No British composer of the twentieth century engaged more consistently and fruitfully with Soviet musicians than Benjamin Britten, whose outspokenly positive views on musical life behind the Iron Curtain during the 1960s—at the height of the Cold War—did much to foster Anglo-Soviet cultural co-operation, while at the same time annoying hard-line anti-Soviet agitators in the UK. Amongst his Russian friends was the celebrated pianist Sviatoslav Richter, who appeared at the Aldeburgh Festival from 1964 onwards and often performed duets with Britten, and concertos under his baton: in 1970 Richter recorded Britten’s long-neglected Piano Concerto (1938) at Snape Maltings. Soviet composer Dmitri Shostakovich also became good friends with Britten during the 1960s, dedicating his Symphony No 14 to the British composer (who conducted its first UK performance at Snape in 1970) and visiting Aldeburgh for himself in 1972.

At the heart of Britten’s Russian circle was the indefatigable cellist Mstislav Rostropovich and his wife, the soprano Galina Vishnevskaya, both of whom inspired the composer to write a substantial body of music for them, and who also generously hosted Britten and his partner Peter Pears during their various visits to Moscow, Leningrad and Armenia. Britten composed the solo soprano part in the War Requiem for Vishnevskaya, who was famously refused permission by the Soviet authorities to appear in the work’s momentous premiere at Coventry Cathedral in 1962. (Britten had to deal personally with the notorious Soviet culture minister Ekaterina Furtseva on this and every other occasion he attempted to arrange for his Russian friends to perform in the UK.) In the summer of 1965, while holidaying with the Rostropoviches in the Soviet Union, Britten composed his Pushkin song cycle The Poet’s Echo (‘Ekho poeta’) for their combined talents—Rostropovich being an accomplished pianist in addition to a virtuoso cellist. It is, however, the stream of extraordinary cello works Britten composed for Rostropovich between 1960 and 1971 (which the cellist liked to refer to as his ‘lifebelts’) that forms the most remarkable legacy from these Anglo-Soviet encounters, not merely on account of the music’s idiosyncratic brilliance but also because Britten was at this stage in his career otherwise showing relatively little interest in the composition of instrumental music, being heavily committed to operatic and other vocal projects.

Rostropovich was an energetic champion of contemporary music, and attempted to persuade dozens of composers to write new works for the cello. He was well aware that the resulting compositions were not always great, but once quipped that if one in ten of all the new works he had solicited proved to be significant, the effort would have been worthwhile. One indisputable masterpiece for which he was directly responsible was Shostakovich’s Cello Concerto No 1, the first UK performance of which he gave at London’s Royal Festival Hall in September 1960. On this occasion, Shostakovich was present in the audience, and Britten was invited to sit in the composer’s box. Overwhelmed by Rostropovich’s playing, Britten readily acquiesced to the cellist’s immediate demand—on meeting him for the first time after the performance—that he write a new piece for him to play. Britten responded with the Sonata in C, planned during a trip to Greece in the autumn of 1960 and completed over the following Christmas. On 30 January, he sent Rostropovich a letter to say that the score was being sent out to him, and commented on the unusual pizzicato writing: ‘The pizzicato movement (II) will amuse you; I hope it is possible! The little phrases are of course only plucked once—although when they descend you pluck with the left hand. I’d like, if possible, unless it is marked, [it] to be played “Non arpeggiando” with 2 or 3 (sometimes 4!) fingers—rather like guitar technique!’. On 11 February Rostropovich sent a telegram to Britten to report that he was ‘admiring and in love with your great sonata’. On 5 March the two musicians met at Britten’s London flat for a preliminary play-through of the new work: they were initially nervous but, apparently with the aid of a few stiff drinks, launched themselves into the piece with gusto and thereafter remained firm friends. Rostropovich later recalled: ‘I was so excited I could not even tell how we played. I only noticed that we came to the end of the first movement at the same time. I jumped up, hopped over the cello, and rushed to the composer to embrace him in a burst of spontaneous gratefulness.’

The sonata’s first performance was given by dedicatee and composer at the Aldeburgh Festival on 7 July 1961. So well received was the work that the fourth and fifth movements had to be encored. Reviewing the concert in The Times, William Mann observed that Britten may well have intended the sonata ‘to reflect his own impression of the character of the player to whom it is dedicated: gay, charming, an astonishingly brilliant executant, but behind all these qualities a searching musician with the mind of a philosopher’. As with many of his earlier instrumental works, Britten cast this character-portrait in the form of a multi-movement suite rather than following a traditional classical sonata archetype. The music’s style is noticeably leaner and more economical than much of his earlier output, looking directly ahead to the sparser writing that followed the watershed of his next major work, the War Requiem.

The possibility of a new concerto for Rostropovich had also been discussed, Britten writing to the cellist on 14 March 1962 to express regret that he had been fully committed with other projects (principally the War Requiem), but adding: ‘I am determined to write one for you, and we can at least discuss what it will be like.’ On 6 June Rostropovich replied: ‘Write for the cello everything that your heart tells you, never mind how difficult it is; my love for you will help me to master every note, even the most impossible ones.’ Britten began composing his new work—which he came to call Symphony for cello and orchestra—in the autumn, and sent the first movement to Rostropovich in November. In his covering note, Britten commented: ‘As you see, it is going to be rather a big piece; this is only the first of four big movements—very much shaped like a symphony; in fact, I wonder whether it would not be better to call it Sinfonia Concertante.’ Plans to perform the work during Britten’s visit to the Soviet Union in March 1963 did not materialize, nor did the alternative suggestion that it instead be first performed at that year’s Aldeburgh Festival; bouts of ill health on both the composer’s and soloist’s parts had intervened. When writing to Ekaterina Furtseva to secure permission for Rostropovich to travel to the UK for the projected premiere, Britten wrote of Rostropovich and his wife: ‘My admiration and friendship for these two great Soviet artists knows no bounds, and the impact on our musical public that they make is overwhelming both from their great musicianship and warm and charming personalities.’

In the event, it was not until April 1963 that Britten was able to complete the score of the Cello Symphony. He was back in the Soviet Union in early 1964, and during this trip he was able to conduct the work’s postponed premiere, which took place in the Great Hall of the Moscow Conservatory on 12 March. Given by Rostropovich and the Moscow Philharmonic, the performance was repeated four days later in Leningrad. In Moscow, students attending the concert were so enthusiastic in their response that the finale had to be encored. The first UK performance followed on 18 June at the Aldeburgh Festival and, soon after it had received another airing in Holland during July, Rostropovich and Britten made their celebrated Decca recording of the score with the English Chamber Orchestra. Writing to Britten from Chicago in 1965 after having given numerous further performances of the piece, however, Rostropovich reported that when the New York Cellists’ Club had played him the recording, ‘I almost wept: I play it so very, very much better now and am so sad that we can’t go and record it again straight away!’.

The Cello Symphony was Britten’s first orchestral work on the sonata principle for a period of over twenty years, and was to remain his only substantial piece of absolute symphonic music. As the title suggests, throughout the work the soloist and orchestra are treated on equal terms, sharing all the important melodic material. The first movement begins with a rhetorical introduction from the cello, the style recalling the composer’s debt to Purcell, and this leads to a straightforward sonata form in which the roles of soloist and orchestra are reversed in the recapitulation. The shadowy scherzo (Presto inquieto) is a technical tour de force, every melodic and harmonic fragment derived from the same group of motivic cells; in spite of its rigorously intellectual construction, however, the movement has an unparalleled eeriness and intensity. Baroque influences return in the double-dotted rhythms of the Adagio, and a version of the finale’s main theme is heard before the soloist’s cadenza. The Passacaglia is more harmonic in conception than melodic, the chord sequence on which it is based being announced by the soloist beneath the opening trumpet solo.

Britten also composed for Rostropovich a trilogy of suites for solo cello that constitute rare and valuable examples of a genre sadly neglected by composers since it reached a peak of perfection at the hands of Bach around 1720. The compositional idiom of Britten’s suites harks back in some respects to the precociously inventive instrumental works of his youth, when he had been branded as merely ‘clever’ by astonished critics as he first made his name in the 1930s, and before he devoted most of his attention to composing operas and vocal music.

The suites’ self evident delight in technical wizardry, their exploration of the contrast between drama, lyricism and wit, together with the evocative titles of the individual character pieces which make up each suite, all form a direct link with Britten’s early instrumental display pieces such as the Variations on a Theme of Frank Bridge. (His use of sometimes flamboyant Italian tempo markings in the suites is perhaps symptomatic of the relish with which he returned to instrumental composition, since he generally avoided them in his vocal works.) Britten’s cello writing reveals the influence of Bach in its skilful suggestion of a harmonic dimension by purely linear means, and in the fugues which appear in all three suites Britten even shows himself able to create the illusion of several apparently independent contrapuntal parts by subtle displacements of a single melodic line. In spite of these intriguing technical experiments, Britten’s musical conceptions are never superficial: the technical demands placed on the soloist are always inextricable from genuine musical substance, much in the manner of Chopin’s Études or Bach’s ‘48’.

The Suite No 1 was composed in November and December 1964 and was Britten’s first major score after completing the church parable Curlew River; it received its premiere at the Aldeburgh Festival on 27 June 1965. In the manner of much of Britten’s music in this period, a ritornello theme (here entitled Canto) is used to link the constituent sections, and to provide an outer frame. The remainder of the music falls into six distinct movements: an ingenious Fuga (Andante moderato), Lamento (Lento rubato), a pizzicato Serenata (Allegretto; the homage here is to Debussy, whose Cello Sonata Britten had recorded with Rostropovich in 1961), Marcia (Alla marcia moderato), Bordone (Moderato quasi recitativo) and a concluding Moto perpetuo (Presto) that merges with the final restatement of the ritornello. When Britten had first sent Rostropovich the score and expressed some lack of confidence in it, the cellist responded in January 1965: ‘Dear, darling, beloved Ben of genius, the surprise which I received here in Paris via Marion [Harewood, Britten’s friend, who had delivered a copy of the manuscript], was stupefying!!!!!!!!!!!!!!!!! You write in the letter that you don’t consider this work too successful. I looked at it, so far only on paper, but I tell you honestly: either you are too stupid to understand what a piece you have created or it is simply pretence! You have again produced a masterpiece! The greatest thanks for making me so happy.’

The First Suite appeared to be such an exhaustive compendium of both compositional and string-playing techniques that it was something of a surprise when the composer produced a companion piece in August 1967. The Suite No 2 was given its first performance by Rostropovich at the 1968 Aldeburgh Festival, and is similar in layout to its predecessor (although lacking the recurrent Canto which had bound the earlier work together). An introductory Declamato (Largo) leads to a complex Fuga (Andante), in which Britten’s monophonic counterpoint is so ingenious that the fugue’s subject can be presented in up to three dovetailed entries without recourse to double-stopping. Next comes a Scherzo (Allegro molto) which presents two contrasting ideas and later combines them in a condensed form. A slow movement (Andante lento), exploiting a tonally ambiguous alternation between major and minor triads, leads without a break into the concluding Ciaccona (Allegro) where Britten indulges in his favourite ground-bass form with characteristic inventiveness and fluency.

The Suite No 3, completed in the spring of 1971 but not performed by its dedicatee until December 1974 owing to severe restrictions on his movements imposed by the Soviet authorities in the wake of his friendship with the dissident writer Alexander Solzhenitsyn, pays tribute to Rostropovich’s Russian heritage in its format of a set of variations on four traditional Russian themes. The first three are taken from Tchaikovsky’s volumes of folk song arrangements (‘Under the apple tree’, ‘Autumn’ and ‘The grey eagle’) and the fourth is the Kontakion, or hymn to the departed. The final suite works in reverse, as it were, by delaying the statement of these themes until the very end, after all the variations have been heard. Although the movements follow one another without a break, each variation is a self-contained character piece. After the initial Introduzione, there follows a Marcia, Canto, Barcarola, Dialogo, Fuga, Recitativo, Moto perpetuo and concluding Passacaglia.

Britten’s final, brief composition for Rostropovich came about as a result of their mutual friendship with the Swiss conductor Paul Sacher. The links between the three musicians intensified in the early 1970s when both Britten and Sacher were deeply concerned for Rostropovich’s plight in the wake of his support for Solzhenitsyn, at a time when it was hoped that the cellist would be permitted to continue to give performances of Britten’s cello music in both the UK and Switzerland. Sacher celebrated his seventieth birthday in 1976, and to mark the occasion Rostropovich asked Britten to write Tema ‘Sacher’, a theme based on the letters of the conductor’s surname which could be used as a basis for a set of variations to be contributed by a roster of distinguished contemporary composers. (This project did not come to fruition as Rostropovich had intended: the composers concerned wrote independent pieces rather than variations, though they also based them on on the musical spelling of Sacher’s surname.) Rostropovich premiered Britten’s little theme in Zurich on 2 May 1976, just seven months before its composer’s untimely death.

Mervyn Cooke © 2013

Aucun compositeur britannique du XXe siècle n’a fait preuve d’un engagement aussi constant et fructueux en faveur des musiciens soviétiques que Benjamin Britten. Il avait une vision franchement positive de la vie musicale derrière le Rideau de fer au cours des années 1960—en pleine Guerre froide—vision qui joua un rôle déterminant dans la coopération culturelle anglo-soviétique, tout en gênant les agitateurs anti-soviétiques intransigeants au Royaume-Uni. Parmi ses amis russes figurait le célèbre pianiste Sviatoslav Richter, qui se produisit au Festival d’Aldeburgh à partir de 1964 et joua souvent en duo avec Britten; il interpréta aussi des concertos sous sa direction: en 1970, Richter enregistra à Snape Maltings le Concerto pour piano (1938) de Britten, une œuvre longtemps négligée. Le compositeur soviétique Dimitri Chostakovitch devint également un excellent ami de Britten au cours des années 1960; il dédia sa Symphonie nº 14 au compositeur britannique (qui en dirigea la première exécution en Grande-Bretagne, à Snape, en 1970) et se rendit à Aldeburgh pour son propre compte en 1972.

Au cœur du cercle russe de Britten figuraient l’infatigable violoncelliste Mstislav Rostropovitch et sa femme, la soprano Galina Vichnevskaia, qui inspirèrent tous deux au compositeur un grand nombre d’œuvres et qui accueillirent généreusement Britten et son partenaire Peter Pears au cours de leurs divers séjours à Moscou, à Léningrad et en Arménie. Britten composa la partie soliste de soprano du War Requiem pour Vichnevskaia à qui les autorités soviétiques refusèrent, incident notoire, l’autorisation de participer à cette création capitale à la cathédrale de Coventry en 1962 (Britten dut traiter personnellement avec la célèbre ministre de la Culture soviétique Ekaterina Furtseva à cette occasion et à chaque fois qu’il tenta de faire venir ses amis russes pour qu’ils se produisent au Royaume-Uni). Au cours de l’été 1965, en vacances en Union soviétique avec les Rostropovitch, Britten composa son cycle de mélodies sur des poèmes de Pouchkine The Poet’s Echo («Ekho poeta») pour leurs talents conjugués—Rostropovitch étant un pianiste accompli en plus d’un virtuose du violoncelle. C’est toutefois le flot d’œuvres extraordinaires pour violoncelle composées pour Rostropovitch entre 1960 et 1971 (que le violoncelliste aimait appeler ses «bouées de sauvetage») qui constitue l’héritage le plus remarquable de ces rencontres anglo-soviétiques, non seulement en raison de l’éclat particulier de la musique mais encore parce qu’à ce stade de sa carrière Britten manifesta assez peu d’intérêt pour la composition de musique instrumentale, étant fortement engagé dans des projets lyriques et vocaux d’un autre ordre.

Rostropovitch était un défenseur enthousiaste de la musique contemporaine et s’attacha à inciter des dizaines de compositeurs à écrire de nouvelles œuvres pour le violoncelle. Il se rendait bien compte que les compositions qui en résultaient n’étaient pas toujours géniales, mais il dit un jour en plaisantant que si, parmi toutes les nouvelles œuvres qu’il avait sollicitées, une sur dix s’avérait importante, l’effort aurait été utile. Un chef-d’œuvre indiscuté dont il fut directement responsable fut le Concerto pour violoncelle nº 1 de Chostakovitch, dont la première exécution britannique eut lieu au Royal Festival Hall de Londres, en septembre 1960. En cette occasion, Chostakovitch était présent dans la salle et Britten fut invité à s’asseoir dans la loge du compositeur. Ébloui par le jeu de Rostropovitch, Britten accepta sans hésiter, en le rencontrant pour la première fois après cette exécution, d’écrire une nouvelle œuvre pour lui. Britten répondit avec la Sonate en ut, conçue au cours d’un voyage en Grèce à l’automne 1960 et achevée au Noël suivant. Le 30 janvier, il adressa une lettre à Rostropovitch lui disant qu’il lui envoyait la partition et faisant des observations sur l’écriture pizzicato inhabituelle: «Le mouvement pizzicato (II) vous amusera; j’espère que c’est possible! Les petites phrases ne sont bien sûr pincées qu’une fois, bien que lorsqu’elles descendent vous pincez de la main gauche. J’aimerais, si possible, sauf indication contraire, que ce soit joué «non arpeggiando» avec deux ou trois (parfois 4!) doigts—un peu comme la technique de la guitare!». Le 11 février, Rostropovitch envoya un télégramme à Britten pour lui annoncer qu’il était «en admiration et en amour pour votre grande sonate». Le 5 mars, les deux musiciens se rencontrèrent dans l’appartement de Britten à Londres pour un filage préliminaire de la nouvelle œuvre: au départ, ils étaient mal à l’aise, mais apparemment grâce à quelques verres bien tassés, ils se lancèrent avec enthousiasme dans ce morceau et restèrent très bons amis. Rostropovitch se souviendra par la suite: «J’étais si excité que je ne pouvais même pas dire comment nous avions joué. J’ai seulement remarqué que nous étions arrivés en même temps à la fin du premier mouvement. Je me suis levé d’un bond, j’ai sauté par dessus le violoncelle pour l’étreindre dans un élan spontané de reconnaissance.»

La première exécution de cette sonate fut donnée par le dédicataire et le compositeur au Festival d’Aldeburgh le 7 juillet 1961. L’œuvre fut si bien accueillie que les quatrième et cinquième mouvements durent être bissés. Dans sa critique du concert pour The Times, William Mann remarqua que Britten avait peut-être voulu que cette sonate «reflète la personnalité de l’instrumentiste auquel elle est dédiée et l’impression qu’il lui a faite: joyeuse, charmante, un exécutant incroyablement brillant, mais derrière toutes ces qualités, un musicien qui cherche avec l’esprit d’un philosophe». Comme dans beaucoup de ses œuvres instrumentales antérieures, Britten coule ce portrait de caractère dans la forme d’une suite en plusieurs mouvements au lieu de suivre un archétype de sonate classique traditionnel. Le style de la musique est nettement plus mince et plus concis que dans la plupart de ses œuvres antérieures, donnant immédiatement un aperçu de l’écriture moins dense qui allait suivre le grand tournant de sa prochaine œuvre majeure, le War Requiem.

La possibilité d’un nouveau concerto pour Rostropovitch avait aussi été évoquée, Britten écrivant au violoncelliste le 14 mars 1962 pour lui exprimer son regret d’avoir été entièrement pris par d’autres projets (principalement le War Requiem), mais ajoutant: «Je suis fermement décidé à en écrire un pour vous et nous pouvons au moins discuter de ce à quoi il ressemblera.» Le 6 juin, Rostropovitch répondit: «Écrivez pour le violoncelle tout ce que votre cœur vous dit, peu importe la difficulté; l’amour que je vous porte m’aidera à maîtriser chaque note, même les plus impossibles.» Britten commença à l’automne la composition de sa nouvelle œuvre—qu’il en vint à appeler Symphonie pour violoncelle et orchestre—et envoya le premier mouvement à Rostropovitch en novembre. Dans sa note explicative, Britten observa: «Comme vous le voyez, c’est destiné à être une œuvre assez longue; ce n’est que le premier des quatre grands mouvements—nettement en forme de symphonie; en fait, je me demande s’il ne vaudrait pas mieux l’appeler Sinfonia Concertante.» Le projet de jouer cette œuvre au cours du voyage de Britten en Union soviétique en mars 1963 ne se concrétisa pas, ni la solution alternative d’une création au Festival d’Aldeburgh la même année, à cause de l’état de santé du compositeur comme du soliste. Lorsqu’il écrivit à Ekaterina Furtseva afin d’obtenir que Rostropovitch puisse se rendre au Royaume-Uni pour la création projetée, Britten déclara, à propos de Rostropovitch et de sa femme: «Mon admiration et mon amitié pour ces deux grands artistes soviétiques ne connaissent aucune limite et l’impact qu’ils ont sur notre public musical est irrésistible en raison de leur grand talent musical et de leurs charmantes personnalités.»

En l’occurrence, Britten ne put terminer la partition de la Symphonie pour violoncelle qu’en avril 1963. Il retourna en Union soviétique au début de l’année 1964 et, au cours de ce voyage, il fut en mesure de diriger la création reportée de cette œuvre, qui eut lieu le 12 mars, dans la grande salle du Conservatoire de Moscou. Cette exécution fut redonnée quatre jours plus tard à Léningrad, avec Rostropovitch et l’Orchestre philharmonique de Moscou. À Moscou, les étudiants assistant au concert furent si enthousiastes que le finale dût être bissé. La première exécution britannique suivit, le 18 juin, au Festival d’Aldeburgh et, peu après une autre exécution aux Pays-Bas au mois de juillet, Rostropovitch et Britten firent leur célèbre enregistrement de cette partition pour Decca, avec l’English Chamber Orchestra. Cependant, dans une lettre envoyée de Chicago en 1965, Rostropovitch, qui avait joué cette œuvre à de nombreuses reprises, raconta à Britten sa réaction lorsque le Club des violoncellistes de New York lui fit écouter cet enregistrement: «J’ai presque pleuré: je la joue tellement, tellement mieux maintenant et je suis très triste que nous ne puissions l’enregistrer à nouveau sur le champ!».

La Symphonie pour violoncelle et orchestre fut la première œuvre orchestrale sur le principe de la sonate écrite par Britten en une vingtaine d’années et allait rester sa seule et unique œuvre importante de musique symphonique absolue. Comme le suggère le titre, le soliste et l’orchestre sont traités sur un pied d’égalité d’un bout à l’autre de l’œuvre, partageant tout le matériel mélodique important. Le premier mouvement commence par une introduction rhétorique du violoncelle, dans un style qui rappelle ce que le compositeur doit à Purcell, et ceci mène à une forme sonate simple où les rôles du soliste et de l’orchestre sont inversés à la réexposition. Le scherzo mystérieux (Presto inquieto) est un tour de force technique, chaque fragment mélodique et harmonique étant issu du même groupe de cellules thématiques; toutefois, malgré sa construction rigoureusement intellectuelle, ce mouvement possède une atmosphère angoissante et une intensité sans égal. Les influences baroques reviennent dans les rythmes doublement pointés de l’Adagio, et une version du thème principal du finale fait une apparition avant la cadence du soliste. La Passacaglia est de conception plus harmonique que mélodique, la séquence d’accords sur laquelle elle repose est annoncée par le soliste sous le solo de trompette initial.

Britten composa aussi pour Rostropovitch une trilogie de suites pour violoncelle seul qui constituent des exemples rares et précieux d’un genre malheureusement négligé par les compositeurs depuis que Bach l’a hissé à un sommet de perfection vers 1720. Le langage des suites de Britten rappelle à certains égards les œuvres instrumentales d’une inventivité précoce de sa jeunesse, lorsque certains critiques étonnés l’avaient trouvé simplement «doué» au moment où il commença à se faire un nom dans les années 1930 et avant de se consacrer presque exclusivement à la composition d’opéras et de musique vocale.

Le plaisir évident que procure la magie technique des suites, leur exploration du contraste entre le drame, le lyrisme et l’esprit , ainsi que les titres évocateurs des différentes pièces de caractère qui composent chacune d’entre elles, constituent un lien direct avec les œuvres instrumentales antérieures plus démonstratives comme les Variations sur un thème de Frank Bridge (les indications de tempo italiennes parfois hautes en couleurs auxquelles il a recours dans les suites sont peut-être symptomatiques du plaisir évident avec lequel il revient à la composition instrumentale, car il les évitaient généralement dans ses œuvres vocales). L’écriture pour violoncelle de Britten révèle l’influence de Bach dans sa suggestion habile d’une dimension harmonique par des moyens purement linéaires et, dans les fugues qui apparaissent dans les trois suites, Britten se montre même capable de créer l’illusion de plusieurs parties contrapuntiques apparemment indépendantes par de subtiles déplacements d’une seule ligne mélodique. Malgré ces expériences techniques intéressantes, les conceptions musicales de Britten ne sont jamais superficielles: les exigences techniques placées sur le soliste sont toujours indissociables de la véritable substance musicale, un peu à la manière des Études de Chopin ou du Clavier bien tempéré de Bach.

La Suite nº 1 fut composée en novembre et décembre 1964; c’est la première partition majeure de Britten après l’achèvement de la parabole d’église Curlew River («La Rivière au courlis»); elle fut créée au Festival d’Aldeburgh, le 27 juin 1965. Comme dans la plupart des œuvres de Britten à cette époque, il y a un thème ritournelle (ici intitulé Canto) qui sert de lien entre les sections constitutives et de cadre extérieur. Le reste de la musique se compose de six mouvements distincts: une ingénieuse Fuga (Andante moderato), Lamento (Lento rubato), une Serenata pizzicato (Allegretto; hommage à Debussy, dont Britten avait enregistré la Sonate pour violoncelle et piano avec Rostropovitch en 1961), Marcia (Alla marcia moderato), Bordone (Moderato quasi recitativo) et un Moto perpetuo (Presto) final qui se fond dans la réexposition finale de la ritournelle. Lorsque Britten envoya pour la première fois la partition à Rostropovitch et exprima un certain manque de confiance à son sujet, le violoncelliste lui répondit en janvier 1965: «Cher, mon cher Ben de génie, la surprise que j’ai reçue ici à Paris par l’intermédiaire de Marion [Harewood, amie de Britten, qui avait livré une copie du manuscrit], a été stupéfiante!!!!!!!!!!!!!!!!! Vous écrivez dans la lettre que vous ne considérez pas vraiment cette œuvre comme une réussite. Je l’ai regardée, juste sur le papier jusqu’alors, mais je vous dis honnêtement: soit vous êtes trop stupide pour comprendre quelle pièce vous avez créée, soit tout cela n’est que pure comédie! Vous avez à nouveau produit un chef-d’œuvre! Mes plus vifs remerciements de me rendre si heureux.»

La première suite semblait être un condensé si exhaustif des techniques d’écriture et de jeu des instruments à cordes que ce fut une surprise de voir le compositeur lui donner un pendant en août 1967. La Suite nº 2 fut créée par Rostropovitch au Festival d’Aldeburgh en 1968 et suit le même plan que la précédente (mais sans le Canto récurrent qui servait de lien dans l’œuvre antérieure). Un Declamato (Largo) introductif mène à une Fuga (Andante) complexe, où le contrepoint monophonique de Britten est si ingénieux que le sujet de la fugue peut être présenté dans au moins trois entrées qui concordent sans avoir recours aux doubles cordes. Vient ensuite un Scherzo (Allegro molto) avec deux idées contrastées réunies ensuite sous une forme condensée. Un mouvement lent (Andante lento), exploitant une alternance ambiguë sur le plan tonal entre accords parfaits majeurs et mineurs, mène sans interruption à la Ciaccona (Allegro) conclusive où Britten se laisse tenter par sa forme préférée (la ground-bass) avec un esprit d’invention et une aisance caractéristiques.

La Suite nº 3, achevée au printemps 1971, ne fut jouée par son dédicataire qu’en décembre 1974 en raison de sévères restrictions dans ses déplacements imposées par les autorités soviétiques à cause de son amitié avec l’écrivain dissident Alexandre Soljénitsyne. C’est un hommage à l’héritage russe de Rostropovitch qui prend la forme de variations sur quatre thèmes traditionnels russes. Les trois premiers sont empruntés aux volumes d’arrangements de chansons traditionnelles de Tchaïkovski («Sous le pommier», «Automne» et «L’Aigle gris») et le quatrième est le Kontakion ou hymne aux défunts. La dernière suite fonctionne en sens inverse, en repoussant l’exposition de ces thèmes jusqu’à la fin, après toutes les variations. Bien que les mouvements s’enchaînent sans interruption, chaque variation est une pièce de caractère indépendante. Après l’Introduzione initiale, viennent une Marcia, Canto, Barcarola, Dialogo, Fuga, Recitativo, Moto perpetuo et une Passacaglia finale.

La dernière œuvre, courte, que Britten composa pour Rostropovitch vit le jour en raison de leur amitié mutuelle pour le chef d’orchestre suisse Paul Sacher. Les liens unissant ces trois musiciens s’intensifièrent au début des années 1970 lorsque Britten et Sacher se préoccupèrent beaucoup de la situation désespérée de Rostropovitch à cause du soutien qu’il avait apporté à Soljénitsyne. À cette époque, on espérait que le violoncelliste serait autorisé à continuer à jouer la musique pour violoncelle de Britten au Royaume-Uni comme en Suisse. Sacher célébra son soixante-dixième anniversaire en 1976 et pour marquer l’occasion Rostropovitch demanda à Britten d’écrire Tema «Sacher», un thème basé sur les lettres du nom de famille du chef d’orchestre qui pourrait être utilisé comme base de variations écrites par une série d’éminents compositeurs contemporains (ce projet ne se concrétisa pas comme Rostropovitch l’avait voulu: les compositeurs concernés écrivirent des pièces isolées plutôt que des variations, tout en se basant sur les lettres du nom de Sacher). Rostropovitch créa le petit thème de Britten à Zurich, le 2 mai 1976, juste sept mois avant la mort prématurée du compositeur.

Mervyn Cooke © 2013
Français: Marie-Stella Pâris

Kein britischer Komponist des 20. Jahrhunderts pflegte einen konsequenteren und ergiebigeren Umgang mit den Musikern der Sowjetunion als Benjamin Britten, dessen offenkundig positive Ansichten bezüglich des Musiklebens hinter dem Eisernen Vorhang während der 60er Jahre—auf der Höhe des Kalten Krieges—den anglo-sowjetischen Kulturaustausch sehr förderten, jedoch gleichzeitig auch die unnachgiebigen anti-sowjetischen Agitatoren Großbritanniens verärgerten. Zu seinen russischen Freunden zählte der gefeierte Pianist Swjatoslaw Richter, der ab 1964 mehrfach im Rahmen des Aldeburgh Festival auftrat und oft Duette zusammen mit Britten sowie Klavierkonzerte unter dessen Leitung spielte: 1970 nahm Richter Brittens lang vernachlässigtes Klavierkonzert (1938) in Snape Maltings auf. Der sowjetische Komponist Dmitri Schostakowitsch wurde ebenfalls während der 1960er Jahre ein guter Freund Brittens und widmete dem britischen Komponisten seine Symphonie Nr. 14 (der dann die erste britische Aufführung 1970 in Snape Maltings dirigierte) und besuchte Aldeburgh selbst im Jahre 1972.

Aus einem russischen Zirkel am nächsten standen Britten allerdings der unermüdliche Cellist Mstislaw Rostropowitsch und dessen Frau, die Sopranistin Galina Wischnewskaja, die beide den Komponisten dazu inspirierten, ihnen eine beträchtliche Anzahl von Werken zu schreiben, und die zudem Britten und seinen Partner Peter Pears auf deren diversen Besuchen in Moskau, Leningrad und Armenien großzügig aufnahmen. Britten komponierte die Sopranpartie seines War Requiem für Wischnewskaja, die jedoch dem berüchtigten Verbot der sowjetischen Behörden unterlag, an der bedeutsamen Premiere des Werks 1962 in der Kathedrale zu Coventry teilnehmen zu können. (Britten musste sich, sowohl bei dieser Gelegenheit als auch bei allen anderen Anlässen, wenn er seine russischen Freunde zu Konzerten nach Großbritannien holen wollte, persönlich mit der berüchtigten sowjetischen Kulturministerin Jekaterina Furzewa auseinandersetzen.) Im Sommer 1965, als er mit den Rostropowitschs in der Sowjetunion Urlaub machte, komponierte Britten seinen Puschkin-Liederzyklus The Poet’s Echo („Ekho poeta“) für ihre diversen Begabungen—Rostropowitsch war nicht nur ein virtuoser Cellist sondern auch ein versierter Pianist. Es ist jedoch der Strom von außergewöhnlichen Cellowerken, die Britten für Rostropowitsch zwischen 1960 und 1971 komponierte (die der Cellist gerne als seine „Rettungsringe“ bezeichnete), welche das wichtigste Vermächtnis dieser anglo-sowjetischen Begegnungen ausmachen, nicht nur aufgrund der eigensinnigen Brillanz der Musik, sondern auch aufgrund der Tatsache, dass Britten während dieser Zeit sonst kaum Instrumentalmusik komponierte, da er hauptsächlich Opern- und anderen Vokalmusikprojekten verpflichtet war.

Rostropowitsch war ein energischer Verfechter zeitgenössischer Musik und bat Dutzende Komponisten um neue Werke für das Violoncello. Er war sich durchaus darüber im Klaren, dass die daraus resultierenden Kompositionen nicht immer großartig waren, bemerkte jedoch einmal scherzhaft, dass wenn von zehn neuen Werken, die er in Auftrag gegeben habe, nur eins sich als bedeutend herausstellte, der Aufwand sich gelohnt habe. Ein unstrittiges Meisterwerk, für das er direkt verantwortlich war, ist das Erste Cellokonzert von Schostakowitsch, das er im September 1960 in der Londoner Royal Festival Hall in England uraufführte. Bei diesem Anlass war Schostakowitsch selbst anwesend und Britten war in die Loge des Komponisten eingeladen worden. Von Rostropowitschs Spiel überwältigt, willigte Britten in die umgehende Bitte des Cellisten—sie lernten sich nach diesem Konzert kennen—ein, für ihn ein neues Cellowerk zu komponieren. Britten reagierte mit der Sonate in C, die er während einer Griechenlandreise im Herbst 1960 geplant und über Weihnachten desselben Jahres vollendet hatte. Am 30. Januar schickte er Rostropowitsch einen Brief, um ihm anzukündigen, dass die Partitur unterwegs sei und äußerte sich zu den ungewöhnlichen Pizzicato-Passagen: „Der Pizzicato-Satz (II) wird Sie amüsieren; ich hoffe, dass das möglich ist! Die kleinen Phrasen werden natürlich nur einmal gezupft—wenn sie jedoch absteigen, müssen sie mit der linken Hand gezupft werden. Ich hätte gern, wenn möglich, es sei denn, es ist anders gekennzeichnet, dass dies „Non arpeggiando“ mit 2 oder 3 (manchmal auch 4!) Fingern gespielt wird—etwa wie auf einer Gitarre!“ Am 11. Februar schickte Rostropowitsch ein Telegramm an Britten, in dem er berichtete, dass er „Ihre großartige Sonate“ verehre und liebe. Am 5. März trafen sich die beiden Musiker in Brittens Londoner Wohnung, um das neue Werk erstmals zusammen durchzuspielen: zunächst waren beide nervös, jedoch offenbar mithilfe einiger starker Drinks spielten sie dann mit Begeisterung das Stück und blieben fortan eng befreundet. Rostropowitsch erinnerte sich später: „Ich war so aufgeregt, dass ich gar nicht hätte sagen können, wie wir spielten. Ich merkte nur, dass wir den ersten Satz gleichzeitig beendeten. Ich sprang auf, hüpfte über das Cello und stürzte zu dem Komponisten, um ihn in einem Anfall spontaner Dankbarkeit zu umarmen.“

Die Sonate wurde erstmals von ihrem Widmungsträger und Komponisten am 7. Juli 1961 beim Aldeburgh Festival aufgeführt. Das Werk wurde derart begeistert aufgenommen, dass der vierte und fünfte Satz als Zugaben gespielt werden mussten. In seiner Rezension des Konzerts in der Times beobachtete William Mann, dass Britten mit seiner Sonate möglicherweise „seinen Eindruck des Charakters des Widmungsträgers widerspiegeln wollte: heiter, charmant und erstaunlich brillant als Ausführender, hinter all diesen Eigenschaften jedoch ein eindringlicher Musiker mit dem Geist eines Philosophen“. Wie auch in vielen früheren Instrumentalwerken entschied sich Britten, dieses Charakterporträt in die Form einer mehrsätzigen Suite einzupassen, und nicht in die traditionelle Sonatenform. Der Stil der Musik ist deutlich schlanker und ökonomischer gehalten als in vielen seiner früheren Werke und antizipiert damit die sparsamere Kompositionsweise, die er sich nach dem War Requiem, das einen wichtigen Wendepunkt in seinem Schaffen darstellte, zu eigen machte.

Ein neues Konzert für Rostropowitsch war ebenfalls diskutiert worden und Britten schrieb am 14. März 1962 an den Cellisten, um sein Bedauern darüber auszudrücken, dass er mit anderen Projekten (hauptsächlich dem War Requiem) sehr beschäftigt gewesen sei, fügte dann aber hinzu: „Ich habe mir fest vorgenommen, Dir eins zu schreiben, und wir können wenigstens diskutieren, wie es werden soll.“ Am 6. Juni schrieb Rostropowitsch zurück: „Schreibe für das Cello alles, was Dein Herz Dir diktiert, egal wie schwer es ist; meine Liebe für Dich wird mir helfen, alle Töne zu meistern, selbst die unmöglichen.“ Britten begann im Herbst mit der Arbeit an dem neuen Werk—das er Symphonie für Cello und Orchester nennen sollte—und schickte Rostropowitsch im November den ersten Satz. In seinem Brief dazu bemerkte Britten: „Wie Du siehst, wird es ein recht großes Stück; dies ist erst der erste von vier großen Sätzen—durchaus zu vergleichen mit einer Symphonie. Ich frage mich sogar, ob es nicht besser wäre, es Sinfonia Concertante zu nennen.“ Die Pläne, das Werk während Brittens Besuch in der Sowjetunion im März 1963 aufzuführen, wurden nicht verwirklicht; auch der Alternativvorschlag, es stattdessen beim Aldeburgh Festival in dem Jahr aufzuführen, ließ sich aufgrund von Krankheitsfällen sowohl des Komponisten als auch des Solisten nicht realisieren. Als er an Jekaterina Furzewa schrieb, um die Reiseerlaubnis für Rostropowitsch einzuholen, schrieb Britten über den Cellisten und seine Frau: „Meine Hochschätzung und Freundschaft zu diesen beiden großen sowjetischen Künstlern hat keine Grenzen und die Wirkung, die sie auf unser musikalisches Publikum haben, ist sowohl aufgrund ihrer enormen Musikalität als auch ihrer warmen und charmanten Persönlichkeiten überwältigend.“

Letztendlich stellte Britten die Partitur der Cello-Symphonie erst im April 1963 fertig. Zu Beginn des Jahres 1964 kehrte er in die Sowjetunion zurück und während dieser Reise konnte er die verschobene Premiere des Werks dirigieren, die am 12. März im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums stattfand. Die Ausführenden waren Rostropowitsch und das Moskauer Philharmonische Orchester und vier Tage später wurde die Aufführung noch einmal in Leningrad wiederholt. In Moskau war die Reaktion der Studenten, die das Konzert besuchten, derart begeistert, dass das Finale noch einmal als Zugabe gespielt werden musste. Die erste Aufführung in Großbritannien folgte am 18. Juni im Rahmen des Aldeburgh Festival und nach einem weiteren Konzert im Juli in Holland machten Rostropowitsch und Britten ihre berühmte Decca-Aufnahme des Werks zusammen mit dem English Chamber Orchestra. Als er jedoch Britten im Jahre 1965 von Chicago aus nach fünf weiteren Aufführungen des Werks schrieb, berichtete Rostropowitsch, dass der New York Cellists’ Club ihm die Aufnahme vorgespielt habe und er „fast geweint“ hätte: „Ich spiele es mittlerweile so sehr, sehr viel besser und bin so traurig, dass wir es nicht jetzt sofort noch einmal aufnehmen können!“

Die Cello-Symphonie war das erste Orchesterwerk in Sonatenform, das Britten in einem Zeitraum von über zwanzig Jahren geschrieben hatte und sollte sein einziges bedeutendes Stück absoluter symphonischer Musik bleiben. Wie der Titel bereits andeutet, werden Solist und Orchester durch das gesamte Stück hinweg gleichberechtigt behandelt und teilen alles wichtige melodische Material. Der erste Satz beginnt mit einer rhetorischen Einleitung des Cellos, in der der Einfluss Purcells auf den Komponisten deutlich wird; darauf wird direkt in eine eindeutige Sonatenform hinübergeleitet, wobei in der Reprise die Rollen des Solisten und des Orchesters vertauscht sind. Das schemenhafte Scherzo (Presto inquieto) ist eine technische Glanzleistung, in der alle melodischen und harmonischen Fragmente von derselben Gruppe motivischer Zellen abstammen. Trotz dieser strengen, intellektuellen Konstruktion besitzt dieser Satz jedoch eine einmalige Unheimlichkeit und Intensität. In den doppelt punktierten Rhythmen des Adagios treten wiederum Barockeinflüsse hervor und vor der Kadenz des Solisten erklingt eine Version des Hauptthemas des Finales. Die Anlage der Passacaglia ist eher von der Harmonie als der Melodik geprägt und die Akkordfolge, die ihr zugrunde liegt, wird von dem Solisten unterhalb des Trompetensolos zu Beginn angekündigt.

Britten komponierte für Rostropowitsch außerdem eine Trilogie von Suiten für Violoncello solo, die seltene und wertvolle Beispiele eines Genres darstellen, das von den Komponisten leider vernachlässigt worden ist, nachdem es in den Händen Bachs um 1720 herum den Höhepunkt der Perfektion erreicht hatte. Brittens kompositorischer Ausdruck in den Suiten bezieht sich in gewisser Weise auf die frühreifen und einfallsreichen Instrumentalwerke seiner Jugend—von den erstaunten Kritikern lediglich als „clever“ abgestempelt—als er sich in den 1930er Jahren erstmals einen Namen machte und bevor er sich hauptsächlich der Komposition von Opern und Vokalmusik zuwandte.

Das offensichtliche Vergnügen an technischer Virtuosität und das Erforschen der Kontraste zwischen Drama, Lyrik und Witz in den Suiten, sowie die sinnträchtigen Titel der einzelnen Charakterstücke, aus denen die Suiten jeweils bestehen, stellen alle eine direkte Verbindung zu Brittens frühen instrumentalen Schaustücken dar, wie etwa den Variationen über ein Thema von Frank Bridge. (Sein Einsatz von zuweilen extravaganten italienischen Tempobezeichnungen in den Suiten ist möglicherweise symptomatisch für den Genuss, mit dem er zur Instrumentalkomposition zurückkehrte, da er sie in seinen Vokalwerken zumeist vermied.) Brittens Oeuvre für Cello offenbart in seiner gewandten Andeutung einer harmonischen Dimension durch rein lineare Mittel den Einfluss J.S. Bachs, und in den Fugen, die in allen drei Suiten erklingen, gelingt es Britten sogar, die Illusion mehrerer, offenbar unabhängiger kontrapunktischer Stimmen zu erzeugen, indem er in einer einzelnen Melodielinie subtile Verschiebungen vornimmt. Trotz diesen interessanten technischen Experimenten sind Brittens musikalische Konzepte nie oberflächlich: die technischen Anforderungen an den Solisten sind stets untrennbar von wirklicher musikalischer Substanz, ähnlich wie in den Etüden Chopins oder in dem Wohltemperierten Klavier von Bach.

Die Suite Nr. 1 entstand im November und Dezember 1964 und war Brittens erstes großes Werk nach seiner Kirchenparabel Curlew River. Sie wurde erstmals am 27. Juni 1965 im Rahmen des Aldeburgh Festival aufgeführt. Wie so viele Werke Brittens, die in dieser Zeit entstanden, wird auch hier ein Ritornell-Thema (in diesem Falle mit dem Titel Canto) verwendet, um die einzelnen Abschnitte miteinander zu verbinden und einen äußeren Rahmen zu bilden. Die restliche Musik gliedert sich in sechs markante Sätze: eine geniale Fuga (Andante moderato), ein Lamento (Lento rubato), eine Serenata im Pizzicato (Allegretto; es ist dies eine Hommage an Debussy, dessen Cellosonate Britten zusammen mit Rostropowitsch im Jahre 1961 eingespielt hatte), eine Marcia (Alla marcia moderato), ein Bordone (Moderato quasi recitativo) sowie ein abschließendes Moto perpetuo (Presto), das sich mit dem letzten Erscheinen des Ritornells verbindet. Als Britten Rostropowitsch die Partitur schickte und bemerkte, dass er sich bei diesem Stück seiner Sache nicht ganz sicher sei, antwortete der Cellist im Januar 1965: „Lieber, Liebling, geliebtes Ben-Genie, die Überraschung, die ich hier in Paris über Marion [Harewood, Brittens Freundin, die ihm eine Kopie des Manuskript gebracht hatte] erhielt, machte mich ganz benommen!!!!!!!!!!!!!!!!! Du schreibst in Deinem Brief, dass Du das Werk als nicht besonders gelungen betrachtest. Ich habe es mir angesehen, bisher nur auf Papier, aber ich sage Dir ganz ehrlich: entweder bist Du zu dumm, um zu verstehen, was für ein Stück Du komponiert hast, oder es ist schlichte Verstellung! Du hast wieder einmal ein Meisterwerk geschrieben! Dir sei der größte Dank, dass Du mich so glücklich machst.“

Die Erste Suite schien ein so erschöpfendes Kompendium sowohl an kompositorischen als auch Streicher-Techniken, dass es relativ überraschend war, als der Komponist im August 1967 ein weiteres derartiges Werk vorlegte. Die Suite Nr. 2 wurde erstmals beim Aldeburgh Festival 1968 von Rostropowitsch aufgeführt und ist in der Anlage ähnlich wie das Vorgängerwerk (obwohl der wiederkehrende Canto, der das frühere Werk zusammenhielt, hier fehlt). Ein einleitendes Declamato (Largo) leitet in eine komplexe Fuga (Andante) hinein, in der Brittens monophoner Kontrapunkt so genial gesetzt ist, dass das Fugenthema in bis zu drei sich überlagernden Einsätzen präsentiert werden kann, ohne dass Doppelgriffe nötig sind. Als nächstes kommt ein Scherzo (Allegro molto), in dem zwei unterschiedliche Ideen vorgestellt werden, die dann später in verdichteter Form kombiniert sind. Ein langsamer Satz (Andante lento), in dem ein tonal mehrdeutiges Alternieren zwischen Dur- und Molldreiklängen stattfindet, leitet ohne Pause in die abschließende Ciaccona (Allegro) hinein, in der Britten seiner Lieblingsform, dem Basso ostinato, mit charakteristischer Erfindungsgabe und Flüssigkeit frönt.

Die Suite Nr. 3 wurde im Frühling 1971 fertiggestellt, allerdings erst im Dezember 1974 von ihrem Widmungsträger uraufgeführt, da dieser aufgrund seiner Freundschaft zu dem regimekritischen Schriftsteller Alexander Solschenizyn starken Reiseeinschränkungen unterlag. Mit dem Werk zollte Britten der russischen Herkunft Rostropowitschs Tribut, indem er hier einen Variationenzyklus über vier traditionelle russische Themen anfertigte. Die ersten drei stammen aus Tschaikowskys Ausgaben von Volkslied-Arrangements („Unterm grünen Apfelbaum“, „Herbst“ und „Der graue Adler“) und die vierte ist die Kontakion, oder Hymne an die Verstorbenen. Die letzte Suite ist sozusagen umgekehrt angelegt, da diese Themen erst ganz zum Schluss, nach allen Variationen, erklingen. Obwohl die Sätze ohne Pause aufeinander folgen, ist jede Variation ein in sich geschlossenes Charakterstück. Nach der Introduzione zu Beginn folgen Marcia, Canto, Barcarola, Dialogo, Fuga, Recitativo, Moto perpetuo und, zum Schluss, eine Passacaglia.

Brittens letzte, kurze Komposition für Rostropowitsch entstand aus ihrer beiderseitigen Freundschaft zu dem schweizerischen Dirigenten Paul Sacher heraus. Die Beziehungen zwischen den drei Musikern intensivierten sich zu Beginn der 70er Jahre, als Britten und Sacher sich aufgrund der Zwangslage, in der sich Rostropowitsch wegen seiner Unterstützung Solschenizyns befand, große Sorgen machten. Man hatte gehofft, dass Rostropowitsch gerade zu dieser Zeit Brittens Cellowerke weiterhin sowohl in Großbritannien als auch in der Schweiz aufführen könne. Sacher feierte 1976 seinen 70. Geburtstag und zu diesem Anlass hatte Rostropowitsch Britten gebeten, ein Tema „Sacher“ zu schreiben, ein Thema, was auf den Buchstaben des Nachnamens des Dirigenten basieren und als Grundlage für Variationen dienen sollte, die von einer Reihe von bedeutenden zeitgenössischen Komponisten beigesteuert werden sollten. (Dieses Projekt wurde allerdings nicht so verwirklicht, wie Rostropowitsch es sich gedacht hatte: die daran beteiligten Komponisten schrieben keine Variationen, sondern eigenständige Stücke, welche allerdings auch auf der musikalischen Schreibung des Namens „Sacher“ basierten.) Rostropowitsch führte Brittens kleines Thema erstmals in Zürich am 2. Mai 1976 auf—nur sieben Monate vor dem frühzeitigen Tod des Komponisten.

Mervyn Cooke © 2013
Deutsch: Viola Scheffel