Two paths were open to composers. That of the composer–virtuoso was chosen by Juliusz Zarebski (1854–1885), and his all-too-brief career flourished between those of Wieniawski and Paderewski. The other option was to remain at home and develop a career as a composer and teacher. That was the path followed by Władysław Zelenski (1837–1921).

Most Polish music composed in the second half of the nineteenth century is still rarely performed. It never established an international profile that could match the developing repertoire and styles that were evolving elsewhere in Europe. This was in large part because Poland no longer existed as a nation state. It had been partitioned by Russia, Prussia and Austria, and the occupying powers had ulterior motives for not allowing too much national sentiment or cultural independence to develop. It was almost impossible to establish robust institutions, aside from opera, or to move musical life beyond the provincial, and it was not until 1901 that the first full-time symphony orchestra, the Warsaw Philharmonic, was founded. The music of Zarebski (pronounced Zarempski) and Zelenski (Zhelainski) was a victim of this history. Yet in recent years, some of their music has resurfaced and there is a realization that perhaps, after all, Poland was not quite the stagnant musical backwater that was once thought.

In 1885, when Zarebski composed his Piano Quintet in G minor, Op 34, he was famous more as a performer than as a composer. He had been born in Zytomierz, a small town in what is now Ukraine. His talent as a pianist soon became apparent, and he was sent to study in Vienna (where he graduated aged eighteen) and St Petersburg. In 1874 he went to Rome, where he soon became Liszt’s favourite pupil. His virtuosity took him across Europe, from Constantinople to London, and in 1878 he gained celebrity status at the Paris Exhibition for his performances on a double keyboard piano. This invention by the Mangeot brothers was a particular challenge, because the upper keyboard had the bass register to the right and the treble to the left. Zarebski left no trace of his expertise on this bizarre contraption.

Much of his music for solo piano consists of virtuosic salon music, often with roots in Polish dance traditions. His cycle of five pieces Roses and Thorns (1883), on the other hand, is remarkably prescient of the harmonic liberation of French music just a few years later. Zarebski was evidently far more than just a showman. He was a thoughtful, imaginative and potentially major compositional figure. The Piano Quintet is eloquent witness to what might have been had he not died of tuberculosis aged just thirty-one.

Since it was first published (in 1931, forty-six years after its composition), the Piano Quintet has been regarded within Poland as a masterpiece. It is hoped that it will now be recognized more widely outside Poland for its originality and stature that match and even surpass better-known piano quintets by better-known composers. It shows a remarkably fresh ear for symphonic thinking, motivic development and sheer melodic invention.

It is immediately striking that the piano is cast as primus inter pares rather than as a vehicle for virtuosity. Zarebski also understands, where other composers have sometimes struggled, how to balance the piano and four string instruments. More often than not, the piano plays a supporting role to the intense lyricism of the strings. The main theme of the first movement quickly takes wing in a manner that becomes characteristic of Zarebski’s intuitive thematic development, where the melody moves motivically beyond its initial idea. Another typical feature is his application of this free-flowing principle to larger sections. A subsidiary idea, playfully toying with the 4/4 time signature, also becomes lyrical and modulates to E flat major, not a standard key-relationship for a second subject.

The gently melancholic lilting of the second subject soon gives way to a gathering of expressive power, before an extended codetta leads to the central development. Here, Zarebski shows his tonal boldness by moving the main theme through a range of distant keys without ever settling. Even the reflective musing on the main theme by the cello seems keen to avoid confirming the key outright, so it is not surprising that when C sharp minor is finally affirmed it rapidly subsides onto the home key, a tritone away, for the abbreviated recapitulation. Within six bars, in a masterstroke of concision, Zarebski switches from the main theme to the second subject and the momentum rapidly develops towards the first of two climaxes. A brief return to the main theme leads to a headlong coda.

The metrical displacement that featured briefly in the first movement recurs at the start of the second. The downbeat is not initially where it sounds, and the tonality is ‘off key’ too, aiding the mysterious atmosphere of the muted string response to the piano’s bass rhythm. The theme, when it comes, is in B flat major, though its resonance and chromatic colouring give it an intensity that might rather be associated with a minor key. It is soon on the move tonally and develops into an expressive interplay among the string players. A second section, in a bright G major, opens with a rare solo spot for the piano, edging chromatically downwards in a way that Chopin might have recognized. The central section that follows demonstrates Zarebski’s concern with delicacy as much as lyricism, and this provides a telling foil for the increasingly impassioned recapitulation of the main theme. The movement ends with a surprise return of the enigmatic introduction (after, not before the recapitulation) and a final glimpse of the main theme.

A virtuoso touch is brought to the exuberant Scherzo, which sets off in C minor as an almost jokey galop in 6/8. A new idea, in 2/4, also contrasts in key: G flat major on its first appearance, G major on its second. What then follows is unexpected: a fugal treatment of this theme and a substantial espressivo section before a brief return of the two themes to conclude the movement. Once more Zarebski has ignored standard thematic/structural conventions. He does it again, to stunning effect, immediately after the third movement ends.

By starting the Finale with the main theme from the Scherzo, Zarebski also makes explicit what has been hinted at earlier: the motivic ties between movements. This cyclic integration, characteristic of the age and possibly learned from his teacher Liszt, is especially subtle in Zarebski’s hands. It is only as the Finale progresses that he makes an overt point of tying the work together in this way, and it seems totally natural, never self-conscious.

After this unusual introduction, the Finale settles into a folk-like theme in G major, its innocent gait soon developing into something more rumbustious. A gentler musing, with running semiquaver accompaniment on the piano, leads to another major recollection, of the work’s opening theme. From this point on, Zarebski meshes old and new, combining the lyrical and the exuberant with symphonic panache and crowning the coda with a majestic statement of the quintet’s first theme.

In appearance and character, Zelenski the man could hardly have been more different. Whereas Zarebski, with his shock of hair and electric presence, was every bit the performer in the public’s eyes, Zelenski was reserved and contained, a figure who preferred to contribute through his passion for music education. He was born near Kraków, in the Austrian sector of partitioned Poland, although he lived long enough to see the country reunited as an independent country in 1918. He was broadly educated, with a doctorate in philosophy from Prague University. After teaching at the Institute of Music in Warsaw, he returned to Kraków in 1881 and went on to be Director of the Conservatory there until his death. Although from historical accounts it is clear that he composed across all genres, much of his music has since been lost and most of that which survives cannot be dated.

Zelenski’s Piano Quartet in C minor, Op 61, is one such work. In tone, it shares the romantic outlook of Zarebski’s quintet and of another Polish piano quartet, by Zygmunt Noskowski (1846–1909). These three works share a yearning lyricism and passionate momentum that owe something to Mendelssohn and Schumann as well as Brahms, yet there is also a Slavic element that sets them apart from these composers’ works for piano and strings. Nowhere is this more apparent than in Zelenski’s first movement. The opening idea, with its sharpened fourth, has a folk-like tone, although this is more colouristic than substantive. Even so, the sharpened fourth appears again in the third movement, Intermezzo, and it is embedded in some of the piano writing in the Finale.

The first movement is indicative of Zelenski’s ability to mould high lyricism with a strong sense of momentum. The piano plays a key role, while the string trio is often used in unison for maximum expressivity. The second theme is especially eloquent. Zelenski repeats the exposition, before pursuing a development of shifting tonalities and dramatic contrasts. Most subtly and seamlessly, he ushers in the recapitulation by starting it part-way through the first theme. As in the first movement of Zarebski’s quintet, the coda’s forward drive is interrupted for a last moment of lyrical reflection. There is an unusual diminuendo on the final open-fifth chord.

The Romanza in A flat that follows is a song without words, initiated by the cello. Its wistful tone gives way to a central idea played by the string trio, its searching semiquavers leading to an impasto-like texture that ranges from troubled to stormy. As this subsides, the opening theme floats in, molto tranquillo, although the recapitulation proper comes a little later. Zelenski treats this as an opportunity for further variation and drawing together of the movement’s themes.

Although the third movement in G minor is called Intermezzo, its roots lie in the mazurka, with its first-beat rhythm and second-beat punctuation. Zelenski’s take on this Polish dance is quirky. The movement begins off-key and off-beat and the air is one of whimsy rather than regular foot-stamping. A singing second idea in B flat interrupts the mazurka briefly. There are two contrasting episodes: dark string murmurings in E flat major, brought to order by the piano, and a scampering idea in G major, which also reappears to round off the movement.

The Allegro appassionato has all the hallmarks of a classic sonata finale. At heart it is a tarantella, surging forward even though there are lyrical temptations put in its way. The second subject, played by the piano in octaves, is a perky idea, sounding rather like a fugue subject. It in turn gives way to the high-flown lyricism familiar from earlier in the quartet. After the second subject is indeed treated to a brief fugato at the end of the development, Zelenski, as in the first movement, reintroduces the main theme, part-way through. A brief coda brings the quartet to a rousing end with a final motivic hint in the piano of its very first theme.

Adrian Thomas © 2012

Deux voies s’ouvraient alors aux compositeurs. Soit devenir compositeur–virtuose, à l’instar de Juliusz Zarebski (1854–1885), dont la trop courte carrière s’épanouit entre celles de Wieniawski et de Paderewski. Soit rester chez soi et se bâtir une carrière de compositeur–pédagogue, à l’image de Władysław Zelenski (1837–1921).

La plupart des œuvres polonaises de la seconde moitié du XIXe siècle demeurent rarement jouées, n’ayant jamais eu de profil international à même de correspondre au répertoire et aux styles qui se développaient ailleurs en Europe. Il faut dire que la Pologne n’existait plus en tant qu’État-nation: la Russie, la Prusse et l’Autriche se l’étaient partagée, et il n’avait pas été dans l’intérêt de ces puissances d’occupation de laisser se développer un trop grand sentiment national, une trop grande indépendance culturelle. Il fut presque impossible d’instaurer de solides institutions, en dehors de l’opéra, ou de forger une vie musicale qui dépassât le cadre provincial et il fallut attendre 1901 pour que naquît le premier orchestre symphonique à plein temps, l’Orchestre philharmonique de Varsovie. Zarebski (prononcé Zarempski) et Zelenski furent victimes de ce contexte historique. Pourtant, ces dernières années, certaines de leurs œuvres ont refait surface et l’on s’aperçoit qu’au fond, la Pologne n’était peut-être pas tout à fait le désert musical statique qu’on pensait.

En 1885, quand il écrivit son Quintette avec piano en sol mineur op. 34, Zarebski était plus célèbre comme interprète que comme compositeur. Né à Zytomierz (une bourgade de l’actuelle Ukraine), il avait vite montré des talents de pianiste et était parti étudier à Vienne (où il fut diplômé à l’âge de dix-huit ans) et à Saint-Pétersbourg. En 1874, il se rendit à Rome, où il devint bientôt l’élève préféré de Liszt. Sa virtuosité le mena à travers toute l’Europe, de Constantinople à Londres, et, en 1878, il devint une célébrité à l’Exposition de Paris en jouant sur un piano à claviers renversés. Cette invention des frères Mangeot avait ceci de particulier que son clavier supérieur avait les graves à droite et les aigus à gauche. Zarebski ne laissa aucune trace de la maîtrise qu’il avait de ce curieux dispositif.

Nombre de ses œuvres pour piano solo sont des morceaux de salon virtuoses, souvent ancrés dans la tradition des danses polonaises. Son cycle de cinq pièces, Roses et épines (1883), en revanche, prophétise remarquablement la libération harmonique qui touchera la musique française quelques années plus tard. Zarebski était, à l’évidence, bien plus qu’un showman: il fut un acteur potentiellement majeur de la composition, réfléchi et inventif. Son Quintette avec piano témoigne éloquemment de ce qu’il aurait pu être s’il n’était mort de la tuberculose, à seulement trente et un ans.

Depuis sa première publication (en 1931, soit quarante-six ans après sa composition), ce quintette a été considéré en Pologne comme un chef-d’œuvre. On espère qu’il verra une plus large reconnaissance en dehors de ce pays en raison de son originalité et de son envergure qui égalent, voire surpassent, celles des grands quintettes des compositeurs plus connus. C’est avec une oreille merveilleusement neuve qu’il aborde la pensée symphonique, le développement motivique et la pure invention mélodique.

Chose d’emblée frappante, le piano est davantage un primus inter pares qu’un véhicule de la virtuosité. Et, là où d’autres compositeurs ont parfois peiné, Zarebski comprend comment équilibrer le piano et les quatre instruments à cordes. Le plus souvent, le piano soutient l’intense lyrisme des cordes. Le thème principal du premier mouvement prend rapidement son essor d’une manière bientôt caractéristique de l’intuitif développement thématique de Zarebski, où la mélodie va, sur le plan motivique, au-delà de son idée initiale—un principe coulant qui est, tout aussi typiquement, appliqué à des sections plus importantes. Une idée subsidiaire, jouant allègrement avec le signe de la mesure à 4/4, se fait, elle aussi, lyrique et module en mi bémol majeur, ce qui n’a rien d’une relation tonale habituelle pour un second sujet.

L’allant doucement mélancolique du second sujet s’efface bientôt devant un concentré de puissance expressive, puis une codetta prolongée mène au développement central. Là, Zarebski montre son audace tonale en faisant passer le thème principal par toute une série de tons éloignés, sans jamais s’installer. Même la songerie méditative du violoncelle sur le thème principal semble vouloir éviter toute confirmation de la tonalité, et quand ut dièse mineur est enfin affirmé, c’est pour vite se fondre, bien sûr, dans le ton principal, à un triton d’écart, pour la réexposition abrégée. En six mesures géniales de concision, Zarebski passe du thème principal au second sujet et l’élan se développe rapidement vers le premier des deux apogées. Un bref retour au thème principal débouche sur une coda impétueuse.

Le déplacement métrique survenu brièvement dans le premier mouvement resurgit au début du second. Le temps frappé n’est pas initialement là où il sonne et la tonalité est, elle aussi, «fausse», ce qui épaissit le mystère des cordes avec sourdines répondant au rythme de basse du piano. À son arrivée, le thème est en si bémol majeur, encore que sa résonance et sa teinte chromatique lui confèrent une intensité plutôt digne d’une tonalité mineure. Bientôt, son évolution tonale en fait un jeu expressif entre les joueurs d’instruments à cordes. Une seconde section, en un lumineux sol majeur, s’ouvre sur un des rares moments solo octroyés au piano, progressant dans un chromatisme descendant d’une manière que Chopin n’aurait pas désavouée. La section centrale suivante, qui montre combien Zarebski se souciait de la subtilité et du lyrisme, fait un éloquent repoussoir à la réexposition toujours plus fervente du thème principal. Le mouvement s’achève sur un retour surprise de l’introduction énigmatique (après, et pas avant, la réexposition) et un ultime aperçu du thème principal.

Une touche virtuose est apportée à l’exubérant Scherzo, qui démarre en ut mineur, presque comme un galop comique à 6/8. Une nouvelle idée, à 2/4, contraste aussi sur le plan tonal: sol bémol majeur à sa première apparition, sol majeur à sa seconde. Puis, surprise, un traitement fugué de ce thème et une substantielle section espressivo précèdent un bref retour des deux thèmes pour clore le mouvement. Une fois encore, Zarebski fait fi des conventions thématico-structurelles. Et il recommence, dans un effet saisissant, juste après la fin du troisième mouvement.

En commençant le Finale avec le thème principal du Scherzo, Zarebski explicite également ce qu’il avait déjà insinué: les liens motiviques entre les mouvements. Cette intégration cyclique, typique de son temps et peut-être apprise auprès de son maître Liszt, prend entre ses mains un tour singulièrement subtil. C’est seulement au cours du Finale que le compositeur tient manifestement à lier ainsi l’œuvre, et cela semble parfaitement naturel, jamais appuyé.

Passé cette introduction peu commune, le Finale se lance dans un thème folklorisant en sol majeur, dont l’allure innocente gagne bientôt en turbulence. Une rêverie plus paisible, avec un accompagnement pianistique en doubles croches continues, mène au premier grand rappel, celui du thème inaugural de l’œuvre. Dès lors, Zarebski fait s’engrener l’ancien et le nouveau, amalgame le lyrique et l’exubérant avec un panache symphonique et couronne la coda d’une majestueuse énonciation du premier thème du quintette.

Difficile pour Zelenski d’être plus différent, d’apparence comme de caractère. Là où Zarebski, avec sa tignasse et sa présence électrique, était pleinement un interprète aux yeux du public, Zelenski, tout en réserve et en retenue, préférait mettre sa passion au service de l’éducation musicale. Il naquit près de Cracovie, dans le secteur autrichien de la Pologne divisée, mais vécut assez longtemps pour voir la réunification de son pays en un état indépendant, en 1918. Il reçut un enseignement général et obtint un doctorat en philosophie à l’Université de Prague. Après avoir enseigné à l’Institut de musique de Varsovie, il rentra en 1881 à Cracovie, où il dirigea le Conservatoire jusqu’à sa mort. Les récits d’époque nous disent qu’il composa dans tous les genres, mais nombre de ses œuvres ont été perdues et celles qui nous ont été conservées sont, très souvent, indatables.

Le Quatuor avec piano en ut mineur op. 61 de Zelenski est de ces œuvres-là. De ton, il partage la conception romantique du quintette de Zarebski et d’un autre quatuor avec piano polonais, celui de Zygmunt Noskowski (1846–1909). Ces trois partitions ont un même lyrisme ardent, un même élan passionné redevable tant à Mendelssohn et à Schumann qu’à Brahms, même si un élément slave les distingue des pages pour piano et cordes de ces compositeurs. Le premier mouvement de Zelenski en est l’illustration la plus éclatante. L’idée inaugurale, avec sa quarte haussée, lance ce ton partiellement folklorisant, même s’il s’agit plus de couleur que de substance. Ce qui n’empêche pas cette quarte haussée de revenir dans le troisième mouvement, Intermezzo, puis d’être enchâssée dans une partie de l’écriture pianistique du Finale.

Le premier mouvement montre l’aptitude de Zelenski à forger un lyrisme élevé, doté d’un puissant sens de l’élan. Le piano joue un rôle clé, tandis que le trio à cordes est souvent utilisé à l’unisson, pour une expressivité maximale. Le second thème est particulièrement éloquent. Zelenski répète l’exposition avant d’entreprendre un développement de tonalités changeantes et de contrastes saisissants. Très subtilement et sans heurt, il inaugure la réexposition en la faisant démarrer pendant le premier thème. Comme dans le premier mouvement du quintette de Zarebski, l’élan de la coda est interrompu par un ultime moment de réflexion lyrique. Un inhabituel diminuendo marque le dernier accord de quinte à vide.

La Romanza en la bémol qui suit est une romance sans paroles, initiée par le violoncelle. Son ton nostalgique cède la place à une idée centrale jouée par le trio à cordes, aux doubles croches inquisitrices menant à une texture d’empâtement qui va du nerveux au tempétueux. Passé cet épisode, le thème liminaire entre, molto tranquillo, encore que la réexposition proprement dite soit un peu différée. Zelenski y voit une opportunité de variation supplémentaire et l’occasion de réunir les thèmes du mouvement.

Le troisième mouvement en sol mineur a beau s’appeler Intermezzo, il plonge ses racines dans la mazurka, avec son rythme sur le premier temps et sa ponctuation sur le deuxième. Zelenski s’attaque bizarrement à cette danse polonaise. Le début du mouvement est «faux» et à temps faible et l’ambiance est aux tapements de pied plus fantasques que réguliers. Une seconde idée chantante en si bémol vient brièvement interrompre cette danse. Il y a deux épisodes contrastifs: de sombres murmures aux cordes, en mi bémol majeur, ramenés à l’ordre par le piano, et une idée trottinante en sol majeur, qui revient également clore le mouvement.

L’Allegro appassionato présente tous les sceaux d’un finale de sonate classique avec, en son cœur, une tarentelle qui se précipite en avant, malgré les tentations lyriques rencontrées en chemin. Le second sujet, en octaves pianistiques, est une idée gaie, qui sonne un peu comme un sujet de fugue puis cède la place au lyrisme ampoulé déjà rencontré dans ce quatuor. Après avoir offert au second sujet un bref fugato à la fin du développement, Zelenski procède comme dans le premier mouvement et réintroduit le thème principal en cours de route. Une brève coda fait une vibrante conclusion, avec une ultime allusion motivique du piano au tout premier thème.

Adrian Thomas © 2012
Français: Hypérion

Für Komponisten boten sich zwei Möglichkeiten. Juliusz Zarebski (1854–1885) entschied sich für eine Laufbahn als komponierender Virtuose, und die Blütezeit seiner allzu kurzen Karriere fiel in die Jahre zwischen Wieniawksi und Paderewski. Die Alternative bestand darin, in der Heimat zu bleiben und sich eine Existenz als Komponist und Lehrer aufzubauen. Diesen Weg schlug Władysław Zelenski (1837–1921) ein.

Nach wie vor wird ein Großteil der polnischen Musik, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstand, selten gespielt. Außerhalb Polens erreichte sie nie den gleichen Rang wie die wachsende Vielfalt an Repertoire und Stilen, die sich in anderen Ländern Europas entwickelte. Das lag vor allem daran, dass Polen als selbständiger Staat nicht mehr existierte. Es war zwischen Russland, Preußen und Österreich aufgeteilt worden, und mit strategischen Hintergedanken verfolgten die Besatzungsmächte das Ziel, kein allzu starkes Nationalgefühl oder zu große kulturelle Eigenständigkeit aufkommen zu lassen. Außer im Bereich der Oper war es nahezu unmöglich, stabile Institutionen zu schaffen oder das Musikleben aus seiner Provinzialität zu befreien, und erst 1901 wurde mit den Warschauer Philharmonikern das erste dauerhafte Sinfonieorchester gegründet. Das Schaffen von Zarebski (sprich: Sarembski) und Zelenski (Jelenski mit J wie in „Journal“) fiel diesen historischen Umständen zum Opfer. In neuerer Zeit sind Teile ihres Werks jedoch wieder ans Tageslicht gekommen, und es setzt sich die Erkenntnis durch, dass Polen musikalisch vielleicht doch nicht das rückständige Hinterland war, als das es einmal galt.

Als Zarebski 1885 sein Klavierquintett g-Moll, op. 34, schrieb, war er eher als Interpret denn als Komponist bekannt. Er war in Zytomierz zur Welt gekommen, einer kleinen Stadt in der heutigen Ukraine. Schon früh zeigte sich sein Talent als Pianist, und man schickte ihn zum Studium nach Wien (wo er mit achtzehn seinen Abschluss machte) und nach St. Petersburg. Im Jahr 1874 kam er nach Rom, wo er bald zum Lieblingsschüler von Liszt avancierte. Sein Können führte ihn von Konstantinopel bis London durch ganz Europa, und 1878 machten ihn seine Konzerte auf einem Klavier mit zwei Manualen bei der Pariser Weltausstellung zu einer Berühmtheit. Diese Erfindung der Gebrüder Mangeot stellte eine besondere Herausforderung dar, denn auf dem oberen Manual befanden sich die tiefen Töne rechts und die hohen links. Zare‘bski hinterließ keinerlei Zeugnisse seiner Fähigkeiten auf diesem skurrilen Instrument.

Einen Großteil seines solistischen Klavierschaffens bilden virtuose Salonstücke, die oft auf traditionellen polnischen Tänzen beruhen. Sein fünfteiliger Zyklus Rosen und Dornen (1883) nimmt dagegen auf bemerkenswerte Weise den harmonischen Befreiungsschlag vorweg, der sich nur wenige Jahre später in der französischen Musik ereignen sollte. Zarebski war ganz offensichtlich weitaus mehr als nur ein brillanter Virtuose. Er war ein tiefgründiger und erfindungsreicher Komponist mit dem Potenzial, zu den großen Namen zu zählen. Sein Klavierquintett belegt auf eindrucksvolle Weise, wozu er imstande gewesen wäre, hätte nicht eine Tuberkulose-Erkrankung seinem Leben mir nur 31 Jahren ein Ende gesetzt.

Seit der ersten Veröffentlichung des Klavierquintetts (im Jahr 1931, also 46 Jahre nach seiner Entstehung) gilt es in Polen als Meisterwerk. Es steht zu hoffen, dass es nun auch außerhalb Polens größere Anerkennung gewinnt, denn im Hinblick auf seine Originalität und sein Niveau kann es sich durchaus mit bekannteren Klavierquintetten von berühmteren Komponisten messen, wenn es sie nicht gar übertrifft. Zarebski beweist ein erstaunlich kreatives Gespür für sinfonische Formen, für motivische Entwicklung und puren melodischen Ideenreichtum.

Es fällt sofort auf, dass das Klavier nicht als Mittel für virtuose Darbietungen, sondern als primus inter pares behandelt wird. Außerdem versteht es Zarebski, eine Balance zwischen dem Klavier und den vier Streichern herzustellen—ein Aspekt, mit dem sich andere Komponisten mitunter schwertaten. Das Klavier dient überwiegend als Unterstützung für die innig-lyrischen Klänge der Streicher. Die Art und Weise, in der sich schon das Hauptthema des Kopfsatzes rasch prachtvoll entfaltet, erweist sich als typisch für Zarebskis intuitive Themenverarbeitung, bei der sich die Melodie motivisch über ihre Grundgestalt hinausentwickelt. Ebenso charakteristisch ist seine Anwendung dieses freien Entwicklungsprinzips auf längere Abschnitte. Ein Zwischengedanke, der von einem spielerischen Umgang mit dem vorgezeichneten 4/4-Takt geprägt ist, wendet sich ebenfalls ins Lyrische und moduliert nach Es-Dur—ein eher ungewöhnliches Tonartverhältnis für das zweite Thema.

Der leicht melancholische Liedton des Seitenthemas weicht nach kurzem einer allmählichen Steigerung der Ausdruckskraft, ehe die ausgedehnte Schlussgruppe zur Durchführung in der Satzmitte überleitet. Hier stellt Zarebski seinen harmonischen Wagemut unter Beweis, indem er das Hauptthema eine ganze Reihe entfernter Tonarten durchschreiten lässt, ohne dass je ein Ruhepunkt erreicht würde. Selbst die auf dem Hauptthema basierende, nachdenkliche Träumerei des Cellos scheint zunächst keine Tonart preisgeben zu wollen. So überrascht es kaum, dass das schließlich bekräftigte cis-Moll prompt in die im Tritonusabstand stehende Grundtonart zurückfällt, wo die verkürzte Reprise einsetzt. Mit einem Geniestreich der Geradlinigkeit gelangt Zarebski in nur sechs Takten vom Haupt- zum Seitenthema, und der Vorwärtsdrang steigert sich rasch zum ersten von zwei Höhepunkten. Eine kurze Rückkehr zum Hauptthema mündet in eine stürmische Coda.

Zu Beginn des zweiten Satzes erscheint erneut die metrische Verschiebung, die schon im ersten Satz kurz auftrat. Der betonte Schlag ist zunächst nicht dort, wo man ihn hört, und auch die Harmonik ist „schräg“, wodurch die unheimliche Atmosphäre der gedämpften Streichertöne, die als Antwort auf den Bassrhythmus des Klaviers erklingen, noch verstärkt wird. Das schließlich erklingende Thema steht in B-Dur, auch wenn seine Klangfülle und chromatische Färbung ihm eine Eindringlichkeit verleihen, die eher an ein Mollthema erinnert. Schon nach kurzem begibt es sich auf harmonische Wanderschaft und entwickelt sich zu einem ausdrucksstarken Dialog zwischen den Streichern. Ein zweiter Abschnitt in hellem G-Dur setzt mit einer der wenigen Solostellen für das Klavier ein, deren langsames chromatisches Abrutschen vielleicht Chopin bekannt vorgekommen wäre. Der anschließende Mittelteil beweist, dass Zarebski ebenso viel Wert auf zarte wie auf lyrische Klänge legt, und bildet damit einen ausdrucksvollen Kontrast zur immer leidenschaftlicher werdenden Reprise des Hauptthemas. Der Satz schließt mit einer überraschenden Wiederkehr der geheimnisvollen Einleitung (jedoch nach und nicht vor der Reprise) und einem letzten, flüchtigen Auftritt des Hauptthemas.

Einen Hauch von Virtuosität verleiht Zarebski dem überschwänglichen Scherzo, das als geradezu komischer 6/8-Galopp in c-Moll beginnt. Ein neuer Gedanke im 2/4-Takt bringt auch einen tonartlichen Kontrast: Beim ersten Erscheinen steht er in Ges-Dur, beim zweiten in G-Dur. Was nun folgt, kommt unerwartet: Einer Abhandlung dieses Themas als Fuge folgt ein umfangreicher Espressivo-Abschnitt, ehe zum Abschluss des Satzes noch einmal beide Themen kurz aufgegriffen werden. Wiederum setzt sich Zarebski hier über bestehende thematische und formale Konventionen hinweg, und mit erstaunlicher Wirkung tut er das Gleiche unmittelbar nach Ende des dritten Satzes.

Indem er das Finale mit dem Hauptthema des Scherzos beginnen lässt, macht er offenkundig, was zuvor schon angedeutet wurde, nämlich die motivische Verknüpfung der einzelnen Sätze. Zarebski zeigt einen besonders subtilen Umgang mit diesen übergreifenden Verbindungen, die so typisch sind für seine Zeit und die er bei seinem Lehrer Liszt kennengelernt haben mag. Erst im weiteren Verlauf des Finales wird deutlich, dass dem Werk durch dieses kompositorische Mittel Zusammenhalt verliehen wird, und Zare‘bski verwendet es mit großer Leichtigkeit, ohne dass es je konstruiert wirkt.

Nach dieser ungewöhnlichen Einleitung entspannt sich der Satz zu einem volkstümlichen Thema in G-Dur, dessen argloses Schlendern bald in einen gewissen Übermut umschlägt. Eine sanfte Träumerei mit Sechzehntelläufen in der Klavierbegleitung leitet zur ersten wichtigen Reminiszenz über, dem Anfangsthema des Werks. Von hier an verknüpft Zare‘bski Neues und Bekanntes, verbindet lyrische und lebhafte Elemente in sinfonischem Stil und krönt die Coda mit einer feierlichen Rückkehr zum Ausgangsthema des Quintetts.

Charakterlich wie äußerlich war Zelenski das völlige Gegenteil von Zarebski. Während letzterer mit seinem wilden Haarschopf und seiner fesselnden Ausstrahlung ganz dem Bild des im Mittelpunkt der Öffentlichkeit stehenden Interpreten entsprach, war Zelenski eine scheue und zurückhaltende Gestalt. Er zog es vor, seinen Beitrag durch ein leidenschaftliches Engagement in der musikalischen Ausbildung zu leisten. Gebürtig stammte er aus Krakau im österreichischen Sektor des geteilten Polens, doch wurde er alt genug, um 1918 die Wiedervereinung des Landes als unabhängiger Staat zu erleben. Er genoss eine umfassende Bildung und promovierte an der Universität Prag in Philosophie. Nach einer Lehrtätigkeit am Warschauer Musikinstitut kehrte er 1881 nach Krakau zurück und wurde schließlich bis zu seinem Lebensende Leiter des dortigen Konservatoriums. Obwohl aus historischen Darstellungen hervorgeht, dass sein Schaffen sich auf alle Gattungen erstreckte, ist ein Großteil davon heute verschollen, und die erhaltenen Werke lassen sich überwiegend nicht datieren.

Letzteres gilt auch für Zelenskis Klavierquartett c-Moll, op. 61. Klanglich zeigt es dieselbe romantische Orientierung wie Zarebskis Quintett sowie ein weiteres polnisches Klavierquartett, nämlich das von Zygmunt Noskowski (1846–1909). Gemeinsam sind den drei Werken ihre sehnsuchtsvolle Innerlichkeit und ihr leidenschaftlicher Schwung, der auf Mendelssohn und Schumann ebenso verweist wie auf Brahms; ein slawischer Einschlag jedoch unterscheidet sie von dem, was diese drei Komponisten für Klavier und Streicher schufen. Nirgends wird dies deutlicher als im ersten Satz von Zelenskis Werk. Das Eingangsthema mit seiner hochalterierten Quarte ist tonangebend für diese volkstümlichen Anklänge, auch wenn sie eher eine Färbung darstellen, anstatt strukturelle Bedeutung zu tragen. Dennoch erscheint die hochalterierte Quarte auch im dritten Satz wieder, dem Intermezzo, und findet sich im Finale stellenweise als Bestandteil der Klavierstimme.

Der Kopfsatz zeugt von Zelenskis Begabung, überaus lyrische Klänge mit einem starken Vorwärtsdrang zu verbinden. Das Klavier spielt eine tragende Rolle, während das Streichertrio oft unisono verwendet wird, um ein Höchstmaß an Ausdruckskraft zu erzielen. Das Seitenthema ist besonders prägnant. Zelenski wiederholt die Exposition, ehe er eine Durchführung voller Tonartenwechsel und dramatischer Gegensätze entfaltet. Überaus subtil und nahtlos geht er zur Reprise über, indem er sie mitten im Hauptthema einsetzen lässt. Wie im ersten Satz von Zare‘bskis Quintett wird auch hier die Coda in ihrem schwungvollen Lauf von einem letzten lyrisch-nachdenklichen Moment unterbrochen. Ungewöhnlich ist das Diminuendo auf dem Schlussakkord aus offenen Quinten.

Die anschließende Romanza in As-Dur, ein Lied ohne Worte, wird vom Cello angestimmt. Sein wehmütiger Ton weicht einem vom Streichertrio gespielten Hauptgedanken aus rastlosen Sechzehnteln; diese münden in einen mit kräftigem Pinselstrich gestalteten Abschnitt, der sich im Spektrum von unruhig bis stürmisch bewegt. Mit seinem Abflauen taucht das Eingangsthema wieder auf—nun molto tranquillo—, während die eigentliche Reprise erst etwas später folgt. Hier findet Zelenski Gelegenheit, die Themen des Satzes weiter zu variieren und zu bündeln.

Obwohl der dritte Satz in g-Moll mit Intermezzo bezeichnet ist, liegen seine Wurzeln in der Mazurka mit ihrem Rhythmus auf dem ersten Schlag und einem Absetzen auf dem zweiten. Zelenskis Umgang mit dieser polnischen Tanzform ist eigenwillig. Der Satz beginnt weder in der Grundtonart noch auf dem Schlag, und er ist eher von verspielten Gesten geprägt als von gleichmäßigem Aufstampfen. Kurzzeitig unterbrochen wird die Mazurka von einem kantablen Seitengedanken in B-Dur. Es sind zwei kontrastierende Episoden zu hören: ein düsteres Raunen der Streicher in Es-Dur, dem das Klavier Einhalt gebietet, sowie ein hurtiger Abschnitt in G-Dur, der auch zum Abschluss des Satzes wiederkehrt.

Das Allegro appassionato hat alles, was zu einem klassischen Sonatenfinale gehört. Seine Grundlage bildet eine Tarantella, die unaufhaltsam voranprescht, auch wenn sich ihr verlockend lyrische Passagen in den Weg stellen. Das vom Klavier in Oktaven gespielte Seitenthema ist ein forscher Gedanke, der an ein Fugensubjekt erinnert. Diesem wiederum folgen ätherisch-lyrische Klänge, wie sie im Verlauf des Quartetts schon an früherer Stelle erklungen sind. Am Ende der Durchführung wird das Seitenthema tatsächlich zu einem kurzen Fugato verarbeitet, dann lässt Z.elen´ski wie im ersten Satz die Wiederkehr des Hauptsatzes mitten im Thema einsetzen. Eine kurze Coda bringt das Quartett zu einem mitreißenden Abschluss, und das Klavier lässt eine letzte motivische Anspielung auf das allererste Thema des Werks erklingen.

Adrian Thomas © 2012
Deutsch: Arne Muus