’This is an original sort of music different from any I ever heard, the most seducing, the most voluptuous imaginable, the best calculated to throw saints off their guard and to inspire profane deliriums.’ Thus the English visitor to Portugal William Beckford refers to modinhas—Portuguese love songs—in his journal entry for Thursday 7 June 1787. Some weeks before leaving the country, but with his departure already in sight, he added in his entry for Monday 15 October:

Those who have never heard modinhas must and will remain ignorant of the most voluptuous and bewitching music that ever existed since the days of the Sybarites. They consist of languid interrupted measures, as if the breath was gone with excess of rapture, and the soul panting to fly out of you and incorporate itself with the beloved object. With a childish carelessness they steal into the heart before it has time to arm itself against their enervating influence. You fancy you are swallowing milk and you are swallowing poison. As to myself, I must confess I am a slave to modinhas, and when I think of them cannot endure the idea of quitting Portugal.

The exact origins of the modinha are not at all clear, and as so often occurs in these circumstances all kinds of myths have grown and are perpetuated in text after text. If we go back to primary sources we find no mention prior to their appearance in Portugal in the early years of Queen Maria I’s reign (1777–1816). All the indications are that they reached Portugal from its overseas dominion of Brazil, but there is no documentation there from any earlier.

In any case, the distinction between the two countries prior to Brazil’s Independence in 1822 was not as great as might at first appear. The Atlantic Ocean was as much a bridge as a barrier between the two, with a constant human traffic to and fro. In due course, over the winter of 1807–08, in the wake of the first French invasion of Portugal, the Portuguese court was to sail for Rio de Janeiro, the only colonial power ever to transfer its capital to a colony. The royal family and court remained there for more than thirteen years, strengthening still further the existing ties.

Many of the earliest references to modinhas may be linked to the Brazilian half-caste poet Domingos Caldas Barbosa (1740–1800), who arrived in Portugal from Rio in 1763 to study at the University of Coimbra. However, though various authors have tried to attribute the music of certain modinhas to him, as well as the lyrics, there is no concrete evidence for his being more than a poet—a popular one certainly, yet much despised by certain literary figures, such as the poet Bocage and the wayward priest Father José Agostinho de Macedo, as much for the dark colour of his skin as for any want of poetic skill. Whatever his exact role, Caldas Barbosa was nevertheless fundamental in popularizing the genre in Portugal.

By the mid-1780s, when Beckford was writing, the modinha was already firmly rooted in the salons of the nobility and bourgeoisie, even reaching the court of Queen Maria—two collections are to be found in manuscripts at the Ajuda Library in Lisbon, which houses the greater part of the Portuguese Royal Library. To what extent she herself listened to modinhas we cannot tell, but she was certainly fond of music. Melancholic by nature and profoundly religious, she suffered two great losses within a period of two years: first her uncle and husband, King Pedro III, in 1786, and then her eldest son and heir to the throne, Prince José, in 1788. Not only did she drown her sorrows in ever-greater religious devotion, but by early 1792 she suffered from increasing bouts of madness. In that year her son, Prince João, began to govern in her name, officially becoming Regent in 1799, a position he retained until her death in Rio de Janeiro in 1816. He ruled as King João VI until his own demise in 1826.

We gain a good idea of the range of types of song considered to be modinhas from the Jornal de Modinhas, a periodical published fortnightly in Lisbon for four and a half years, from July 1792 to November 1796 (though no copies have survived from the fifth year). In broad terms we may say that they encompassed any kind of salon song in Portuguese (and in one instance in Italian), for one or two (very rarely for three) voices. Those written for two voices have vocal lines written predominantly in parallel thirds and sixths, while those for a single voice tend to be altogether freer with greater room for ornamentation.

As we can hear from the modinhas recorded here, certain styles and patterns were particularly common. Some have a decidedly languid, melancholic touch to them, as Beckford noticed, as is the case with Tempo que breve passaste, Foi por mim, foi pela sorte, Que fiz eu à natureza? and A minha Nerina. By contrast, others are bright and highly rhythmic, often with syncopated rhythms in the voice(s), associated with the Brazilian danced song genre known as the lundum. This is the case with Ganinha, minha Ganinha, Onde vas linda Negrinha, Os ‘me deixas’ que tu dás and É delícia ter amor (the last of these performed instrumentally here). In eighteenth-century Brazil musicians were typically of mixed race (often children of white fathers and black slave mothers) and it is unsurprising, therefore, that modinhas in general, and the lundum in particular, should have an Afro-Brazilian touch to them. Though most modinhas are strophic, many have a refrain repeated after each stanza, which may change key (from minor to major) and/or tempo, as occurs, for example, with Cuidados, tristes cuidados.

One difficulty that the strophic structure creates is that of prosody. The metre of Portuguese poetry is defined solely by the number of syllables per line, but without any reference to patterns of stressed/unstressed (long/short) syllables. As a result, the natural word stresses that occur fall on different syllables from one strophe to the next, coinciding randomly with strong or weak musical beats. The accompaniment was usually for fortepiano or English guitar (a metal-stringed instrument of the cittern family, popular in England in the eighteenth century and introduced into Portugal through the English colony in Oporto), though some modinhas specify the additional use of other instruments, such as the viola francesa (five-course guitar) or the mandolin. No doubt, however, there was a good deal of flexibility with regard to the instruments used, which must have depended simply on what happened to be available (flutes, violins, harpsichords instead of fortepianos, and so on). In a few instances (though not among those on this recording), the original accompaniment was for orchestra, for use in the theatre, the salon version being simply a reduction for fortepiano.

The Jornal de Modinhas was systematic in naming the composer of each piece. From this we see that most of the leading Portuguese composers of the time wrote modinhas, including those otherwise only known for their church music. This is the case, for instance, with the Coimbra composer José Maurício (1752–1815; not to be confused with the Brazilian composer José Maurício Nunes Garcia, who is often known only by his first two names). Marcos Portugal (1762–1830), through his success as a composer of Italian operas, achieved greater international renown in his own time than any Portuguese composer before or since, and was also a paradigmatic figure in Portugal (where he was born) and Brazil (where he died) as a composer of church music. He contributed significantly to the modinha genre, even if the attribution to him of the Marília de Dirceu cycle, to texts by the Brazilian poet Tomás António Gonzaga, is debatable. António da Silva Leite (1759–1833) was based in Oporto, where he was for many years chapelmaster at the cathedral and also at one time musical director of the Teatro de São João. He was also responsible for an important manual on the English Guitar, Estudo de guitarra (1796).

But if the Jornal de Modinhas is the best-known and most immediately accessible source of modinhas, an even greater number are to be found scattered in manuscripts, with many more of them still waiting to be discovered and inventoried. As well as in Portugal, there are important manuscript collections to be found, for example, in Vienna and Barcelona, and a considerable proportion of libraries and other collections in Portugal with music of this period (including churches as well as private homes) possess examples, and this may also be true in certain places in Brazil. In very many instances these sources are anonymous. None of the modinhas in the manuscript from the Ajuda Library in Lisbon (call-mark 54-X-37 (26–55)), for example, has an attribution, the title page stating simply ‘Modinhas Brasileiras’. Despite its title, this source is probably of Portuguese origin, the reference to Brazil being in relation to the genre as a whole rather than these particular examples. (In Brazil there would have been no point in indicating this origin since their being Brazilian would be self-evident.) The anonymous Foi por mim, foi pela sorte was published by P Laforge in Rio de Janeiro, but the existence of a copy at the Ajuda Library suggests it was also known in Portugal.

In Portugal itself the modinha remained popular up to the period of the Liberal Wars (1832–4) but declined sharply thereafter. In Brazil they are composed to this day, though naturally they have undergone various transformations, thanks to the multiple influences of other genres.

Music in Portugal in the eighteenth century was dominated by the voice (opera, musical theatre, church music, salon songs). The practice of playing purely instrumental music was evidently much more limited. Very few sources have come down to us, and with rare exceptions they fall into two musical categories: keyboard music and dance music. The harpsichord works of Domenico Scarlatti (who was based in Lisbon from 1719 to 1729) and Carlos de Seixas continued to be played in Portugal long after their composition, and indeed all surviving manuscripts of Seixas are late copies, confirming that they continued to be in use. Pedro António Avondano’s ‘Lisbon minuets’ were published in London in 1761, though they were presumably written for use at the so-called ‘Assembleia das Nações Estrangeiras’ (Assembly of Foreign Nations), a largely ex-patriot club in Lisbon, which included concerts and dancing among its activities.

David Cranmer © 2012

«C’est une musique originale, différente de tout ce que j’ai jamais entendu, la plus séduisante, la plus voluptueuse qui se puisse imaginer, la mieux à même de tromper la vigilance des saints et d’inspirer des délires profanes.» Voilà comment l’Anglais William Beckford, en visite au Portugal, évoque dans son journal, au jeudi 7 juin 1787, les modinhas, ces chants d’amour portugais. Quelques semaines avant de quitter le pays, le départ déjà en vue, il ajoute, au lundi 15 octobre:

Ceux qui n’ont jamais entendu de modinhas ne connaîtront jamais la musique la plus voluptueuse et la plus ensorcelante qui ait existé depuis l’époque des Sybarites. Elles consistent en de langoureuses mesures interrompues, comme si le souffle s’en était allé dans un trop-plein d’extase et que l’âme, haletante, s’échappait de vous pour s’incorporer à l’objet chéri. Avec une désinvolture enfantine, elles se glissent dans le cœur avant qu’il ait eu le temps de s’armer contre leur influence amollissante. Vous croyez avaler du lait et c’est du poison que vous avalez. Je dois avouer que, moi, je suis esclave des modinhas et, quand je pense à elles, je ne puis supporter l’idée de quitter le Portugal.

La modinha a des origines tout sauf limpides et, comme si souvent en pareils cas, toutes sortes de mythes ont surgi, qui se sont perpétués de texte en texte. Si l’on remonte aux sources, on n’en trouve pas mention avant le début du règne de Maria Ire (1777–1816), quand ce genre gagna le Portugal, très certainement depuis la colonie ultramarine du Brésil—mais il n’existe aucune documentation antérieure pour le confirmer.

Quoi qu’il en soit, et jusqu’à l’indépendance du Brésil en 1822, la distinction entre ces deux pays n’était pas aussi nette qu’on pourrait le croire d’emblée: l’océan Atlantique fut autant un pont qu’une frontière, avec un constant va-et-vient humain. À un certain moment, après la première invasion du pays par la France, pendant l’hiver de 1807–8, la cour fit même voile vers Rio de Janeiro, faisant du Portugal la seule puissance coloniale à avoir jamais transféré sa capitale dans une colonie. La famille royale et la cour y passèrent plus de treize ans, ce qui renforça encore les liens existants.

Nombre des plus anciennes références aux modinhas peuvent être rattachées au Brésilien Domingo Caldas Barbosa (1740–1800), poète métis arrivé de Rio en 1763 pour étudier à l’Université de Coïmbre. Divers auteurs ont tenté de lui attribuer la musique, et les paroles, de certaines modinhas, mais rien ne prouve concrètement qu’il ait été plus qu’un poète—un poète populaire, certes, mais extrêmement méprisé par des figures littéraires comme le poète Bocage et le têtu Père José Agostinho de Macedo, que ce fût à cause de sa peau foncée ou d’un quelconque défaut de talent poétique. Qu’elle qu’ait été son influence exacte, Caldas Barbosa ne joua cependant pas un rôle déterminant dans la popularisation de ce genre au Portugal.

Dans les années 1785, celles où Beckford écrivit, la modinha était déjà solidement implantée dans les salons de la noblesse et de la bourgeoisie, atteignant même la cour de la reine Maria—on en trouve deux recueils parmi les manuscrits conservés à la Bibliothèque Ajuda de Lisbonne, qui abrite l’essentiel de la Bibliothèque royale du Portugal. On ignore si la reine écoutait beaucoup de modinhas mais elle aimait certainement la musique. Mélancolique de nature, profondément religieuse, elle endura deux grandes pertes en deux ans: d’abord celle de son oncle et mari, le roi Pedro III, en 1786, puis, en 1788, celle de son fils aîné, le prince José, héritier du trône. Non seulement elle noya son chagrin dans une dévotion sans cesse croissante mais, au début de 1792, elle fut prise d’accès de folie grandissants et son fils, le prince João, commença de gouverner en son nom; en 1799, il fut officiellement nommé régent—une fonction qu’il occupa jusqu’à la mort de sa mère à Rio de Janeiro, en 1816; il régna ensuite sous le nom de João VI jusqu’à sa propre mort, en 1826.

On peut se faire une bonne idée de tout ce que regroupait le terme modinha en lisant le Jornal de Modinhas, un bimensuel paru à Lisbonne de juillet 1792 à novembre 1796 (encore qu’aucun exemplaire de la cinquième année ne nous ait été conservé). Par modinha, on entend grosso modo tous les types de chansons de salon en portugais (et, dans un cas, en italien), à une ou deux (très rarement trois) voix. Celles à deux voix présentent des lignes vocales écrites essentiellement en tierces et sixtes parallèles, tandis que celles à une voix tendent à être beaucoup plus libres, avec bien plus de place pour l’ornementation.

Comme nous pouvons le constater dans les modinhas réunies ici, certains styles et modèles étaient particulièrement courants. Quelques pièces arborent cette touche résolument langoureuse, mélancolique évoquée par Beckford—ainsi Tempo que breve passaste, Foi por mim, foi pela sorte, Que fiz eu à natureza? et A minha Nerina—, quand d’autres sont éclatantes, très rythmiques, souvent avec des rythmes vocaux syncopés associés au chant dansé brésilien qu’on appelle le lundum—ainsi Ganinha, minha Ganinha, Onde vas linda Negrinha, Os «me deixas» que tu dás et É delícia ter amor (interprétée ici dans une version instrumentale). Les musiciens brésiliens du XVIIIe siècle étant habituellement des métis (souvent nés d’un Blanc et d’une esclave noire), l’on ne s’étonnera guère de la saveur afro-brésilienne des modinhas en général et des lundums en particulier. Quoique surtout strophiques, les modinhas ont souvent un refrain répété après chaque strophe, qui peut changer de tonalité (de mineur à majeur) et/ou de tempo, comme c’est le cas pour Cuidados, tristes cuidados.

Une telle structure strophique génère notamment des problèmes de prosodie. Comme le mètre de la poésie portugaise se définit uniquement par le nombre de syllabes par vers, sans référence aucune à des schémas de syllabes accentuées/non accentuées (longues/brèves), les accents naturels tombent parfois sur des syllabes différentes d’une strophe à l’autre et coïncident rarement avec les temps forts ou faibles de la musique.

L’accompagnement était généralement dévolu au pianoforte ou à la guitare anglaise (un instrument à cordes métalliques de la famille des cistres, populaire dans l’Angleterre du XVIIIe siècle et introduit au Portugal via la colonie anglaise d’Oporto), même si certaines modinhas stipulent l’usage d’instruments supplémentaires comme la viola francesa (une guitare à cinq chœurs) ou la mandoline. Reste qu’il y avait sûrement une grande licence dans le choix des instruments, en fonction, simplement, de ce que l’on avait sous la main (flûtes, violons, clavecins au lieu de pianofortes, etc.). Parfois (mais pas ici), l’accompagnement original était pour orchestre, en vue d’un usage au théâtre, la version de salon n’étant alors qu’une réduction pour pianoforte.

Systématiquement, le Jornal de Modinhas spécifiait le compositeur de chaque pièce. On peut ainsi voir que la plupart des grands compositeurs portugais de l’époque écrivirent des modinhas, même ceux connus pour leur seule musique liturgique. C’est le cas, par exemple, du compositeur de Coïmbre José Maurício (1752–1815; à ne pas confondre avec le compositeur brésilien José Maurício Nunes Garcia, qu’on ne connaît souvent que par ses deux prénoms). Grâce à ses opéras italiens à succès, Marcos Portugal (1762–1830) jouit de son vivant d’une renommée internationale unique dans l’histoire de la musique portugaise; il fut également le parangon de la musique d’église, au Portugal (où il naquit) comme au Brésil (où il mourut). Il contribua largement au genre de la modinha, même s’il est discutable de lui attribuer le cycle Marília de Dirceu (sur des textes du poète brésilien Tomás António Gonzaga). António da Silva Leite (1759–1833) fut pendant très longtemps maître de chapelle de la cathédrale d’Oporto, son port d’attache; il fut aussi, à une époque, directeur musical du Teatro de São João et se chargea d’un important manuel sur la guitare anglaise, Estudo de guitarra (1796).

Les modinhas ont pour source la plus connue et la plus immédiatement accessible le Jornal de Modinhas, mais on en trouve bien davantage encore dans les manuscrits, dont beaucoup attendent toujours d’être découverts et inventoriés. D’importants recueils manuscrits sont ainsi conservés non seulement au Portugal, mais aussi à Vienne et à Barcelone, par exemple; au Portugal même, énormément de bibliothèques et de collections renfermant des œuvres musicales de cette époque (y compris dans des églises et chez des particuliers) abritent de telles sources; il pourrait en aller de même au Brésil. Le plus souvent, ces sources sont anonymes, comme le prouve le manuscrit utilisé ici (Bibliothèque Ajuda de Lisbonne, cote 54-X-37 (26–55)): aucune des modinhas qu’il contient n’est attribuée et sa page de titre annonce juste «Modinhas Brasileiras». Cette source n’en est pas moins probablement d’origine portugaise, l’allusion au Brésil tenant davantage au genre qu’à ces œuvres en particulier. (Au Brésil, mentionner cette origine était inutile: il allait de soi que de telles pièces étaient brésiliennes.) La modinha anonyme Foi por mim, foi pela sorte fut publiée par P. Laforge à Rio de Janeiro, mais le fait qu’il en existe une copie à la Bibliothèque Ajuda suggère que cette œuvre était également connue au Portugal.

Au Portugal, les modinhas restèrent populaires jusqu’aux Guerres libérales (1832–4) avant de décliner vivement. Au Brésil, on en compose toujours, même si, naturellement, elles ont subi diverses transformations liées aux multiples influences des autres genres.

Dans le Portugal du XVIIIe siècle, la musique était dominée par la voix (opéra, théâtre musical, musique liturgique, chansons de salon) et la pratique de la musique purement instrumentale était, à l’évidence, bien plus restreinte. Les rarissimes sources dont nous disposons se répartissent presque toutes en deux catégories: les œuvres pour clavier et la musique de danse. Les partitions pour clavecin de Domenico Scarlatti (établi à Lisbonne de 1719 à 1729) et de Carlos de Seixas continuèrent d’être jouées au Portugal longtemps après leur rédaction, comme l’atteste le fait que tous les manuscrits de Seixas encore existants soient des copies tardives. Les «Lisbon minuets» de Pedro António Avondano parurent à Londres en 1761, alors même qu’ils furent probablement destinés à l’«Assembleia das Nações Estrangeiras» (l’«Assemblée des nations étrangères»), un club lisbonnin composé essentiellement d’ex-patriotes et qui proposait, entre autres, des concerts et des danses.

David Cranmer © 2012
Français: Hypérion

„Es ist dies eine originelle Art von Musik, die anders ist als alles, was ich bisher gehört habe—das Verführendste und Hingebungsvollste, das man sich nur vorstellen kann, und was die Heiligen am besten unvorbereitet erwischt und profane Wahnvorstellungen hervorrufen kann.“ So äußerte sich der englische Schriftsteller William Beckford in seinem Tagebuch am 7. Juni 1787 über die Modinhas—portugiesische Liebeslieder—, als er sich in Portugal aufhielt. Mehrere Wochen, bevor er das Land wieder verlassen sollte, seine Abreise allerdings schon in Aussicht stand, fügte er in seinem Eintrag vom Montag, den 15. Oktober, hinzu:

Diejenigen, die die Modinhas noch nicht gehört haben, können diese derart wollüstige und verzaubernde Musik, wie sie es seit den Sybariten nicht mehr gegeben hat, niemals kennen. Diese Lieder bestehen aus trägen, unterbrochenen Takteinheiten, als ob einem der Atem vor übermäßiger Verzückung stockt, die Seele hechelt und aus einem wegfliegen will, um sich dann in das geliebte Gegenüber einzugliedern. Mit einer kindischen Sorglosigkeit stehlen sie sich ins Herz hinein, bevor dieses sich gegen ihren enervierenden Einfluss rüsten kann. Man glaubt, man schlucke Milch, stattdessen schluckt man Gift. Und was mich selbst anbelangt, so muss ich gestehen, dass ich den Modinhas verfallen bin, und wenn ich an sie denke, kann ich den Gedanken, Portugal zu verlassen, nicht ertragen.

Die genauen Ursprünge der Modinhas sind nicht bekannt, und wie so oft in solchen Fällen sind allerlei Mythen entstanden, die immer weitergesponnen werden. Wenn man zu den Primärquellen zurückgeht, finden sich vor den ersten Jahren der Herrschaft Königin Marias I. (1777–1816) in Portugal keinerlei Hinweise auf diese Lieder. Alles deutet darauf hin, dass sie Portugal aus dessen überseeischem Herrschaftsgebiet Brasilien erreichten, doch sind sie dort auch nicht früher dokumentiert.

Wie dem auch sei, der Unterschied zwischen den beiden Ländern vor der Unabhängigkeit Brasiliens im Jahre 1822 war nicht so groß, wie es vielleicht den Anschein haben könnte. Der Atlantik fungierte gleichermaßen als Brücke und als Barriere zwischen den Ländern, wobei Menschen ständig hin und her transportiert wurden. Etwas später, im Winter 1807–08, infolge der ersten französischen Invasion Portugals, segelte der portugiesische Hof nach Rio de Janeiro—die einzige Kolonialmacht, die jemals ihre Hauptstadt in eine Kolonie verlegte. Die königliche Familie und der Hof blieben dort mehr als 13 Jahre und festigten damit die bereits existierenden Beziehungen noch mehr.

Viele der frühesten Hinweise auf die Modinhas könnten auf den brasilianischen Halbblut-Dichter Domingos Caldas Barbosa (1740–1800) zurückgehen, der 1763 (aus Rio kommend) in Portugal ankam, um an der Universität zu Coimbra zu studieren. Obwohl mehrere Schriftsteller versucht haben, ihm sowohl die Texte als auch die Musik bestimmter Modinhas zuzuschreiben, liegen keine eindeutigen Hinweise dafür vor, dass er mehr als ein Dichter war—sicherlich ein populärer Dichter, der allerdings von bestimmten Literatenkollegen wie etwa dem Dichter Bocage und dem unberechenbaren Priester José Agostinho de Macedo aufgrund seiner Hautfarbe und mangels jeglichen dichterischen Talents abgrundtief verachtet wurde. Worin seine genaue Funktion auch bestanden haben mag, Caldas Barbosa spielte jedenfalls eine wesentliche Rolle in der Popularisierung des Genres in Portugal.

In der Mitte der 1780er Jahre, als Beckford schrieb, war die Modinha in den Salons des Adels und der Bourgeoisie bereits fest verwurzelt und hatte sogar den Hof der Königin Maria erreicht—zwei Sammlungen befinden sich in den Manuskripten der Ajuda Bibliothek in Lissabon, in der der Hauptteil der Königlichen Portugiesischen Bibliothek untergebracht ist. Inwiefern sie selbst Modinhas anhörte, lässt sich nicht sagen, doch ist belegt, dass sie musikbegeistert war. Von Natur aus war sie melancholisch und auch zutiefst religiös und erlitt innerhalb von zwei Jahren zwei große Verluste: zuerst verstarb ihr Onkel und Ehemann, König Pedro III., im Jahre 1786 und 1788 auch ihr ältester Sohn und Thronfolger, Prinz José. Nicht nur trieb ihr Kummer sie in immer stärkere fromme Hingebung, sondern ab 1792 litt sie auch zunehmend an Wahnsinnsanfällen. In diesem Jahr begann ihr Sohn, Prinz João, in ihrem Namen zu regieren und wurde 1799 offiziell Regent. Diese Position behielt er bis zu ihrem Tod in Rio de Janeiro im Jahre 1816 bei. Danach herrschte er als König João VI. bis zu seinem eigenen Tod im Jahre 1826.

Das Jornal de Modinhas, eine Zeitschrift, die alle zwei Wochen in Lissabon über viereinhalb Jahre lang erschien (von Juli 1792 bis November 1796, obwohl aus dem fünften Jahr keine Exemplare überliefert sind), gewährt uns einen guten Einblick in die Liedarten, die als Modinhas betrachtet wurden. Grob gesagt handelte es sich dabei um jegliche Arten von Salonliedern in portugiesischer Sprache (und in einem Fall auf Italienisch) für eine oder zwei (sehr selten auch drei) Stimmen. Die Vokallinien der Lieder für zwei Stimmen sind zumeist in Terz- und Sextparallelen komponiert, während die Lieder für eine einzelne Stimme insgesamt freier gestaltet sind und mehr Raum für Ornamentation bieten.

Wie auch bei den hier eingespielten Modinhas deutlich wird, waren bestimmte Stile und Muster besonders verbreitet. Einige haben einen ausgesprochen trägen und melancholischen Touch, wie es Beckford beschrieb und wie es der Fall ist bei Tempo que breve passaste, Foi por mim, foi pela sorte, Que fiz eu à natureza? und A minha Nerina. Im Gegensatz dazu sind andere strahlend und sehr rhythmisch, oft mit Synkopierungen in der, bzw. den Singstimme(n), ähnlich dem brasilianischen Tanzlied-Genre, das als Lundu bekannt ist. Um derartige Lieder handelt es sich bei Ganinha, minha Ganinha, Onde vas linda Negrinha, Os „me deixas“ que tu dás und É delícia ter amor, wobei Letzteres hier instrumental eingespielt ist. Im Brasilien des 18. Jahrhunderts waren die Musiker oft von gemischter Abstammung (zumeist Kinder von weißen Vätern und schwarzen Sklavenmüttern), so dass es nicht weiter überraschend ist, dass die Modinhas im Allgemeinen und der Lundu im Besonderen afro-brasilianische Anklänge haben. Obwohl die Modinhas zumeist strophisch angelegt sind, haben viele einen Refrain nach jeder Strophe, in dem sich die Tonart (von Moll nach Dur) und/oder auch das Tempo ändern kann, wie es etwa bei Cuidados, tristes cuidados passiert.

Eine Schwierigkeit, die die strophische Struktur mit sich bringt, ist die der Prosodie. Das Metrum der portugiesischen Poesie ergibt sich allein aus der Anzahl der Silben pro Zeile, ohne jeglichen Bezug auf betonte und unbetonte (oder lange und kurze) Silben. Daher fallen die natürlichen Wortbetonungen von einer Strophe zur nächsten auf verschiedene Silben und treffen willkürlich mit sowohl starken als auch schwachen musikalischen Schlägen zusammen.

Die Begleitung war zumeist für Hammerklavier oder English guitar (ein Zupfinstrument mit Metallsaiten aus der Familie der Cistern, das in England im 18. Jahrhundert populär war und über die englische Kolonie in Oporto nach Portugal gelangte), obwohl in manchen Modinhas noch weitere Instrumente vorgeschrieben sind, wie etwa die Viola francesa (eine Gitarre mit fünf Saitenchören) oder die Mandoline. Zweifellos gab es jedoch bei dem Einsatz der Instrumente ein relativ hohes Maß an Flexibilität und es wurde verwendet, was gerade verfügbar war (Flöten, Geigen oder Cembali anstelle von Hammerklavieren usw.). In einigen Fällen (jedoch nicht bei den hier vorliegenden Stücken) war die Originalbegleitung für Orchester—für Darbietungen im Theater—und die Salonversion wurde dann einfach vom Hammerklavier begleitet.

Im Jornal de Modinhas wurde systematisch für jedes Stück der Komponist aufgeführt. Daraus wird ersichtlich, dass die meisten führenden portugiesischen Komponisten der Zeit Modinhas schrieben, selbst diejenigen, die sonst nur für ihre Kirchenmusik bekannt sind. Dies trifft zum Beispiel für den aus Coimbra stammenden Komponisten José Maurício zu (1752–1815; nicht zu verwechseln mit dem brasilianischen Komponisten José Maurício Nunes Garcia, der oft nur mit seinen ersten beiden Namen genannt wird). Marcos Portugal (1762–1830) erreichte durch seinen Erfolg als Komponist italienischer Opern zu seiner Zeit größeres internationales Ansehen als alle anderen portugiesischen Komponisten vor und nach ihm, und zudem war er sowohl in Portugal (wo er geboren wurde) als auch in Brasilien (wo er starb) als Komponist von Kirchenmusik berühmt. Er trug wesentlich zu dem Modinha-Genre bei, selbst wenn die Zuschreibung des Zyklus’ Marília de Dirceu, dem Texte des brasilianischen Dichters Tomás António Gonzaga zugrundeliegen, zweifelhaft ist. António da Silva Leite (1759–1833) stammte aus Oporto, wo er viele Jahre lang als Kapellmeister an der Kathedrale tätig und zeitweilig auch Musikdirektor des Teatro de São João war. Zudem war er verantwortlich für eine bedeutende Anleitung zur English guitar, dem Estudo de guitarra (1796).

Wenn das Jornal de Modinhas in erster Linie als einfach zugängliche Quelle der Modinhas bekannt ist, so findet sich noch eine deutlich größere Anzahl dieser Lieder in diversen Manuskripten verteilt, von denen noch viele zu entdecken und inventarisieren sind. Wichtige Manuskript-Sammlungen befinden sich nicht nur in Portugal, sondern beispielsweise auch in Wien und Barcelona; zudem haben in Portugal eine beträchtliche Anzahl von Bibliotheken und anderen Einrichtungen (darunter auch Kirchen und Privathäuser) Notenmaterial aus dieser Zeit, das auch diese Lieder enthält, und ähnlich sieht es wohl auch in Brasilien aus. Zum größten Teil sind diese Quellen anonym. Die hier vorliegenden Modinhas, die aus dem Manuskript der Ajuda Bibliothek in Lissabon stammen (Signatur 54-X-37 (26–55)), haben zum Beispiel gar keine Zuschreibungen und auf der Titelseite steht nur „Modinhas Brasileiras“. Trotz des Titels ist diese Quelle wohl portugiesischen Ursprungs, wobei sich der Verweis auf Brasilien wahrscheinlich auf das Genre als Ganzes und nicht nur auf diese spezifischen Stücke bezieht. (In Brasilien hätte man den Ursprung nicht angeben müssen, da die brasilianische Herkunft dieser Lieder selbstverständlich war.) Das anonyme Foi por mim, foi pela sorte wurde von P. Laforge in Rio de Janeiro herausgegeben, doch die Tatsache, dass ein Exemplar in der Ajuda Bibliothek vorliegt, deutet darauf hin, dass es auch in Portugal bekannt war.

In Portugal selbst blieb die Modinha bis zur Zeit des Miguelistenkriegs (1832–34) populär, was sich danach allerdings rasch änderte. In Brasilien werden sie noch heute komponiert, obwohl sie in der Zwischenzeit natürlich aufgrund des Einflusses von diversen anderen Genres verschiedenste Veränderungen durchgemacht haben.

In Portugal wurde die Musik des 18. Jahrhunderts von der Singstimme dominiert und zu den wichtigsten Genres gehörten das Musiktheater, die Oper sowie Kirchenmusik und Salonlieder. Die Praxis, rein instrumentale Musik aufzuführen, war offenbar deutlich begrenzter als in anderen Ländern. Es sind uns nur sehr wenige Quellen überliefert und mit einigen wenigen Ausnahmen fallen diese in zwei musikalische Kategorien: Musik für Tasteninstrumente und Tanzmusik. Die Cembalowerke von Domenico Scarlatti (der von 1719 bis 1729 in Lissabon lebte) und Carlos de Seixas wurden in Portugal noch lange nach ihrer Entstehung gespielt und tatsächlich sind alle überlieferten Manuskripte von Seixas spätere Abschriften, was bestätigt, dass sie weiterhin gespielt wurden. Pedro António Avondanos „Lisbon Minuets“ wurden 1761 in London veröffentlicht, obwohl sie sicherlich für die „Assembleia das Nações Estrangeiras“ in Lissabon (Vereinigung Ausländischer Nationen; ein hauptsächlich aus Ausländern bestehender Klub) entstanden, die unter anderem Konzerte und Tanzveranstaltungen anbot.

David Cranmer © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

My interest in the alluring genre of eighteenth-century Portuguese modinhas began with my first hearing of fado in Lisbon. Fado, a soulful Portuguese vocal and dance genre that first appeared in the nineteenth century, is still heard today in the restaurants of Lisbon’s historic Alfama district. These songs of love, woe and longing haunt the listener long after their last note is sounded, and tracing back the origins of the genre was a challenge I found difficult to resist. With initial guidance from Portuguese and Brazilian friends and scholars, further research and rummaging among the archives of the Portuguese National Library and the Ajuda Library revealed the sensual modinha, the popular eighteenth-century song that is at the core of fado. The themes were recognizable, the melodies haunting, and I felt immediately that the genre would still be able to stir the passions today as it did over two hundred years ago.

This recording comprises some of my favourite modinhas by António da Silva Leite, Marcos Portugal, José Maurício, and various anonymous composers. These vocal pieces are offset by a selection of fitting instrumental works by some of Portugal’s most notable instrumental composers of the eighteenth-century: Leite, Carlos de Seixas, Pedro António Avondano, and the Italian Domenico Scarlatti, whose connection with the Portuguese royal family was a long-lasting one.

The majority of modinhas survive in manuscripts or printed sources notated as vocal lines, mostly solos or duets, accompanied by guitars, a keyboard, or a single bass line; some treble instrumental parts also survive. There is some indication that, while this music was often notated with a simple accompaniment for the benefit of amateur consumption, it was also performed in arrangements with more substantial instrumental forces. The instrumental forces that we use on our recording are violin, flute, cello, harpsichord, gut-strung five- and six-course ‘Spanish’ guitars, wire-strung English guitars and violone.

Being a genre that lends itself to improvisation, modinhas can be sung in various ways. My intent was to record performances that reflect the synthesis of the popular and ‘classical’ sound that would have been present in Portugal in the eighteenth century. Regarding the text and pronunciation, I am grateful to Alberto José Vieira Pacheco from the Universidade Nova de Lisboa, whose expertise in the pronunciation of eighteenth-century Portuguese, and able distribution of the text throughout the melodic line, was invaluable. While Brazilian pronunciation of Portuguese was used in the more traditionally Brazilian-sounding modinhas, a compromise solution between the original and modern Portuguese pronunciations was used in others, especially for words that show orthographical variations.

The extraordinary history of modinhas sets the stage for a further re-imagining of the genre. Being a mix of Brazilian, African and Italian-dominated European musical cultures was an essential part of the genre’s appeal in the eighteenth century. Some of the more traditional, ‘Brazilian’ modinhas, such as Os ‘me deixas’ que tu dás and Ganinha, minha Ganinha give themselves over beautifully to the introduction of African-influenced ‘blue’ notes and other dissonances, today very much associated with blues and jazz. As a great many tonal traits of both blues and jazz can be traced to parts of western Africa where they have existed for centuries, bringing some of these elements into our recording not only sounds musically natural and familiar to modern ears, but is also not without historical foundation. Tonal clusters, frequently heard in the music of Domenico Scarlatti occasionally add further spice to our accompaniments.

A note on our use of percussion: there has been a lot of debate in recent years among scholars and performers about the historical validity of using percussion instruments in performances and recordings of Latin American-influenced ‘early’ music. So, except for the use of a shaker in one piece, in this recording our marvellous cello player is simply tapping out the rhythm on her instrument—a practice that is not only natural, but sounds good too!

It is my belief that scholarly knowledge of historical performance practice can be validated only through performance itself, by using it to bring out the beauty in a historical repertoire. It has been a great pleasure to make a recording of this music, and it is my sincere hope that we have achieved some measure of success in bringing to our audience something of the magic once created by these eighteenth-century Portuguese modinhas.

I would like gratefully to acknowledge Alberto José Vieira Pacheco, David Cranmer and Rogério Budasz for their valuable suggestions regarding this project. Heartfelt thanks also go to Sílvia Sequeira of the Biblioteca Nacional de Portugal for her assistance in my exploration of the library’s holdings.

Zak Ozmo © 2012

Mon intérêt pour les séduisantes modinhas portugaises du XVIIIe siècle s’éveilla à Lisbonne, la première fois que j’entendis du fado, genre mélancolique, vocal et dansé, né au XIXe siècle et toujours joué dans les restaurants du quartier historique d’Alfama. Ces chants d’amour, de misère et de langueur hantent l’auditeur longtemps après que leur dernière note a résonné et retrouver leurs origines constitua un défi auquel je résistai difficilement. D’abord guidées par des amis et des spécialistes portugais et brésiliens, des recherches et des fouilles menées dans les archives de la Bibliothèque nationale du Portugal et de la Bibliothèque Ajuda mirent au jour la sensuelle modinha, le populaire chant du XVIIIe siècle au cœur du fado. Les thèmes étaient reconnaissables, les mélodies entêtantes et j’ai immédiatement senti que ce genre pourrait éveiller les mêmes passions qu’il y a deux siècles.

Cet enregistrement réunit certaines de mes modinhas préférées, des œuvres vocales de António da Silva Leite, Marcos Portugal, José Maurício et divers compositeurs anonymes, idéalement contrebalancées par un choix de pièces instrumentales dues à quelques-uns des plus remarquables compositeurs du Portugal du XVIIIe siècle: Leite, Carlos de Seixas, Pedro António Avondano et l’Italien Domenico Scarlatti, qui fut durablement lié à la famille royale portugaise.

La majorité des modinhas nous sont conservées dans des manuscrits ou des sources imprimées notées sous forme de lignes vocales (surtout des solos ou des duos), accompagnées de guitares, d’un clavier ou d’une seule ligne de basse; des parties instrumentales aiguës subsistent parfois. Certains indices montrent que, si la musique était souvent notée avec un accompagnement simple pour satisfaire le marché amateur, il lui arrivait d’être exécutée dans des arrangements recourant à des forces instrumentales plus substantielles. Celles utilisées ici sont le violon, la flûte, le violoncelle, le clavecin, des guitares «espagnoles» à cinq et six chœurs et cordes en boyau, des guitares anglaises à cordes métalliques et le violone.

Genre propice à l’improvisation, la modinha peut être chantée de diverses manières. Mon intention était d’enregistrer des interprétations reflétant la synthèse des sonorités populaire et «classique» du Portugal du XVIIIe siècle. Concernant les textes et la prononciation, ma gratitude va à l’inestimable Alberto José Vieira Pacheco de l’Universidade Nova de Lisboa pour sa prononciation experte du portugais du XVIIIe siècle et pour sa distribution réussie du texte dans la ligne mélodique. Le portugais des modinhas de sonorité brésilienne est prononcé à la brésilienne; autrement, on a opté pour un compromis entre les prononciations moderne et originale, surtout pour les mots présentant des variantes orthographiques.

Par son extraordinaire histoire, la modinha ne demande qu’à être réinventée. Au XVIIIe siècle, l’essentiel de son attrait venait de ce qu’elle mêlait les cultures musicales brésilienne, africaine et européenne, à dominante italienne. Certaines des modinhas brésiliennes plus traditionnelles, comme Os «me deixas» que tu dás et Ganinha, minha Ganinha se prêtent merveilleusement à l’introduction de «blue» notes africanisantes et d’autres dissonances désormais largement associées au blues et au jazz. Maintes caractéristiques tonales de ces deux genres trouvant leurs origines dans des pratiques pluriséculaires venues d’Afrique occidentale, en intégrer certaines dans notre enregistrement semble naturel et familier aux oreilles modernes, tout en n’étant pas dénué de fondement historique. Les groupes de notes, fréquents chez Domenico Scarlatti, ajoutent parfois un peu de piment à nos accompagnements.

Une remarque sur notre usage de la percussion: ces dernières années, spécialistes et interprètes ont longuement débattu de la validité historique de l’emploi d’instruments à percussion dans des exécutions et des enregistrements de musique «ancienne» d’influence latino-américaine. Hormis une seule utilisation d’un idiophone secoué, notre merveilleuse violoncelliste s’est donc contentée de taper le rythme sur son instrument—une pratique naturelle, et qui rend bien!

Pour moi, la connaissance savante de la pratique interprétative historique ne peut être validée que par l’exécution même, où elle sert à faire ressortir la beauté du répertoire. Enregistrer cette musique fut un immense plaisir et j’espère sincèrement que nous sommes plus ou moins parvenus à transmettre à nos auditeurs un peu de la magie procurée autrefois par ces modinhas portugaises du XVIIIe siècle.

Zak Ozmo © 2012
Français: Hypérion

Mein Interesse an dem faszinierenden Genre der portugiesischen Modinhas des 18. Jahrhunderts wurde geweckt, als ich in Lissabon zum ersten Mal mit dem Fado in Berührung kam. Der Fado ist ein seelenvolles portugiesisches Vokal- und Tanzgenre, das erstmals im 19. Jahrhundert auftrat und noch heutzutage in den Restaurants des historischen Stadtteils Alfama in Lissabon zu hören ist. Diese Lieder über Liebe, Leid und Sehnsucht verfolgen den Hörer noch lange, nachdem der letzte Ton verklungen ist, und das Zurückverfolgen der Ursprünge dieses Genres war eine Herausforderung, der ich kaum widerstehen konnte. Dank anfänglicher Orientierungshilfen von portugiesischen und brasilianischen Freunden und Forschern und weiteren Recherchen in der Portugiesischen Nationalbibliothek und der Ajuda Bibliothek offenbarte sich dann die sinnliche Modinha, das beliebte Liedgenre des 18. Jahrhunderts, das dem Herzen des Fado entstammt. Die Themen waren erkennbar, die Melodien eindringlich und mir war sofort klar, dass diese Musik die Leidenschaften heutzutage ebenso bewegen würde, wie sie es vor über 200 Jahren vermochte.

Auf dieser Aufnahme liegen einige meiner Lieblings-Modinhas von António da Silva Leite, Marcos Portugal, José Maurício und verschiedenen anonymen Komponisten vor. Diese Vokalstücke sind durch eine Auswahl von passenden Instrumentalwerken von den bedeutendsten portugiesischen Instrumentalkomponisten des 18. Jahrhunderts abgesetzt: Leite, Carlos de Seixas, Pedro António Avondano sowie der Italiener Domenico Scarlatti, der der königlichen portugiesischen Familie über lange Zeit hinweg verbunden war.

Der Großteil der Modinhas ist in Manuskripten oder gedruckten Quellen überliefert und es sind Vokallinien—zumeist als Solos oder als Duette—notiert, die mit Gitarren, Tasteninstrument oder einer einzelnen Basslinie begleitet werden; es sind auch einige Oberstimmen für Melodieinstrumente überliefert. Obgleich diese Musik oft mit einer schlichten Begleitung für Laienmusiker notiert wurde, gibt es einige Hinweise darauf, dass sie zuweilen auch von größeren Instrumentalbesetzungen begleitet wurde. Die Besetzung, die wir für die vorliegende Aufnahme verwendet haben, besteht aus Geige, Flöte, Violoncello, Cembalo, „spanischen“ Gitarren mit Darmsaiten und fünf, bzw. sechs Chören, metallbesaiteten English guitars sowie Violone.

Als Genre, das sich für Improvisationen eignet, können die Modinhas in unterschiedlicher Art und Weise gesungen werden. Es war meine Absicht, Aufführungen einzuspielen, die die Synthese von populärem und „klassischem“ Klang wiedergeben würden, der im Portugal des 18. Jahrhunderts zu hören war. Was Text und Aussprache anbelangt, so bin ich Alberto José Vieira Pacheco von der Universidade Nova de Lisboa sehr dankbar, dessen Fachkenntnisse der portugiesischen Aussprache des 18. Jahrhunderts und kompetente Textverteilung auf die melodischen Linien von unschätzbarem Wert waren. Während bei den traditioneller brasilianisch anmutenden Modinhas die brasilianische Aussprache des Portugiesischen zum Einsatz kam, wurde bei anderen eine Kompromisslösung zwischen der ursprünglichen und modernen portugiesischen Aussprache verwendet, insbesondere bei Wörtern, die orthographische Variationen aufweisen.

Die ungewöhnliche Geschichte der Modinhas bereitet den Weg für eine weitere Neu-Interpretation des Genres. Die Tatsache, dass die Modinha eine Mischung aus der brasilianischen, afrikanischen und Italien-dominierten europäischen Musikkultur war, trug im 18. Jahrhundert wesentlich zu der Popularität des Genres bei. Einige der eher traditionellen, „brasilianischen“ Modinhas, wie etwa Os „me deixas“ que tu dás und Ganinha, minha Ganinha eignen sich sehr schön für das Einführen von den afrikanisch-beeinflussten „Blue Notes“ und anderen Dissonanzen, die heute sehr stark mit dem Blues und Jazz in Verbindung gebracht werden. Da viele tonale Merkmale sowohl des Blues als auch des Jazz auf Teile Westafrikas zurückgeführt werden können, wo sie seit Jahrhunderten existieren, klang es nicht nur musikalisch passend und für unser heutiges Empfinden vertraut, einige dieser Elemente in unsere Aufnahme einfließen zu lassen, sondern es war auch nicht ohne historische Fundierung. Toncluster, die oft in der Musik von Domenico Scarlatti vorkommen, sorgen in unseren Begleitungen gelegentlich für weitere Würze.

Zu unserem Gebrauch von Schlagwerk: in den letzten Jahren ist unter Forschern und Ausführenden die historische Gültigkeit des Einsatzes von Perkussionsinstrumenten in Aufführungen und Einspielungen „alter Musik“, die vom lateinamerikanischen Stil beeinflusst ist, heftig diskutiert worden. Mit der Ausnahme des Einsatzes eines Schüttelrohrs in einem Stück klopft unsere hervorragende Cellistin einfach nur den Rhythmus auf ihrem Instrument—eine Praxis, die nicht nur natürlich wirkt, sondern auch gut klingt!

Ich bin der Meinung, dass wissenschaftliche Erkenntnisse bezüglich der historischen Aufführungspraxis nur durch Aufführungen tatsächliche Gültigkeit erhalten, indem sie eingesetzt werden, um die Schönheit eines historischen Repertoires zu unterstreichen. Es war uns ein großes Vergnügen, diese Musik einzuspielen und ich hoffe sehr, dass es uns gelungen ist, unseren Hörern etwas von dem Zauber, der einst von diesen portugiesischen Modinhas ausging, zu vermitteln.

Zak Ozmo © 2012
Deutsch: Viola Scheffel