After his intensive quartet activity of 1769–1772, culminating in the monumental achievement of Op 20, Haydn wrote no more string quartets for nearly a decade. This was a period when his energies were overwhelmingly absorbed by the composition and production of operas—mainly comedies—for the Esterházy court. When Haydn did produce another set of quartets in 1781, he advertised manuscript copies to potential subscribers, who for the price of six ducats per work would have privileged use of the quartets for several months before they became available to the wider public: cultural one-upmanship for the patrons, at a time when the string quartet was rivalling the symphony in prestige, and a lucrative extra source of revenue for the composer.

In his three promotional letters of December 1781 that survive, including one to the celebrated Zurich theologian and philosopher Johann Caspar Lavater, Haydn famously proclaimed that the quartets were written ‘in a completely new and special way, for I haven’t composed any for ten years’. The Viennese publisher Artaria threatened to spoil things by announcing later in December that the quartets would be issued within four weeks. Fearing the indignation of his subscribers, Haydn got Artaria to delay publication until April 1782, when the quartets appeared as Op 33 in an order different from the traditional numbering, beginning with the G major (No 5) and ending with the B flat major (No 4). Meanwhile, Haydn had also sold the quartets to the firms of Schmitt, in Amsterdam, and Hummel, who had offices in Amsterdam and Berlin. By this time he had become a canny business operator; and here, as elsewhere, it is amusing to read him wriggling out of an embarrassing situation and putting a favourable gloss on his double-dealing. The familiar ordering, with the B minor quartet placed first, originates from the edition published by Sieber in Paris early in 1783. We know that at least one of the Op 33 quartets was performed on Christmas Day 1781 in the Viennese apartment of the visiting Russian Grand Duke Paul, later Tsar Paul I. Haydn subsequently dedicated the set to the Grand Duke, hence the nickname ‘Russian’.

Haydn’s ‘new and special way’ has often been dismissed as a sales gimmick. But there are new features in Op 33, as one would expect given the decade that had elapsed since his previous quartets. Compared with Op 20, the Op 33 quartets are altogether lighter and more ‘popular’ in tone (Haydn by now had his eye on the international market), less self-consciously ‘learned’ (no fugues!), with a livelier, more fluid sense of rhythm that Haydn had honed in his comic operas. Ideas seem to grow effortlessly and inevitably out of each other, in a spirit we might describe as ‘monothematic plurality’. Crucial, too, is the ease with which the instruments change roles in Op 33, moving almost imperceptibly between background and foreground, theme and accompaniment. Even more than in Op 20, the quartets illustrate Goethe’s famous description of the string quartet as ‘a conversation between four intelligent people’. The Op 33 quartets circulated rapidly throughout Europe, exactly as Haydn planned; and with their sophisticated conversational textures they were a prime influence on the six quartets Mozart dedicated to Haydn in 1785.

A comedic spirit rules in some of the scherzos, as Haydn labelled the minuets of the Op 33 quartets—hence the nickname ‘Gli Scherzi’ found in some early editions—and in the finales, all of which except No 1 (in sonata form) adopt the popular forms of rondo or variations. Yet playful banter and knockabout humour are far from the whole picture. In No 1 in B minor the comedy is cerebral, often unsettling. At the beginning the two violins delicately suggest D major, before the second violin’s A sharp at the end of bar two points towards B minor. While the upper three instruments go with this, the cello seems oblivious, playing a fragment of the opening phrase as if still in D major, its A naturals clashing pungently with the viola’s A sharps. Only with the appearance of a vigorous new march theme in bar eleven is B minor unambiguously established. After a pause, the ‘second subject’ turns out to be an expanded version of the quizzical opening, now in an unequivocal D major: Haydn belatedly providing the stability the ear had craved at the opening. As so often in late Haydn, the recapitulation develops and reinterprets as much as it recapitulates. To play the ‘what key are we in?’ joke again would have been tautologous. Haydn duly reharmonizes the tentative main theme in B minor, for the only time in the movement, then draws unsuspected drama from an apparently insignificant two-note figure before building to a truculent contrapuntal climax on the march theme.

As in Op 33 Nos 2, 3 and 4, Haydn deemed that a broadly paced opening movement was better followed by a minuet/scherzo rather than an even slower movement. (The 1782 Amsterdam edition published by Joseph Schmitt, referenced for this recording, also places the scherzos of Nos 5 and 6 second, before their slow movements.) Marked Allegro di molto, the Scherzo of No 1 is the fastest and most astringent of the set, leaving its distant aristocratic minuet model gasping. Its main section, with its stinging imitations, manic repeated notes from the first violin (determined to pursue its own course) and explosive dynamic contrasts, surely impressed the young Beethoven. The B major trio brings harmonic balm with suave duetting between the upper and lower pairs of instruments.

Whereas most of the slow movements in Op 33 are reveries, the D major Andante of No 1 retains something of the scherzando flavour of the second movement. The main motor of the musical action is the strutting arpeggio theme announced by the first violin, with its faintly comical air of self-importance. Then, in an instance of role reversal that is one of the hallmarks of Op 33, the cello takes over the theme before the first violin firmly but gracefully reasserts its pre-eminence. There is a chromatically piquant second theme, played in bare octaves by viola and cello (Mozart would never have permitted himself this kind of textural rawness) and repeated by the two violins. This leads to a melting cadence over a cello pedal that Mendelssohn may have remembered in the minuet of his ‘Italian’ Symphony. The whole movement exudes a typically Haydnesque mix of lyrical grace and edgy eccentricity.

Edginess is also a keynote of the finale, which contrasts a darkly agitated main theme on the violin’s deep G string with fevered, gypsy-style figuration. Both elements are worked in tense imitation in the development. Most late Haydn finales that begin in the minor resolve cheerfully into the major. Here, though, the recapitulation cleaves to B minor right through to a laconic coda that condenses and distorts the main theme.

The comic disintegration of the theme in the bubbly tarantella finale of No 2 in E flat major, repeatedly fooling the listener as to whether the piece has ended or not, followed by a last appearance, pianissimo, of the opening phrase, has spawned the quartet’s English nickname ‘The Joke’. The story goes that Haydn wrote the ending in order to win a bet that ‘the ladies will always begin talking’ before the music stops. His outrageous deception can still throw listeners of both sexes. (Clara Schumann wrote of how she laughed aloud after a performance by the Joachim Quartet.)

The relaxed first movement encapsulates Op 33’s prevailing spirit of easy, conversational give-and-take, with virtually everything growing from its genial opening phrase: this is a locus classicus of Haydn’s famed monothematicism, where a single idea suffices for a varied and inventive movement. At the start of the development the first bar of the friendly theme is woven in a tight polyphonic web, with that mingled sophistication and airy lightness so characteristic of Op 33.

The Scherzo is an Austrian peasant dance known as a Schuhplattler, with heavy repeated chords to accompany the stamping of feet. Lusty bucolic energy goes hand in hand with Haydnesque wit: at the opening, for instance, the expected four-plus-four-bar phrasing is slyly disrupted by a chromatically tinged two-bar phrase for the violins. Mozart seems to have taken this movement as the model for the minuet in his own E flat major Quartet, K428. In the trio the first violin gives a graphic imitation of an Austrian village fiddler, complete with deliciously vulgar slides (glissandi) between notes that were eschewed by squeamish nineteenth-century editors.

Amid all this frivolity, the Largo e sostenuto third movement introduces a note of gentle gravity. It opens, unprecedentedly in Haydn’s quartets, with a solemn duet for viola and cello before the two violins repeat the melody, intermittently cushioned by drowsy cello murmurs. On each reappearance of this beautiful melody, separated by rhetorical outbursts, Haydn enriches the texture: first in a trio, with the melody in the second violin, then finally in a full quartet sonority, with the viola creating a wonderfully eloquent counterpoint from the murmuring semiquavers.

The glorious first movement of No 3 in C major (‘The Bird’) has one of the most magical openings in all Haydn. Against soft pulsations from second violin and viola, the first violin steals in with a soft sustained high G, grows increasingly animated (with a hint of birdsong) and then plunges down two octaves against an ardent rising cello line. C major seems firmly established. But Haydn then questions this certainty by repeating the same process in D minor before gliding back to the home key. The violin’s chirping acciaccaturas in bar three come to permeate much of the texture, not least in the second subject, where the motivic fragments finally coalesce into a more-or-less rounded tune. At the heart of the development these bird-calls suddenly become mysterious in a sequence of pianissimo clashing suspensions—one of the most haunting moments in all these quartets. Haydn wittily exploits the movement’s unstable opening in an oblique, off-key ‘recapitulation’, stealing in before we quite realize it, and in the reharmonization of the theme (with a feint towards G major) in the very last bars.

Contradicting its title of Scherzo—and the usually bright, ‘open’ key of C major—the tenderly veiled second movement transmutes a dance into a hymn or prayer, with the four instruments playing sotto voce on their lowest strings. With comical incongruity, the trio resumes the first movement’s avian associations with a twittering duet for the two violins on their high A and E strings. The serene, warmly textured Adagio, in condensed sonata form (with a brief transition instead of a central development), surely left its mark on the slow movement of Mozart’s ‘Dissonance’ Quartet, K465, in the same key. Instead of literally repeating the first section, Haydn varies it with floridly expressive figuration for the first violin: a touchstone for the player’s ‘taste’ and imagination.

The rondo finale is Haydn at his most antic. Its manic refrain, oscillating obsessively between G and E, derives from a Slavonic folk dance. After the tune has tumbled down from first violin to cello, Haydn swerves into an impassioned episode in Hungarian gypsy style. But the mood is quickly punctured by the irrepressible, hyperactive folk tune. The coda is pure slapstick, with a fragment of the theme bandied about between upper and lower instruments before the music seems to disappear into thin air.

Of all the Op 33 quartets, No 4 in B flat major is probably the least played, perhaps because the puckish first movement, beginning as if in the middle of a phrase, is less varied in texture than the other opening movements of Op 33. The development consists largely of modulating sequences for the first violin above repetitions of a nagging three-note figure derived from the end of the main theme. But the music is full of Haydnesque wit and élan, not least when the moment of recapitulation again takes the listener unawares. The Scherzo—for once a minuet in all but name—is the most regular and courtly of the dance movements in Op 33. Its enigmatic B flat minor trio hints at the melody of the main section in shadowy outline.

The jewel of the quartet is the rapt E flat major Largo, with its soaring violin cantilena and gorgeous remote modulations. More than any other slow movement in Op 33, the music looks ahead fifteen years to the profound meditations in Haydn’s Op 76 quartets. Sentiment is gleefully banished in the finale, a whirlwind rondo that varies its catchy contredanse theme on each return. In the second episode, in G minor, Haydn mines his favourite Hungarian gypsy vein, as he had done in the ‘Bird’. Again the movement disintegrates into slapstick. After a distended, spidery version of the theme and a failed attempt to ‘normalize’ it, Haydn cuts his losses and exits with an absurd simplification of the tune, played pizzicato. Back in the 1760s, po-faced critics from Berlin and Hamburg had taken Haydn to task for ‘debasing the art with comic fooling’. Two decades later he was still at it.

Both in the manuscript copies preserved in Melk Abbey and in the Artaria edition of Op 33 (also referenced by the London Haydn Quartet in making this recording), No 5 in G major appears first. From this we can infer it was probably the earliest of the set to be composed. The Vivace assai—much pacier than the corresponding movements of Nos 1–4—begins pianissimo with a galant cadence: a musical equivalent of a bow or curtsey whose rhythm also prompted the nineteenth-century English nickname ‘How do you do?’. It initiates a movement of almost symphonic boldness and drive, with quasi-orchestral textures created by double stopping and pounding repeated bass notes. Whereas all the other first movements in Op 33 grow from their opening themes, here Haydn accommodates a clear-cut second subject of Mozartian allure, unfolding at leisure over a cello pedal. This moment of lyric repose is mirrored at the centre of the contrapuntally vigorous development, where the second theme reappears in E minor before deflecting to new keys. True to form, Haydn continues to spring surprises throughout the recapitulation—a transformation rather than restatement of earlier events—and coda, which begins with a dramatic plunge from G to E flat major and ends teasingly with the ‘How do you do?’ cadence.

Haydn seems to stick his tongue out in the Scherzo (placed second here, following the early Schmitt edition), constantly fooling the listener with displaced accents, and then inserting a malicious pause just when we seem to have found our feet. In extreme contrast, the trio is almost exaggeratedly demure. The slow movement is a soulful, increasingly ornate G minor Largo e cantabile in which the first violin impersonates a tragic operatic heroine. Commentators from Donald Tovey onwards have suggested the influence of Gluck here. More specifically, the opening bars seem like a minor-keyed echo of Orpheus’s Elysian aria ‘Che puro ciel!’ in Orfeo ed Euridice, which Haydn had performed at Eszterháza in 1776. At the very end Haydn deflates the tragic mood with a single pizzicato twang. Simplicity is also the keynote of the finale, a set of three variations on a lilting siciliano tune. While the variations are essentially decorative, the second has a luminous grace, with that easy fluidity of texture characteristic of Op 33. Mozart took up Haydn’s idea of a variation finale in siciliano rhythm and gave it a far more troubled cast in his D minor Quartet, K421.

The opening Vivace assai of No 6 in D major also evidently appealed to Mozart, who echoed its mingled alfresco exuberance and quicksilver motivic development in his ‘Hunt’ Quartet, K458. This is the most puckishly inventive of all Haydn’s hunting movements, truly democratic in texture (in contrast to the first-violin-dominated No 4), with a sense of delighted colloquy as the players second or undercut each other’s ideas. Haydn blurs the division between development and recapitulation via a breathtaking excursion into remote keys: not for the only time in these quartets, wit is transfigured to poetry.

Subversive comedy continues in the Scherzo, with its crazy offbeat accents and imitative entries: in a game of musical chairs, the viola ends up stranded with the opening motif. The trio restores rhythmic decorum, beginning as a lolloping cello solo before morphing into a canonic duet for first violin and viola. As in Op 33 No 5, the slow movement is usually placed second, but here, following Schmitt’s Amsterdam edition, comes third. Again it is in the tonic minor key, with something of a Baroque flavour. But the texture is more varied and complex than in No 5. Above the opening theme, gravely intoned by second violin and viola, the first violin’s sustained high A recreates the vocal technique of messa di voce (literally ‘placing the voice’), involving a perfectly controlled gradual swelling and ebbing of the tone, and indispensable to any eighteenth-century singer’s armoury.

As in No 5, Haydn offsets a fast first movement with a relaxed variation finale. This is the earliest example in his quartets of his favourite ‘double variation’ form, with alternating sections of major and minor. The D minor theme, initiated by the cello, is a classic instance of the free, informal counterpoint that is one of the glories of Op 33.

Richard Wigmore © 2013

Après une période d’activité intense dans le domaine du quatuor entre 1769 et 1772, qui a culminé avec l’ensemble monumental de l’op. 20, Haydn a cessé d’écrire des quatuors à cordes pendant près d’une dizaine d’années, période au cours de laquelle il s’est consacré presque exclusivement à la composition et à la production d’opéras—surtout des comédies—pour la cour des Esterházy. Quand, en 1781, Haydn a produit un autre recueil de quatuors, il en a proposé des copies manuscrites à un certain nombre de souscripteurs qui, contre le paiement de six ducats par œuvre, obtiendraient le privilège de pouvoir les utiliser pendant les quelques mois précédant leur diffusion à un plus large public: un moyen de se faire valoir dans le milieu des mécènes de la culture, à un moment où le quatuor à cordes rivalisait de prestige avec la symphonie, mais aussi une source supplémentaire et lucrative de revenus pour le compositeur.

Dans ses trois lettres promotionnelles de décembre 1781 qui nous sont parvenues, dont une adressée au célèbre théologien et philosophe zurichois Johann Caspar Lavater, Haydn affirmait, comme chacun sait, que ces quatuors étaient «d’un genre tout à fait nouveau et particulier, car je n’en ai pas écrit depuis dix ans». L’éditeur viennois Artaria a menacé de tout gâcher en annonçant que les quatuors seraient publiés en moins de quatre semaines. Craignant l’indignation de ses souscripteurs, Haydn a demandé à Artaria de retarder la publication jusqu’au mois d’avril 1782, date à laquelle les quatuors ont paru sous l’op. 33 dans un ordre différent de la numérotation traditionnelle, en commençant par celui en sol majeur (nº 5) et en se terminant par celui en si bémol majeur (nº 4). Entre-temps, Haydn avait également vendu ces quatuors aux maisons Schmitt à Amsterdam, et Hummel, qui avait des bureaux à Amsterdam et à Berlin. C’était alors un homme d’affaires habile; et ici, comme ailleurs, il est amusant de lire la façon dont il se sort d’une situation embarrassante et dont il présente son double jeu sous un jour favorable. L’ordre habituel, avec le quatuor en si mineur placé en premier, provient de l’édition publiée par Sieber à Paris, au début de l’année 1783. On sait qu’au moins un quatuor de l’op. 33 a été joué le jour de Noël 1781 dans l’appartement viennois du grand-duc Paul de Russie, futur tsar Paul I, en visite à Vienne. Par la suite, Haydn a dédié le recueil au grand-duc, d’où le surnom de «quatuors russes».

Le «genre tout à fait nouveau et particulier» de Haydn a été souvent occulté comme un procédé promotionnel. Mais il y a des caractéristiques nouvelles dans l’op. 33, comme on pourrait s’y attendre puisqu’une décennie le sépare de ses précédents quatuors. Comparés à l’op. 20, les quatuors op. 33 sont dans l’ensemble plus légers et d’un ton plus «populaires» (Haydn visait déjà le marché international); le côté «savant» y est moins délibéré (pas de fugues!), avec un sens du rythme plus animé et plus fluide que Haydn avait peaufiné dans ses opéras-comiques. Les idées semblent naître sans peine, découlant les unes des autres avec naturel, dans un esprit que l’on pourrait décrire comme une «pluralité monothématique». Toute aussi essentielle, la facilité avec laquelle les instruments changent de rôle dans l’op. 33, passant presque imperceptiblement du second au premier plan, du thème à l’accompagnement. Ces quatuors illustrent encore mieux que l’op. 20 la célèbre description de Goethe qui parlait du quatuor à cordes comme d’«une conversation entre quatre personnes intelligentes». Les quatuors op. 33 ont circulé rapidement dans toute l’Europe, exactement comme Haydn l’avait prévu; et avec leur texture de conversation subtile, ils ont exercé une influence primordiale sur les six quatuors que Mozart a dédiés à Haydn en 1785.

Il y a un esprit de comédie qui règne dans certains scherzos: dans l’op. 33, Haydn avait rebaptisé ainsi les menuets de ses quatuors—d’où le surnom «Gli Scherzi» qui figure dans certaines des premières éditions. On le retrouve aussi dans les finales, qui adoptent tous, à l’exception du nº 1 (en forme sonate), les formes populaires du rondo ou des variations. Mais l’ensemble du discours ne se résume pas à des plaisanteries enjouées ou à un humour loufoque. Dans le Quatuor nº 1 en si mineur, la comédie est intellectuelle, souvent troublante. Au début, les deux violons évoquent délicatement la tonalité de ré majeur, avant qu’un la dièse du second violon à la fin de la deuxième mesure indique la direction de si mineur. Alors que les trois instruments aigus suivent cette voie, le violoncelle semble oublieux et joue un fragment de la phrase initiale comme si elle était toujours en ré majeur, avec des la naturels qui se heurtent avec mordant contre les la dièse de l’alto. C’est seulement avec l’apparition d’un nouveau thème de marche vigoureux à la onzième mesure que s’établit sans équivoque la tonalité de si mineur. Après un point d’arrêt, le «second sujet» se transforme en une version élargie du début interrogateur, maintenant dans un ré majeur explicite, Haydn nous donnant tardivement la stabilité que sollicitait l’oreille au début. Comme souvent dans les dernières œuvres de Haydn, la réexposition développe et réinterprète autant qu’elle réexpose. Revenir au petit jeu consistant à chercher «dans quelle tonalité sommes-nous?» aurait été tautologique. Haydn réharmonise dûment le thème principal hésitant en si mineur, pour la seule et unique fois dans le mouvement, puis tire un drame insoupçonné d’une figure de deux notes apparemment insignifiante avant de construire un sommet contrapuntique agressif sur le thème de marche.

Comme dans les deuxième, troisième et quatrième quatuors de l’opus 33, Haydn a estimé qu’il valait mieux faire suivre un premier mouvement au rythme large d’un menuet/scherzo que d’un mouvement encore plus lent (l’édition d’Amsterdam de 1782 publiée par Joseph Schmitt, qui sert de source pour cet enregistrement, place aussi en second les scherzos des nos 5 et 6, avant leur mouvement lent). Marqué Allegro di molto, le Scherzo du nº 1 est le plus rapide et le plus cinglant du recueil, sonnant le glas du menuet aristocratique, son lointain modèle. Sa section principale, avec ses imitations piquantes, les notes répétées frénétiques du premier violon (déterminé à suivre sa propre voie) et ses contrastes dynamiques explosifs, a sûrement impressionné le jeune Beethoven. Le trio en si majeur apporte un baume harmonique avec un duo exquis entre les paires d’instruments aigus et graves.

Alors que la plupart des mouvements lents de l’op. 33 sont des rêveries, l’Andante en ré majeur du premier quatuor conserve un peu du parfum scherzando du deuxième mouvement. Le principal moteur de l’action musicale est le thème arpégé qui se pavane au premier violon, avec un air de suffisance légèrement comique. Puis un exemple d’inversion des rôles qui est l’une des caractéristiques de l’op. 33: le violoncelle reprend le thème avant que le premier violon réaffirme sa suprématie fermement mais avec grâce. Un second thème piquant sur le plan chromatique est joué en octaves dépouillées par l’alto et le violoncelle (Mozart ne se serait jamais permis ce genre de crudité texturelle) et repris par les deux violons. Ceci mène à une cadence attendrissante sur une pédale de violoncelle dont Mendelssohn s’est peut-être souvenu dans le menuet de sa Symphonie «italienne». Il se dégage de l’ensemble du mouvement un mélange de grâce lyrique et d’excentricité anxieuse typique de Haydn.

La nervosité est aussi un élément dominant du finale, qui fait contraster un thème principal sombrement agité sur la corde de sol profonde du violon avec une figuration fébrile de style tzigane. Ces deux éléments sont travaillés en imitation tendue dans le développement. La plupart des finales de la fin de la vie de Haydn qui commencent dans le mode mineur se résolvent joyeusement en majeur. Mais ici, la réexposition reste foncièrement attachée à si mineur jusqu’à une coda laconique qui condense et déforme le thème principal.

Le Quatuor nº 2 en mi bémol majeur doit son surnom «La Plaisanterie» à la désintégration comique du thème dans la tarentelle finale pétillante de vitalité; à plusieurs reprises, l’auditeur est dupé et n’arrive pas à savoir si le morceau est terminé, jusqu’à une dernière apparition, pianissimo, de la phrase initiale. On raconte que Haydn aurait écrit cette fin pour gagner un pari: «Les femmes commenceront toujours à parler avant que la musique ne s’arrête». Cette supercherie outrancière peut toujours désarçonner les auditeurs des deux sexes (Clara Schumann a écrit qu’elle avait éclaté de rire après une exécution par le Quatuor Joachim).

Le premier mouvement détendu est marqué par cet esprit prédominant de concessions mutuelles de la conversation aisée de l’op. 33, où presque tout découle d’une première phrase géniale: c’est un locus classicus du célèbre monothématisme de Haydn, qui se contente d’une seule idée pour un mouvement inventif et varié. Au début du développement, la première mesure du thème amical est tissée dans un réseau polyphonique serré, avec cette sophistication mélangée et cette légèreté insouciante caractéristiques de l’op. 33.

Le Scherzo est une danse paysanne autrichienne appelée Schuhplattler, avec de lourds accords répétés qui accompagnent le battement des pieds. Une énergie bucolique vigoureuse va de pair avec l’esprit de Haydn: au début, par exemple, le phrasé attendu avec des carrures de quatre mesures est malicieusement bouleversé par une phrase de deux mesures teintée de chromatisme et confiée aux violons. Mozart semble avoir pris ce mouvement pour modèle pour le menuet de son propre Quatuor en mi bémol majeur, K 428. Dans le trio, le premier violon donne une imitation graphique d’un violoneux villageois autrichien, avec des glissandi délicieusement grossiers entre les notes, qui ont été supprimés au XIXe siècle par des éditeurs d’une délicatesse excessive.

Au milieu de toute cette frivolité, le troisième mouvement Largo e sostenuto introduit une touche de douce gravité. Fait sans précédent dans les quatuors de Haydn, il commence par un duo solennel entre l’alto et le violoncelle avant que les deux violons reprennent la mélodie, parfois amortis par des murmures assoupissant de violoncelle. À chaque nouvelle apparition de cette magnifique mélodie, séparée par des éclats rhétoriques, Haydn enrichit la texture: tout d’abord dans un trio, avec la mélodie au second violon, puis en fin de compte dans une pleine sonorité de quatuor, l’alto créant un contrepoint merveilleusement éloquent à partir d’un murmure de doubles croches.

Le superbe premier mouvement du Quatuor nº 3 en ut majeur («L’Oiseau») comporte l’un des débuts les plus magiques de toute l’œuvre de Haydn. Sur de douces pulsations du second violon et de l’alto, le premier violon entre subrepticement avec un sol aigu doucement soutenu; il s’anime de plus en plus (avec une touche de chant d’oiseaux), puis plonge de deux octaves vers le bas sur une ligne ardente et ascendante de violoncelle. Ut majeur semble fermement établi. Mais Haydn met alors en doute cette certitude en répétant le même processus en ré mineur avant de revenir en planant à la tonalité d’origine. Les acciaccaturas pépiantes du violon à la troisième mesure viennent imprégner une grande partie de la texture, notamment dans le second sujet, où les fragments de motif fusionnent finalement en une mélodie plus ou moins étoffée. Au cœur du développement, ces cris d’oiseaux deviennent soudain mystérieux dans une séquence de suspensions pianissimo qui s’entrechoquent—l’un des moments les plus obsédants de tous ces quatuors. Haydn exploite avec esprit le début instable de ce mouvement dans une «réexposition» fausse et indirecte, qui survient subrepticement avant qu’on n’en prenne vraiment conscience, et dans la réharmonisation du thème (en rusant vers sol majeur) au cours des toutes dernières mesures.

En contradiction avec son titre de Scherzo—et avec la tonalité généralement brillante «sans altération à la clef» d’ut majeur—le deuxième mouvement tendrement voilé transmue une danse en hymne ou en prière, les quatre instruments jouant sotto voce sur leurs cordes les plus graves. Avec une incongruité comique, le trio reprend les évocations aviaires du premier mouvement avec un duo gazouillant des deux violons sur leurs cordes aiguës de la et de mi. L’Adagio serein à la texture chaude, en forme sonate condensée (avec une courte transition au lieu d’un développement central), a sûrement influencé le mouvement lent du Quatuor «Les Dissonances», K 465, de Mozart, dans la même tonalité. Au lieu de reprendre littéralement la première section, Haydn la varie avec une figuration expressive fleurie au premier violon: une pierre de touche pour le «goût» et l’imagination de l’instrumentiste.

Le rondo final est du Haydn le plus cocasse. Son refrain frénétique, qui oscille de manière quasi obsessionnelle entre sol et mi, s’inspire d’une danse folklorique slave. L’air dévale en cascade du premier violon au violoncelle, puis Haydn fait une embardée pour entrer dans un épisode passionné en style tzigane hongrois. Mais l’atmosphère est vite détruite par la mélodie populaire exubérante et hyperactive. La coda est une pure comédie bouffonne, avec un fragment du thème échangé entre les instruments aigus et graves avant que la musique semble se volatiliser.

De tous les quatuors de l’op. 33, le nº 4 en si bémol majeur est probablement le moins joué, sans doute parce que son malicieux premier mouvement, qui semble commencer au milieu d’une phrase, a une texture moins variée que les autres premiers mouvements de l’op. 33. Le développement se compose essentiellement de séquences modulantes confiées au premier violon sur des répétitions d’une figure lancinante de trois notes dérivée de la fin du thème principal. Mais la musique regorge d’esprit et de l’élan de Haydn, surtout lorsque le moment de la réexposition prend à nouveau l’auditeur au dépourvu. Le Scherzo—pour une fois un menuet en tout sauf le nom—est le plus régulier et élégant de tous les mouvements de danse de l’op. 33. Son énigmatique trio en si bémol mineur fait allusion à la mélodie de la section principale dans des contours indistincts.

Le joyau de ce quatuor est le profond Largo en mi bémol majeur, avec sa cantilène de violon qui s’élève vers les cieux et ses superbes modulations infimes. Plus que tout autre mouvement lent de l’op. 33, la musique anticipe de quinze ans les profondes méditations des quatuors, op. 76, de Haydn. Tout sentiment est joyeusement banni dans le finale, un rondo tourbillonnant qui varie son thème entraînant de contredanse à chaque retour. Dans le deuxième épisode, en sol mineur, Haydn exploite sa veine tzigane hongroise préférée, comme il l’avait fait dans «L’Oiseau». Une fois encore, le mouvement se transforme en une bouffonnerie. Après une version arachnéenne et distendue du thème et une tentative ratée de «normalisation», Haydn arrête les frais et trouve une porte de sortie avec une simplification absurde de la mélodie, jouée pizzicato. Dans les années 1760, des critiques berlinois et hambourgeois à l’air pincé avaient reproché à Haydn d’«appauvrir l’art avec des idioties comiques». Une vingtaine d’années plus tard, il campait toujours sur ses positions.

Dans les exemplaires manuscrits conservés à l’Abbaye de Melk comme dans l’édition Artaria de l’op. 33 (à laquelle le London Haydn Quartet s’est également référé pour cet enregistrement), le Quatuor nº 5 en sol majeur apparaît en premier. On peut en déduire qu’il a sans doute été le premier du recueil à être composé. Le Vivace assai—au rythme beaucoup plus enlevé que celui des mouvements correspondants des quatuors nos 1–4—commence pianissimo avec une cadence galante: l’équivalent en musique d’un salut ou d’une révérence dont le rythme a aussi donné lieu à son surnom anglais au XIXe siècle «How do you do?» («Comment allez-vous?»). Elle amorce un mouvement d’une netteté et d’une énergie presque symphoniques, avec des textures quasi-orchestrales créées par des doubles cordes et par la répétition de notes graves martelées. Alors que tous les autres premiers mouvements de l’op. 33 découlent de leurs thèmes initiaux, Haydn installe ici un second sujet précis d’allure mozartienne, qui se développe en prenant son temps sur une pédale de violoncelle. Ce moment de repos lyrique se reflète au milieu du développement au contrepoint vigoureux, où le second thème reparaît en mi mineur avant de dévier vers des tonalités nouvelles. Comme on pouvait s’y attendre, Haydn continue à nous surprendre tout au long de la réexposition—une transformation plutôt qu’une réexposition d’événements antérieurs—et de la coda, qui commence par un plongeon dramatique de sol à mi bémol majeur et s’achève d’un air taquin avec la cadence «How do you do?».

Haydn semble tirer la langue dans le Scherzo (placé ici en deuxième position, selon la première édition de Schmitt); il trompe constamment l’auditeur avec des accents décalés, puis insère un point d’orgue malicieux juste au moment où on a l’impression d’avoir pris pied. En revanche, le trio est presque trop discret. Le mouvement lent est un Largo e cantabile en sol mineur mélancolique et de plus en plus orné, où le premier violon incarne une héroïne de tragédie lyrique. Certains commentateurs depuis Donald Tovey semblent trouver ici l’influence de Gluck. Les premières mesures, notamment, ressemblent à un écho en mode mineur de l’aria élyséen d’Orphée «Che puro ciel!» dans Orfeo ed Euridice, que Haydn avait interprété à Eszterháza en 1776. Juste à la fin, Haydn fait retomber l’atmosphère tragique avec une seule vibration pizzicato. La simplicité est aussi l’idée principale du finale, trois variations sur un air mélodieux de sicilienne. Si les variations sont avant tout décoratives, la deuxième a une grâce lumineuse, avec cette fluidité de texture aisée caractéristique de l’op. 33. Mozart a repris l’idée de Haydn d’un finale en forme de variations sur un rythme de sicilienne et lui a donné un moule beaucoup plus agité dans son Quatuor en ré mineur, K 421.

Le Vivace assai initial du Quatuor nº 6 en ré majeur a lui aussi manifestement plu à Mozart, qui a repris son exubérance mélangée alfresco et son développement brusque des motifs dans son Quatuor «La Chasse», K 458. C’est le mouvement de chasse le plus malicieusement inventif de Haydn, de texture vraiment démocratique (à la différence du nº 4 dominé par le premier violon), avec un sens de la conversation ravie lorsque les instrumentistes soutiennent ou creusent les idées les uns des autres. Haydn brouille la distinction entre développement et réexposition par une excursion stupéfiante dans des tonalités lointaines: l’esprit est transfiguré en poésie et ce n’est pas la seule et unique fois dans ces quatuors.

La comédie subversive se poursuit dans le Scherzo, avec ses accents insensés sur les temps faibles et ses entrées imitatives: dans un jeu de chaises musicales, l’alto se retrouve bloqué avec le motif initial. Le trio restaure la normalité rythmique, en commençant sur un solo de violoncelle qui évolue à grandes enjambées maladroites avant de se transformer en un duo en canon entre le premier violon et l’alto. Comme dans l’op. 33 nº 5, le mouvement lent est normalement placé en deuxième position, mais ici, selon l’édition d’Amsterdam de Schmitt, il vient à la troisième place. Une fois encore, il est à la tonique mineure, avec un certain parfum baroque. Mais la texture est plus variée et complexe que dans le nº 5. Au-dessus du thème initial, gravement déclamé par le second violon et l’alto, le la aigu soutenu du premier violon recrée la technique vocale de la messa di voce (littéralement «en plaçant la voix»), impliquant d’enfler et de réduire le son de manière parfaitement contrôlée, procédé indispensable à tout arsenal de chanteur du XVIIIe siècle.

Comme dans le nº 5, Haydn compense un premier mouvement rapide par un finale détendu en forme de variations. C’est la première fois que l’on rencontre dans ses quatuors sa forme préférée de «double variation» avec l’alternance de sections en majeur et en mineur. Le thème en ré mineur, amorcé par le violoncelle, est un cas classique du contrepoint informel libre qui est l’une des splendeurs de l’op. 33.

Richard Wigmore © 2013
Français: Marie-Stella Pâris

Nach seinem intensiven Quartettschaffen zwischen 1769 und 1772, das in dem monumentalen op. 20 gipfelte, schrieb Haydn fast zehn Jahre lang keine Streichquartette mehr. Stattdessen galt zu dieser Zeit seine Aufmerksamkeit hauptsächlich dem Komponieren und Inszenieren von Opern—in erster Linie Komödien—für den Hof Esterházy. Als Haydn 1781 schließlich den nächsten Quartettzyklus komponierte, kündigte er potentiellen Subskribenten die Manuskript-Version an: zum Preis von sechs Dukaten pro Werk würden sie das Privileg genießen, die Werke mehrere Monate vor ihrem öffentlichen Erscheinen in ihrem Besitz zu haben. Zu einer Zeit, als das Streichquartett mit der Symphonie um Prestige wetteiferte, konnte Haydn auf diese Weise etwas Begehrenswertes anbieten und sich gleichzeitig einen lukrativen Nebenverdienst sichern.

Unter den drei Werbebriefen vom Dezember 1781, die uns überliefert sind, befindet sich einer an den berühmten Zürcher Theologen und Philosophen Johann Caspar Lavater, dem Haydn bekanntermaßen ankündigte, dass die Quartette „auf eine gantz neu Besondere Art“ komponiert seien, „denn zeit 10 Jahren habe ich keine geschrieben“. Der Wiener Verleger Artaria drohte, Haydns Vorhaben zu vereiteln, indem er etwas später im Dezember ankündigte, dass die Quartette innerhalb von vier Wochen erscheinen würden. Um seine Subskribenten nicht zu verärgern, bewegte Haydn Artaria dazu, den Publikationstermin auf April 1782 zu verlegen. Als die Quartette dann als op. 33 herauskamen, erschienen sie jedoch in einer anderen Reihenfolge als der, die sich später durchsetzte: das Quartett in G-Dur (Nr. 5) stand an erster Stelle und der Zyklus endete mit dem Quartett in B-Dur (Nr. 4). Inzwischen hatte Haydn die Quartette zudem an die Verlagshäuser Schmitt in Amsterdam und auch Hummel verkauft, das Niederlassungen in Amsterdam und Berlin hatte. Haydn hatte sich zu einem geschickten Geschäftsmann entwickelt und sowohl hier als auch in anderen Fällen ist es durchaus unterhaltsam zu lesen, wie er sich aus peinlichen Situationen herauswand und sein Doppelspiel schönredete. Die uns bekannte Reihenfolge, bei der das h-Moll-Quartett an erster Stelle steht, stammt aus der Ausgabe, die Sieber zu Beginn des Jahres 1783 in Paris publizierte. Wir wissen, dass mindestens eines der Quartette op. 33 am 25. Dezember 1781 in Wien in den Gemächern des sich gerade in Österreich befindenden russischen Großfürsten Paul—später Zar Paul I.—aufgeführt wurde. Haydn widmete dem Großfürsten später seinen Zyklus, woraus sich der Beiname „Russische Quartette“ erklärt.

Haydns „neu Besondere Art“ ist oft als ein Verkaufstrick abgetan worden. Es finden sich aber tatsächlich neue Charakteristika in op. 33, wie es ja angesichts der Tatsache, dass seine letzten Quartette zehn Jahre zurücklagen, durchaus zu erwarten ist. Im Gegensatz zu op. 20 haben die Quartette op. 33 einen insgesamt leichteren und „populäreren“ Tonfall (Haydn behielt inzwischen den internationalen Markt im Blick), sind weniger befangen-gelehrt (keine Fugen!) und besitzen ein lebhafteres, flüssigeres Rhythmusgefühl, das Haydn in seinen komischen Opern verfeinert hatte. Die Ideen scheinen mühelos und organisch aus einander heraus zu entstehen—dieses Phänomen könnte man als „monothematische Pluralität“ beschreiben. Wesentlich ist zudem die Leichtigkeit, mit der die Instrumente in op. 33 die Rollen wechseln und sich fast unmerklich zwischen Hinter- und Vordergrund und Thema und Begleitung hin- und herbewegen. Noch stärker als in op. 20 wird hier Goethes berühmte Charakterisierung eines Streichquartetts als „Unterhaltung vier vernünftiger Leute“ illustriert. Die Quartette op. 33 zirkulierten rasch durch ganz Europa, genau wie Haydn es geplant hatte, und ihre ausgeklügelten Konversationsstrukturen waren ein wichtiger Einfluss auf die sechs Quartette Mozarts, die dieser 1785 seinem Kollegen Haydn widmete.

In einigen Scherzi—so nannte Haydn die Menuette der Quartette op. 33—herrscht ein komödiantischer Geist vor, weshalb sie in einigen frühen Ausgaben auch als „Gli Scherzi“ bezeichnet wurden. Auch die Finalsätze, von denen alle, mit der Ausnahme von Nr. 1 (der in Sonatenform steht), in den populären Formen des Rondos oder der Variationen angelegt sind, tragen komödiantische Züge. Doch sind spielerisches Geplänkel oder gar Slapstick-Humor weit von dem Gesamtbild entfernt. In Nr. 1 in h-Moll fällt das humoristische Element intellektuell und oft verunsichernd aus. Zu Beginn deuten die beiden Geigen behutsam ein D-Dur an, bevor das Ais der zweiten Violine am Ende des zweiten Taktes in die Richtung von h-Moll weist. Während sich die oberen drei Instrumente dem anschließen, scheint das Cello diesen Wechsel nicht zu bemerken und spielt ein Fragment der Eröffnungsphrase, als befände es sich noch in D-Dur, wobei seine As sich sehr mit den Aissen der Bratsche reiben. Erst wenn ein lebhaftes neues Marschthema in Takt 11 auftritt, ist h-Moll unmissverständlich etabliert. Nach einer Pause stellt sich das „zweite Thema“ als ausgedehnte Version des eigenartigen Beginns heraus und steht nun eindeutig in D-Dur: Haydn stellt im Nachhinein die Stabilität her, die der Hörer zu Beginn so gesucht hat. Wie so oft bei dem späten Haydn wird in der Reprise ebenso viel weitergeführt und neuinterpretiert wie wiederholt. Es wäre tautologisch gewesen, an dieser Stelle den „In welcher Tonart befinden wir uns?“-Witz zu wiederholen, so dass Haydn ordnungsgemäß das zögernde Hauptthema in h-Moll neu harmonisiert—das einzige Mal in dem Satz—und dann einer scheinbar unbedeutenden Zweitonfigur eine unverhoffte Dramatik entlockt, bevor er auf einen widerspenstigen Höhepunkt des Marschthemas hinarbeitet.

Ebenso wie in Nr. 2, 3 und 4 von op. 33 entschloss sich Haydn auch hier dazu, auf den breitangelegten ersten Satz ein Menuett/Scherzo anstelle eines noch langsameren Satzes folgen zu lassen. (Die Amsterdamer Ausgabe von Joseph Schmitt aus dem Jahre 1782, die für diese Einspielung verwendet wurde, platziert die Scherzi von Nr. 5 und 6 ebenfalls an zweiter Stelle, also vor die langsamen Sätze.) Das Scherzo von Nr. 1 ist mit Allegro di molto überschrieben und ist das schnellste in dem Zyklus—der etwas entfernte aristokratische Menuett-Vorfahre bleibt sozusagen keuchend zurück. Der Hauptteil mit seinen stechenden Imitationen, fieberhaften Tonrepetitionen in der ersten Violine (die fest dazu entschlossen ist, ihren eigenen Kurs einzuhalten) und explosiven dynamischen Kontrasten war sicherlich besonders für den jungen Beethoven sehr beeindruckend. Das Trio in H-Dur verschafft harmonischen Balsam, wobei charmante Duette zwischen dem oberen und unteren Instrumentenpaar stattfinden.

Während die meisten langsamen Sätze von op. 33 Träumereien sind, behält das Andante in D-Dur von Nr. 1 den Scherzando-Charakter des zweiten Satzes noch etwas bei. Die Hauptantriebsquelle des Satzes ist das daherstolzierende Arpeggio-Thema, das von der ersten Geige angekündigt wird und das aufgrund seiner etwas selbstgefälligen Art eine gewisse Komik besitzt. Dann findet ein Rollentausch statt—ein Charakteristikum des Zyklus’ op. 33—und das Cello übernimmt das Thema, bevor die erste Geige bestimmt, aber elegant ihre Vorrangstellung wieder geltend macht. Es erklingt ein chromatisch-pikantes zweites Thema, das von Bratsche und Cello in leeren Oktaven gespielt (Mozart hätte sich eine solche strukturelle Rohheit nie erlaubt) und dann von den beiden Geigen wiederholt wird. Dies leitet in eine wunderschöne Kadenz über einem Orgelpunkt des Cellos hinein, die Mendelssohn möglicherweise im Hinterkopf hatte, als er das Menuett seiner „Italienischen“ Symphonie komponierte. Der gesamte Satz verströmt eine typisch Haydn’sche Mischung von lyrischer Anmut und ausgefallener Exzentrizität.

Ausgefallenheit ist auch ein Charakteristikum des Finalsatzes, in dem ein dunkel-bewegtes Hauptthema auf der tiefen G-Saite der Geige fieberhaften, zigeunerartigen Figurationen gegenübergestellt wird. Beide Elemente werden in der Durchführung in angespannter Imitation geführt. Die meisten Finalsätze der späten Schaffensperiode Haydns, die in Moll beginnen, lösen sich dann fröhlich nach Dur auf. Hier schneidet allerdings die Reprise durch h-Moll bis hin zu einer lakonischen Coda, in der das Hauptthema komprimiert und verzerrt wird.

Der komische Zerfall des Themas in dem quirligen Tarantella-Finale von Nr. 2 in Es-Dur, das dem Hörer mehrfach sein Ende vorgaukelt, um dann weiter fortzufahren und am Ende noch einmal die Anfangsphrase im Pianissimo zu wiederholen, hat den Beinamen „Der Scherz“. Angeblich komponierte Haydn den Schluss in dieser Weise, um eine Wette zu gewinnen, bei der er behauptet hatte, dass die Damen immer zum Reden anfingen, bevor die Musik zu Ende sei. Sein unerhörtes Täuschmanöver kann auch heute noch Hörer beider Geschlechter verwirren. (Clara Schumann berichtete, wie sie nach einer Aufführung durch das Joachim Quartett laut auflachte.)

Der entspannte erste Satz enthält die Atmosphäre des unbeschwerten Gebens und Nehmens eines Gesprächs, durch die sich der Zyklus op. 33 insgesamt auszeichnet, wobei praktisch alles aus der geselligen Eröffnungsfigur entsteht: es ist dies ein locus classicus der berühmten Haydn’schen Monothematik, wo eine einzige Idee ausreicht, einen abwechslungsreichen und originellen Satz zu gestalten. Zu Beginn der Durchführung wird der erste Takt des freundlichen Themas in ein enges polyphones Netz mit jener vermischten Differenziertheit und luftigen Leichtigkeit eingewoben, die für das op. 33 so typisch sind.

Das Scherzo ist ein österreichischer Bauerntanz, ein sogenannter Schuhplattler, mit schweren Akkordwiederholungen, die das Fußstampfen begleiten. Muntere ländliche Energie geht Hand in Hand mit Haydn’schem Humor: zu Beginn wird die erwartete 4-plus-4-Takte-Phrasierung verschlagen mit einer chromatisch angehauchten zweitaktigen Violinphrase unterbrochen. Mozart scheint sich diesen Satz als Vorbild für das Menuett seines Es-Dur-Quartetts, KV 428, genommen zu haben. Im Trio liefert die erste Violine eine lebhafte Nachahmung eines österreichischen Dorffiedlers samt wunderbar vulgärer Glissandi, die von den peniblen Herausgebern des 19. Jahrhunderts tunlichst vermieden wurden.

Inmitten all dieser Frivolität sorgt der dritte Satz, Largo e sostenuto, für eine gewisse Gesetztheit. Er beginnt—zum ersten Mal im Haydn’schen Quartettoeuvre—mit einem feierlichen Duett zwischen Bratsche und Cello, bevor die beiden Geigen die Melodie wiederholen und zeitweise von schläfrigem Cello-Grummeln gedämpft werden. Bei jedem Wiedererscheinen dieser wunderschönen Melodie, die durch rhetorische Ausbrüche getrennt sind, reichert Haydn die Textur an: zunächst in einem Trio, wobei die Melodie von der zweiten Geige übernommen wird, und schließlich im vollen Quartettklang, in dem die Bratsche aus den grummelnden Sechzehnteln einen wunderbar beredten Kontrapunkt spinnt.

Der herrliche erste Satz des Quartetts Nr. 3 in C-Dur („Das Vogelquartett“) hat einen der zauberhaftesten Anfänge des Haydn’schen Oeuvres überhaupt. Mit einem sanften Pulsieren der zweiten Geige und Bratsche setzt die erste Geige behutsam mit einem leisen, ausgehaltenen hohen G ein, wird zunehmend angeregt (und deutet Vogelgesang an) und stürzt sich dann zwei Oktaven in die Tiefe gegen eine leidenschaftliche, aufsteigende Cello-Linie. C-Dur scheint fest etabliert zu sein. Doch untergräbt Haydn diese Sicherheit dann, indem er dasselbe in d-Moll wiederholt, bevor er in die Grundtonart zurückgleitet. Die zwitschernden kurzen Vorschläge der Geige in Takt 3 durchziehen dann den Großteil der Struktur, nicht zuletzt im zweiten Thema, wo die Motivfragmente schließlich in eine mehr oder minder abgerundete Melodie verschmelzen. Im Zentrum der Durchführung nehmen diese Vogelrufe plötzlich in einer Sequenz von sich reibenden Pianissimo-Vorhalten eine geheimnisvolle Note an—es ist dies einer der eindringlichsten Augenblicke in diesem Quartettzyklus. Haydn macht sich den unbeständigen Beginn des Satzes in geistreicher Weise mit einer verdeckten „Reprise“ in der falschen Tonart zunutze, indem er sich einschleicht, bevor der Hörer es richtig mitbekommt, und das Thema in den letzten Takten (mit einem Täuschungsmanöver in Richtung G-Dur) neu harmonisiert.

Im Widerspruch zu seinem Titel Scherzo—und der normalerweise hellen, „offenen“ Tonart C-Dur—verwandelt der sanft verschleierte zweite Satz einen Tanz in ein Kirchenlied oder ein Gebet, wobei die vier Instrumente auf ihren tiefsten Saiten sotto voce spielen. Mit komischer Inkongruenz nimmt das Trio mit einem zwitschernden Duett für die beiden Geigen auf ihren hohen A- und E-Saiten die Vogel-Assoziationen des ersten Satzes wieder auf. Das heitere, warm strukturierte Adagio, das in komprimierter Sonatenform angelegt ist (mit einer kurzen Überleitung anstelle einer zentralen Durchführung), war sicherlich ein Einfluss auf den langsamen Satz von Mozarts „Dissonanzenquartett“ KV 465 in derselben Tonart. Anstatt den ersten Abschnitt wortwörtlich zu wiederholen, variiert Haydn ihn mit blumig-expressiven Figurationen in der ersten Geige: ein Prüfstein für den „Geschmack“ und die Phantasie des Interpreten.

Das Finale, ein Rondo, zeigt Haydn in besonders possenhafter Laune. Dem manischen Refrain, der wie besessen zwischen G und E hin- und herpendelt, liegt ein slawischer Volkstanz zugrunde. Nachdem die Melodie von der ersten Geige hinunter zum Cello gepurzelt ist, macht Haydn einen Schlenker in eine leidenschaftliche Episode hinein, die sich durch den ungarischen Zigeunerstil auszeichnet. Doch wird die Stimmung bald durch die unbändige, hyperaktive Volksmelodie durchkreuzt. Die Coda ist die reinste Slapstick-Komödie, wobei ein Themenfragment zwischen oberen und unteren Instrumenten umhergeworfen wird, bevor die Musik sich in Luft aufzulösen scheint.

Von allen Quartetten op. 33 wird die Nr. 4 in B-Dur wahrscheinlich am wenigsten gespielt, möglicherweise aufgrund des koboldhaften ersten Satzes, der beginnt, als befände er sich mitten in einer Phrase, und der strukturell weniger abwechslungsreich ist als die anderen ersten Sätze von op. 33. Die Durchführung besteht in erster Linie aus modulierenden Sequenzen für die erste Violine über Wiederholungen einer nagenden Dreiton-Figur, die dem Ende des Hauptthemas entstammt. Doch ist die Musik voll von Haydn’schem Witz und Elan, nicht zuletzt in dem Augenblick, wo die Reprise den Hörer wiederum überrumpelt. Das Scherzo—wobei es sich diesmal, bis auf den Namen, um ein Menuett handelt—ist der regelmäßigste und vornehmste Tanzsatz des gesamten op. 33. Das rätselhafte Trio in b-Moll deutet die Melodie des Hauptteils schemenhaft an.

Das Juwel des Quartetts ist das verzückte Largo in Es-Dur mit seiner emporsteigenden Geigenkantilene und wunderschönen Modulationen in abgelegenen Regionen. Mehr noch als die anderen langsamen Sätze in op. 33 blickt diese Musik voraus zu den tiefgründigen Meditationen der Quartette op. 76, die 15 Jahre später entstehen sollten. Im Finale sind tiefe Empfindungen verbannt; es erklingt ein fröhliches, wirbelwindartiges Rondo, dessen eingängiges Kontretanz-Thema bei jedem Auftreten variiert wird. In der zweiten Episode in g-Moll bedient sich Haydn wieder des von ihm bevorzugten Zigeunerstils, wie er es auch im „Vogelquartett“ getan hatte. Auch hier geht der Satz schließlich in eine Slapstick-Komödie über. Nach einer ausgedehnten, spinnenartigen Version des Themas und einem gescheiterten Versuch, es zu „normalisieren“, setzt Haydn der Sache ein Ende und schließt mit einer absurden Vereinfachung der Melodie im Pizzicato. Bereits in den 1760er Jahren war Haydn von besonders scharfen Kritikern in Berlin und Hamburg ob seiner „Herabwürdigung der Musik zu komischen Tändeleyen“ getadelt worden. Zwanzig Jahre später war Haydn allerdings immer noch zu ähnlichen Scherzen aufgelegt.

Sowohl in dem Manuskript von op. 33, das im Stift Melk aufbewahrt wird, als auch in der Artaria-Ausgabe (die das London Haydn Quartet für die vorliegende Aufnahme ebenfalls zu Rate gezogen hat) steht die Nr. 5 in G-Dur an erster Stelle. Dem können wir entnehmen, dass es wahrscheinlich das erste Stück des Zyklus’ war, das Haydn komponierte. Das Vivace assai—deutlich temporeicher als die entsprechenden Sätze von Nr. 1–4—beginnt im Pianissimo mit einer galanten Kadenz: ein musikalisches Pendant einer Verbeugung oder eines Knickses, weshalb das Stück im 19. Jahrhundert auch den englischen Beinamen „How do you do?“ erhielt. Es leitet dies einen Satz von fast symphonischem Wagemut und Schwung ein, wobei quasi-orchestrale Strukturen durch Doppelgriffe und pochende Tonrepetitionen im Bass erzeugt werden. Während alle anderen ersten Sätze in op. 33 aus ihren Anfangsthemen heraus entstehen, bringt Haydn hier ein konturenscharfes zweites Thema von Mozart’scher Anziehungskraft unter, das sich ohne jede Eile über einem Orgelpunkt des Cellos entfaltet. Dieser Augenblick lyrischer Ruhe spiegelt sich im Zentrum der kontrapunktisch lebhaften Durchführung wider, wo das zweite Thema in e-Moll wiederkehrt, bevor es auf neue Tonarten hinsteuert. Wie man es von ihm kennt, wartet Haydn im Laufe der Reprise—eine Verwandlung anstelle einer Wiederholung des Vorangegangenen—und auch der Coda mit allerlei Überraschungen auf, die mit einem dramatischen Sprung von G nach Es-Dur beginnt und neckend mit der „How do you do?“-Kadenz endet.

Im Scherzo (das hier, gemäß der Schmitt-Ausgabe, an zweiter Stelle steht) scheint Haydn dem Hörer die Zunge herauszustrecken, indem er permanent mit versetzten Akzenten für Verwirrung sorgt und eine maliziöse Pause einfügt, wenn man meint, Fuß gefasst zu haben. Im krassen Gegensatz dazu steht das fast übertrieben gesittete Trio. Der langsame Satz ist ein zunehmend verziertes Largo e cantabile in g-Moll, wo die erste Geige eine tragische Opernheldin darstellt. Seit Donald Tovey haben diverse Forscher hier auf einen möglichen Einfluss Glucks hingewiesen. Noch genauer ausgedrückt, scheinen die Anfangstakte ein Echo in Moll von Orpheus’ Arie „Che puro ciel!“ aus der Oper Orfeo ed Euridice zu sein, die Haydn 1776 im Schloss Esterházy aufgeführt hatte. Ganz am Ende lockert Haydn die tragische Stimmung mit einem einzelnen Pizzicato-Klang auf. Auch das Finale zeichnet sich durch Schlichtheit aus—es handelt sich dabei um drei Variationen über eine wiegende Siziliano-Melodie. Während die Variationen im Wesentlichen dekorativ sind, besitzt die zweite eine leuchtende Anmut und eine unkomplizierte, flüssige Struktur, die so typisch für den Zyklus ist. Mozart nahm Haydns Idee eines Finales mit Variationen im Siziliano-Rhythmus auf, verlieh ihm jedoch in seinem Quartett in d-Moll, KV 421, einen deutlich betrübteren Anstrich.

Der erste Satz von Nr. 6 in D-Dur, Vivace assai, sprach Mozart offenbar auch an, denn er bediente sich der Mischung aus frischer Ausgelassenheit und quecksilbriger motivischer Durchführung in seinem „Jagdquartett“ KV 458. Es ist dies der koboldhafteste und phantasievollste Haydn’sche Jagd-Satz, strukturell völlig demokratisch angelegt (im Gegensatz zu der von der ersten Violine dominierten Nr. 4) und mit einer Atmosphäre eines angeregten Gesprächs, wenn die Spieler die Ideen ihrer Kollegen unterstützen, beziehungsweise untergraben. Haydn verschleiert die Trennung zwischen Durchführung und Reprise durch einen atemberaubenden Ausflug zu entlegenen Tonarten: nicht zum ersten Mal in diesen Quartetten wird Witz hier zu Poesie verklärt.

Die komisch-subversiven Elemente setzen sich im Scherzo fort, wo verrückte Offbeat-Akzente und imitative Einsätze vorkommen: bei einer Runde der „Reise nach Jerusalem“ bleibt die Bratsche mit dem Anfangsmotiv übrig. Im Trio wird der rhythmische Anstand wiederhergestellt; es beginnt mit einem umherhüpfenden Cello-Solo, bevor es sich in ein kanonisches Duo für die erste Geige und Bratsche verwandelt. Ebenso wie bei op. 33 Nr. 5 wird der langsame Satz, der normalerweise an zweiter Stelle kommt, hier (gemäß der Amsterdamer Schmitt-Ausgabe) an dritter Stelle platziert. Wiederum hat er eine Molltonika und mutet zudem barock an. Jedoch ist die Struktur in diesem Satz abwechslungsreicher und komplexer als es in Nr. 5 der Fall ist. Über dem Anfangsthema, das in ernsthafter Weise von der zweiten Violine und Viola intoniert wird, bildet das ausgehaltene hohe A der ersten Violine die Gesangstechnik messa di voce (wörtlich: „Platzierung der Stimme“) nach, wobei ein sorgfältig kontrolliertes An- und Abschwellen eines lang ausgehaltenen Tons stattfindet—ein unentbehrlicher Bestandteil im Waffenarsenal eines jeden Sängers des 18. Jahrhunderts.

Ebenso wie in Nr. 5 stellt Haydn dem schnellen ersten Satz einen entspannten Variationensatz als Finale gegenüber. Hier kommt zum ersten Mal in seinen Quartetten die „Doppelvariationsform“ vor, für die er eine besondere Vorliebe hegte und bei der abwechselnd Abschnitte in Dur und Moll vorkommen. Das d-Moll-Thema, das vom Cello begonnen wird, ist ein klassisches Beispiel für den freien, informellen Kontrapunkt, der zu den besonders schönen Charakteristika von op. 33 gehört.

Richard Wigmore © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

Selecting an early edition from which to play the Op 33 set of quartets was a fascinating process. While the first published edition by Artaria (prepared for publication in 1781, but not issued until the following year) and the Schmitt edition from Amsterdam (issued later in 1782) are in many ways similar in outlook, to play from each one is quite a different experience. Both are beautifully presented with very few mistakes, but where Artaria perhaps has the edge on accuracy (dynamic markings are sometimes placed more carefully and articulation markings are slightly more consistent overall), Schmitt offers a rare visual fluency that seems to suit this colourful music. Melodies look particularly mellifluous while brilliant passage-work seems to sparkle on the page.

The two editions differ in movement order twice (in Nos 5 and 6) and we have chosen the Schmitt order, which places the Scherzos before the slow movements in all six quartets, including Nos 5 and 6. In No 6 there are also disagreements between the editions on tempo markings: Schmitt describes the slow movement as Adagio where Artaria has Andante, and Schmitt’s last movement tempo is Andante where Artaria specifies Allegretto. It could of course be argued that rather than pointing towards a radically different approach, these differences serve to illustrate how interchangeable some of these tempo indications were at this point in musical history.

Although we played from the Schmitt edition, we kept the Artaria at our side at all times.

Hyperion Records Ltd ©

Choisir une édition ancienne pour jouer l’ensemble des quatuors de l’op. 33 a été un processus passionnant. Si la première édition publiée par Artaria (préparée pour la publication en 1781, mais parue seulement l’année suivante) et l’édition Schmitt d’Amsterdam (légèrement postérieure en 1782) sont de conception analogue à bien des points de vue, jouer sur chacune d’entre elles relève d’une approche tout à fait différente. Toutes deux sont admirablement présentées avec très peu d’erreurs mais, là où Artaria est légèrement plus précis (les indications de nuances sont parfois placées plus soigneusement et les articulations sont un peu plus cohérentes dans l’ensemble), Schmitt offre une rare aisance visuelle qui semble convenir à cette musique haute en couleur. Les mélodies paraissent particulièrement mélodieuses et les traits brillants semblent étinceler sur la page.

L’ordre des mouvements diffère à deux reprises entre les deux éditions (dans le cinquième et le sixième quatuors) et nous avons choisi l’ordre proposé par Schmitt, qui place les Scherzos avant les mouvements lents dans les six quatuors, y compris le cinquième et le sixième. En outre, dans le sixième, les deux éditions ne sont pas d’accord sur les indications de tempo: chez Schmitt, le mouvement lent est un Adagio alors que c’est un Andante chez Artaria et, chez Schmitt, le tempo du dernier mouvement est marqué Andante alors qu’Artaria indique Allegretto. On pourrait bien sûr soutenir qu’au lieu d’indiquer une approche radicalement différente, ces différences servent à illustrer la façon dont ces indications de tempo étaient interchangeables à ce stade de l’histoire de la musique.

Bien qu’ayant joué sur l’édition Schmitt, nous avons gardé en permanence l’édition Artaria auprès de nous.

Hyperion Records Ltd ©

Die Wahl einer frühen Ausgabe der Quartette op. 33 war ein faszinierender Prozess. Zwar ist die Erstveröffentlichung von Artaria (1781 vorbereitet, allerdings erst im Folgejahr erschienen) der Ausgabe von Schmitt aus Amsterdam (später im Jahre 1782 erschienen) der Perspektive nach recht ähnlich, doch wird der Unterschied zwischen den beiden Ausgaben deutlich spürbar, wenn man aus ihnen spielt. Beide sind schön aufgemacht und haben jeweils nur sehr wenige Fehler; Artaria ist möglicherweise insgesamt etwas akkurater (die Dynamik-Angaben sind manchmal etwas sorgfältiger und die Artikulationsmarkierungen sind insgesamt etwas konsequenter gesetzt), während die Schmitt-Ausgabe einen seltenen visuellen Fluss bietet, der sich dieser farbenreichen Musik anzupassen scheint. Die Melodien sehen besonders lieblich aus, während virtuose Passagen auf der Seite sozusagen funkelnd hervortreten.

Die beiden Ausgaben unterscheiden sich an zwei Stellen, was die Reihenfolge betrifft (in Nr. 5 und 6). Wir haben uns für die Schmitt-Reihenfolge entschieden, wo die Scherzi in allen sechs Quartetten, inklusive Nr. 5 und 6, vor den langsamen Sätzen kommen. In Nr. 6 unterscheiden sich die Ausgaben auch in den Tempobezeichnungen: Schmitt bezeichnet den langsamen Satz als Adagio, während Artaria Andante angibt; der letzte Satz ist bei Schmitt als Andante angegeben, während bei Artaria Allegretto steht. Man könnte natürlich die These aufstellen, dass diese Unterschiede nicht so sehr auf grundverschiedene Ansätze hinweisen, sondern vielmehr auf die Austauschbarkeit derartiger Tempobezeichnungen zu jenem Zeitpunkt in der Musikgeschichte.

Obwohl wir aus der Schmitt-Ausgabe gespielt haben, hatten wir die Artaria-Ausgabe trotzdem stets verfügbar.

Hyperion Records Ltd ©