qui se répètent, souvent de façon obsessionnelle, au sein d’un langage harmonique toujours instable et inconfortable. Les lignes longues et sensuelles de Scriabine flottent et s’immergent dans un bain chaud et parfumé d’harmonie—du confort à l’excès. Janáček le vertical; Scriabine l’horizontal.

J’aime le contraste entre leurs styles et je trouve que jouer ces œuvres côte à côte fait ressortir la beauté de chacune d’entre elles: sans interruption, Scriabine peut devenir mièvre, trop de Janáček peut être épuisant. Mais l’alternance entre eux crée un magnifique patchwork, leurs voix contrastées si différentes mais tout aussi fascinantes, tout aussi intenses.

Stephen Hough © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Die vorliegende Aufnahme präsentiert zwei slawische, äußerst originelle Exzentriker; zwei Genies, deren außergewöhnliche Energie und starke Sexualität ihr Leben und Schaffen inspirierte—und trotzdem sind sie als Musiker weit voneinander entfernt. Janáček verwendet typischerweise kleine Zellen, die sich in oft obsessivem Ausmaß wiederholen, und zwar innerhalb einer harmonischen Sprache, die stets unbeständig und unbequem anmutet. Die langen sinnlichen Linien Skrjabins hingegen gleiten dahin und sinken in ein heißes, parfümiertes Bad der Harmonie hinein—Behaglichkeit im Überfluss. Janáček, der Vertikale; Skrjabin, der Horizontale.

Ich liebe die Gegensätzlichkeit der Stile dieser beiden Komponisten und meiner Ansicht nach wird die Schönheit der Stücke jeweils hervorgehoben, wenn man sie miteinander kombiniert: ununterbrochener Skrjabin kann süßlich wirken, und zuviel Janáček kann auf die Dauer anstrengend werden; wenn man die beiden allerdings miteinander abwechselt, entsteht ein wunderbares Patchwork, in dem ihre kontrastierenden Stimmen in unterschiedlicher, doch gleichermaßen fesselnder und intensiver Weise zur Geltung kommen.

Stephen Hough © 2015
Deutsch: Viola Scheffel