Plainsong exists to solemnify the text that it adorns. Attende, Domine has its origins in the Mozarabic Rite of the tenth century and is one of the more emotionally complex melodies in the literature. It is classified by Solesmes dogma as a Lydian tune, although it is authentically Ionian. On the one hand the chant drives the physical momentum of litaneic procession, while on the other it colours the plangency of Lenten supplication. The aural hook of this hymn of exhortation comprises two consecutively occurring perfect fourths (heard at the beginning of the second phrase of the refrain). This descending medieval solecism occurs to great effect no fewer than eleven times, and since the nineteenth century this chant has beguiled the willing ears of Anglicans as well as those of Roman Catholics, as witnessed by the melody’s prominent inclusion in the English Hymnal of 1906 under the title ‘A Lent Prose’.

George Malcolm’s tenure as Master of Music at Westminster Cathedral between 1947 and 1959 was legendary. Malcolm fostered a ‘Continental’ sound (still very much in evidence today), which perfectly suits the choir’s core repertory. Malcolm’s Miserere mei, Deus is an alternatim setting of Psalm 51, the lynchpin of the Ash Wednesday liturgy. It switches between upper voices and lower voices in the unadorned chant of the second mode, as well as in Malcolm’s sonorous polyphonic expansion and variation of the chant. The setting ends with all voices joining for the second half of the ‘Gloria Patri’ in statuesque descant.

William Byrd’s five-voice setting of the Ash Wednesday motet Emendemus in melius was published in 1575 in the Cantiones sacrae, a publication issued jointly by Byrd and his supposed teacher Thomas Tallis. The collection includes seventeen motets by Tallis and seventeen by Byrd, and was published to celebrate the completion of the seventeenth year of Elizabeth I’s reign. Emendemus in melius is the fourth motet in the collection, but the first by Byrd (since Tallis, the more senior composer, provided the first three). This pole-position placement is testament to the affection that Byrd himself held for this masterly composition. The astonishingly uplifting part-writing at the words ‘et propter honorem’ honours not only the name of God, but also the monarch who sponsored the publication.

Palestrina’s Missa Emendemus in melius was published in 1594, the year of the composer’s death. The motet on which the Mass is based is not known, but from the character of the Mass’s music it can be surmised that the model was for four voices, concise, and harmonically taut. Palestrina’s artistry is nowhere more finely displayed than in the second Agnus Dei, where the texture expands from four to five voices in order to accommodate a carefully controlled canon at the fifth between bass and second tenor—art concealing art.

George Malcolm was an accomplished harpsichordist as well as a conductor and choir trainer, and consequently his knowledge of early music was extensive. In his luxuriantly textured setting of Scapulis suis for use at Mass on the First Sunday of Lent, Malcolm drew heavily on the style of late-Renaissance Continental polyphony, and seasoned it with twentieth-century nostalgic modality. This type of modality is also present in the organ hamonizations of plainchant that are a feature of the day-to-day liturgical work in Westminster Cathedral.

Audi, benigne conditor is a Dorian-mode office hymn for use at Vespers on the First Sunday of Lent—a remarkably affecting melody given its economical five-note range.

Giovanni Croce was fortunate enough to be associated with St Mark’s, Venice, in its heyday, but unfortunate enough to be overshadowed by his great contemporary Giovanni Gabrieli. Croce steered a safe path through the early years of the emerging Baroque era, and remained conservatively linked to the music of the Venetian old school as represented by Gabrieli’s uncle, Andrea. That said, Croce’s sacred music is never less than carefully assembled, and the directness of its text-setting and formal harmonic coherence make it frequently alluring, most obviously in In spiritu humilitatis by the inspired use of reverentially beautiful accented passing notes at the mention of the Lord’s name (‘Domine Deus’). In spiritu humilitatis is a model of humanistic humility, the two four-part choirs indulging variously in gentle dialogue and empathetic enjoinment.

The same reverence is evident in David Bevan’s expansion of the fourth-tone Magnificat. Renaissance root and branch provide the homophonic scaffolding, from which an ecclesiastically post-Romantic idiom vividly foliates.

Colin Mawby began his musical education as a chorister at Westminster Cathedral under George Malcolm. Mawby rose through the ranks of juvenile and adult assistant, eventually serving as Master of Music from 1961 to 1976. Mawby has written some uniquely effective music for the choir, and the macaronic anthem Iustus ut palma combines its English and Latin texts with the same alacrity as that with which Mawby fuses the textures of choir, baritone soloist, and organ—the cathedral’s grand organ was built by Henry Willis III between 1922 and 1932 and was overhauled and re-voiced by Harrison & Harrison in 1984 and 1996 respectively. The bedrock of Westminster Cathedral’s musical liturgy is plainchant, and its most glorious manifestation is when the ancient chant melodies are accompanied. Such treatment is entirely appropriate in this cathedral, founded as it was in late-Victorian England.

Mass IX (‘Cum iubilo’) is one of the jewels in the crown of the Kyriale, wherein the twelfth-century Dorian Kyrie, Mixolydian Gloria, and Lydian Sanctus and Agnus Dei each reflect their liturgical context to perfection.

George Malcolm’s Veritas mea inhabits an atavistic soundworld. Grounded in neo-Renaissance modality, it absorbs the church harmonies of Bruckner and transforms them into a mixed-style creation of deep sincerity.

Credo IV (in contrast to its more famous counterpart, Credo III) springs from the fifteenth century rather than the seventeenth. But a singular compositional guiding hand is evident at the climax of the movement, where the resurrection is painted by stretching the range momentarily one degree higher. Credo IV is an article of faith, and a clear adaptation of an old melody to suit the early-modern taste for word painting.

Robert Parsons is primarily famous for two reasons: for mysteriously drowning in the River Trent when in his mid-thirties; and for composing the sublime five-voice motet Ave Maria. It seems probable that Parsons was a Roman Catholic, and his deeply personal setting of the Ave Maria (dating from the late 1560s) may have been offered as personal support for Mary Queen of Scots, who arrived in England in 1568, and who was deemed the true successor to the English crown by certain recusants. Certainly the inexorable stepwise ascent of the first six treble entries is more than usually assertive, and the majestically expansive ‘Amen’ has few equals, even from this Golden Age of English music.

Like Parsons’s Ave Maria, Francisco Guerrero’s five-voice Marian motet Ave virgo sanctissima was written in the 1560s. The Iberian fervour of Spanish Renaissance music is unmistakeable, and Guerrero ruled musical hearts and minds in late-sixteenth-century Seville. Ave virgo sanctissima employs a canon at the unison between the two treble parts, a feature which drives the music forward with each successive entry of the canonic voices. The masterstroke is Guerrero’s imitative use of the opening four notes of the solemn-tone Salve regina chant, which is triggered by the otherwise unrelated appearance of the word ‘Salve’. In the canonic upper voices the motif is heard three times, with increasing urgency, on the first, second, and fifth degrees of the mode.

Thomas Tallis wrote two settings of the compline hymn Te lucis ante terminum, both of which were published in the 1575 Cantiones sacrae. The first setting is recorded here, and—like the second—it sets only the middle of the three verses in polyphony. The treble part replicates the pitches of the pre-existent chant melody note for note (with the addition of a single ornamental leading note at the final cadence) in a lilting triple-time rhythm, and the accompanying harmonization is a model of economy and placid beauty, nowhere more so than at the delicately handled Picardian cadence at the end of the third phrase.

George Malcolm’s harmonization of the third-tone Nunc dimittis is an object lesson in spiritual minimalism. The unadorned chanting of the lower voices is answered by upper voices in simple three-part homophony, the harmony resolving into a quiet unison as Simeon’s soul slips gently into eternal rest.

Jeremy Summerly © 2013

Le plain-chant a pour vocation de solenniser le texte qu’il orne. Attende, Domine, qui plonge ses racines dans le rite mozarabe du Xe siècle, est l’une des mélodies les plus émotionnellement complexes de la littérature; le dogme de Solesmes la range parmi les airs lydiens, alors qu’elle est authentiquement ionienne. D’un côté, le plain-chant tire son élan de la procession litanique, de l’autre il colore le caractère plaintif de la supplique quadragésimale. L’accroche sonore de cette hymne d’exhortation inclut deux quartes justes consécutives (entendues au début de la deuxième phrase du refrain). Ce solécisme médiéval descendant apparaît d’ailleurs, avec beaucoup d’effet, pas moins de onze fois et, depuis le XIXe siècle, ce plain-chant a su séduire les oreilles bien disposées des anglicans comme des catholiques—preuve en est sa présence saillante dans l’English Hymnal de 1906, sous le titre de «A Lent Prose».

De 1947 à 1959, George Malcolm fut, à la cathédrale de Westminster, un Master of Music de légende, qui encouragea un son «continental» (encore très présent aujourd’hui), idéal pour le répertoire principal du chœur. Son Miserere mei, Deus est une mise en musique alternatim du psaume 51, pivot de la liturgie du Mercredi des cendres. On passe des voix supérieures aux voix inférieures dans le plain-chant dépouillé du deuxième mode, ainsi que dans le retentissant développement polyphonique et dans la variation que Malcolm en fit. L’œuvre termine en réunissant en un sculptural déchant toutes les voix pour la seconde moitié du «Gloria Patri».

Emendemus in melius, motet à cinq voix du Mercredi des cendres, figure dans les Cantiones sacrae que William Byrd fit paraître en 1575 conjointement avec Thomas Tallis, son maître supposé. Ce recueil, qui renferme dix-sept motets de chacun des deux compositeurs, célébra l’achèvement de la dix-septième année du règne d’Élisabeth Ire. Emendemus in melius en est le quatrième motet, mais le premier de Byrd (Tallis, plus âgé, fournit les trois premiers), qui devait donc tout particulièrement affectionner cette pièce magistrale. La conduite des parties, étonnamment édifiante, aux mots «et propter honorem» honore et le nom de Dieu et le monarque qui parraina le recueil.

La Missa Emendemus in melius parut en 1594, l’année de la mort de son compositeur, Palestrina. On ignore quel en est le motet fondateur, mais le caractère de la musique suggère qu’il s’agissait d’un modèle à quatre voix, concis et harmoniquement tendu. L’art de Palestrina ne ressort nulle part mieux que dans le second Agnus Dei, quand la texture passe de quatre à cinq voix pour convenir à un canon à la quinte, soigneusement maîtrisé, entre la basse et le second ténor—artifice et art, l’un cachant l’autre.

Claveciniste accompli, chef d’orchestre et maître de chœur, George Malcolm était un très grand connaisseur de la musique ancienne. Pour mettre en musique cette œuvre de texture somptueuse destinée à la messe du premier dimanche de Carême qu’est Scapulis suis, il s’appuya largement sur le style polyphonique continental de la fin de la Renaissance, assaisonné d’une nostalgique modalité vingtiémiste également perceptible dans les harmonisations organistiques du plain-chant, lesquelles sont une caractéristique du travail liturgique accompli chaque jour à la cathédrale de Westminster.

Audi, benigne conditor est une hymne en mode dorien destinée à l’office des vêpres du premier lundi de Carême—une mélodie singulièrement touchante eu égard à son parcimonieux ambitus de cinq notes.

Giovanni Croce eut le bonheur d’être associé à Saint-Marc de Venise, au temps de sa splendeur, mais le malheur d’être éclipsé par son grand contemporain Giovanni Gabrieli. Au tout début de la période baroque, il se fit une place puis demeura conventionnellement lié à la musique de la vieille école vénitienne incarnée par Andrea Gabrieli, l’oncle de Giovanni. Reste que sa musique sacrée est, à tout le moins, soigneusement assemblée; sa mise en musique directe du texte et sa cohérence harmonique formelle la rendent souvent séduisante, surtout dans In spiritu humilitatis et son usage inspiré de notes de passage accentuées, d’une beauté révérencielle, à la mention du nom du Seigneur («Domine Deus»). Cette œuvre est un parangon d’humilité humaniste, les deux chœurs à quatre parties se livrant ensemble à un doux dialogue et à une exhortation emphatique.

On retrouve cette révérence, flagrante, dans le développement que David Bevan fit du Magnificat sur le quatrième ton. Racines et branches renaissantes fournissent le bâti homophone sur lequel un idiome liturgiquement postromantique s’épanouit avec éclat.

Colin Mawby démarra sa formation musicale comme choriste à la cathédrale de Westminster, sous la direction de George Malcolm, avant de devenir assistant, à l’adolescence puis à l’âge adulte. Master of Music de 1961 à 1976, il composa pour le chœur des pièces particulièrement impressionnantes et l’anthem macaronique Iustus ut palma marie paroles anglaises et latines avec alacrité, celle-là même avec laquelle sont fusionnées les textures du chœur, du soliste baryton et de l’orgue (construit par Henry Willis III de 1922 à 1932, le grand orgue de la cathédrale fut révisé en 1984 et réharmonisé en 1996 par Harrison & Harrison). La base de la liturgie musicale de la cathédrale de Westminster, c’est le plain-chant, glorieux entre tous quand les mélodies grégoriennes sont accompagnées—ce qui sied on ne peut mieux à une cathédrale fondée dans l’Angleterre victorienne tardive.

La Messe IX («Cum iubilo») est l’un des joyaux du Kyriale: le Kyrie dorien du XIIe, le Gloria mixolydien, le Sanctus et l’Agnus Dei lydiens reflètent chacun à la perfection leur contexte liturgique.

Veritas mea de George Malcolm appartient à un univers sonore atavique. Ancré dans la modalité néorenaissante, il assimile les harmonies liturgiques brucknériennes en une création très sincère, de style mêlé.

Le Credo IV (par contraste avec son pendant le Credo III, plus connu) vient du XVe siècle plutôt que du XVIIe siècle. Mais une main singulière guide l’écriture de l’apogée du mouvement, qui voit la résurrection brossée en étirant momentanément l’ambitus d’un degré vers le haut. Le Credo IV est un article de foi qui adapte clairement une vieille mélodie au goût moderne, alors naissant, pour le figuralisme.

Robert Parsons est célèbre pour s’être mystérieusement noyé dans la Trent, vers l’âge de trente-cinq ans, et pour avoir composé un sublime Ave Maria à cinq voix. Il était probablement catholique et son motet tout personnel (datant de la fin des années 1560) put être offert en soutien à Marie, reine d’Écosse, qui arriva en Angleterre en 1568 et que certains réfractaires tenaient pour l’authentique héritière de la couronne anglaise. Et de fait, l’inexorable ascension par degrés conjoints des six premières entrées de treble est plus affirmative que de coutume et l’«Amen» majestueusement expansif connaît peu d’équivalent, même en cet âge d’or de la musique anglaise.

Le motet marial à cinq voix Ave virgo sanctissima de Francisco Guerrero date, lui aussi, des années 1560 et l’on y reconnaît bien la ferveur toute ibérique de la musique renaissante espagnole—en cette fin du XVIe siècle, Guerrero gouvernait les cœurs et les esprits sévillans. Son Ave virgo sanctissima utilise un canon à l’unisson entre les deux parties de treble, ce qui tire la musique vers l’avant à chaque entrée successive des voix canoniques. Le coup de génie de Guerrero, c’est son usage imitatif des quatre premières notes du plain-chant Salve regina, sur un ton solennel, que déclenche l’apparition, par ailleurs sans rapport aucun, du mot «Salve». Aux voix supérieures canoniques, ce motif est entendu trois fois, de plus en plus instamment, sur les premier, deuxième et cinquième degrés du mode.

Thomas Tallis fit deux mises en musique de l’hymne de complies Te lucis ante terminum. Toutes deux figurent dans les Cantiones sacrae de 1575 mais seule la première est enregistrée ici; comme la seconde, elle ne met en polyphonie que la deuxième des trois strophes. La partie de treble reproduit note pour note les hauteurs de son de la mélodie grégorienne préexistante (avec l’ajout d’une unique sensible ornementale à la cadence finale), sur un allant rythme ternaire, et l’harmonisation d’accompagnement est un modèle d’économie et de beauté placide, qui n’apparaît nulle part mieux qu’à la cadence picarde, subtilement manipulée, à la fin de la troisième phrase.

L’harmonisation que George Malcolm fit du Nunc dimittis sur le troisième ton est une démonstration de minimalisme spirituel. À la psalmodie dépouillée des voix inférieures répondent les voix supérieures en une simple homophonie à trois parties, l’harmonie se résolvant en un paisible unisson au moment où l’âme de Siméon glisse doucement dans le repos éternel.

Jeremy Summerly © 2013
Français: Hypérion

Die Funktion des Gregorianischen Chorals ist es, den Text, den er verziert, noch feierlicher darzustellen. Das Attende, Domine stammt ursprünglich aus der mozarabischen Liturgie des 10. Jahrhunderts und gehört zu den emotional komplexeren Melodien dieser Literatur. Das Solesmes-Dogma klassifiziert es als eine lydische Melodie, obwohl sie tatsächlich ionisch ist. Einerseits treibt der Choral das physische Moment der Prozession während der Litanei voran, während er andererseits das klagende Flehen in der Fastenzeit einfärbt. Der akustische Aufhänger dieses auffordernden Hymnus besteht aus zwei nacheinander auftretenden reinen Quarten (zu Beginn der zweiten Phrase des Refrains). Dieser absteigende mittelalterliche Solözismus tritt mit großem Effekt nicht weniger als 11 Mal auf, und seit dem 19. Jahrhundert hat dieser Gesang offene Ohren der Anglikaner und auch der Katholiken entzückt, wie es etwa durch die prominente Einbeziehung der Melodie in das English Hymnal von 1906 unter dem Titel „A Lent Prose“ deutlich wird.

George Malcolms Amtszeit als Master of Music an der Westminster Cathedral von 1947 bis 1959 war legendär. Malcolm förderte einen „kontinentalen“ Klang (der noch heute deutlich hörbar ist), der zu dem Kernrepertoire des Chors ideal passt. Malcolms Miserere mei, Deus ist eine Alternatimsvertonung von Psalm 51, der Dreh- und Angelpunkt der Aschermittwochsliturgie. In dem Werk wird zwischen den Oberstimmen und Unterstimmen hin- und hergewechselt, wobei sowohl der unverzierte Cantus des zweiten Modus als auch Malcolms klangvolle polyphone Erweiterung und Variierung des Cantus erklingt. Die Vertonung endet damit, dass alle Stimmen in der zweiten Hälfte des „Gloria Patri“ zusammen mit einem imponierenden Diskant auftreten.

William Byrds fünfstimmige Vertonung der Aschermittwochsmotette Emendemus in melius erschien im Jahre 1575 in den Cantiones sacrae, eine Veröffentlichung, die zusammen von Byrd und seinem mutmaßlichen Lehrer Thomas Tallis herausgegeben wurde. Die Sammlung umfasst 17 Motetten von Tallis und 17 von Byrd und wurde anlässlich der Vollendung des 17. Herrschaftsjahrs von Elisabeth I. herausgegeben. Emendemus in melius steht dabei an vierter Stelle, ist jedoch die erste Motette von Byrd (da Tallis als höherrangiger Komponist die ersten drei bereitgestellt hatte). Diese Positionierung verrät, wie wichtig Byrd selbst dieses meisterhafte Werk war. Die überraschend erbauliche Komposition der einzelnen Stimmen bei den Worten „et propter honorem“ rühmt nicht nur den Namen Gottes, sondern auch die Monarchin, die diese Veröffentlichung gefördert hatte.

Palestrinas Missa Emendemus in melius wurde 1594, dem Todesjahr des Komponisten, veröffentlicht. Die Motette, die der Messe zugrundeliegt, ist nicht bekannt, doch lässt der Musikstil der Messe darauf schließen, dass die Vorlage wohl vierstimmig, prägnant und harmonisch straff angelegt war. Palestrinas Kunstfertigkeit kommt nirgends besser zum Ausdruck als in dem zweiten Agnus Dei, wo sich die Struktur von vier auf fünf Stimmen ausdehnt, um einen sorgfältig geführten Quintkanon zwischen Bass und zweitem Tenor unterzubringen—hier wird Kunst durch Kunst verschleiert.

George Malcolm war ein versierter Cembalist, Dirigent und Chorleiter, und seine Kenntnis besonders der Alten Musik war dementsprechend umfangreich. In seiner prächtigen Vertonung des Scapulis suis für die Messe zum ersten Sonntag der Fastenzeit bediente Malcolm sich des Stils der kontinentalen Polyphonie der Spätrenaissance und würzte dies mit nostalgischer Modalität des 20. Jahrhunderts. Diese Art von Modalität findet sich auch in den Orgel-Harmonisierungen von Gregorianischen Chorälen, die in der Alltagsliturgie in der Westminster Cathedral zum Einsatz kommen.

Audi, benigne conditor ist ein dorischer Offiziumshymnus für den Vespergottesdienst am ersten Sonntag der Fastenzeit—und angesichts ihres ökonomischen Tonumfangs von nur fünf Tönen eine bemerkenswert bewegende Melodie.

Giovanni Croce hatte das Glück, an San Marco in Venedig während der musikalischen Blütezeit dieser Kirche eine Anstellung zu haben; gleichzeitig für ihn bedauernswert war jedoch die Tatsache, dass er dabei von seinem großen Zeitgenossen Giovanni Gabrieli in den Schatten gestellt wurde. Croce schlug einen sicheren Kurs durch die ersten Jahre der sich ankündigenden Barockzeit an und blieb der Musik der alten venezianischen Schule, die von Gabrielis Onkel Andrea Gabrieli verkörpert wurde, konservativ verbunden. Abgesehen davon ist Croces geistliche Musik stets sorgfältig zusammengestellt und die Direktheit ihrer Textvertonung und die formale harmonische Stimmigkeit sorgen oft für eine besondere Anziehungskraft, wie zum Beispiel in dem Werk In spiritu humilitatis durch den inspirierten Einsatz von ehrfurchtsvollen und wunderschönen akzentuierten Durchgangstönen, wenn der Name des Herrn („Domine Deus“) genannt wird. In spiritu humilitatis ist ein Paradebeispiel humanistischer Demut, wobei die beiden vierstimmigen Chöre sich sowohl sanften Dialogen als auch einfühlsamer Verbundenheit hingeben.

Dieselbe Ehrerbietung ist in David Bevans Vertonung des Magnificat 4. Tonus zu beobachten. Die Renaissance-Musik stellt mit Wurzeln und Ästen das homophone Gerüst, woraus nachromantisches kirchliches Laub lebhaft herauswächst.

Colin Mawby begann seine musikalische Ausbildung als Chorknabe an der Westminster Cathedral unter George Malcolm. Mawby machte dort Karriere, zunächst als jugendlicher und dann erwachsener Assistent und war schließlich von 1961 bis 1976 als Master of Music tätig. Mawby hat verschiedene, in einzigartiger Weise wirksame Werke für den Chor geschrieben und in dem makkaronischen Anthem Iustus ut palma wird der englische und lateinische Text mit demselben Eifer kombiniert, wie die Klangstränge des Chors, des Baritonsolisten und der Orgel miteinander verflochten werden. Die große Orgel der Kathedrale wurde zwischen 1922 und 1932 von Henry Willis III. erbaut und 1984 und 1996 von Harrison & Harrison gewartet und neu intoniert. Die Grundlage der musikalischen Liturgie der Westminster Cathedral ist der Gregorianische Choral, dessen Erscheinungsform am prächtigsten ist, wenn die alten Melodien begleitet werden. Eine derartige Behandlung ist in dieser Kathedrale, die ja im spätviktorianischen England begründet wurde, durchaus passend.

Messe IX („Cum iubilo“) ist eines der Juwelen in der Krone des Kyriale, in dem der liturgische Kontext des aus dem 12. Jahrhundert stammenden dorischen Kyrie, mixolydischen Gloria sowie lydischen Sanctus und Agnus Dei jeweils perfekt widergespiegelt wird.

George Malcolms Veritas mea ist in einer atavistischen Klangwelt angesiedelt. Es ist in der Modalität des Neorenaissancestils verwurzelt, verinnerlicht die Kirchenharmonien Bruckners und wandelt sie in einen Mischstil von tiefster Aufrichtigkeit um.

Das Credo IV (im Gegensatz zu seinem berühmteren Pendant, dem Credo III) stammt aus dem 15. statt aus dem 17. Jahrhundert. Jedoch wird beim Höhepunkt eine einzigartige lenkende kompositorische Hand deutlich, wo die Auferstehung durch eine vorübergehende Ausdehnung des Tonumfangs dargestellt wird. Das Credo IV ist ein Glaubensgrundsatz und eine offensichtliche Bearbeitung einer alten Melodie, die der frühneuzeitlichen Vorliebe für Wortmalerei entgegenkam.

Robert Parsons ist vornehmlich aus zwei Gründen berühmt: einerseits, weil er in seinen Mittdreißigern auf mysteriöse Weise im Trent ertrank, und andererseits, weil er die überragende fünfstimmige Motette Ave Maria komponierte. Es ist wohl anzunehmen, dass Parsons katholisch war, und seine besonders innige Vertonung des Ave Maria (das gegen Ende der 1560er Jahre entstand) könnte als persönliche Unterstützung für Maria I. Königin von Schottland komponiert worden sein, die im Jahre 1568 in England ankam und von einigen Gegnern der anglikanischen Kirche als wahre englische Thronfolgerin betrachtet wurde. Der unaufhaltsame stufenweise Aufstieg der ersten sechs Treble-Einsätze ist jedenfalls bestimmter als sonst und dem majestätisch-ausgedehnten „Amen“ kommen nur wenige Sätze gleich, selbst aus diesem goldenen Zeitalter der englischen Musik.

Ebenso wie das Ave Maria von Parsons entstand auch Francisco Guerreros fünfstimmige marianische Motette Ave virgo sanctissima in den 1560er Jahren. Die iberische Leidenschaft der Musik der spanischen Renaissance ist unverkennbar: Guerrero beherrschte die musikalischen Herzen und Gemüter Sevillas im späten 16. Jahrhundert. In Ave virgo sanctissima findet ein Einklangskanon zwischen den beiden Oberstimmen statt. Es ist dies ein Stilmittel, durch das die Musik mit jedem folgenden Einsatz der Kanonstimmen vorangetrieben wird. Der Geniestreich in diesem Werk jedoch ist Guerreros imitativer Einsatz der ersten vier Töne des feierlichen Salve regina-Cantus’, was durch das ansonsten beziehungslose Erscheinen des Wortes „Salve“ ausgelöst wird. In den kanonischen Oberstimmen ist das Motiv dreimal, auf der ersten, zweiten und fünften Stufe des Modus, zu hören, wobei seine Nachdrücklichkeit jeweils zunimmt.

Thomas Tallis schrieb zwei Vertonungen des Komplet-Hymnus Te lucis ante terminum, die beide in den Cantiones sacrae von 1575 veröffentlicht wurden. Hier liegt die erste Version vor, in der—ebenso wie in der zweiten—nur der mittlere der drei Verse polyphon vertont ist. Die Treble-Stimme gibt die bereits bestehende Melodie des Cantus planus Ton für Ton wieder (wobei der Schlusskadenz ein Leitton zur Verzierung hinzugefügt ist), die in einen beschwingten Dreierrhythmus eingepasst ist. Die begleitende Harmonisierung ist ein Vorbild an Ökonomie und friedlicher Schönheit, insbesondere bei der behutsam gesetzten Kadenz mit Picardischer Terz am Ende der dritten Phrase.

George Malcolms Harmonisierung des Nunc dimittis 3. Tonus ist ein Lehrbeispiel für spirituellen Minimalismus. Der unverzierte Gesang der unteren Stimmen wird von den oberen Stimmen mit einer schlichten dreistimmigen Homophonie beantwortet, wobei die Harmonie sich in ein ruhiges Unisono auflöst, wenn Simeons Seele sanft in die ewige Ruhe hinübergleitet.

Jeremy Summerly © 2013
Deutsch: Viola Scheffel