The historical significance of Jean Mouton (before 1459–1522) has long been acknowledged, but his music has rarely received the attention that his position would suggest is merited. To modern audiences only a few pieces are familiar: the remarkable Nesciens mater, the joyous Noë, noë psallite, and the evocative Queramus cum pastoribus. (That all these three are Christmas motets is probably coincidental.) Born near Samer in the Pas-de-Calais, his first known singing position was in the small town of Nesle, between Amiens and St Quentin, which he joined in 1477, becoming maître de chapelle in 1483, by which time he was also a priest (and therefore over the age of twenty-five). In the 1490s there is sketchy evidence that he was active at St Omer, and by 1500 he was master of the child choristers at Amiens Cathedral. Thus far, Mouton was a provincial cathedral musician. In 1501, however, he took a position in Grenoble, on the edge of the Alps, but he left this post without permission only a year later. It seems likely that he had joined the chapel of the Queen, Anne of Brittany, who visited Grenoble in the summer of 1502, and the last twenty years of his life were spent in far more exalted circumstances than perhaps he could have imagined achieving as a middle-aged choirmaster in Amiens. Mouton remained in Anne of Brittany’s service until her death in 1514, transferring at that point to the chapel of her widower Louis XII and, following Louis’s death the next year, to that of Louis’s son-in-law and successor, Francis I.

As well as his continued employment at the French court, Mouton found favour with the music-loving Medici Pope, Leo X, who reigned from 1513 to 1521 and named the composer an apostolic notary. There are several mentions in contemporary writings of the high regard in which Leo held Mouton’s music. Like many clerical singers in the late Middle Ages, Mouton acquired several benefices (positions as canon, rector or similar, which could carry considerable income while often being held vicariously). These included canonicates in Grenoble, St Quentin, and Thérouanne. At his death in 1522, Mouton was buried in St Quentin, as a few years earlier had been Loyset Compère, another composer who may previously have held the same canonry. Alongside his own output of musical works, Mouton taught composition to Adrian Willaert, a leading figure of the next generation who was director of music at St Mark’s, Venice, for thirty-five years.

This album contains all of the works in eight parts that can be attributed with confidence to Mouton’s pen. As mentioned, Nesciens mater is renowned for combining one of the most ingenious canonic structures possible with complete musical mastery. The eight voices comprise a canon 8 ex 4, at the upper fifth and a distance of two breves: within this strict constraint, the composer achieves an enviable variety not only of harmony, but also of counterpoint, texture, and speed of harmonic motion, creating a musical structure that fully deserves its reputation as one of the finest masterpieces of the sixteenth century.

Equally ingenious in canonic terms, though on a smaller scale, is Ave Maria, gemma virginum, which is also a canon 8 ex 4 at two breves’ distance, but this time at the octave. (In the Parisian print of 1534 in which the motet appears, no indication of the canonic interval is given: it would therefore be technically possible to perform it as an eight-part unison canon, though this would create an extremely congested texture.) Perhaps because a canon at the unison is even more restricted than other intervals—the danger of repetitious harmony being ever-present—Ave Maria is only thirty-five breves in length, less than half the duration of Nesciens mater. Modally speaking it presents a relatively unusual case of a D-mode with B flat, corresponding more closely to the modern minor mode than is usual for so early a piece. The resulting plangent tone of supplication is highly suitable for the text, which pleads for Mary’s intercession at our time of death. As its title suggests, this motet is a miniature gem, which deserves to be better known.

Exsultet coniubilando must be a product of Mouton’s association with Leo X, since its text could scarcely refer to anyone else. According to Albert Dunning, this is the earliest ‘state motet’ to be composed in eight parts (the term derives from the title of Dunning’s 1970 book, Die Staatsmotette, which discusses all the then known pieces for royal, papal and non-liturgical commemorative occasions in the late fifteenth and sixteenth century). It boasts two different cantus firmi: one in the second tenor voice elaborates a hexachord, up and down in long notes (ut-re-mi-fa-sol-la; la-sol-fa-mi-re-ut). Curiously, the text assigned does not fit the number of notes: in the print of Mouton’s motets published by the French royal printers Le Roy and Ballard in 1555 (which despite the late date seems reasonably authoritative given its provenance, and in any case is the earliest surviving source) the voice is underlaid ‘Pastor ecclesiae Romanae, ora pro nobis’. At fourteen syllables this phrase cannot be sung to the twelve notes of the hexachord, and Le Roy and Ballard’s editor evidently realized this, placing the word ‘Romanae’ under the rests between the upward and downward statements of the scale. A slightly later source, the Thesaurus musicus of 1564, published in the Protestant city of Nuremberg by the firm of Berg and Neuber, substitutes ‘Christe’, for ‘Romanae’, changing the sense from ‘Shepherd of the Roman church, pray for us’, to ‘Shepherd of the church, O Christ, pray for us’. Since this word is not actually sung, this may be counted as one of the less significant theological distinctions of the sixteenth century, but in the spirit of authenticity the present performance follows the earlier source by choosing the word ‘Romanae’ for the omitted text, as the composer presumably intended.

The second cantus firmus clearly refers to a Pope: ‘The blessed Roman lived without sin’ (scarcely a true description of Leo X, but it might have been impolitic to point this out) ‘in the tabernacle of God’. The sumptuous eight-part texture together with archaic devices such as the use of a modus cum tempore mensuration in the first half mark this piece out as suitable for a ceremonial occasion. The unusual mensuration, which had largely disappeared by around 1475, indicates that the breve is arranged in a ternary relationship with the next higher note value, the long. Where longs still appeared in early sixteenth-century music, their value could usually be assumed to be twice that of a breve: the mensuration signs (functioning similarly to modern time signatures) more often concerned themselves with the shorter note values of breve, semibreve, and minim in which music was by this stage mostly written. Mouton handles this old-fashioned mensuration with considerable subtlety, switching the stress patterns continually between long and breve.

Verbum bonum et suave is one of the longest motets written at this time, and since it is also for eight voices, certainly one of the most elaborate. Mouton’s setting is melodically based on a Sequence, a form of rhymed plainchant, sung between the Alleluia and the Gospel during Mass, whose texts were written from the ninth century onwards and set monophonically more or less from that time onwards. This particular Sequence melody, which dates probably from the eleventh century, had attracted the attention of polyphonic composers from an early stage—there is for instance a version in two-part discant in the thirteenth-century manuscript known as ‘W1’ (Wolfenbüttel, Herzog-August Bibliothek, MS Guelf.628 Helmst.), and a fragmentary setting that is possibly even older was discovered at Netherbury, Dorset, in the 1960s. Mouton’s was the last generation of musicians to have liturgical reason to set most of the Sequence texts, including this one, since with four exceptions the singing of Sequences was abolished by the Council of Trent. The text of Verbum bonum, written for the Feast of the Annunciation (25 March) is set in three pairs of strophes rhyming AAAB/ CCCB. Musically speaking, the polyphony is set in varying antiphonal subgroups, with each strophe articulated with a cadence of some significance: the break between prima and secunda pars in fact occurs halfway through the second pair of strophes, which disrupts the rhyme scheme a little but allows for a climax on the words ‘laudant puerperium’ (‘honour the childbirth’) which complete the prima pars. At the very end of the piece, the elaborate Amen is a fitting conclusion to this monumental structure.

Since this recording claims to include all of Mouton’s eight-part motets, two other pieces should be mentioned which were considered for inclusion but rejected on grounds of spurious authorship. An eight-part setting of Inviolata, integra, et casta es, Maria is found in the manuscript Verona, Accademia Filarmonica, MS 218 (as indeed is Verbum bonum et suave). In one partbook it bears an attribution to Mouton, or rather ‘Moton’, but in the index of the same manuscript it is attributed to ‘Gunbert’—presumably Nicolas Gombert (c1495– c1560). In the Nuremberg print of 1564, discussed above in relation to Exsultet coniubilando, it is attributed to Philippe Verdelot, and this attribution is repeated in later sources. The piece is in fact an eight-part recomposition of Josquin Des Prez’s well-known setting for five voices, which has a canon reducing in distance as the piece goes on—three breves in the prima pars, two in the secunda and one in the tertia: in the eight-voice version the two canonic voices are reproduced verbatim, with six new parts composed around them. Since there are several basic contrapuntal errors in the piece, the authorship of any of these three highly skilled composers must be seen as somewhat unlikely. Also rejected, for similar reasons, is Fulgebunt iusti, which appears uniquely and apparently somewhat corruptly in the Verona manuscript. The status of attributions in this source was already known to be problematic in a number of instances where conflicting ascriptions exist, and the evidence of both of these pieces suggests that considerable scepticism needs to be exercised even where the Verona attribution is not contradicted elsewhere.

Two motets for four voices are also included: Factum est silentium is an extended and dramatic treatment of the Michaelmas story of the archangel’s fight with the dragon. Mouton takes every opportunity to paint the story in vivid terms, with striking use of homophony in several places, as well as contrapuntal skill and very varied harmony for this period. Bona vita, bona refectio, in contrast, invites a community of priests to what sounds like an excellent dinner: clearly these clergy were no ascetics. The music is suitably sunny and beguiling.

Fifteen complete Mass-settings by Mouton survive, of which Missa Tu es Petrus is the only one not in four parts. Here a cantus firmus has four additional parts composed around it, making five in all. The cantus firmus is set unusually high in the texture: in the present performance it is taken by women. Indeed, in the Agnus Dei the tenor is notated with the rubric ‘in diatessaron’, meaning that it should be performed a fourth higher than written, thus creating a new and lighter texture for the final movement. Elsewhere the texture is varied by the omission of a voice part (usually the tenor, as in the Christe eleison and Crucifixus sections) or two (the Benedictus, here sung by solo voices). Alongside his motets, the Mass as a whole demonstrates that, while aspects of his compositional technique are somewhat distinct from those of his great contemporary Josquin, Mouton is not just another sheep among the flock of Renaissance composers—he is, in the best sense, egregious.

Stephen Rice © 2012

Si Jean Mouton (avant 1459–1522) a vu depuis longtemps son importance historique reconnue, sa musique, en revanche, a rarement attiré l’attention et le public moderne n’en connaît que quelques pièces: le remarquable Nesciens mater, le joyeux Noë, noë psallite et l’évocateur Queramus cum pastoribus. (Que ce soient là trois motets de Noël relève probablement de la coïncidence.) Né près de Samer, dans le Pas-de-Calais, ce fut à Nesle (entre Amiens et Saint-Quentin) qu’il occupa, pour la première fois semble-t-il, une fonction liée au chant—en 1477, il arriva dans cette bourgade où il devint maître de chapelle en 1483, alors qu’il était déjà prêtre (et donc âgé de plus de vingt-cinq ans). Dans les années 1490, de vagues indices le montrent actif à Saint-Omer et, en 1500, on le retrouve maître des jeunes choristes à la cathédrale d’Amiens. En 1501, toutefois, le musicien de cathédrale provincial qu’il avait toujours été accepta un poste à Grenoble, qu’il quitta sans autorisation un an plus tard, probablement pour rejoindre la chapelle de la reine Anne de Bretagne (elle visita Grenoble à l’été de 1502). Les vingt dernières années de sa vie se déroulèrent ainsi dans un cadre bien supérieur à tout ce qu’il eût pu imaginer atteindre, la cinquantaine venue, comme maître de chœur à Amiens. Servant Anne de Bretagne jusqu’à sa mort, en 1514, il rejoignit ensuite la chapelle de Louis XII (veuf d’Anne) puis, à la mort de ce dernier l’année suivante, celle de François Ier, son gendre et successeur.

Outre qu’il fut continûment employé à la cour de France, Mouton eut les faveurs du pape mélomane Léon X, un Médicis qui régna de 1513 à 1521 et le nomma notaire apostolique. Des écrits contemporains font plusieurs fois mention de la haute estime en laquelle Léon tenait sa musique. Comme beaucoup de chanteurs cléricaux du Moyen Âge tardif, Mouton fut titulaire de plusieurs bénéfices (des fonctions comme chanoine ou recteur, qui assuraient un revenu considérable tout en étant occupées par procuration), dont des canonicats à Grenoble, Saint-Quentin et Thérouanne. À sa mort en 1522, il fut inhumé à Saint-Quentin, comme l’avait été, quelques années auparavant, Loyset Compère, compositeur qui avait peut-être tenu la même chanoinie. En plus d’écrire ses œuvres, Mouton enseigna la composition à Adrian Willaert, un des chefs de file de la génération suivante, qui dirigea la musique à Saint-Marc de Venise durant trente-cinq ans.

Cet album réunit toutes les œuvres à huit parties imputables, avec certitude, à Mouton. Nesciens mater doit sa renommée au fait qu’il marie l’une des plus ingénieuses structures canoniques possibles à une totale maîtrise musicale. Les huit voix comprennent un canon 8 ex 4, à la quinte supérieure et à deux brèves de distance: au sein de cette contrainte stricte, le compositeur atteint à une enviable diversité d’harmonie, mais aussi de contrepoint, de texture et de vitesse de mouvement harmonique, créant une structure musicale qui justifie pleinement la réputation de cette pièce, l’un des plus beaux chefs-d’œuvre du XVIe siècle.

Tout aussi ingénieux sur le plan canonique, quoiqu’à une moindre échelle, l’Ave Maria, gemma virginum est un autre canon 8 ex 4 à deux brèves de distance, mais à l’octave. (L’édition parisienne de 1534, où apparaît ce motet, ne donnant aucune indication d’intervalle canonique, il serait techniquement possible de l’exécuter comme un canon à l’unisson, à huit parties, encore que cela engendrerait une texture terriblement congestionnée.) Un canon à l’unisson est encore plus restreint que d’autres intervalles—l’harmonie répétitive est un danger omniprésent—, ce qui explique peut-être pourquoi cet Ave Maria fait seulement trente-cinq brèves et est moitié moins long que Nesciens mater. Sur le plan modal, il présente un cas assez rare de mode de ré avec si bémol, ce qui, pour une pièce si ancienne, correspond plus étroitement que d’habitude au mode mineur moderne. Le ton plaintif de supplique qui en résulte convient fort bien au texte, un appel à l’intercession de Marie à l’heure de notre mort. Comme le suggère son titre, ce motet est un petit bijou, qui mérite d’être mieux connu.

Exsultet coniubilando doit être né de ce que Mouton avait partie liée avec Léon X, son texte ne pouvant guère se référer à quelqu’un d’autre. Albert Dunning y voit le tout premier «motet de circonstance» («state motet») à huit parties (le terme anglais découle du titre de l’ouvrage rédigé par Dunning en 1970, Die Staatsmotette, qui recensait toutes les pièces écrites à la fin du XVe siècle et au XVIe siècle pour des commémorations royales, papales et non liturgiques). Cette pièce se targue de deux cantus firmi différents. L’un, au second ténor, élabore un hexacorde, montant et descendant, en longues (ut-ré-mi-fa-sol-la; la-sol-fa-mi-ré-ut). Curieusement, le texte assigné ne colle pas avec le nombre de notes: dans l’édition des motets de Mouton publiée par les imprimeurs royaux français Le Roy et Ballard en 1555 (malgré sa date tardive, cette édition semble faire raisonnablement autorité, vu sa provenance; elle est, en tout cas, notre plus ancienne source), la voix est disposée au-dessus de «Pastor ecclesiae Romanae, ora pro nobis». Avec ses quatorze syllabes, cette phrase ne peut être chantée sur les douze notes de l’hexacorde et l’éditeur l’a, à l’évidence, compris, qui plaça le mot «Romanae» sous les pauses marquées entre les énonciations ascendante et descendate de la gamme. Un peu plus tardif (1564), le Thesaurus musicus, paru chez Berg et Neuber, dans la cité protestante de Nuremberg, substitue «Christe» à «Romanae», changeant «Pâtre de l’église romaine, prie pour nous» en «Pâtre de l’église, Christ, prie pour nous». Ce mot n’étant pas chanté, on peut y voir l’un de ces distinguos sans grande importance théologique opérés au XVIe siècle; dans un souci d’authenticité, la présente exécution se conforme à la source la plus ancienne et comble l’omission du texte par «Romanae», comme le voulait probablement le compositeur.

Le second cantus firmus renvoie clairement à un pape: «Le bienheureux Romain vécut sans péché» (un portrait tout sauf fidèle de Léon X mais il eût peut-être été maladroit de le souligner) «dans le tabernacle de Dieu». La somptueuse texture à huit parties, ajoutée à des archaïsmes comme l’usage d’une mesure modus cum tempore dans la première moitié, fait de ce motet une pièce propre à un événement cérémoniel. La mesure inhabituelle, qui avait en grande partie disparu vers 1475, indique que la brève est agencée dans une relation ternaire avec la valeur supérieure suivante, la longue. Au début du XVIe siècle, les longues valaient généralement, là où elles apparaissaient encore, le double des brèves: les signes mensuralistes (fonctionnant comme les signes de mesure modernes) s’occupaient davantage des valeurs courtes (brève, semi-brève et minime) dans lesquelles la musique était alors, pour l’essentiel, rédigée. Mouton manie cette mesure à l’ancienne avec beaucoup de subtilité, faisant osciller continuellement les modèles accentuels entre longues et brèves.

Verbum bonum et suave est l’un des plus longs motets de son temps et, de par ses huit voix, l’un des plus élaborés aussi. Mouton en fonde la mélodie sur une séquence, une forme de plain-chant rimé (chanté entre l’Alleluia et l’Évangile pendant la messe) dont les textes furent écrits à partir du IXe siècle—ils furent aux alentours de cette période mis en musique de manière monophonique. Cette mélodie de séquence, remontant probablement au XIe siècle, avait très tôt attiré l’attention des polyphonistes: on en trouve une version, en déchant à deux parties, dans le manuscrit du XIIIe siècle dit «W1» (Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, MS Guelf.628 Helmst.), et un état fragmentaire, peut-être plus ancien encore, fut découvert dans les années 1960 à Netherbury, dans le Dorset. La génération de Mouton fut la dernière à avoir des raisons liturgiques de mettre en musique les textes de séquence (dont celui-ci) car, à quatre exceptions près, le chant de séquence fut aboli par le concile de Trente. Le texte de Verbum bonum, écrit pour l’Annonciation (25 mars), compte trois paires de strophes aux rimes AAAB/CCCB. Sur le plan musical, la polyphonie est obtenue en variant des sous-groupes antiphonés, chaque strophe étant articulée avec une cadence particulière: l’interruption entre la prima et la secunda pars survient en réalité à mi-chemin de la deuxième paire de strophes, ce qui rompt légèrement le schéma de rimes mais permet un apogée aux mots «laudant puerperium» («louer la naissance de l’enfant») qui terminent la prima pars. À la toute fin, l’Amen complexe termine en beauté cette structure monumentale.

Cet enregistrement prétendant réunir tous les motets à huit parties de Mouton, il nous faut mentionner deux autres pièces qu’on renonça finalement à inclure pour cause de paternité spécieuse. Le manuscrit de Vérone (Accademia Filarmonica, MS218), où figure d’ailleurs Verbum bonum et suave, inclut un Inviolata, integra, et casta es, Maria à huit parties qu’un livre de parties séparées attribue à Mouton, ou plutôt «Moton». Or, l’index du même manuscrit l’impute à «Gunbert»—probablement Nicolas Gombert (env. 1495–env. 1560). Quant au volume de Nuremberg paru en 1564, et déjà mentionné à propos de l’Exsultet coniubilando, il l’attribue à Philippe Verdelot, un nom repris dans des sources ultérieures. Il s’agit, en réalité, d’une refonte à huit parties de la célèbre pièce à cinq voix de Josquin Des Prez, qui a un canon dont la distance se réduit de plus en plus—trois brèves dans la prima pars, deux dans la secunda et une dans la tertia; dans la version à huit voix, les deux voix canoniques sont reproduites textuellement et entourées de six nouvelles parties. L’œuvre présente cependant de grossières erreurs contrapuntiques, si bien qu’aucun des trois fort habiles compositeurs envisagés n’en est probablement l’auteur. Rejeté pour des raisons similaires, Fulgebunt iusti apparaît, de manière unique et, semble-t-il, quelque peu corrompue, dans le manuscrit de Vérone. Les attributions fournies par cette source posaient déjà problème dans plusieurs cas d’imputations contradictoires, et ces deux pièces suggèrent qu’il faut se montrer très sceptique, même quand l’attribution de Vérone n’est pas contredite ailleurs.

Deux motets à quatre voix sont également inclus ici: Factum est silentium est une longue et théâtrale évocation du combat opposant l’archange saint Michel au dragon. Mouton ne manque pas une occasion de peindre ce récit en termes vivants avec, en plusieurs endroits, un saisissant usage de l’homophonie, joint à un savant contrepoint et à une harmonie très variée pour l’époque. Bona vita, bona refectio, par contraste, convie une assemblée de prêtres à ce qui ressemble à un excellent dîner: ce clergé n’avait manifestement rien d’ascétique. La musique est naturellement radieuse et charmeresse.

Des quinze messes complètes de Mouton qui nous ont été conservées, la Missa Tu es Petrus est la seule qui ne soit pas à quatre parties—il y a un cantus firmus avec quatre parties composées autour, soit cinq parties en tout. Le cantus firmus, disposé inhabituellement haut dans la texture, est ici assumé par des femmes. Au vrai, dans l’Agnus Dei, le ténor est noté avec la rubrique «in diatessaron», ce qui signifie qu’il faudrait l’interpréter une quarte plus haut qu’il n’est écrit, d’où une texture nouvelle, allégée, pour le mouvement final. Ailleurs, la texture est variée par l’omission d’une partie vocale (généralement le ténor, comme dans le Christe eleison et le Crucifixus) ou deux (le Benedictus, ici chanté par des solistes). Avec les motets, cette messe démontre que, même s’il est parfois techniquement un peu différent de son grand contemporain Josquin, Mouton ne fait pas que grossir le troupeau des compositeurs de la Renaissance: il s’en détache.

Stephen Rice © 2012
Français: Hypérion

Jean Mouton (vor 1459–1522) wird schon seit geraumer Zeit große historische Bedeutung beigemessen, doch ist seine Musik längst nicht so bekannt, wie sie es verdient hat. Dem modernen Publikum sind nur wenige Stücke vertraut: das außergewöhnliche Nesciens mater, das fröhliche Noë, noë psallite sowie das atmosphärische Queramus cum pastoribus (es ist wahrscheinlich Zufall, dass alle drei Werke Weihnachtsmotetten sind). Er wurde in der Nähe von Samer im Pas-de-Calais geboren und seine erste, heute bekannte, Stelle als Sänger hatte er ab 1477 in der kleinen Stadt Nesle, die zwischen Amiens und Saint-Quentin gelegen ist. 1483 wurde er dort maître de chapelle und war zu dem Zeitpunkt ebenfalls bereits Priester (und muss daher älter als 25 gewesen sein). Es sind einige lückenhafte Hinweise überliefert, die darauf schließen lassen, dass er in den 1490er Jahren in Saint-Omer tätig und im Jahre 1500 als Meister der Chorknaben an der Kathedrale zu Amiens angestellt war. Bis dahin wirkte Mouton also als Kirchenmusiker in der Provinz. 1501 jedoch nahm er eine Stelle in Grenoble am Rande der Alpen an, verließ sie aber wieder ein Jahr später, und zwar ohne Erlaubnis. Wahrscheinlich war er der Kapelle der Königin, Anne de Bretagne, die Grenoble im Sommer 1502 besuchte, beigetreten und verbrachte auf diese Weise die letzten zwanzig Jahre seines Lebens in deutlich gehobeneren Umständen als er es sich als Chormeister mittleren Alters in Amiens vielleicht hatte vorstellen können. Mouton blieb im Dienst von Anne de Bretagne bis sie im Jahre 1514 verstarb und wechselte dann zu der Kapelle ihres Witwers Ludwig XII. und nach dessen Tod ein Jahr später zu der Kapelle des Schwiegersohns und Thronfolgers Ludwigs, Franz I.

Neben seiner langjährigen Anstellung am französischen Hof fand Mouton auch Anklang bei dem musikliebenden Medici-Papst Leo X., der von 1513 bis 1521 regierte und den Komponisten zum Apostolischen Notar ernannte. In den zeitgenössischen Schriften finden sich mehrere Hinweise darauf, dass Leo die Musik Moutons sehr schätzte. Wie viele klerikale Sänger des Spätmittelalters hatte auch Mouton mehrere Pfründen erworben (Stellen als Kanoniker, Pfarrer oder dergleichen, die beträchtliches Einkommen mit sich bringen konnten und oft von Stellvertretern ausgeführt wurden). Darunter waren Kanonikate in Grenoble, Saint-Quentin und Thérouanne. Als er im Jahre 1522 starb, wurde Mouton, ebenso wie Loyset Compère einige Jahre vor ihm (ebenfalls ein Komponist, der vor ihm dasselbe Kanonikat innegehabt haben könnte), in Saint-Quentin beigesetzt. Neben seiner schöpferischen Tätigkeit gab Mouton auch Kompositionsunterricht und zu seinen Schülern gehörte Adrian Willaert, eine führende Figur der nächsten Generation, der 35 Jahre lang als Musikdirektor am Markusdom in Venedig tätig war.

In der vorliegenden Einspielung sind alle achtstimmigen Werke enthalten, die Mouton sicher zugeschrieben werden können. Wie bereits erwähnt, ist Nesciens mater bemerkenswert, da hier eine der raffiniertesten kanonischen Strukturen überhaupt mit absoluter musikalischer Meisterhaftigkeit verbunden ist. Die acht Stimmen umfassen einen Oberquintkanon 8 ex 4 mit einem Einsatzabstand von zwei Breven (vier Stimmen beginnen und werden nach zwei Breven eine Quinte höher von vier weiteren Stimmen imitiert, Anm. d. Ü.): innerhalb dieses engen Rahmens gelingt es dem Komponisten, sowohl den harmonischen Ausdruck als auch Kontrapunkt, Textur und Tempo der harmonischen Bewegung mit einer beneidenswerten Vielfältigkeit zu gestalten. Daraus ergibt sich eine musikalische Struktur, die völlig zu Recht eines der größten Meisterwerke des 16. Jahrhunderts genannt wird.

Ebenso ingeniös, was die kanonische Struktur angeht, jedoch in etwas kleinerer Form, ist das Ave Maria, gemma virginum, wobei es sich wiederum um einen Kanon 8 ex 4 im Abstand von zwei Breven handelt, doch ist es diesmal ein Kanon in der Oktave. (In der Pariser Druckausgabe von 1534, in der die Motette aufgeführt ist, ist das Einsatzintervall nicht angegeben: es wäre daher theoretisch möglich, ihn als einfachen Kanon mit acht Stimmen aufzuführen, doch würde die Textur dadurch recht verstopft wirken.) Vielleicht weil ein Kanon im Einklang noch eingeschränkter ist als Kanons mit anderen Einsatzintervallen—die Gefahr sich wiederholender Harmonien ist stets präsent—hat das Ave Maria eine Länge von nur 35 Breven, weniger als die Hälfte von Nesciens mater. Modal gesehen, präsentiert sich hier eine relativ ungewöhnliche Konstruktion eines D-Modus mit B, was näher an dem modernen Moll ist, als es für ein so frühes Werk üblich war. Es ergibt sich daraus ein klagender, flehender Ton, der sehr gut zu dem Text passt, in dem um Marias Fürbitte bei unserem Tod gebeten wird. Wie der Titel bereits andeutet, ist diese Motette ein Juwel en miniature, die es verdient, bekannter zu sein.

Exsultet coniubilando muss für Leo X. entstanden sein, da sich der Text auf wohl niemand anderen beziehen kann. Albert Dunning zufolge handelt es sich dabei um die älteste „Staatsmotette“ für acht Stimmen (der Ausdruck stammt von dem Titel des 1970 von Dunning veröffentlichten Buchs Die Staatsmotette, in dem alle zu der Zeit bekannten Werke, die im späten 15. und in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts anlässlich königlicher, päpstlicher und nichtliturgischer Staatsakte entstanden, besprochen sind). Es erklingen hier zwei verschiedene Cantus firmi, wovon einer im zweiten Tenor einen Hexachord in nach oben und unten gerichteten Longen verziert (ut-re-mi-fa-sol-la; la-sol-fa-mi-re-ut). Interessanterweise passt der zugeordnete Text nicht auf die Anzahl der Töne: in der Druckversion der Motetten Moutons, die die königlichen Pariser Notendrucker Le Roy und Ballard im Jahre 1555 angefertigt hatten (und die aufgrund ihrer Herkunft—trotz des späten Datums—relativ autoritativ ist; abgesehen davon ist sie die älteste überlieferte Quelle), ist die Stimme mit „Pastor ecclesiae Romanae, ora pro nobis“ unterlegt. Mit 14 Silben kann dieser Satz nicht zu den 12 Tönen des Hexachords gesungen werden, was der Herausgeber von Le Roy und Ballard schließlich realisierte und das Wort „Romanae“ unter die Pausen zwischen den aufwärts und abwärts gerichteten Tonleiterphrasen setzte. In einer etwas späteren Quelle, dem Thesaurus musicus von 1564, herausgegeben von dem Unternehmen Berg und Neuber in der protestantischen Stadt Nürnberg, ist das Wort „Romanae“ mit „Christe“ ersetzt, so dass der Satz nicht mehr „Hirte der römischen Kirche, bete für uns“ sondern „Hirte der Kirche, O Christus, bete für uns“ heißt. Da dieses Wort aber gar nicht gesungen wird, handelt es sich dabei wohl um eine weniger bedeutsame theologische Unterscheidung des 16. Jahrhunderts. Im Interesse der Authentizität folgt die vorliegende Aufnahme der älteren Quelle, so dass das Wort „Romanae“ bei der Auslassung steht, wie es der Komponist wohl beabsichtigt hatte.

Der zweite Cantus firmus bezieht sich ganz offensichtlich auf einen Papst: „Der gesegnete Römer [Leo X.] lebte ohne Sünde“ (zwar entsprach dies kaum der Wirklichkeit, doch wäre es wohl politisch unklug gewesen, darauf hinzuweisen) „im Hause Gottes“. Die prächtige achtstimmige Textur zusammen mit altertümlichen Stilmitteln wie etwa der aus der Mensuralnotation stammenden rhythmischen Angabe Modus cum tempore in der ersten Hälfte des Stücks sind Kennzeichen dafür, dass das Werk für einen feierlichen Anlass geeignet ist. Die ungewöhnliche Notation, die bereits um 1475 weitgehend verschwunden war, zeigt an, dass die Brevis zu dem nächsthöheren Notenwert, der Longa, in einem dreiteiligen Verhältnis steht. Soweit Longen in Werken des frühen 16. Jahrhunderts noch verwendet wurden, konnte zumeist davon ausgegangen werden, dass ihr Wert doppelt so lang war wie der einer Brevis: die Mensurzeichen (die ähnlich funktionieren wie die modernen Taktvorzeichnungen) bezogen sich eher auf die kürzeren Notenwerte der Brevis, Semibrevis und Minima, in denen die Musik zu dieser Zeit zum größten Teil notiert wurde. Mouton verwendet die altmodische Mensuralnotation mit großem Geschick und wechselt fortwährend die Betonungen zwischen Longen und Breven hin und her.

Verbum bonum et suave ist eine der längsten Motetten, die zu dieser Zeit entstanden, und da sie ebenfalls für acht Stimmen angelegt ist, gehört sie auch zu den aufwändigsten. Moutons Vertonung bezieht sich, melodisch gesehen, auf eine Sequenz, eine Art gereimten Cantus planus, die in der Messe zwischen dem Alleluia und dem Evangelium gesungen wurde und deren Texte ab dem 9. Jahrhundert geschrieben und mehr oder minder ab dieser Zeit auch monophon vertont wurden. Diese Sequenz-Melodie stammt wahrscheinlich aus dem 11. Jahrhundert und erregte schon relativ bald die Aufmerksamkeit der polyphonen Komponisten—in der Musik-Handschrift des 13. Jahrhunderts, die als „W1“ bekannt ist (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, MS Cod. Guelf. 628 Helmst.), ist zum Beispiel eine Version für zweistimmigen Diskant notiert, und eine möglicherweise sogar noch ältere fragmentarische Vertonung wurde in den 1960er Jahren in Netherbury in der englischen Grafschaft Dorset entdeckt. Mouton gehörte der letzten Musikergeneration an, die noch aus liturgischen Gründen einen Großteil der Sequenz-Texte vertonten, darunter auch diesen, da der Gesang von Sequenzen, mit vier Ausnahmen, vom Tridentiner Konzil abgeschafft wurde. Der Text von Verbum bonum war für Mariä Verkündigung (25. März) entstanden und ist in drei Strophenpaaren mit dem Reimschema AAAB/CCCB angelegt. Musikalisch betrachtet ist die Polyphonie in unterschiedliche antiphonische Teilgruppen strukturiert, wobei jede Strophe durch eine bedeutsame Kadenz gegliedert wird: die Pause zwischen prima und secunda pars kommt sogar mitten im zweiten Strophenpaar, wodurch das Reimschema etwas gestört wird, was aber einen Höhepunkt bei den Worten „laudant puerperium“ („die Geburt lobpreisen“) erlaubt, womit die prima pars abgeschlossen wird. Am Ende des Stücks dient das aufwändig verzierte Amen als passender Abschluss dieser monumentalen Struktur.

Da die vorliegende Aufnahme als Gesamteinspielung der achtstimmigen Motetten Moutons ausgewiesen ist, sollen hier noch zwei weitere Stücke erwähnt werden, deren Einbeziehung zwar erörtert wurde, die aber letztendlich aufgrund zweifelhafter Urheberschaft nicht eingespielt wurden. Im Manuskript 218 der Accademia Filarmonica in Verona (in dem auch Verbum bonum et suave verzeichnet ist) findet sich eine achtstimmige Vertonung von Inviolata, integra, et casta es, Maria. In einem Stimmbuch ist das Werk Mouton, beziehungsweise „Moton“, zugeschrieben, doch in dem Inhaltsverzeichnis desselben Manuskripts ist „Gunbert“—vermutlich Nicolas Gombert (ca.1495–ca.1560)—als Autor angegeben. Im Nürnberger Druck von 1564 (der oben in Bezug auf Exsultet coniubilando erwähnt ist) wird es Philippe Verdelot zugeschrieben, was auch in späteren Quellen der Fall ist. Bei diesem Stück handelt es sich um eine achtstimmige Neukomposition der berühmten Vertonung von Josquin Des Prez für fünf Stimmen, in der ein Kanon erklingt, in dem die Einsatzabstände im Laufe des Stückes immer kleiner werden—in der prima pars sind es drei Breven, in der secunda pars zwei und in der tertia pars eine. In der achtstimmigen Version werden die beiden Kanonstimmen wörtlich wiedergegeben, wobei sechs neue Stimmen um sie herum komponiert sind. Da dieses Stück mehrere grundlegende kontrapunktische Fehler aufweist, ist es recht unwahrscheinlich, dass es das Werk von einem dieser drei hochqualifizierten Komponisten ist. Ebenfalls, und aus ähnlichen Gründen, für diese Aufnahme abgelehnt wurde Fulgebunt iusti, das als einzigartiges und offenbar etwas korrumpiertes Stück in dem Veroneser Manuskript vorliegt. Es war bereits bekannt, dass aufgrund verschiedener Zuschreibungen die Bestimmung der Urheberschaft problematisch ist. Zudem weist der Kompositionsstil dieser beiden Werke darauf hin, dass die angebliche Urheberschaft Moutons als sehr zweifelhaft betrachtet werden muss, selbst wenn der Veroneser Zuschreibung anderswo nicht widersprochen wird.

Zwei vierstimmige Motetten hingegen liegen hier noch zusätzlich vor: Factum est silentium ist eine ausgedehnte und dramatische Behandlung der Geschichte des Kampfes des Erzengels Michael mit dem Drachen. Mouton nimmt jede Gelegenheit wahr, die Geschichte plastisch darzustellen, wobei er an mehreren Stellen sehr wirkungsvoll mit einem homophonen Satz arbeitet, jedoch auch sein kontrapunktisches Geschick und eine für seine Zeit äußerst abwechslungsreiche Harmonik zum Ausdruck bringt. Bona vita, bona refectio hingegen lädt eine Priestergesellschaft zu einem Essen ein, das sich ganz ausgezeichnet anhört: offenbar waren diese Geistlichen keine Asketen. Die Musik ist entsprechend heiter und ansprechend.

Es sind insgesamt 15 vollständige Messvertonungen von Mouton überliefert, von denen die Missa Tu es Petrus die einzige ist, die nicht in vier Stimmen angelegt ist. Es erklingt hier ein Cantus firmus mit vier weiteren Stimmen, die darum herumkomponiert sind, so dass sich insgesamt fünf Stimmen ergeben. Der Cantus firmus liegt ungewöhnlich hoch und ist deshalb bei der vorliegenden Aufnahme von Frauen übernommen worden. Im Agnus Dei ist der Tenor mit der Anweisung „in diatessaron“ versehen, was bedeutet, dass er eine Quarte höher auszuführen ist als notiert, was im letzten Satz für eine neue und leichtere Textur sorgt. Anderswo wird diese durch die Auslassung einer Stimme (zumeist der Tenorstimme, wie im Christe eleison und im Crucifixus) oder auch zwei Stimmen (im Benedictus, das hier von Solostimmen gesungen wird) variiert. Neben seinen Motetten demonstriert die Messe, als Ganzes genommen, dass Mouton—während gewisse kompositorische Aspekte sich von der Technik seines großen Zeitgenossen Josquin unterscheiden—alles andere als ein Herdentier unter den Renaissance-Komponisten ist, sondern, im positivsten Sinne, herausragt.

Stephen Rice © 2012
Deutsch: Viola Scheffel