The story of William Byrd’s devotion to Catholicism during the reign of Queen Elizabeth I is well known, so it is not surprising that he produced only a small amount of music for her reformed Church of England and that not one of these pieces was included in any of his publications. Byrd was Organist and Master of the Choristers at Lincoln Cathedral from 1563 until 1572 and it is assumed that most of his Anglican music dates from this period. On the whole the music is simple in style and short in length as was required by the authorities of the time, for although Elizabeth was fond of music not all clerics agreed with her. Byrd produced three Services with these requirements in mind: the Short (or First) Service, a syllabic setting of the canticles for both Mattins and Evensong; the Second Service, which sets just the Magnificat and Nunc dimittis and makes use of short sections for soloists as well as the full choir; and the Third Service, setting again just the canticles for Evensong and sounding rather like the Short Service but with an extra voice part.

The Great Service is a quantum leap from these modest works. It is longer, involves a considerable amount of vocal interplay and imitation (rather in the style of instrumental music), sets sections for the full choir against extended passages for reduced forces and has a grand, sweeping style. This is music on a broad canvas and belongs to a time when composers were beginning to feel more confident in bringing musical brilliance back into their church compositions, as their forebears had done in the period immediately before Henry VIII began his reforms of church and state. The Great Service is almost certainly, therefore, not a piece for Lincoln and probably dates from the latter years of the century. For many choirs the sheer scope of this music and the lavish scoring for ten parts (SAATBSAATB) would have made it impossible to perform, and few could have boasted sufficient numbers of singers for such an undertaking other than the Chapel Royal. But the important question to ask is why did Byrd bother to write such a sumptuous setting for a church with which he was out of sympathy and in a genre in which he seemed to have no real interest?

The 1580s were difficult years for England. They started with the execution of Edmund Campion in 1581: then followed at least two plots to place Mary Queen of Scots on the throne of England—the Throckmorton Plot (1583) and the Babington Plot (1586). Indeed, until her execution in 1587, the very presence of the Scottish Queen provided a focal point for Catholics around the country and was a constant thorn in the side of Elizabeth I, her cousin. Pressure from abroad was also building with the steady traffic of Jesuit missionaries from the newly founded seminary at Douai, and 1588 saw the first attempt of King Philip II of Spain to bring Elizabeth’s regime to its knees with the Spanish Armada. It is not surprising therefore that successive Parliaments of the 1580s increased anti-Catholic legislation, including fines for non-attendance at Anglican services and more stringent censorship rules.

During this decade Byrd was resident in Harlington in Middlesex. References to his non-attendance at official church services are frequent from 1584 and he and his family were often called to give account of themselves and subjected to fines. More seriously, in 1583 the composer was investigated as a result of his association with Lord Thomas Paget who was involved with the Throckmorton Plot. Byrd was the subject of various restrictions including a period of house arrest. As if this were not enough, he also had to deal with the death of his friend and mentor Thomas Tallis in 1585.

In spite of all this, or perhaps because of it, the 1580s were a very fertile artistic time for Byrd with the publication of two volumes of sacred music in 1589 and 1591, two volumes of music for the home in 1588 and 1589, the completion of a set of keyboard works in 1591 and some significant consort music. Perhaps this flourish of publishing was prompted by Tallis’ death. They had produced a volume together in 1575 which had been a financial disaster and nothing more was attempted until Byrd’s solo venture in 1588. It is also possible that Byrd wanted to order his affairs and publish a body of his work before moving away from the capital and into Essex. He had been spending an increasing amount of time in the company of the Petre family based at Ingatestone Hall, and subsequently moved to the neighbouring village of Stondon Massey in 1594.

It is also possible that this move away from London was a reaction to his brush with the law over the Throckmorton Plot, either an attempt to escape the public gaze or to undertake some sort of contrition. If this is the case, could it be that The Great Service was his farewell to his colleagues in the Chapel Royal, or even an apology of sorts, either to them or to Elizabeth I? The Service is the result of considerable labour and is his only significant foray into the Anglican world. The Great Service is so good, it seems extraordinary that Byrd did not publish it—perhaps its composition was too personal and too private for this to be possible.

The Great Service was virtually unknown until its rediscovery by Edmund Fellowes in the manuscripts of Durham Cathedral in 1922. The earliest source for what Fellowes described as the ‘finest unaccompanied setting of the Service in the entire repertory of English church music’ is in the hand of John Baldwin and dates from around 1606 which makes assigning a date of composition very difficult. In terms of its style and confidence it would seem likely that it belongs to the 1590s and this would fit with the idea that The Great Service was some kind of tribute after Byrd’s departure from London.

Byrd provides three movements specifically for Mattins (the Venite, the Te Deum and the Benedictus), two for Evensong (the Magnificat and Nunc dimittis) and two for the Communion Service (the Decalogue, or Kyrie, and the Creed). The music takes as its starting point canticles from the previous generation and Byrd must have been aware of John Sheppard’s Second Service, Robert Parsons’ First Service and William Mundy’s Service ‘in medio chori’. Yet the imitative style, the technical complexity and the way in which Byrd uses the various vocal scorings available to him are much more sophisticated. Juxtaposition is particularly important—verse singers set against full choir, higher voices against lower voices, homophony against imitation—allowing Byrd to have a tight control of the drama of the text. At the same time he revels in the full sonority of the ten-part scoring and fuses elements from all three Service styles. The two sides of the choir (Decani and Cantoris) are pitted against each other in the manner of the Short Services, not simply to provide variety but more often for dramatic effect. In the Te Deum, Decani represents the ‘glorious company of the Apostles’ and Cantoris the ‘noble army of Martyrs’ and then both unite at the mention of the ‘holy Church throughout all the world’. Such full-choir statements are always offset by more intimate sections for verses where Byrd will exploit the full range and colour of the voices, for example using three countertenors and a tenor in the Benedictus at the words ‘And thou, child, shalt be called the Prophet of the Highest’ and scattering the proud in the Magnificat not only ‘in the imagination of their hearts’ but audibly in the music.

Byrd makes reference to his own set of Responses by quoting the music for ‘and ever shall be’ at exactly the same words in the Venite, and there are at least two phrases which were used by later composers: Thomas Weelkes (1576–1623), quotes the passage ‘and the rich’ from the Magnificat when setting ‘Heaven and earth’ in the Te Deum of his First Service; and Orlando Gibbons (1583–1625) reuses the phrase ‘all the days of our life’ from the Benedictus for the words ‘Glory be to the Father’ in his eight-part setting O clap your hands.

Byrd did publish spiritual music in English but it was designed more for performance in the home than during a service in the church. The earliest piece here is his setting of Unto the hills mine eyes I lift (Psalm 121) which is drawn from his collection entitled Songs of Sundrie Natures from 1589. It has its roots in the past and sounds a little reminiscent of the old Flemish style of imitation such as used by Robert Parsons in his anthem Deliver me from mine enemies. The remaining pieces are drawn from Byrd’s 1611 collection of Psalmes, Songs and Sonnets and use translations printed in The Primer, or Office of the blessed Virgin Marie from 1599. There is an intimacy and intricacy to this music and a clear understanding of how to translate the sort of word-painting found in madrigals into spiritual music. In Make ye joy to God (Psalm 100: 1–3) there is a riot of triplets suggesting carefree laughter at the words ‘Serve ye our Lord in gladness’ and running quavers at the word ‘jollity’. Praise our Lord, all ye Gentiles (Psalm 117) is rather more restrained but with a powerful homophonic opening section and the most glorious Amen added to the end of the Psalm. This day Christ was born is a paraphrase of the Christmas antiphon Hodie Christus natus est and is scored for six voices which gives added brilliance through the use of two treble parts. Once again two sections in triplets give this piece an infectious rhythm. Turn our captivity, O Lord (Psalm 126: 4–6) is a masterpiece, plangent and imploring but with a confident triplet section for the ‘jollity’ that the blessed will inherit.

Andrew Carwood © 2012

L’histoire de William Byrd et de sa dévotion au catholicisme, sous le règne d’Élisabeth Ire, est bien connue et l’on ne s’étonne guère du peu de musique qu’il produisit pour l’Église anglicane réformée—ces pages, probablement presque toutes issues des années 1563–1572, du temps où il était organiste et Master of the Choristers à Lincoln Cathedral, ne figurent d’ailleurs dans aucune de ses publications. Ce sont, dans l’ensemble, des pièces stylistiquement simples et courtes, comme l’exigeaient les autorités de l’époque, tout le clergé ne partageant pas l’amour d’Élisabeth pour la musique. Byrd produisit trois Services, sans jamais perdre de vue ces exigences: le Short (ou First) Service, une mise en musique syllabique des cantiques des matines et de l’Evensong; le Second Service, qui n’exprime en musique que le Magnificat et le Nunc dimittis, avec de courtes sections pour les solistes comme pour le chœur entier; et le Third Service qui se contente des cantiques pour l’Evensong et sonne un peu comme le Short Service, mais avec une partie vocale supplémentaire.

Le Great Service est à des lieues d’une telle modestie. Plus long, il implique force jeux et imitations entre les voix (plutôt dans le style de la musique instrumentale) et met en musique des sections à chœurs entiers contre des passages prolongés à voix réduites; son style est ample, grandiose. Cette musique d’envergure ressortit à un temps où les compositeurs, un peu plus confiants, redonnèrent de l’éclat à leurs pièces liturgiques, comme leurs aînés l’avaient fait juste avant que Henry VIII n’entreprît de réformer l’Église et l’État. Le Great Service, qui n’était donc certainement pas destiné à Lincoln, pourrait dater de la toute fin du siècle. À l’époque, peu de chœurs auraient pu interpréter une musique d’une telle ampleur, avec sa somptueuse écriture à dix parties (SAATBSAATB) et, excepté la Chapel Royal, rares étaient ceux qui pouvaient se targuer de disposer des effectifs suffisants. Mais ce qu’il faut surtout se demander, c’est pourquoi Byrd se donna la peine d’écrire une œuvre aussi somptueuse pour une Église qui ne lui inspirait aucune sympathie et dans un genre qui, semble-t-il, ne l’intéressait guère.

Les années 1580 furent difficiles pour l’Angleterre. Elles commencèrent par l’exécution d’Edmund Campion, en 1581; s’ensuivirent au moins deux conspirations—celles de Throckmorton (1583) et de Babington (1586)—visant à placer Mary, reine d’Écosse, sur le trône d’Angleterre. Au vrai, jusqu’à son exécution en 1587, celle-ci fut, par sa seule présence, un point de ralliement pour tous les catholiques du pays et une constante épine dans le pied de sa cousine Élisabeth Ire. Une pression d’origine étrangère se fit aussi sentir avec les allées et venues régulières de missionnaires jésuites formés au tout récent séminaire de Douai; en 1588, le roi Philippe II d’Espagne et son Invincible Armada tentèrent pour la première fois de mettre à genoux le régime élisabéthain. Guère surprenant, dès lors, que les parlements qui se succédèrent durant ces années-là aient renforcé la législation anticatholique, avec notamment des amendes en cas d’absence aux services anglicans et une censure plus draconienne.

Pendant ces dix années, Byrd résida à Harlington, dans le Middlesex. À partir de 1584, souvent mentionné comme absent aux services liturgiques officiels, il fut, avec toute sa famille, sommé de rendre des comptes et fréquemment mis à l’amende. Plus grave, en 1583, ses liens avec Lord Thomas Paget, impliqué dans le complot de Throckmorton, lui valurent une enquête. Il fut soumis à diverses restrictions, dont une assignation à résidence. Et comme si cela ne suffisait pas, il lui fallut aussi affronter la mort de son ami et mentor Thomas Tallis, en 1585.

Malgré cela, ou peut-être grâce à cela, les années 1580 furent artistiquement très fécondes pour Byrd qui fit paraître quatre volumes, deux de musique sacrée (1589 et 1591) et deux de musique domestique (1588 et 1589); il termina aussi un corpus d’œuvres pour clavier (1591) et d’importantes musiques pour consort. Cette abondance éditoriale fut peut-être stimulée par la mort de Tallis, avec lequel il avait produit, en 1575, un volume qui s’était soldé par un désastre financier—il ne retenta rien d’autre avant 1588, quand il se lança tout seul dans l’aventure. Il se peut aussi qu’il ait voulu mettre ses affaires en ordre et publier un corpus d’œuvres avant de quitter la capitale pour l’Essex, précisément pour Stondon Massey, où il s’établit, en 1594, dans le sillage de la famille Petre bassée non loin de là, à Ingatestone Hall, et avec laquelle il avait passé toujours plus de temps.

Il se peut aussi qu’il ait quitté Londres suite à ses démêlés avec la justice concernant la conspiration de Throckmorton soit pour se faire oublier, soit pour faire acte de contrition. Se pourrait-il alors que le Great Service fût une manière d’adieu voire d’excuses à l’intention de ses collègues de la Chapel Royal? À moins que ces excuses n’aient été destinées à Élisabeth Ire? Fruit d’un immense labeur, ce Service constitue sa seule grande incursion dans le monde anglican et il est si beau qu’il paraît extraordinaire qu’il ne l’ait pas publié—trop personnel, trop intime peut-être?

Le Great Service était pratiquement inconnu jusqu’à ce jour de 1922 où Edmund Fellowes le redécouvrit parmi les manuscrits de la cathédrale de Durham. La plus ancienne source dont nous disposons est de la main de John Baldwin et remonte à environ 1606, ce qui ne nous aide en rien à dater cette œuvre, «la plus belle mise en musique sans accompagnement du Service de tout le répertoire anglican» (Fellowes). Son style et sa maîtrise pourraient la rattacher aux années 1590, ce qui collerait avec l’idée d’une sorte d’hommage voulu par Byrd après son départ de Londres.

Byrd fournit trois mouvements pour les matines (le Venite, le Te Deum et le Benedictus), deux pour l’Evensong (le Magnificat et Nunc dimittis) et deux pour le Service de la Communion (le Décalogue ou Kyrie et le Credo). Byrd fonde sa musique sur des cantiques de la génération précédente. Il devait connaître le Second Service de John Sheppard, le First Service de Robert Parsons et le Service «in medio chori» de William Mundy, qu’il surpasse cependant tous en sophistication, que ce soit au niveau du style imitatif, de la complexité technique ou de l’utilisation des diverses distributions vocales. La juxtaposition, surtout, est importante—chanteurs «verse» contre chœurs entiers, voix supérieures contre voix inférieures, homophonie contre imitation—, qui lui autorise un contrôle serré du drame du texte. Dans le même temps, il se délecte de la pleine sonorité de l’écriture à dix parties et fusionne des éléments des trois styles de service. Les deux côtés du chœur (Decani et Cantoris) s’opposent, comme dans les Short Services, pour amener de la variété mais aussi, plus souvent, un effet dramatique. Dans le Te Deum, le Decani incarne ainsi la «glorieuse compagnie des Apôtres» («glorious company of the Apostles») et le Cantoris la «vaillante armée des Martyrs» («noble army of Martyrs»), tous deux s’unissant pour évoquer la «sainte Église à travers le monde» («holy Church throughout all the world»). Ce genre d’énonciations à chœur entier est toujours balancé par des sections «verse» plus intimes, où Byrd exploite toute l’étendue et la couleur des voix: dans le Benedictus, il utilise ainsi trois contre-ténors et un ténor, aux mots «Et toi, enfant, tu seras appelé prophète du Très-Haut» («And thou, child, shalt be called the Prophet of the Highest»); dans le Magnificat, il disperse ceux qui ont «dans le cœur des pensées orgueilleuses» («in the imagination of their hearts»), et de manière musicalement audible.

Byrd fait référence à son propre corpus de Répons lorsqu’il cite la musique écrite pour «et sera à jamais» («and ever shall be») exactement aux mêmes mots dans le Venite; en outre, deux de ses phrases musicales au moins furent reprises par des compositeurs ultérieurs: celle de «et les riches» («and the rich») du Magnificat, que Thomas Weelkes (1576–1623) cite aux mots «le Ciel et la Terre» («Heaven and earth») du Te Deum de son First Service; et celle de «tous les jours de notre vie» («all the days of our life») du Benedictus, qu’Orlando Gibbons (1583–1625) applique à «Gloire au Père» («Glory be to the Father») dans son O clap your hands à huit parties.

Byrd publia, c’est vrai, de la musique spirituelle en anglais, mais elle était davantage conçue pour être exécutée en privé que lors d’un service à l’église. La pièce la plus ancienne ici est son arrangement de Unto the hills mine eyes I lift (Psaume 121) qui provient de sa collection Songs of Sundrie Natures de 1589. Tirant ses racines du passé, elle rappelle quelque peu le vieux style flamand de l’imitiation tel qu’utilisé par Robert Parsons dans son hymne Deliver me from mine enemies. Les autres pièces sont tirées du volume Psalmes, Songs and Sonnets paru à Londres en 1611 et elles recourent aux traductions imprimées dans The Primer, or Office of the Blessed Virgin Marie (1599). Cette musique, toute en intériorité et en complexité, comprend, à l’évidence, comment traduire le figuralisme des madrigaux en musique spirituelle. Ainsi dans Make ye joy to God (psaume 100: 1–3), une débauche de triolets suggère le rire insouciant dans «Servez notre Seigneur dans la joie» («Serve ye our Lord in gladness»), tandis qu’un flot de croches marque le mot «gaieté» («jollity»). Praise our Lord, all ye Gentiles (psaume 117), quoique plus sobre, présente une vigoureuse section inaugurale homophonique et le plus glorieux Amen qui soit, ajouté à la fin. This day Christ was born, une paraphrase de l’antienne de Noël Hodie Christus natus est, est à six voix, dont deux parties de treble lui conférant un supplément d’éclat; et, là encore, deux sections en triolets amènent un rythme contagieux. Turn our captivity, O Lord (psaume 126: 4–6) est un chef-d’œuvre plaintif et implorant, mais avec une confiante section en triolets pour la «jollity» que les bienheureux hériteront.

Andrew Carwood © 2012
Français: Hypérion

Es ist allseits bekannt, dass William Byrd während der Herrschaft von Elisabeth I. dem Katholizismus nahestand, und daher ist es auch nicht weiter überraschend, dass er für die reformierte anglikanische Kirche Elisabeths kaum Musik komponierte und dass keins dieser Werke in seinen Publikationen erschien. Byrd war von 1563 bis 1572 Organist und Master of the Choristers an der Kathedrale zu Lincoln und man geht davon aus, dass seine anglikanischen Werke zum größten Teil während dieser Zeit entstanden. Im Großen und Ganzen ist diese Musik, gemäß den Anforderungen der Obrigkeit der Zeit, schlicht und kurz gehalten: Elisabeth hatte für Musik zwar viel übrig, doch stimmten die Kleriker nicht alle mit ihr überein. Byrd komponierte drei Services [dabei handelt es sich um einen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.] für diese Erfordernisse: den Short (oder auch: First) Service, eine syllabische Vertonung der Cantica sowohl für die Morgen- als auch die Abendandacht, den Second Service, in dem nur das Magnificat und das Nunc dimittis vertont sind, wobei kurze Passagen sowohl für Solisten als auch den gesamten Chor vorkommen, sowie den Third Service, in dem nur die Cantica für die Abendandacht vertont sind und der, mit der Ausnahme einer hinzugefügten Singstimme, dem Short Service recht ähnlich ist.

Gegenüber diesen bescheidenen Werken stellt der Great Service einen Quantensprung dar. Zum einen ist er länger und es kommt recht viel Wechselspiel und Imitation zwischen den Stimmen vor (was an Instrumentalmusik erinnert) und zum anderen wird hier in gewissen Passagen der gesamte Chor kleinen Stimmgruppen gegenübergestellt und die Musik besitzt einen prachtvollen, dramatischen Stil. Es ist dies großangelegte Musik und gehört einer Zeit an, zu der die Komponisten musikalische Brillanz in ihre kirchenmusikalischen Werke mit wachsender Zuversicht allmählich wieder einführten, wie ihre Vorgänger es in der Zeit getan hatten, bevor Heinrich VIII. mit seinen Kirchen- und Staatsreformen begonnen hatte. Man kann daher mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass der Great Service nicht für Lincoln geschrieben wurde, sondern gegen Ende des Jahrhunderts entstand. Für viele Chöre wird allein die Anlage dieser Musik und die üppige Besetzung zu zehn Stimmen (SAATBSAATB) es unmöglich gemacht haben, sie aufzuführen, und außer der Chapel Royal wird wohl kaum ein Chor genügend Sänger für ein solches Vorhaben zur Verfügung gehabt haben. Die wichtige Frage lautet hierbei jedoch, warum Byrd sich darum bemühte, ein so aufwändiges Werk für eine Kirche zu schreiben, mit der er nicht konform ging, und zudem in einem Genre, an dem er kein wirkliches Interesse zu haben schien.

Die 1580er Jahre waren für England eine schwierige Zeit. Am Beginn stand die Hinrichtung von Edmund Campion im Jahre 1581, worauf mindestens zwei Komplotte folgten, durch die Maria Stuart, Königin der Schotten, auf den englischen Thron gelangen sollte—die Throckmorton-Verschwörung (1583) und die Babington-Verschwörung (1586). Tatsächlich stellte bis zu ihrer Hinrichtung im Jahre 1587 die bloße Existenz der schottischen Königin einerseits eine Anlaufstelle für die Katholiken des ganzen Landes dar, andererseits war sie aber ein ständiger Dorn im Auge Elisabeths I., ihrer Cousine. Auch aus dem Ausland kam zunehmend Druck durch den stetigen Strom der Jesuiten-Missionare des neugegründeten Seminars in Douai und im Jahre 1588 versuchte Philipp II. von Spanien erstmals, Elisabeths Herrschaft mit Hilfe der spanischen Armada in die Knie zu zwingen. Es ist daher nicht weiter überraschend, dass die aufeinanderfolgenden Parlamente der 1580er Jahre immer mehr anti-katholische Gesetze verabschiedeten, darunter etwa Geldbußen für Abwesenheit von anglikanischen Gottesdiensten und auch striktere Zensurregelungen.

Während dieses Jahrzehnts lebte Byrd in Harlington in der Grafschaft Middlesex. Ab 1584 häufen sich die Hinweise auf seine fehlende Anwesenheit bei offiziellen Gottesdiensten und er und seine Familie mussten oft darüber Rechenschaft ablegen und Strafen zahlen. Noch ernster waren jedoch die Ermittlungen gegen den Komponisten im Jahre 1583 aufgrund seiner Verbindung zu Lord Thomas Paget, der wiederum an der Throckmorton-Verschwörung beteiligt gewesen war. Byrd wurden mehrere Beschränkungen auferlegt und so musste er etwa eine Phase des Hausarrests hinnehmen. Und zu allem Unglück verstarb auch noch sein Freund und Mentor Thomas Tallis im Jahre 1585.

Trotz alledem, oder vielleicht auch aufgrund dieser Umstände, waren die 1580er Jahre eine künstlerisch besonders fruchtbare Zeit für Byrd, in der zwei Bände geistlicher Musik (1589 und 1591) und zwei Bände mit Musik für den häuslichen Gebrauch (1588 und 1589) publiziert, 1591 ein Zyklus mit Werken für Tasteninstrumente fertiggestellt wurden sowie mehrere wichtige Consort-Werke entstanden. Vielleicht diente der Tod von Tallis als Ansporn für diese Publikationen. Sie hatten zusammen im Jahre 1575 einen Band erstellt, der sich jedoch als finanzielle Katastrophe entpuppte und bis zu Byrds Solo-Projekt von 1588 wurde keine weitere Ausgabe in Angriff genommen. Es ist auch möglich, dass Byrd seine Angelegenheiten in Ordnung bringen und eine Werkserie veröffentlichen wollte, bevor er aus der Hauptstadt nach Essex zog. Er hatte sich mehr und mehr bei der Petre-Familie aufgehalten, die in Ingatestone Hall ansässig war, und zog schließlich im Jahre 1594 in das benachbarte Dorf Stondon Massey.

Schließlich ist es möglich, dass dieser Umzug von London weg eine Reaktion auf seinen Konflikt mit dem Gesetz bezüglich der Throckmorton-Verschwörung war, entweder um der Öffentlichkeit zu entkommen, oder um so etwas wie einen Akt der Reue zu vollziehen. Wenn dies der Fall ist, könnte der Great Service dann das Abschiedswerk für seine Kollegen an der Chapel Royal, oder sogar eine Art Abbitte sein, die entweder an sie oder Elisabeth I. gerichtet ist? Der Service ist jedenfalls das Ergebnis beträchtlicher Arbeit und stellt seinen einzigen maßgeblichen Vorstoß in die anglikanische Welt dar. Der Great Service ist derartig gut gelungen, dass es eigenartig anmutet, dass Byrd ihn nicht veröffentlichte—vielleicht war der Kompositionsprozess zu persönlich, um dies zu ermöglichen.

Bis zu seiner Wiederentdeckung in den Manuskripten der Kathedrale zu Durham im Jahre 1922 durch Edmund Fellowes war der Great Service praktisch unbekannt. Die älteste Quelle der „besten unbegleiteten Vertonung des Gottesdienstes im gesamten Repertoire englischer Kirchenmusik“, so Fellowes, ist eine von John Baldwin angefertigte Kopie von etwa 1606, was bedeutet, dass das Entstehungsdatum des Werkes sich nur äußerst schwer bestimmen lässt. Was den Stil und die zuversichtliche Stimmung anbetrifft, so wäre es in den 1590er Jahren anzusiedeln, was auch zu der These passt, dass der Great Service möglicherweise als eine Art Tribut gedacht war, nachdem Byrd London verlassen hatte.

Byrd stellt drei Sätze ausdrücklich für die Morgenandacht (das Venite, das Te Deum und das Benedictus) bereit, zwei für die Abendandacht (das Magnificat und das Nunc dimittis) und zwei für den Abendmahlsgottesdienst (den Dekalog oder das Kyrie und das Credo). Die Musik geht von den Cantica der vorherigen Generation aus—Byrd muss den Second Service von John Sheppard, den First Service von Robert Parsons und den Service „in medio chori“ von William Mundy gekannt haben. Doch sind der imitative Stil, die technische Komplexität und die Art und Weise, in der Byrd mit den verschiedenen Stimmkombinationen umgeht, deutlich anspruchsvoller. Die Gegenüberstellung spielt dabei eine besonders wichtige Rolle—kleine Stimmgruppen gegen den gesamten Chor, höhere Stimmen gegen tiefere Stimmen, Homophonie gegen Imitation—, wodurch Byrd die Dramatik des Texts steuern kann. Gleichzeitig schwelgt er in der Klangfülle der zehnstimmigen Anlage und lässt Elemente aller drei Service-Stile miteinander verschmelzen. Die beiden Seiten des Chors (die als Decani und Cantoris bezeichnet werden) stehen sich ebenso wie in den Short Services gegenüber, nicht nur um für Abwechslung zu sorgen, sondern vielmehr zur Steigerung des dramatischen Effekts. Im Te Deum repräsentiert die Decani-Seite die „glorious company of the Apostles“ („den glorreichen Chor der Apostel“), die Cantoris-Seite hingegen die „noble army of Martyrs“ („der Märtyrer leuchtendes Heer“), worauf sich beide Seiten bei den Worten „holy Church throughout all the world“ („über das Erdenrund die heilige Kirche“) vereinen. Derartige Aussagen vom gesamten Chor werden stets den intimeren Vers-Abschnitten gegenübergestellt (die jeweils von kleinen Stimmgruppen gesungen werden), wobei Byrd die volle Ausdrucks- und Klangfarbenpalette ausnutzt, wie etwa im Benedictus, wo drei Countertenöre und ein Tenor bei den Worten „And thou, child, shalt be called the Prophet of the Highest“ („Und du, Kind, wirst Prophet des Höchsten heißen“) eingesetzt werden, oder im Magnificat, wo die Hochmütigen nicht nur „in the imagination of their hearts“ („die im Herzen voll Hochmut sind“), sondern auch deutlich hörbar in der Musik zerstreut werden.

Byrd spielt auf seine eigenen Responsorien an, indem er bei „and ever shall be“ („und immerdar“) die Musik aus dem Venite bei exakt denselben Worten zitiert; außerdem wurden mindestens zwei Phrasen von späteren Komponisten wiederverwendet: Thomas Weelkes (1576–1623) zitiert die Passage „and the rich“ („und die Reichen“) aus dem Magnificat, als er „Heaven and earth“ („Himmel und Erde“) im Te Deum seines First Service vertonte, und Orlando Gibbons (1583–1625) verwendete die Phrase „all the days of our life“ („all unsere Tage“) aus dem Benedictus für die Worte „Glory be to the Father“ („Ehre sei dem Vater“) in seinem achtstimmigen Werk O clap your hands.

Zwar gab Byrd geistliche Werke in englischer Sprache heraus, doch waren diese eher für den häuslichen Gebrauch gedacht und nicht so sehr für die Verwendung im Gottesdienst. Das hier früheste Werk ist die Vertonung von Unto the hills mine eyes I lift (Psalm 121), die aus Songs of Sundrie Natures, seinem Band von 1589, stammt. Das Stück hat seine Wurzeln in der Vergangenheit und erinnert ein wenig an den alten flämischen Imitationsstil, wie ihn Robert Parsons in seinem Anthem Deliver me from mine enemies benutzte. Die übrigen Werke stammen aus dem Band Psalmes, Songs and Sonnets, der 1611 in London herausgegeben wurde und in denen die Übersetzungen aus The Primer, or Office of the blessed Virgin Marie von 1599 verwendet sind. Diese Musik zeichnet sich durch Innigkeit und Komplexität aus, wie auch durch ein klares Verständnis dafür, wie die Wortmalerei, die sich in Madrigalen findet, in geistliche Musik übersetzt werden kann. In Make ye joy to God (Psalm 100, 1–3) deutet ein ganzer Strudel von Triolen sorgloses Gelächter bei den Worten „Serve ye our Lord in gladness“ („Dienet dem Herrn mit Freuden“) an und laufende Achtel erklingen bei dem Wort „jollity“ („Fröhlichkeit“). Praise our Lord, all ye Gentiles (Psalm 117) ist eher zurückhaltend angelegt, hat jedoch einen kraftvoll-homophonen Eröffnungsteil und ein wunderschönes, am Ende hinzugefügtes Amen. This day Christ was born ist eine Paraphrase der weihnachtlichen Antiphon Hodie Christus natus est und ist für sechs Stimmen angelegt, was durch den Einsatz zweier Treble-Stimmen besonders brillant klingt. Auch hier verleihen zwei Triolenpassagen dem Stück einen ansteckenden Rhythmus. Turn our captivity, O Lord (Psalm 126, 4–6) ist ein Meisterwerk, klagend und flehend, jedoch mit einer zuversichtlichen Triolenpassage versehen, die sich auf die „Freude“ („jollity“) bezieht, die den Seligen zuteil wird.

Andrew Carwood © 2012
Deutsch: Viola Scheffel