The star pupil of his teacher Rimsky-Korsakov, Alexander Glazunov in his turn became one of the greatest composition teachers in Russia. He was director of the St Petersburg Conservatoire from 1905—through the 1917 Revolution (after which it was the Leningrad Conservatoire)—until the 1920s, and he was an early supporter of Shostakovich, though his own music remained rooted in the romantic ‘Russian Nationalist’ style of the previous century. He was very prolific (among many other works, he composed nine symphonies, seven string quartets, three ballets and two piano concertos) but it is probably his single violin concerto that has best stood the test of time and gained a permanent place in the repertoire.

Glazunov wrote the Violin Concerto in A minor, Op 82, in 1904–5 when he was at the height of his fame in Russia, partly in St Petersburg and partly at his summer home in Oserki where the pastoral setting, near forest and lake, lent something to the concerto’s lyrical mood. It was premiered on 15 February 1905 in St Petersburg at a concert of the Russian Music Society, conducted by the composer, with the great violinist Leopold Auer (to whom it is dedicated) as the soloist. It was Auer’s fourteen-year-old pupil Mischa Elman who gave the first performances outside Russia in the same year, helping to build the work’s international reputation. Hans Keller claimed that Glazunov’s treatment of the solo violin’s character made the work ‘something quite unique … a violin concerto which could have been written by a fiddler, even though he himself didn’t play the instrument … Glazunov created an almost perfect concerto—instrumentally, the best I know amongst pianists’ violin concertos’. (We should note, however, that Testimony, the much-disputed ‘memoirs’ of Shostakovich, asserts that Glazunov played many instruments—the violin among them—‘perfectly’.) Whatever the truth of this, it is certainly the case that Glazunov wrote his own brilliantly effective cadenza for the concerto and there is no question that this is a superbly imagined work with the solo part beautifully integrated into the overall design.

Essentially Glazunov’s violin concerto is in a single continuous movement, probably modelled on the piano concertos of Liszt, which Glazunov much admired. There is a concise exposition, with a dolce, espressivo violin theme as its main focus. The ensuing Andante section, which is in a self-contained ternary form that somehow fits smoothly into the evolving design of the concerto, is distinguished by contributions from harp and horn and introduces a new tranquillo theme before moving on to a development of the exposition material. After the recapitulation has run its course Glazunov includes a solo cadenza, fully integrated into the structure as a link to the fast finale section (Shostakovich would do likewise in his string concertos). As the cadenza draws to a close a solo trumpet states the bold main theme of the rondo finale, a ‘hunting’ tune in the style of an exuberant Cossack dance. There are two subsidiary ideas, one light and charming, the other altogether more rustic, but taken together the three themes add up to a vivacious and high-spirited send-off for an altogether masterly concerto.

Glazunov’s only previous work for solo violin, the Meditation in D major, Op 32, for violin and piano or orchestra was composed in 1891, apparently as a simple lyric piece for salon or concert hall. It was a popular recital and encore piece in the early twentieth century and exists in several arrangements apart from Glazunov’s own: the British composer John Foulds, for example, made a version for violin and chamber orchestra. The piece is a tranquil and very beautiful melodic outpouring, based throughout on the romantic theme heard at the outset, and using the entire range of the violin while being accompanied with exquisite harmonic restraint.

Altogether more substantial is the rarely heard Mazurka-oberek in D major, likewise written for violin with either piano or orchestral accompaniment, in the fateful year 1917. Glazunov had been a prolific composer up to around the time he wrote the violin concerto, but thereafter his responsibilities as head of the St Petersburg Conservatoire weighed heavily on his time and he wrote comparatively few works in the remaining thirty years of his life. During the First World War he composed a small number of works with patriotic associations and it is possible that the Mazurka-oberek falls into this category since it is based on Polish dances and the Russian army had been doing much of its fighting on the Polish front.

The dance which has become known as the Mazurka (in Polish, Mazurek) takes that name from the district of Mazovia, around Warsaw, originally inhabited by the Slavic ethnic group known as the Mazurs: though it has come to be a general designation applied to a number of dances from that area, principally the moderate-paced Mazur, the slow Kujawiak and the fast Oberek, which share similar features. All these dances, which would normally have been danced to the accompaniment of a bagpipe and fiddle, are in triple time, with a dotted rhythm and a strong accent (signalling a tap of the heel) on the second or third beat. These features can clearly be heard in Glazunov’s piece, which also shows he is aware of the distinctions between the various forms of the dance.

Beginning Allegro vivo with bagpipe imitations in the orchestra and a repetitive theme which recurs many times as a kind of ritornello, the Mazurka-oberek soon displays a solo violin part quite as virtuosic as anything in the concerto while Glazunov constructs a succession of attractive tunes with a distinct Polish character. The frosty delicacy of the scoring and the range of sonorities Glazunov draws from the violin in harmonics, trills and sonorous double- and triple-stopping show he had lost none of his sure compositional touch. This delightful piece, which works up to a scintillating conclusion, deserves to be better known.

While Glazunov was a famous compositional all-rounder, the Swiss composer Othmar Schoeck is renowned above all as a significant composer of Lieder. His lifetime’s output of songs with piano, and his major orchestral song-cycles such as Elegie and Lebendig begraben (‘Buried alive’), mark him out as someone who succeeded in saying something fresh and expressively rich while developing the song-writing traditions of Hugo Wolf and Richard Strauss. His operas, including Venus (1919–21), Penthesilea (1923–5) and Massimilla Doni (1934–6), are also admired even if rarely staged, and a work like Penthesilea shows that Schoeck was capable of radical and even violent utterance very different from his lyric song style. He wrote little for orchestra without voice, however: mainly occasional pieces, though they include a late concerto each for cello and for horn, each with string orchestra accompaniment.

Schoeck’s much earlier Concerto quasi una fantasia in B flat major, Op 21, for violin and full orchestra, is his most substantial concert work. It is also the most impressive memorial of his infatuation with the Hungarian violinist Stefi Geyer (1888–1956), whom Schoeck first encountered in Leipzig in 1907 while still a pupil of Max Reger, and then pursued—with persistence but, so far as we can tell, only Platonic success—over five years and in different European cities. The reserved and elusive Geyer was already the muse of Béla Bartók (who wrote his first violin concerto for her), and in 1908–9 Schoeck dedicated to her a sonata for violin and piano (which she did not perform). He was desolated when Geyer became engaged to a Viennese lawyer, but contrived to spend a happy week with her in her native Budapest in 1910, after which he began composing the violin concerto in her honour. Again, Geyer was not destined to give the premiere, although she did perform and even record the work in later life.

The first movement, drafted by the end of 1910, received a play-through in Vevey in May 1911, and the whole concerto was first heard—with piano accompaniment—in Berlin in February 1912 with Schoeck at the keyboard and the Dutch violinist Willem de Boer, the leader of the Zurich Tonhalle Orchestra, as soloist. De Boer was also the solist in the orchestral premiere, given less than a month later in Bern, Switzerland, with the Bern Symphony Orchestra under Schoeck’s friend, the composer and conductor Fritz Brun, and in the first Zurich performance the following week under Volkmar Andreae.

At this stage in his career Schoeck was relatively inexperienced in creating large-scale abstract forms; the work gave him considerable trouble and he remained dissatisfied with it, partly hiding that dissatisfaction under a subtitle—‘quasi una fantasia’—that may seek to deflect criticism for an apparent lack of overall coherence. Nevertheless, the lyric passion and attractiveness of the work’s ideas earn it a distinguished place among the violin concertos of the immediate pre-World War I period. Although Schoeck’s models were clearly the great Romantic concertos of the later nineteenth century (Brahms, Bruch and perhaps Dvorák; the warm chromatic harmony makes it highly likely that he also studied the fine concerto by his erstwhile teacher Max Reger), he was able to infuse his ideas with an individual flavour. Interestingly, the work contains no cadenza; it seems as if Schoeck was more concerned to create an impression of seamless, if often rhapsodic, activity in which the violinist is kept fully occupied almost from first bar to last.

The concerto starts abruptly, in medias res, with bell-like horns and busy, chattering violin figuration that Schoeck apparently associated with swallows fluttering in the sunshine around a high roof (perhaps a reminiscence of his living quarters in the top floor flat of a chalet on the edge of Zurich, high above the city panorama). Almost at once, however, the soloist gives out not one but two long-breathed and intensely lyrical themes which will constitute the main focus of the movement. A more vigorous third theme, with a hint of fanfare, completes the melodic roster and the ‘swallows’ flight’ figuration leads into the development, which is freely associative rather than logically worked out, the soloist remaining the centre of attention and taking up first one idea, then another, and always varying them. A free recapitulation quickens towards the coda, where the momentum dissipates and the music seems to sink into a rapt nostalgic dream.

The slow movement, Grave, non troppo lento, begins with sinister drum beats and a hollow, oppressed-sounding woodwind theme. The violin responds to this opening in more lyrical and hopeful vein, continuing to develop ideas first heard in the previous movement. Despite the beauty and mounting passion of the violin writing, with an eloquently ‘speaking’ theme in the movement’s central section, it does not entirely succeed in dispelling the orchestral gloom. Again there are extended stretches of romantic reverie. The mood then brightens with the unexpected appearance of a pastoral woodwind idea that will turn out to be the main theme of the finale.

The finale opens Allegro con spirito with the pastoral theme now in the guise of a vivacious dance, and it seems as if Schoeck’s intention is to write a lively rondo-type finale; but, before long, thematic reminiscences and romantic nostalgia are again the order of the day and the music sinks increasingly into bittersweet meditation that includes some of the most beautiful pages in the entire concerto. The dance music comes and goes, but so does the soulful reverie: it seems as if the work is going to fade out in a sunset glow, when at the very last minute Schoeck slips in a new, pawky, folk-like theme which blows away the cobwebs with a welcome touch of ironic humour.

Calum MacDonald © 2013

Élève-vedette de Rimski-Korsakov, Alexandre Glazounov s’imposa à son tour comme l’un des plus grands professeurs de composition de Russie. À la tête du Conservatoire de Saint-Pétersbourg de 1905 aux années 1920—y compris pendant la révolution de 1917, après laquelle ce fut le Conservatoire de Leningrad—, il compta parmi les premiers défenseurs de la musique de Chostakovitch, tout en demeurant personnellement ancré dans le style romantique «nationaliste russe» du siècle précédent. Il fut très prolifique (auteur, entre autres, de neuf symphonies, sept quatuors à cordes, trois ballets et deux concertos pour piano) mais c’est probablement son unique concerto pour violon qui résista le mieux à l’épreuve du temps, s’acquérant une place permanente dans le répertoire.

Glazounov écrivit son Concerto pour violon en la mineur, op. 82, en 1904–5; alors au sommet de sa gloire, il vivait tantôt à Saint-Pétersbourg, tantôt dans sa maison d’été à Oserki, dont le cadre rustique, près d’une forêt et d’un lac, gagna l’atmosphère lyrique de cette œuvre créée le 15 février 1905 à Saint-Pétersbourg, lors d’un concert de la Société de musique russe dirigé par ses soins avec, en soliste, le grand violoniste Leopold Auer (dédicataire du concerto). Cette même année, ce fut l’élève de ce dernier, Mischa Elman, qui, à quatorze ans, contribua à bâtir la réputation internationale de cette œuvre en en assurant les créations hors de la Russie. Hans Keller affirma que la manière dont Glazounov traita le violon solo faisait de cette partition «quelque chose d’absolument unique … un concerto pour violon qu’un violoniste aurait pu écrire, même si lui-même ne jouait pas de violon … Glazounov créa un concerto presque parfait—instrumentalement le meilleur, à ma connaissance, de tous les concertos pour violon écrits par des pianistes». (À noter, cependant, que Témoignage, les très controversés «mémoires» de Chostakovitch, affirme que Glazounov jouait «à la perfection» de nombreux instruments—dont le violon.) Quoi qu’il en soit, il est certainement vrai que Glazounov écrivit sa propre cadenza, brillamment impressionnante, pour ce concerto qui est, à n’en pas douter, une œuvre superbement pensée, avec la partie solo merveilleusement intégrée dans le plan d’ensemble.

Globalement, ce concerto pour violon est en un seul mouvement continu, probablement d’après les concertos pour piano lisztiens, fort admirés de Glazounov. L’exposition y est concise, centrée sur un thème violonistique dolce, espressivo. La section Andante suivante, dans une forme ternaire indépendante qui se fond en douceur dans le schéma évolutif du concerto, est marquée par des contributions de la harpe et du cor et introduit un nouveau thème tranquillo avant de développer le matériau de l’exposition. Passé la réexposition, Glazounov inclut une cadenza solo, totalement intégrée dans la structure par le lien qu’elle assure avec le finale rapide (Chostakovitch fera de même dans ses concertos pour cordes). Alors qu’elle tire à sa fin, une trompette énonce l’audacieux thème principal du rondo-finale, un air «de chasse» dans le style d’un exubérant casatschok. Il y a deux idées secondaires, l’une charmante et légère, l’autre bien plus rustique, mais, pris ensemble, les trois thèmes ajoutent à un adieu vivace et enjoué, pour un concerto absolument magistral.

Auparavant, Glazounov n’avait composé qu’une seule œuvre pour violon solo, la Méditation en ré majeur, op. 32, pour violon et piano ou orchestre, en 1891—apparemment, un simple morceau lyrique pour le salon ou la salle de concert mais qui faisait, au début du XXe siècle, une page de récital ou un bis populaire. D’autres que Glazounov en donnèrent un arrangement, comme le Britannique John Foulds, qui en réalisa une version pour violon et orchestre de chambre. Paisible et splendide effusion mélodique, cette Méditation est fondée de bout en bout sur le thème romantique entendu au début et utilise l’étendue complète du violon, tout en faisant montre d’une exquise retenue harmonique.

Rarement entendue, la Mazurka-oberek en ré majeur, bien plus substantielle, fut écrite, toujours pour violon avec accompagnement pianistique ou orchestral, durant la fatidique année 1917. Jusqu’à son concerto pour violon, Glazounov avait été un compositeur prolifique puis ses responsabilités à la tête du Conservatoire de Saint-Pétersbourg avaient lourdement pesé sur son temps et les trente dernières années de sa vie furent assez peu fécondes. La Première Guerre mondiale, cependant, le vit rédiger quelques pièces aux accents patriotiques dont, peut-être, cette Mazurka-oberek bâtie sur des danses polonaises (l’armée russe se battit beaucoup sur le front polonais).

La danse appelée mazurka (mazurek, en polonais) tire son nom de la région de Mazovie, aux environs de Varsovie, originellement habitée par les Mazurs, un groupe ethnique slave—même si, aujourd’hui, le mot mazurka désigne plusieurs danses similaires de cette région (essentiellement la mazur, d’allure modérée, la kujawiak lente et l’oberek rapide). Ces danses, habituellement accompagnées par un violon et une cornemuse, sont en mesure ternaire, avec un rythme pointé et un accent fort (signalant un tapement du talon) sur les deuxième ou troisième temps. Toutes ces caractéristiques sont nettement audibles dans la Mazurka-oberek, où Glazounov montre qu’il connaît les différentes formes de cette danse.

Démarrant Allegro vivo avec des imitations de cornemuse à l’orchestre et un thème répétitif revenant comme une sorte de ritornello, la Mazurka-oberek dévoile bientôt une partie de violon solo aussi virtuose que dans le concerto, tandis que s’élabore une série d’airs attrayants, polonais en diable. La froide délicatesse de l’instrumentation et la palette de sonorités tirées du violon dans les harmoniques, les trilles mais aussi les retentissantes doubles et triples cordes montrent que Glazounov n’avait rien perdu de sa sûreté de toucher compositionnel. Cette pièce charmante, que clôt une conclusion scintillante, mérite assurément d’être mieux connue.

Autant Glazounov était célèbre pour ses talents multiples de compositeur, autant le Suisse Othmar Schoeck est surtout connu pour son important apport au lied. Écrits tout au long de sa vie, ses lieder avec piano et ses grands cycles de lieder avec orchestre, comme Elegie et Lebendig begraben («Enterré vivant»), en font quelqu’un qui est parvenu à dire quelque chose de nouveau et d’expressivement riche, tout en développant les traditions d’écriture établies par Hugo Wolf et Richard Strauss. Ses opéras, tels Venus (1919–21), Penthesilea (1923–5), et Massimilla Doni (1934–6), sont également admirés, quoique rarement joués. Une œuvre comme Penthesilea le montre capable d’exprimer les choses d’une manière radicale, voire violente, à des lieues du lyrisme de ses lieder. Toutefois, il écrivit peu pour orchestre seul, sans voix: essentiellement des pièces de circonstance, où figurent cependant un concerto tardif pour violoncelle et un autre pour cor, chacun accompagné d’un orchestre à cordes.

Bien antérieur, le Concerto quasi una fantasia en si bémol majeur, op. 21, pour violon et grand orchestre, est le morceau de concert le plus substantiel de Schoeck. C’est aussi le plus impressionnant monument célébrant son engouement pour la violoniste hongroise Stefi Geyer (1888–1956), rencontrée pour la première fois à Leipzig en 1907, alors qu’il étudiait encore avec Max Reger. Pendant cinq ans, il la poursuivit dans différentes villes d’Europe avec insistance mais, pour autant que l’on sache, avec un succès exclusivement platonique. Réservée et insaisissable, Geyer était déjà la muse de Béla Bartók (qui écrivit pour elle son premier concerto pour violon) et, en 1908–9, Schoeck lui dédia une sonate pour violon et piano (qu’elle ne joua pas). Il fut désolé de la voir se fiancer à un homme de loi viennois mais trouva le moyen, en 1910, de passer avec elle, dans son Budapest natal, une heureuse semaine à l’issue de laquelle il entreprit de composer ce Concerto en son honneur. Là encore, le destin voulut qu’elle n’en assurât pas la première mais elle le joua et finit même par l’enregistrer.

Le premier mouvement, ébauché à la fin de 1910, fut testé à Vevey, en mai 1911, puis l’ensemble du concerto fut créé—avec accompagnement pianistique—à Berlin, en février 1912, avec Schoeck au clavier et, en soliste, le Hollandais Willem de Boer, premier violon de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich. De Boer fut également le soliste de la première orchestrale (donnée moins d’un mois plus tard à Berne, en Suisse, avec l’Orchestre symphonique de la ville placé sous la baguette d’un ami de Schoeck, le compositeur et chef d’orchestre Fritz Brun) et de la création zurichoise, la semaine suivante, sous la direction de Volkmar Andreae.

À ce moment de sa carrière, Schoeck était encore relativement inexpérimenté dans la création de formes abstraites à grande échelle; son concerto lui posa d’énormes problèmes et le laissa insatisfait—un mécontentement qu’il masqua en partie derrière un sous-titre («quasi una fantasia») visant peut-être à faire oublier une apparente absence de cohésion globale. Néanmoins, la passion lyrique et le charme de ses idées valent à cette œuvre une place de choix parmi les concertos pour violon écrits juste avant la Première Guerre mondiale. À l’évidence, Schoeck prit pour modèles les grands concertos romantiques du XIXe siècle tardif (ceux de Brahms, Bruch et peut-être Dvorák; à voir la chaleureuse harmonie chromatique de son œuvre, il est fort probable qu’il étudia aussi le beau concerto de son ancien professeur Max Reger), mais il sut instiller dans ses idées un parfum bien à lui. Fait intéressant, il n’écrivit pas de cadenza, plus soucieux qu’il fut, dirait-on, de créer une impression d’activité homogène, mais souvent rhapsodique, où le violoniste est constamment occupé, presque de la première à la dernière mesure.

Le Concerto démarre brusquement, in medias res, avec des cors carillonnants et une figuration violonistique animée, babillarde, associée, semble-t-il, à des hirondelles voletant dans le soleil couchant, près d’un haut toit (réminiscence possible du temps où Schoeck occupait un appartement au dernier étage d’un chalet de Zurich, avec vue sur toute la ville). Puis, presque immédiatement, le soliste énonce non pas un mais deux thèmes au long souffle, intensément lyriques, qui seront au cœur du mouvement. Un troisième thème plus vigoureux, avec un soupçon de fanfare, complète le tableau mélodique et la figuration du «vol des hirondelles» mène au développement, conçu de manière moins logique que librement associative: le soliste reste au centre de l’attention et reprend une idée, puis une autre, en les variant toujours. Une réexposition libre s’accélère vers la coda, où l’élan se dissipe, et la musique paraît sombrer en un rêve nostalgique, extasié.

Le mouvement lent, Grave, non troppo lento, s’ouvre sur de sinistres coups de baguettes et un thème caverneux, oppressant, aux bois, une ouverture à laquelle le violon répond dans une veine plus lyrique, porteuse d’espoir, en poursuivant le développement des idées entendues pour la première fois dans le mouvement précédent. Malgré la beauté et la passion grandissante de l’écriture violonistique, avec un thème éloquemment «évocateur» dans la section centrale du mouvement, les ténèbres orchestrales ne sont pas totalement dissipées. On retrouve de vastes pans de rêverie romantique puis le climat s’éclaircit avec l’apparition inopinée d’une idée pastorale, aux bois, qui s’avérera être le thème principal du finale.

Le finale démarre Allegro con spirito avec le thème pastoral travesti en une danse vivace, et c’est comme si Schoeck avait voulu écrire un finale enjoué, de type rondo; mais avant, de longues réminiscences thématiques et une nostalgie romantique sont de nouveau à l’ordre du jour et la musique s’enfonce toujours plus dans une songerie douce-amère renfermant parmi les plus belles pages de l’œuvre. La musique de danse va et vient, mais la rêverie mélancolique aussi: on pense que le concerto va disparaître dans une lueur crépusculaire quand, à la toute dernière minute, Schoeck glisse en un nouveau thème pince-sans-rire, folklorisant, qui ravigote avec une pointe d’humour ironique bienvenue.

Calum MacDonald © 2013
Français: Hypérion

Alexander Glasunow, der Starschüler seines Lehrers Rimskij-Korsakow, wurde seinerseits einer der bedeutendsten Kompositionslehrer in Russland. Er war von 1905 an bis in die 1920er Jahre Direktor des St. Petersburger bzw. nach der Revolution von 1917 Leningrader Konservatoriums. Schon früh förderte er Schostakowitsch, obgleich seine eigenen Kompositionen weiter im romantischen Russischen Nationalstil des vorigen Jahrhunderts wurzelten. Er war überaus produktiv (so komponierte er u. a. neun Sinfonien, sieben Streichquartette, drei Ballette und zwei Klavierkonzerte); doch hat sich wohl sein einziges Violinkonzert am besten gehalten und einen festen Platz im Repertoire erlangt.

Glasunow schrieb das Violinkonzert in a-Moll, op. 82, in den Jahren 1904–5 auf dem Höhepunkt seines Ruhmes in Rußland, teils in St. Petersburg und teils auf seinem Landgut in Oserki, wo die ländliche Umgebung mit Wald und See zur lyrischen Stimmung des Konzertes beitrug. Es wurde am 15. Februar 1905 in St. Petersburg in einem Konzert der Russischen Musikgesellschaft unter der Leitung des Komponisten mit dem großen Geiger Leopold Auer (dem es gewidmet ist) uraufgeführt. Auers damals 14-jähriger Schüler Mischa Elman spielte im gleichen Jahr die ersten Aufführungen außerhalb Rußlands und begründete so den internationalen Ruhm des Werkes. Hans Keller meinte, dass Glasunows Behandlung der Solovioline aus dem Werk „etwas ganz Einzigartiges“ gemacht habe, „ … ein Violinkonzert, das ein Geiger geschrieben haben könnte, obgleich er selbst das Instrument gar nicht beherrschte … Glasunow schuf ein nahezu vollkommenes Konzert—in instrumentaler Hinsicht das beste mir bekannte Violinkonzert eines Pianisten“. (Man sollte jedoch beachten, dass in Testimony, den sehr umstrittenen „Memoiren“ von Schostakowitsch, behauptet wird, Glasunow habe viele Instrumente—darunter die Geige—„vollendet“ gespielt.) Wie zutreffend dies auch sein mag, gewiß ist, dass Glasunow selbst die glänzende, effektvolle Kadenz für das Konzert geschrieben hat; und hier handelt es sich fraglos um ein höchst einfallsreiches Werk, dessen Solopart wunderbar in die Gesamtkonstruktion integriert ist.

Glasunows Violinkonzert ist im Grunde ein einziger fortlaufender Satz, der vermutlich nach Liszts Klavierkonzerten gestaltet wurde, die Glasunow sehr bewundert hat. Es gibt eine knappe Exposition mit einem dolce, espressivo-Violinthema als Schwerpunkt. Der anschließende Andante-Teil fügt sich mit seiner geschlossenen dreiteiligen Form nahtlos in den Ablauf des Konzertes ein; er zeichnet sich durch Einlagen von Harfe und Horn aus und präsentiert ein neues tranquillo-Thema vor der Durchführung des Expositionsmaterials. Nach dem Ablauf der Reprise fügt Glasunow noch eine Solokadenz ein, die als Verbindung zum schnellen Schlußteil bestens integriert ist (in seinen Streicherkonzerten verfuhr Schostakowitsch ähnlich). Gegen Ende der Kadenz führt eine Solotrompete das kühne Hauptthema des Rondofinales aus, eine Jagdweise im Stil eines überschäumenden Kosakentanzes. Es gibt zwei Nebengedanken, der eine leicht und reizend, der andere insgesamt rustikaler, doch zusammengenommen gehen die drei Themen im lebhaften und übermütigen Abschluß dieses ganz meisterhaften Konzertes auf.

Glasunows einziges früheres Werk für Solovioline, die Meditation in D-Dur, op. 32, für Violine und Klavier oder Orchester wurde 1891 komponiert, offenbar als einfaches lyrisches Stück für den Salon oder Konzertsaal. Anfang des 20. Jahrhunderts war es ein beliebtes Konzert- oder Zugabestück; neben Glasunows eigener Bearbeitung gibt es noch einige andere: so schrieb z. B. der britische Komponist John Foulds eine Version für Violine und Kammerorchester. Das Stück verströmt eine ruhige und wunderbare Melodik, die durchweg auf dem romantischen Thema des Anfangs basiert; und es führt die ganze Bandbreite der Violine vor, während die Begleitung von feiner harmonischer Zurückhaltung geprägt ist.

Insgesamt gehaltvoller ist der selten zu hörende Mazurka-oberek in D-Dur, ebenfalls für Geige mit Klavier- oder Orchesterbegleitung, geschrieben im Schicksalsjahr 1917. Glasunow war bis etwa zum Zeitpunkt der Komposition seines Violinkonzertes ein produktiver Komponist gewesen; doch danach beanspruchten seine Pflichten als Leiter des St. Petersburger Konservatoriums einen Großteil seiner Zeit, und in den verbleibenden 30 Jahren seines Lebens schrieb er nur noch relativ wenige Werke. Während des Ersten Weltkriegs komponierte er eine kleine Anzahl von Stücken mit patriotischem Anklang, zu denen wohl auch der auf polnischen Tänzen basierende Mazurka-oberek gehört; die russische Armee hatte nämlich zahlreiche Kämpfe an der polnischen Front zu bestreiten.

Der als Mazurka (polnisch Mazurek) bekannt gewordene Tanz hatte diesen Namen von der Region Masowien rund um Warschau erhalten, in der ursprünglich die slawische Volksgruppe der Masuren lebte; als „Mazurka“ wurden jedoch auch allgemein Tänze dieses Gebietes bezeichnet, hauptsächlich der gemäßigt schnelle Mazur, der langsame Kujawiak und der schnelle Oberek, die ähnliche Merkmale aufweisen. Alle diese Tänze (die gewöhnlich zur Begleitung von Dudelsack und Fiedel getanzt wurden) stehen im Dreiertakt mit punktiertem Rhythmus und einem starken Akzent auf der zweiten oder dritten Taktzeit, durch den ein Stampfen mit dem Absatz angezeigt wird. Diese Merkmale kann man in Glasunows Stück deutlich heraushören, aus dem ebenfalls seine Kenntnis der Unterschiede zwischen den verschiedenen Formen des Tanzes hervorgeht.

Mazurka-oberek beginnt Allegro vivo mit Dudelsackimitationen des Orchesters und einem wie ein Ritornell mehrfach wiederholten Thema; bald entfaltet sich eine Soloviolinstimme, durchaus so virtuos wie im Konzert, wobei Glasunow eine Folge reizvoller Melodien mit deutlich polnischem Charakter gestaltet. Die glasklare, delikate Instrumentierung und die Klangvielfalt, die Glasunow aus der Geige in Harmonien, Trillern sowie klangvollen Doppel- und Dreifachgriffen herausholt, zeigen, dass er nichts von seinem sicheren kompositorischen Gespür eingebüßt hatte. Dieses reizvolle Werk, das sich bis zu einem glänzenden Ende steigert, verdient es, besser bekannt zu sein.

Während Glasunow ein berühmter universeller Komponist war, ist der Schweizer Othmar Schoeck vor allem als bedeutender Liedkomponist bekannt. In seinen Liedern mit Klavierbegleitung und seinen maßgeblichen Orchesterliedzyklen wie Elegie und Lebendig begraben zeichnet er sich durch Frische und Ausdrucksfülle aus, wobei er die Traditionen der Liedkomposition von Hugo Wolf und Richard Strauss weiterentwickelt. Seine Opern, darunter Venus (1919–21), Penthesilea (1923–5) und Massimilla Doni (1934–6), werden bewundert, wenn auch selten aufgeführt; und ein Werk wie Penthesilea zeigt, dass Schoeck zu radikalen und selbst heftigen Äußerungen imstande war, die sich von seinem lyrischen Liedstil beträchtlich unterscheiden. Er schrieb jedoch nur wenige Orchesterwerke ohne Gesang: hauptsächlich Gelegenheitswerke, darunter allerdings zwei späte Konzerte für Cello bzw. Horn, beide mit Streichorchesterbegleitung.

Schoecks viel früheres Konzert quasi una fantasia in B-Dur, op. 21, mit großem Orchester ist sein gehaltvollstes konzertantes Werk. Es gemahnt zudem sehr eindrucksvoll an seine Leidenschaft für die ungarische Geigerin Stefi Geyer (1888–1956), der Schoeck erstmals 1907 in Leipzig noch als Schüler von Max Reger begegnet war; er bemühte sich danach anhaltend um sie (soweit bekannt aber nur mit platonischem Erfolg)—fünf Jahre lang und in verschiedenen europäischen Städten. Die reservierte und ausweichende Stefi Geyer war bereits die Muse von Béla Bartók (der sein erstes Violinkonzert für sie schrieb); und 1908–9 widmete Schoeck ihr eine Sonate für Violine und Klavier (die sie nicht aufgeführt hat). Er war über ihre Verlobung mit einem Wiener Rechtsanwalt verzweifelt, konnte jedoch 1910 eine glückliche Woche mit ihr in ihrer Geburtsstadt Budapest verbringen, nach der er mit der Komposition des ihr gewidmeten Violinkonzertes begann. Wieder sollte Stefi Geyer nicht die Premiere geben, spielte das Werk jedoch zu einem späteren Zeitpunkt ihres Lebens und machte sogar eine Schallplattenaufnahme davon.

Der erste, Ende 1910 konzipierte Satz wurde im Mai 1911 in Vevey durchgespielt, und das ganze Konzert erklang erstmals (mit Klavierbegleitung) im Februar 1912 in Berlin mit Schoeck am Klavier und dem holländischen Geiger Willem de Boer, dem Leiter des Züricher Tonhalle-Orchesters, als Solisten. De Boer spielte den Solopart auch in der Orchesterpremiere, die kaum einen Monat später in Bern (Schweiz) mit dem Berner Sinfonieorchester unter der Leitung von Schoecks Freund, dem Komponisten und Dirigenten Fritz Brun stattfand, sowie in der ersten Züricher Aufführung unter Volkmar Andreae eine Woche später.

Zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere hatte Schoeck noch relativ wenig Erfahrung mit der Komposition umfangreicher abstrakter Formen; die Arbeit bereitete ihm beträchtliche Mühe, und er blieb unzufrieden damit, wobei er diese Unzufriedenheit halbwegs hinter dem Untertitel „quasi una fantasia“ verbarg, der wohl Kritik an dem offenkundigen Mangel an einem Gesamtzusammenhang ablenken sollte. Dennoch verschaffen seine lyrische Leidenschaft und seine reizvollen Gedanken dem Werk einen hervorragenden Platz unter den Violinkonzerten aus der Zeit unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg. Obgleich Schoecks Vorbilder unverkennbar die bedeutenden romantischen Konzerte des späten 19. Jahrhunderts waren (Brahms, Bruch und vielleicht Dvorák; die warme chromatische Harmonik läßt es als sehr gut möglich erscheinen, dass er auch das schöne Konzert seines früheren Lehrers Max Reger studiert hat), gelang es ihm, seinen Gedanken auch eine persönliche Färbung zu verleihen. Interessanterweise enthält das Werk keine Kadenz; Schoeck scheint sich eher um einen nahtlosen, wenn auch oft rhapsodischen Ablauf bemüht zu haben, in dem der Geiger vom ersten bis zum letzten Takt nahezu unablässig beschäftigt ist.

Das Konzert beginnt abrupt, in medias res, mit glockenartigem Hörnerklang und einer eifrig plappernden Geigenfiguration, die Schoeck offenkundig mit Schwalben, die im Sonnenschein um ein hohes Dach flattern, assoziiert hat (wohl eine Erinnerung an seine Unterkunft im obersten Geschoß eines Chalets am Rande von Zürich, hoch über dem Stadtpanorama). Fast gleichzeitig setzt der Solist jedoch mit nicht bloß einem, sondern gleich zwei langatmigen und überaus lyrischen Themen ein, die den Mittelpunkt des Satzes bilden. Ein eher lebhaftes drittes Thema mit der Andeutung einer Fanfare vervollständigt das Aufgebot von Melodien, und die „Schwalbenflug“-Figuration führt zu einer Durchführung, die eher frei assoziiert als folgerichtig ausgearbeitet ist. Der Solist bleibt dabei im Zentrum der Aufmerksamkeit und greift zuerst den einen, dann den anderen Gedanken auf und variiert diese ständig. Eine freie Reprise beschleunigt sich bis zur Coda, in der der Schwung nachläßt und die Musik in einen verzückten Traum zu versinken scheint.

Der langsame Satz, Grave, non troppo lento, beginnt mit unheimlichen Trommelschlägen und einem dumpfen, gepreßt klingenden Holzbläser-Thema. Die Geige antwortet auf diesen Anfang eher lyrisch und hoffnungsvoll und entwickelt die Gedanken weiter, die zuerst im vorausgehenden Satz erklangen. Trotz der Schönheit und zunehmenden Leidenschaftlichkeit des Geigenparts mit einem beredt „sprechenden“ Thema im Hauptabschnitt des Satzes läßt sich der düstere Orchesterklang nicht gänzlich vertreiben. Und wieder gibt es ausgedehnte romantische Träumereien. Dann erhellt sich die Stimmung mit dem unerwarteten Einsetzen eines idyllischen Gedankens in den Holzbläsern, der sich als Hauptthema des Finalsatzes entpuppt.

Dieser beginnt Allegro con spirito, wobei das idyllische Thema nun als lebhafter Tanz erklingt; Schoeck hat anscheinend ein munteres, rondo-artiges Finale beabsichtigt; doch davor sind wieder lange thematische Reminiszenzen und romantische Nostalgie an der Reihe, und die Musik versinkt zunehmend in bittersüßer Meditation mit einigen der schönsten Passagen des ganzen Konzertes. Die tänzerische Musik kommt und geht, ebenso aber auch die gefühlvolle Träumerei: das Werk scheint in der Abenddämmerung zu verklingen, als Schoeck die Musik im letzten Augenblick in ein neues schelmisches Volksmusikthema gleiten läßt, das die Spinnweben mit einem willkommenen Hauch von Ironie hinwegfegt.

Calum MacDonald © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius