For Bruckner, the years leading up to the composition of the Seventh Symphony (1881–3) were a hard lesson in patience, to say nothing of the strain they put on his mental health and religious faith. Writing about the almost exactly contemporary Te Deum (1881–4), Bruckner explained to the conductor Hermann Levi that he had dedicated it ‘to God for having brought me through so much anguish in Vienna’.

It had all started so promisingly. In 1868, at the age of forty-four, Bruckner had left his Upper Austrian homeland (where he’d achieved considerable local success) for Vienna, full of hope. But despite the support of the conductor Johann Herbeck, and despite his growing reputation as an organist, Bruckner experienced incomprehension and savage mockery from the Viennese musical establishment. Herbeck did manage to persuade a reluctant Vienna Philharmonic to premiere Bruckner’s Third Symphony in 1877; but with only weeks to go before the performance, Herbeck died suddenly (he was only forty-five), and Bruckner had to step into his place. It was a catastrophe. The orchestra was unimpressed with both Bruckner’s music and his conducting skills—one can only guess what the performance must have been like. The hall gradually emptied, until at the end only around two-dozen stalwart enthusiasts were left. Bruckner was then subjected to a mauling in the press. The review by the influential critic Eduard Hanslick was a particularly vicious mixture of acid and serpentine compliments:

We do not enjoy upsetting the composer, whom we seriously respect as both a person and an artist, and who is certainly serious about art, however little he may have to do with it. For this reason, instead of criticizing him we would rather make the modest confession that we did not understand his gigantic symphony. His poetic intentions were not clear to us—perhaps a vision of how Beethoven’s Ninth befriends Wagner’s Walküre and ends by being trampled under her horses’ hooves.

Unsurprisingly, Bruckner’s confidence—rocky at the best of times—very nearly collapsed. For over a year he wrote virtually nothing. There was little consolation in his personal life, despite the enthusiasm of a few zealous student friends (including the seventeen-year-old Gustav Mahler). The constant failure of his attempts to marry (Bruckner had a bizarre tendency to fall for unsuitably young women) further depressed him. There are also hints that he experienced religious doubts—as can perhaps be inferred from the curiously unresolved, or at the very least tonally ambiguous ending of the Sixth Symphony (1879–81). Yet the very fact that Bruckner kept going at all—and, moreover, kept writing symphonies—suggests that at the deepest level he must have had great strength of purpose. His sense that composing was for him a ‘vocation’ in the end proved sound. For many listeners that inner strength is evident in his symphonies—the Seventh very much included.

Eventually encouragement did come from other, more influential quarters. In 1881, the year Bruckner began the Seventh Symphony, the belated premiere of the Fourth (originally composed in 1874 but much revised) under Hans Richter actually drew praise from some quarters of the Viennese press. This was by no means universal, but Bruckner was overjoyed to be understood at all. Apparently it was at a rehearsal for that performance that—with typically gauche enthusiasm—Bruckner pressed a silver Thaler into Richter’s hand and told him to ‘drink my health in a glass of beer’. Soon afterwards, Bruckner began work on the Te Deum; and a few months later, on 23 September, he set down his first ideas for the Seventh Symphony. Apparently the symphony’s wonderful opening melody came to Bruckner in a dream: the conductor Ignaz Dorn, a friend from Bruckner’s younger days, appeared to him and played the theme on a viola, with the words ‘this will bring you success’. As it turned out, the first performance of the Seventh Symphony—significantly, not in conservative Vienna, but in the much more progressive city of Leipzig—was one of the greatest successes of Bruckner’s life. One critic wrote: ‘How is it possible that he could remain so long unknown to us?’

It isn’t hard to believe that the Seventh Symphony’s long arching first theme (cellos and violas, with horn at first) could have come straight from the unconscious mind—a gift of nature. One of Bruckner’s pupils and closest friends, Friedrich Eckstein, visited the composer regularly at this time, and he was often able to inspect the sketches for whichever work was then in progress. Eckstein was struck by how unusually the Seventh’s opening theme came into being. His remarks about Bruckner’s normal working habits—and how the opening of the Seventh differed from these—is worth quoting at length:

Almost every time I visited Bruckner at his apartment in the Hessegasse, I found him sitting at his old-fashioned, bulky Bösendorfer grand piano, deep in the sketch of one of his symphonies, laboriously, with shaking hands, coaxing out the harmonies. These musical outlines were in themselves quite remarkable. As a rule only the violin or the top woodwind line was filled in, and in the bottom, the bass; in between was a yawning gap, and it wasn’t until much later that the remaining orchestral voices were added. The harmonic dimension and the arrangement of the orchestral voices were already clearly established in the Master’s inner ear, and here and there, underneath the bass line, would stand a note, usually in the form of a capital letter, to indicate the harmonic ‘fundamental tone’ of the passage in question.

But what a wealth of unimagined beauty was revealed when I saw the very first bars of one newly begun work, the wonderful Seventh Symphony: where the string tremolos launch a deeply moving harmonic sequence that arches through a splendid chain of suspensions, bathing the main theme, on horn and cellos, in shafts of radiant sunlight!

The vision intensifies as the melody is repeated by full orchestra, then it fades poignantly. A melancholy, far more plainly scored second theme (on oboe and clarinet) aspires to recover lost glory, and eventually it sounds as though it might succeed: there is a long crescendo over a repeated bass note, with brass fanfares rising in mounting excitement. But this is suddenly cut off, and a more animated third theme follows: an earthy dance tune (strings in unison, with woodwind and brass support). This too reaches a fanfare-like climax, yet once again it is cut short before everything is fully resolved. Some find this typically Brucknerian strategy frustrating. After conducting the Seventh Symphony Thomas Beecham grumbled: ‘In the first movement alone I took note of six pregnancies and at least four miscarriages.’ But patience brings rewards—just as it did for Bruckner himself. When the great final resolution does come it is all the more telling for being so long—and so expertly—delayed. It is not too fanciful to compare this process with the workings of Providence as described by John Milton at the conclusion of his Samson Agonistes:

All is best, though we oft doubt,
What th’unsearchable dispose
Of Highest Wisdom brings about,
And ever best found in the close.

For most of the first movement Bruckner allows us only fleeting memories of his original vision; but then, near the end, comes a sudden hush, and the timpani enter for the first time, holding a pedal E, pianissimo. Above this a motif from the symphony’s opening melody aspires nobly, then turns with magnificent inevitability to the home key. Now the symphony’s opening motif rises steadily through the orchestra, a crescendo over a long-held E major triad. Bruckner almost certainly had the elemental one-chord crescendo the opens Wagner’s Das Rheingold at the back of his mind, but quite apart from the orchestral sound, the effect here is quite different—after all, this is an ending, not a beginning.

It is said that Bruckner composed the Adagio in the knowledge that his idol Wagner hadn’t long to live. There is an unmistakable note of mourning in the noble first theme, in which Bruckner uses—for the first time—a quartet of the so-called ‘Wagner tubas’ (more like tenor and bass horns than the familiar bass tuba): Wagner had had these instruments created to enhance the brass section in his Ring cycle. Bruckner’s idolization of Wagner was so intense that it seems to have embarrassed even Wagner himself. And yet, in contrast to the music of some of Wagner’s other devotees, Bruckner rarely sounds like Wagner. Just before the Adagio’s lovely second theme (strings, 3/4), horn and tubas introduce a quotation from Tristan und Isolde (the chromatic rising figure in bars 2 and 3 of the opera’s Prelude), at its original pitch. But unless this is pointed out, the listener would be unlikely to notice it; the effect is pure Bruckner.

Eventually the Adagio’s first theme builds steadily to one of Bruckner’s grandest climaxes. Here there is special emphasis on the stepwise rising motif that also appears in the final long crescendo of the Te Deum—to the words ‘non confundar in aeternum’ (‘let me never be confounded’). In most performances the climax is crowned by a cymbal clash, with triangle and timpani. But when Robert Haas made his version of the score in 1944 he removed these percussion parts, reproducing them instead in his preface to the score, pointing out that someone has written the words ‘gilt nicht’ (‘not valid’) in the top right-hand corner of the page; Haas says that the handwriting is that of ‘the elderly Bruckner’, though this has been disputed. Haas’s decision would appear to be strengthened by a letter from one of Bruckner’s more controversial champions, Josef Schalk, to his brother Franz. The date of the letter is 10 January 1885—i.e. eleven days after the symphony’s Leipzig premiere:

[Ferdinand] Löwe and I have recently gone through the score of the Seventh with Bruckner, discussing one or two alterations and improvements. You probably don’t know that Nikisch has got him to agree to our cymbal clash in the Adagio (C major 6–4 chord), along with the triangle and the timpani—to our unbounded delight.

‘Our cymbal clash’—surely that clinches the matter! Yet the fact is that we shall almost certainly never know how many ‘alterations and improvements’ Bruckner made at the promptings of enthusiasts like Nikisch, Löwe and the Schalks. Contrary to popular belief, Bruckner was quite capable of putting up resistance when he really didn’t like an idea. And although he could be relatively puritan about instrumentation when it came to symphonies (harps were included in the Eighth only after a month-long struggle, according to his pupil Friedrich Eckstein), if he had doubts about the suitability of cymbals and triangle, why did he include them again in the Adagio of Symphony No 8? From a musicological point of view the issue is hard to resolve. In this recording, Donald Runnicles includes the percussion.

Like many of Bruckner’s earlier scherzos, the Scherzo of the Seventh Symphony reveals its rustic Upper Austrian roots at almost every turn—in his younger days Bruckner had boosted his meagre teacher’s salary by playing in village dance bands. However there is an obsessive, elemental drive here, which is to become still more pronounced in the scherzos of the next two symphonies. The Trio is much gentler, more songful, featuring Bruckner’s signature ONE-two ONE-two-three rhythm.

Then comes the Finale: unusually for Bruckner this is the lightest of the four movements. As in the first movement there are three contrasted main themes: a dancing, dotted-rhythm theme (violins); a not-too-solemn chorale on violins and violas above a ‘walking’ pizzicato bass; and a jagged version of the first theme for full orchestra. Excitement builds towards the coda; then at the last minute Bruckner reveals what many listeners will have guessed already, at least intuitively: that the finale’s dancing first theme is simply another version of the symphony’s opening motif. Thus Bruckner’s Seventh Symphony closes with a splendid confirmation of the first movement’s opening vision—or as T S Eliot put it in his Four Quartets: ‘In my beginning is my end.’

Stephen Johnson © 2012

Pour Bruckner, les années précédant la composition de sa Symphonie nº 7 (1881–3) furent une dure leçon de patience qui éprouva rudement sa santé mentale et sa foi. N’écrivit-il pas au chef d’orchestre Hermann Levi avoir dédié son Te Deum presque contemporain (1881–4) «à Dieu pour m’avoir sorti d’une si grande angoisse à Vienne»?

Tout avait pourtant bien commencé. En 1868, à quarante-quatre ans, Bruckner, plein d’espoir, avait quitté sa Haute-Autriche natale (où il avait connu un immense succès) pour Vienne. Mais malgré le soutien du chef d’orchestre Johann Herbeck, malgré sa réputation d’organiste grandissante, il fut en butte à l’incompréhension et aux féroces railleries de l’establishment musical viennois. En 1877, Herbeck parvint à persuader le rechigneux Orchestre philharmonique de Vienne de créer la Symphonie nº 3 de Bruckner; mais à quelques semaines seulement de la première, il mourut subitement (il n’avait que quarante-cinq ans) et Bruckner dut le remplacer. Ce fut une catastrophe: l’orchestre ne fut impressionné ni par sa musique, ni par ses talents de chef et l’on peut seulement imaginer ce que dut être ce concert, la salle qui se vida peu à peu, pour ne laisser qu’une vingtaine d’inconditionnels; puis ce fut la presse qui l’éreinta. Le papier de l’influent critique Eduard Hanslick fut un mélange particulièrement malveillant de compliments acides et perfides:

Il ne nous plaît pas de tracasser le compositeur, que nous respectons sincèrement comme homme et comme artiste, probablement sincère en art, même s’il a peu à voir avec l’art. Au lieu de le critiquer, nous avouerons donc modestement n’avoir rien compris à sa gigantesque symphonie. Ses intentions poétiques furent, pour nous, tout sauf limpides—peut-être un peu comme si la Neuvième de Beethoven avait donné son amitié à la Walküre de Wagner pour finir piétinée par ses chevaux.

Naturellement, la confiance de Bruckner—inébranlable dans les meilleurs moments—s’effondra presque totalement. Pendant plus d’un an, il n’écrivit pratiquement rien et, malgré l’enthousiasme de quelques amis zélés (dont Gustav Mahler, alors âgé de dix-sept ans), sa vie privée ne lui apporta guère de consolation. L’échec constant de ses tentatives de mariage ne fit qu’ajouter à sa dépression (il avait bizarrement tendance à s’amouracher de femmes inconvenablement jeunes). Certains indices donnent à penser qu’il éprouva aussi des doutes quant à sa foi—comme on peut peut-être le déduire de la conclusion curieusement non résolue, ou à tout le moins tonalement ambiguë, de sa Symphonie nº 6 (1879–1881). Pourtant, le fait même qu’il ait toujours composé—y compris des symphonies—dit toute la résolution qui, au fond de lui, l’animait. En fin de compte, il avait, chevillé au corps, le sentiment que sa «vocation» était de composer. Pour beaucoup d’auditeurs, ses symphonies dégagent une manifeste puissance intérieure—et la septième n’est pas en reste.

Finalement, Bruckner fut encouragé par d’autres milieux, plus influents. En 1881, année où il commença sa Symphonie nº 7, la première tardive de sa Symphonie nº 4 (originellement écrite en 1874 mais fort révisée), sous la direction de Hans Richter, s’attira les louanges d’une certaine frange de la presse viennoise. Cela n’avait rien d’unanime, mais être un tant soit peu compris suffit à le rendre fou de joie. Ce serait lors d’une répétition pour ce concert qu’avec un enthousiasme toujours aussi maladroit il aurait pressé un thaler d’argent dans la paume de Richter en lui disant: «buvez un verre de bière à ma santé». Peu après, il se mit à son Te Deum et, quelques mois plus tard, le 23 septembre, il nota les premières idées de sa Symphonie nº 7. Manifestement, la merveilleuse mélodie d’ouverture lui vint en rêve: le chef d’orchestre Ignaz Dorn, un ami de jeunesse, lui apparut et lui joua ce thème à l’alto, avec ces mots: «cela t’apportera le succès». Et de fait, la création de la Symphonie nº 7—qui, détail important, délaissa la conservatrice Vienne pour Leipzig, plus progressiste—fut l’un des plus grands succès de la vie de Bruckner. Un critique s’étonna même: «Comment a-t-il pu nous demeurer aussi longtemps inconnu?»

Nul doute que le long premier thème en arche de la Symphonie nº 7 (violoncelles et altos, avec cor d’abord) soit tout droit venu de l’inconscient—un cadeau de la nature. À cette époque-là, Friedrich Eckstein rendait régulièrement visite à Bruckner, son professeur et ami intime et, pouvant examiner à loisir les esquisses des œuvres en cours, il fut frappé par la manière inhabituelle dont le thème inaugural de la Symphonie nº 7 prit forme. Ses remarques sur les habitudes de travail de Bruckner—et sur la spécificité de l’ouverture de la nº 7—valent d’être citées en entier:

Chaque fois ou presque que j’allais voir Bruckner à son appartement de la Hessegasse, je le trouvais assis à son vieil et encombrant piano Bösendorfer, laborieusement plongé dans l’ébauche d’une de ses symphonies, les mains tremblantes, à s’échiner sur les harmonies. Ces esquisses étaient en elles-mêmes des plus remarquables. Généralement, seule la ligne de violon ou la ligne supérieure des bois était remplie avec, en bas, la basse; entre les deux, il y avait un vide, et c’était seulement bien plus tard que les autres voix orchestrales étaient ajoutées. Leur dimension harmonique et leur agencement étaient déjà clairement établis dans l’oreille interne du maître et, çà et là, apparaissait sous la ligne de basse une note, ordinairement sous la forme d’une majuscule, pour indiquer la «note fondamentale» harmonique du passage en question.

Mais quel trésor de beauté inimaginable s’offrit à moi quand je vis les toutes premières mesures d’une œuvre à peine commencée, la merveilleuse Symphonie nº 7: là où les trémolos de cordes lancent une séquence harmonique très émouvante qui surplombe en arche une splendide chaîne de retards, inondant le thème principal, au cor et aux violoncelles, de rais d’une lumière éclatante!

Le violon s’intensifie lorsque la mélodie est redite au grand orchestre pour ensuite disparaître de manière poignante. Un deuxième thème mélancolique (au hautbois et à la clarinette), bien plus écrit, aspire à recouvrer la gloire perdue et finit par donner l’impression qu’il pourrait bien y parvenir: il y a un long crescendo par-dessus une note de basse répétée, avec des fanfares de cuivres qui s’élèvent dans une excitation grandissante. Mais soudain, tout s’arrête et un troisième thème plus animé surgit, un truculent air de danse (cordes à l’unisson, étayées des bois et des cuivres) qui, lui aussi, atteint un apogée façon fanfare pour brusquement tourner court, avant que tout soit pleinement résolu. D’aucuns trouvent frustrante cette stratégie toute brucknérienne. «Rien que dans le premier mouvement, j’ai repéré six potentialités prometteuses, dont quatre au moins n’ont rien donné», pesta le chef d’orchestre Thomas Beecham après avoir dirigé la Symphonie nº 7. La patience finit pourtant par payer, dans cette symphonie comme dans la vie de Bruckner, et la grande résolution finale est d’autant plus éloquente qu’elle arrive avec un fort long—et fort habile—retard. Il n’est pas fantaisiste de comparer ce processus avec les rouages de la Providence, tels que les décrit John Milton à la fin de son Samson Agonistes:

Tout est pour le mieux, même si souvent nous doutons
De ce que l’inscrutable pouvoir
De la Très-haute Sagesse apporte,
Et, en fin de compte, toujours pour le mieux.

Pendant l’essentiel du premier mouvement, Bruckner ne nous laisse que des souvenirs fugaces de sa conception originelle; mais, vers la fin, un calme brutal survient et les timbales entrent pour la première fois, en tenant un mi pédale, pianissimo, par-dessus lequel un motif de la mélodie inaugurale de la Symphonie s’élève majestueusement avant de virer, avec une magnifique inévitabilité, vers le ton principal. Le motif inaugural monte alors peu à peu dans l’orchestre, crescendo, par-dessus un accord parfait de mi majeur tenu. En écrivant cela, Bruckner songeait certainement au fondamental crescendo d’un accord qui ouvre Das Rheingold de Wagner mais, en dehors de la sonorité orchestrale, l’effet est ici tout autre—après tout, c’est une fin, non un début.

Bruckner aurait composé l’Adagio en sachant que son idole Wagner allait bientôt mourir et le majestueux premier thème exsude une flagrante note éplorée, avec—pour la première fois—un quatuor de «tubas Wagner» (cet instrument, qui tient plus du bugle alto et du bass-horn que de l’habituel tuba basse, avait été créé par Wagner pour rehausser les cuivres de son Ring). Son idolâtrie était si intense qu’elle aurait embarrassé jusqu’à Wagner lui-même. Pourtant, contrairement à celle d’autres dévots, sa musique sonne rarement comme du Wagner. Juste avant le charmant second thème de l’Adagio (cordes, 3/4), cor et tubas introduisent une citation de Tristan und Isolde (la figure chromatique ascendante des mesures 2 et 3 du Prélude), dont ils conservent la hauteur de son. Mais si personne ne le lui fait remarquer, l’auditeur ne s’en apercevra probablement pas: l’effet est purement brucknérien.

Pour terminer, le premier thème de l’Adagio débouche peu à peu sur l’un des plus grandioses apogées de Bruckner. L’accent est tout particulièrement mis sur le motif ascendant par degrés conjoints que l’on retrouve dans le long crescendo final du Te Deum, aux mots «non confundar in aeternum» («que je ne sois jamais confondu»). Dans la plupart des interprétations, l’apogée est couronné d’un coup de cymbales, avec triangle et timbales. Mais lorsque Robert Haas réalisa sa propre version de la partition, en 1944, il supprima ces parties de percussion et choisit de les reproduire dans sa préface, arguant que quelqu’un avait écrit «gilt nicht» («pas valable») dans le coin supérieur droit de la page. Selon lui, l’écriture est celle de «la vieille main de Bruckner», encore que cela ait été contesté. Son choix semblerait corroboré par une lettre d’un des défenseurs les plus controversés de Bruckner, Josef Schalk, à son frère Franz. Elle est datée du 10 janvier 1885, soit onze jours après la création leipzigoise de la symphonie:

[Ferdinand] Löwe et moi avons dernièrement examiné la partition de la Septième avec Bruckner et discuté d’une ou deux modifications et améliorations. Tu ignores probablement que Nikisch a arraché son accord pour notre coup de cymbales dans l’Adagio (accord de sixte et quarte en ut majeur), avec le triangle et les timbales—à notre incommensurable joie.

«Notre coup de cymbales»—voilà qui résout à coup sûr l’affaire! Mais le fait est que nous ne saurons très certainement jamais combien de «modifications» et d’«améliorations» Bruckner fit sur l’insistance des Nikisch, Löwe et autres Schalk. Contrairement à ce qu’on croit, pourtant, il savait fort bien résister quand une idée lui déplaisait vraiment. Et bien qu’il pût être relativement puriste en matière d’instrumentation symphonique (les harpes n’intégrèrent la Symphonie nº 8 qu’au bout d’un mois de bataille, à en croire son élève Friedrich Eckstein), s’il avait douté du bien-fondé des cymbales et du triangle, pourquoi les introduire de nouveau dans l’Adagio de sa Symphonie nº 8? Musicologiquement parlant, c’est là une question difficile à trancher. Sur ce disque, Donald Runnicles intègre la percussion.

Comme nombre des scherzos brucknériens antérieurs, celui de la Symphonie nº 7 dit et redit combien il est ancré dans la Haute-Autriche campagnarde—dans sa jeunesse, Bruckner avait amélioré son maigre salaire de professeur en jouant dans des orchestres de danse villageois. Mais on sent là un élan fondamental, obsessionnel, qui s’amplifiera encore dans les scherzos des deux symphonies suivantes. Le Trio, beaucoup plus doux, plus mélodieux, met en œuvre le rythme caractéristique de Bruckner, UN-deux UN-deux-trois.

Vient alors le Finale: pour une fois chez Bruckner, c’est le plus léger des quatre mouvements. Comme dans le premier mouvement, on trouve trois thèmes principaux contrastés: un thème dansant en rythme pointé (violons); un choral pas trop solennel aux violons et aux altos, par-dessus une «walking bass» en pizzicato; et une version déchiquetée du premier thème, pour le grand orchestre. L’excitation monte à l’approche de la coda; puis, à la dernière minute, Bruckner révèle ce que beaucoup auront déjà deviné, du moins intuitivement: le premier thème dansant du finale est tout simplement une autre version du motif inaugural de la symphonie, qui s’achève ainsi sur une splendide confirmation de la vision liminaire du premier mouvement—pour citer T. S. Eliot dans ses Four Quartets: «En mon commencement est ma fin.»

Stephen Johnson © 2012
Français: Hypérion

Für Bruckner waren die Jahre, die der Komposition der Siebten Symphonie (1881–83) vorangingen, eine harte Geduldsprobe, ganz zu schweigen von dem Druck, den sie auf seine seelische Verfassung und seinen Glauben ausübten. Als er über das fast gleichzeitig entstandene Te Deum (1881–84) schrieb, erklärte Bruckner dem Dirigenten Hermann Levi, dass er es „Gott widmete, zur Danksagung für so viele überstandene Leiden in Wien“.

Dabei hatte alles so vielversprechend begonnen. Im Jahre 1868, als er 44 Jahre alt war, verließ Bruckner seine Heimat in Oberösterreich (wo er beträchtlichen örtlichen Erfolg errungen hatte) und zog voller Hoffnung nach Wien. Doch trotz der Unterstützung des Dirigenten Johann Herbeck und obwohl er wachsendes Ansehen als Organist gewann, wurde Bruckner von den Wiener Musikkreisen mit Unverständnis und brutalem Spott aufgenommen. Herbeck gelang es, die widerstrebenden Wiener Philharmoniker davon zu überzeugen, 1877 Bruckners Dritte Symphonie uraufzuführen; jedoch nur einige Wochen vor der Aufführung starb Herbeck unerwartet (er war erst 45) und Bruckner musste einspringen—mit katastrophalen Folgen. Das Orchester war weder von seiner Musik noch von seinem Dirigat beeindruckt und man kann nur spekulieren, was für einen Verlauf die Aufführung wohl genommen haben mag. Der Saal leerte sich allmählich, bis am Ende nur noch etwa zwei Dutzend treue Anhänger übrig blieben. Danach wurde Bruckner in der Presse verissen. Die Rezension des einflussreichen Kritikers Eduard Hanslick war eine besonders grausame Mischung aus bissigen Kommentaren und heimtückischen Komplimenten:

Wir möchten dem als Menschen und Künstler von uns aufrichtig geehrten Komponisten, der es mit der Kunst ehrlich meint, so seltsam er mit ihr umgeht, nicht gerne wehtun, darum setzen wir an die Stelle einer Kritik lieber das bescheidene Geständnis, daß wir seine gigantische Symphonie nicht verstanden haben. Weder seine poetischen Intentionen wurden uns klar—vielleicht eine Vision, wie Beethovens „Neunte“ mit Wagners Walküre Freundschaft schließt und endlich unter die Hufe ihrer Pferde gerät—noch den rein musikalischen Zusammenhang vermochten wir zu fassen.

Es ist kaum überraschend, dass Bruckners Selbstvertrauen—das im besten Falle als wackelig zu bezeichnen war—fast völlig einstürzte. Über ein Jahr lang schrieb er praktisch nichts. Auch sein Privatleben bot ihm, trotz der Begeisterung einiger eifriger befreundeter Schüler (darunter der 17-jährige Mahler), kaum Trost. Seine Heiratspläne, die immer wieder platzten (Bruckner hatte eine seltsame Tendenz, sich immer wieder in zu junge Frauen zu verlieben), deprimierten ihn umso mehr. Außerdem zweifelte er wohl auch an seinem Glauben—was vielleicht dem merkwürdig unaufgelösten oder zumindest tonal mehrdeutigen Ende der Sechsten Symphonie (1879–81) entnommen werden kann. Doch ist schon die Tatsache, dass Bruckner überhaupt weiterarbeitete—und überdies weiterhin Symphonien komponierte—, ein Hinweis darauf, dass er eine starke innere Entschlossenheit besessen haben muss. Seine Überzeugung, dass das Komponieren für ihn eine „Berufung“ war, sollte sich letztendlich als solide herausstellen. Für viele Hörer ist diese innere Stärke in seinen Symphonien offensichtlich, und die Siebte bildet dabei keine Ausnahme.

Ermutigung sollte schließlich aus anderen, einflussreicheren Kreisen kommen. 1881, als Bruckner mit der Arbeit an der Siebten Symphonie begann, rief die verspätete Premiere der Vierten (die ursprünglich 1874 komponiert, dann aber mehrfach überarbeitet worden war) unter Hans Richter tatsächlich von einigen Vertretern der Wiener Presse Lob hervor. Zwar war dies keineswegs universell, doch war Bruckner überglücklich, überhaupt verstanden zu werden. Anscheinend drückte Bruckner bei einer Probe für diese Aufführung—mit der für ihn charakteristischen unbeholfen-enthusiastischen Art—Richter einen Silbertaler in die Hand und trug ihm auf, ein Glas Bier auf seine Gesundheit zu trinken. Bald darauf begann Bruckner mit der Arbeit an seinem Te Deum und einige Monate später, am 23. September, hielt er seine ersten Ideen für die Siebte Symphonie fest. Angeblich kam Bruckner die wunderschöne Anfangsmelodie der Symphonie in einem Traum: der Dirigent Ignaz Dorn, den Bruckner von früheren Zeiten her kannte, sei ihm erschienen, habe das Thema auf einer Bratsche gespielt und erklärt: „Paß auf, mit dem wirst du dein Glück machen.“ Und tatsächlich sollte die erste Aufführung der Siebten Symphonie—interessanterweise nicht im konservativen Wien, sondern in dem deutlich fortschrittlicheren Leipzig—einer der größten Erfolge in Bruckners Leben sein. Ein Kritiker schrieb: „Wie ist es denn möglich, daß du uns so lang fremd bleiben konntest?“

Es ist unschwer nachzuvollziehen, dass das weitgespannte erste Thema der Siebten Symphonie (Celli und Bratschen, zunächst mit Horn) direkt aus dem Unterbewussten gekommen sein könnte—ein Geschenk der Natur. Ein Schüler und guter Freund Bruckners, Friedrich Eckstein, besuchte den Komponisten regelmäßig zu dieser Zeit und konnte oft die Skizzen der Werke einsehen, an denen Bruckner gerade arbeitete. Eckstein war von dem ungewöhnlichen Entstehungsprozess des Anfangsthemas der Siebten fasziniert. Seine Bemerkungen über Bruckners gewöhnliche Arbeitsgewohnheiten—und inwiefern sich der Beginn der Siebten davon unterschied—sind es wert, hier ausführlich zitiert zu werden:

Fast jedesmal, wenn ich Bruckner in seiner Wohnung in der Heßgasse besuchte, fand ich ihn an seinem altmodischen, unförmlich langen Bösendorferflügel sitzend, ganz in die Partiturskizze zu einer von seinen Symphonien vertieft und mühsam, mit zitternden Händen, die Akkorde greifend. Diese Entwürfe waren merkwürdig genug. In der Regel war nur die oberste Zeile der Holzbläser oder die Geigenstimme ausgefüllt und ganz unten jene der Bässe; dazwischen aber eine gähnende Leere, die erst einer späteren Niederschrift der Noten für die übrigen Orchesterstimmen harrte. Der harmonische Zusammenhang des Ganzen, ebenso wie die instrumentale Gruppierung, war dem inneren Ohr des Meisters bereits völlig deutlich und nur hier und dort war, unterhalb der Baßzeile, eine Notierung, gewöhnlich ein großer Buchstabe, der, als Wegweiser gleichsam, den harmonischen „Fundamentalton“ der betreffenden Stelle angeben sollte.

Aber welche Fülle bisher ungeahnter Schönheiten offenbarten mir gleich die ersten Takte dieses wunderbaren Werkes, der vor kurzem begonnenen Siebenten Symphonie, dort wo die Tremoli der Streicher eine tief ergreifende, tonal in sich zurückkehrende Sequenz mit einer prachtvoll klingenden Kette von Vorhalten zu Gehör bringen, die das von Horn und Cello vorgetragene Hauptthema in eine ganz eigenartige, sonnenhaft strahlende Beleuchtung stellen!

Die Vision intensiviert sich, wenn die Melodie vom gesamten Orchester wiederholt wird; dann verblasst sie in ergreifender Weise. Ein melancholisches, deutlich schlichter besetztes Thema (in der Oboe und Klarinette) strebt danach, die vergangene Pracht wiederherzustellen und schließlich scheint es auch, als würde dies ihm gelingen: es erklingt ein langes Crescendo über einem wiederholten Basston, wobei Bläserfanfaren mit zunehmender Erregung emporragen. Doch kommt dann ein plötzlicher Schnitt und es folgt ein lebhafteres drittes Thema—eine derbe Tanzmelodie (Streicher im Unisono unterstützt von Holz- und Blechbläsern). Auch dieses Thema erreicht einen fanfarenartigen Höhepunkt, wird jedoch ebenso unterbrochen, bevor eine Auflösung stattfinden kann. Es gibt durchaus diejenigen, die diese typisch Bruckner’sche Strategie frustrierend finden. Nachdem er die Siebte Symphonie aufgeführt hatte, beschwerte sich der Dirigent Thomas Beecham: „Allein im ersten Satz erlebte ich sechs Schwangerschaften und mindestens vier Fehlgeburten mit.“ Doch Geduld wird letztendlich belohnt—ebenso wie es auch bei Bruckner selbst der Fall war. Wenn die große Endauflösung schließlich kommt, ist sie nach der langen—und meisterhaften—Verzögerung umso wirkungsvoller. Es ist nicht unbedingt aus der Luft gegriffen, diesen Prozess mit dem Wirken des Schicksals zu vergleichen, das John Milton am Ende seines Samson Agonistes beschreibt:

Es ist das am besten, obwohl wir es oft bezweifeln,
was die unergründliche Art
der Höchsten Weisheit bewirkt,
und zu guter Letzt löst sich alles in Wohlgefallen auf.

Im größten Teil des ersten Satzes gewährt Bruckner uns nur flüchtige Erinnerungen an seine ursprüngliche Vision; doch dann, kurz vor Ende, kommt eine plötzliche Stille und die Pauke setzt zum ersten Mal ein und hält im Pianissimo ein orgelpunktartiges E. Darüber erhebt sich in nobler Weise ein Motiv aus der Anfangsmelodie der Symphonie und wendet sich dann mit großartiger Unvermeidlichkeit der Grundtonart zu. Nun steigt das Anfangsmotiv unaufhaltsam in einem Crescendo über einem lang ausgehaltenen E-Dur-Dreiklang durch die Reihen des Orchesters empor. Man kann wohl davon ausgehen, dass Bruckner dabei das elementare Crescendo innerhalb eines Akkords im Hinterkopf hatte, mit dem Das Rheingold von Wagner beginnt; doch, von dem Orchesterklang einmal abgesehen, ist der Effekt hier ein ganz anderer—es ist dies schließlich ein Ende und kein Anfang.

Es wird behauptet, dass Bruckner das Adagio in dem Wissen komponierte, dass sein Vorbild Wagner nicht mehr lange leben würde. In dem noblen ersten Thema ist ein unmissverständlicher Ausdruck der Trauer, wobei Bruckner—zum ersten Mal—ein Quartett der sogenannten „Wagner-Tuben“ (die eher wie Tenor- bzw. Basshörner als die eigentliche Tuba klingen) einsetzt: Wagner hatte diese Instrumente für den Blechbläserapparat seines Ring des Nibelungen bauen lassen. Bruckners Verehrung Wagners war derart intensiv, dass offenbar selbst Wagner davon peinlich berührt war. Und doch klingt Bruckners Musik, im Unterschied zu den Werken anderer Wagner-Anhänger, nur selten wie Wagner. Kurz vor dem wunderschönen zweiten Thema des Adagios (Streicher, 3/4) spielen Horn und Tuben ein Zitat aus Tristan und Isolde (die aufsteigende chromatische Figur aus dem 2. und 3. Takt des Vorspiels der Oper) in der ursprünglichen Tonhöhe. Es ist unwahrscheinlich, dass dem Hörer dies auffallen würde, es sei denn, er würde ausdrücklich darauf hingewiesen; die Passage klingt wie purer Bruckner.

Schließlich arbeitet das erste Thema des Adagios unaufhaltsam auf einen der größten Höhepunkte bei Bruckner hin. Es wird hierbei das stufenweise ansteigende Motiv betont, das auch in dem langen Schlusscrescendo des Te Deums erklingt—zu den Worten „non confundar in aeternum“ („lass mich nicht zu Schanden werden ewiglich“). In den meisten Aufführungen wird der Höhepunkt mit einem Beckenschlag mit Triangel und Pauken gekrönt. Als Robert Haas jedoch 1944 seine Version der Partitur anfertigte, entfernte er diese Perkussionsstimmen und führte sie stattdessen in seinem Vorwort zu der Partitur auf, wo er darauf hinwies, dass jemand die Worte „gilt nicht“ in die obere rechte Ecke der Seite geschrieben hatte. Haas zufolge sei diese Bemerkung „niedergeschrieben von der Greisenhand Bruckners“; es ist dies jedoch bestritten worden. Haas’ Entscheidung scheint allerdings in einem Brief von einem eher kontroversen Verfechter Bruckners, Josef Schalk, an dessen Bruder Franz Bestätigung zu finden. Der Brief ist auf den 10. Januar 1885 datiert, also 11 Tage nach der Leipziger Premiere des Werks:

Neulich habe ich und [Ferdinand] Loewe mit Bruckner die Partitur der Siebenten durchgegangen, bezüglich einiger Änderungen und Verbesserungen. Du weißt vielleicht nicht, daß Nikisch den von uns ersehnten Beckenschlag im Adagio (C-Dur und 6–4 Akkord) sowie Triangel und Becken durchgesetzt hat, was uns unbändig freut.

„Den von uns ersehnten Beckenschlag“—das dürfte den Sachverhalt wohl klären! Allerdings werden wir wohl nie herausbekommen können, wie viele „Änderungen und Verbesserungen“ Bruckner auf das Drängen von Anhängern wie Nikisch, Löwe und den Schalks hin vornahm. Entgegen der allgemeinen Auffassung, dass Bruckner sich von anderen sehr beeinflussen ließ, war er durchaus imstande, Widerstand zu leisten, wenn ihm ein Vorschlag gar nicht gefiel. Und obwohl er in den Symphonien recht puritanische Ansichten bezüglich der Instrumentierung hatte (seinem Schüler Friedrich Eckstein zufolge nahm er Harfen in seine Achte erst nach einem einmonatigen Kampf auf), wenn er die Tauglichkeit des Beckens und der Triangel bezweifelte, warum komponierte er sie dann im Adagio seiner Achten Symphonie wieder mit ein? Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist diese Frage nur schwer zu klären. Bei dieser Aufnahme hat Donald Runnicles sich für den Beckenschlag entschieden.

Ebenso wie viele frühere Scherzi Bruckners verrät auch das Scherzo der Siebten Symphonie praktisch durchgängig seine ländlichen oberösterreichischen Wurzeln—in jüngeren Jahren hatte Bruckner sein mageres Lehrergehalt aufgebessert, indem er in ländlichen Tanzkapellen aufgespielt hatte. Doch macht sich hier ein obsessiver, elementarer Zug bemerkbar, der in den Scherzi der nächsten beiden Symphonien noch ausgeprägter werden sollte. Das Trio ist deutlich sanfter, liedhafter und steht in Bruckners typischem EINS-zwei EINS-zwei-drei-Rhythmus.

Dann kommt das Finale, der leichteste der vier Sätze, was für Bruckner untypisch ist. Ebenso wie im ersten Satz erklingen hier drei unterschiedliche Hauptthemen: ein tänzerisches, punktiertes Thema (Geigen), ein nicht allzu feierlicher Choral in den Geigen und Bratschen über einem „laufenden“ Pizzicato-Bass und eine gezackte Version des ersten Themas für das gesamte Orchester. Auf die Coda hin steigert sich die Spannung und in letzter Minute passiert dann, was viele Hörer sicherlich, zumindest intuitiv, erwartet haben: das tänzerische erste Thema ist nichts anderes als eine abgewandelte Version des Anfangsmotivs der Symphonie. Bruckners Siebte Symphonie endet damit also mit einer großartigen Bestätigung der eröffnenden Vision des ersten Satzes—oder, wie T. S. Eliot es in seinen Four Quartets formulierte: „In meinem Anfang liegt mein Ende.“

Stephen Johnson © 2012
Deutsch: Viola Scheffel