This third offering of Liszt’s complete songs spans almost fifty years and runs the gamut from austere, enigmatic miniatures (Und wir dachten der Toten) to amplitude that almost bursts the bounds of song. It also displays the cosmopolitan Liszt’s literary range, with texts in Italian, German, French and English—sometimes crossing linguistic boundaries in translation—both by second-rate or amateur versifiers and by masters of the poetic craft. We also encounter Liszt the compulsive editor of his own work. Songs were his laboratory for experiment with ‘music of the future’, and he put the best of himself into them, revisiting former texts in the light of altered understanding with age. Paring away glorious excesses of virtuosity in favour of ever more spare textures was his modus operandi as he invented new ways of shaping harmony and tonality after the mid-century mark. These songs were not directed to the same public who worshipped him as a seemingly superhuman performer; rather, song was his means to peer around the corner into whatever realm might lie beyond his present moment.

When Liszt and his mistress Marie d’Agoult travelled through Italy in 1837–9 (a fraught journey en route to the breach in their relationship after their son Daniel’s birth), they read Dante and Petrarch together. One result of Liszt’s immersion in Petrarch’s Rime sparse (Scattered rhymes, later known as Il Canzoniere / The Songbook) was the set of Tre sonetti di Petrarca, sketched in Italy and completed in their first version between 1842 and 1846 for publication in Vienna (volume 1 of this series includes this initial setting). The second version we hear in the present recording was recomposed for mezzo-soprano or baritone and had a long, post-Weimar gestation over nearly twenty years, before publication in 1883. Reversing the order of the first two songs from their original sequence, Liszt begins the set with ‘Benedetto sia ’l giorno’, in which Petrarch multiply blesses the memory of first seeing his muse Laura in the church of Sainte-Claire d’Avignon, his love for her, and his own poetry to her. Whether or not she actually existed is a matter of debate, with little evidence to go on, but his poetry brought a new sensibility into being, one that combines symbolic complexity, perfected form, elegance and allusiveness; these poems are among the richest portraits of the psychology of the lover in world literature. Liszt’s first version began with a lush piano introduction, followed by an aria in all but name; while the second version is more spare on its surface, it is filled with longing-drenched appoggiaturas and suspensions, with Liszt’s trademark tonal shifts as we move from one blessing to the next. Rich, even futuristic harmonies were Liszt’s wont from the beginning to the end of his life, and they are in evidence here. The prayerful harmonies at the end breathe blessing.

‘Pace non trovo’ is one of Petrarch’s most justly famed explorations of the paradoxical effects of love, the sonnet replete with oxymorons and antitheses: no peace but no war, freezing and burning simultaneously, flying and yet earthbound, staring without eyes, shrieking without voice, laughing and crying, life and death. The agitated beginning of the virtuosic first version returns, transposed and slightly varied, and so does the expressive melodic motif for the key-words ‘Pace non trovo’ (I find no peace), with its affective ‘drop’ at the verb. In both versions, we encounter Liszt the emancipator of the augmented triad, the composer who put its dissonant intensity and symmetrical structure to new uses. At the culmination of the sonnet, the persona tells Laura that he is in this tortured-rhapsodic state because of her: in the first version, these words unleashed harp-like arpeggiations and a melody that repeatedly soars to high A flat (in an ossia for the final phrase, a high D flat is called for), but the second time around Liszt avoids the sweet and settled cadence from before. Instead, he creates extreme attenuation and indeterminacy at the ‘end’. This state of being, the music says, will go on and on; if there is rapture in it, there is also fear, doubt and tension.

‘I’ vidi in terra angelici costumi’ is a complex variation on the traditional analogy of the beloved to angels in the heavens; her weeping and her words make the very heavens cease moving. The litany of Laura’s qualities—love, duty, courage, piety and sorrow—unleashed ecstasy in the first version, while here chords waft down from the treble register, darkening as they descend. When the heavens and the trees fall silent to listen to the music of Laura’s words, Liszt makes the piano fall silent, while the lush, offbeat sighs of longing in the earlier postlude become—typically for late Liszt—something far more spare.

Franz von Schober (1796–1882) is best known as one of Schubert’s friends—the nickname ‘Schobert’ bespeaks the duo’s close friendship—and the amateur poet of such Schubert masterpieces as An die Musik, but he was also a friend of Liszt’s in the 1840s. Composed in 1848, Liszt’s setting of Weimars Toten was published in a Fest-Album zur Säcular-Feier von Goethes Geburtstag on 28 August 1849, celebrating the centenary of Goethe’s birth. Liszt called the poem a dithyramb (an ancient Greek hymn to Dionysos, of a wild, ecstatic character); he orchestrated the song, although of course we hear the original version for voice and piano. Weimar at mid-century was a museum culture of veneration to ‘Weimar classicism’, ruled by Goethe and Schiller in tandem at the ducal court; while the Old Guard of the city made Liszt’s life there a misery, he too venerated those two writers and translated that veneration into music. Here, after a lengthy piano introduction that grows from a hushed clarion call to a thunderous climax, Schober’s persona, perhaps lubricated by the contents of the clinking glasses invoked at the start, calls on Weimar’s dead literary lions—Christoph Martin Wieland, Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller and Goethe—to bestow a ‘new dawn’ to the living poets in their wake.

Liszt’s ‘home base’ during his ‘Glanzzeit’ was Paris, home to a dazzling array of Romantic artists, writers, and musicians. Liszt knew them all, including the great German poet Heinrich Heine; Heine had left Germany in 1831 for self-imposed exile in Paris and would spend the rest of his life there. In one famous passage, Heine pays Liszt a series of notably backhanded compliments:

Heaven knows in what spiritual stall he will find his next hobbyhorse! … this restless mind, driven to distraction by all the troubles and dogmas of the day, feeling the need to encumber himself with all of humanity’s demands, gladly sticks his nose into all the pots in which the good God is cooking the future: that Franz Liszt could not be merely a nice, biddable virtuoso pianist for contented merchants is clear.

The friendship did not last; Heine attacked Liszt in the 1840s for his supposed betrayal of the republican ideals of the 1830 revolution, but Liszt did not allow that to prevent him from creating some of the best Heine songs of the century.

Heine originally wrote the single quatrain of Anfangs wollt’ ich fast verzagen in the album of a school friend who had been wounded at the Battle of Waterloo. The poem ends with the imperative not to ask the question, ‘how?’—this is the classic formulation by which the command ‘Don’t think of X’ makes thinking of X irresistible. What seems to have fascinated Liszt in his setting of this text (very different from Schumann’s variation on the chorale ‘Wer nur den lieben Gott läßt walten’ for his tiny song to these words near the end of the Op 24 Liederkreis) was the notion of just barely holding on while the sands of hope, reason and certainty continually shift underfoot. The battle against giving up is ongoing, Liszt tells us in the piano introduction, and it is a desperate battle, constantly on the verge of defeat.

The delicate piano figure at the beginning of Morgens steh’ ich auf und frage and quite a few times thereafter tells of obsession, with its wistful question ‘Will my sweetheart come today?’ that, sadly, must be asked over and over again. Sleepless night and its sorrow bring a snippet of lyrical song at the midway point, but the remainder of this music harps on the question-theme. It is no wonder that the song ends in treble mid-air and uncertainty.

Heine’s love-hate relationship with Romanticism is encoded in Ein Fichtenbaum steht einsam, in which the poet is represented by the evergreen tree (was Heine tweaking pretensions to poetic immortality?) isolated on a wintry peak. Sunk in Romantic sleep, he dreams of the Oriental ‘ferne Geliebte’ who silently mourns for him in her far-off land. Liszt translates the futility of such longing for the unattainable, for dreams rather than reality, as circular motion: the motif repeated throughout the introduction and postlude of the later version of this song echoes between the left and right hands in circular fashion and is filled with echoing semitone figures. In both versions, the music wends its way back to some form of the austere, chromatically haunted strains of the beginning after an all-too-brief interlude of ‘luxe, calme et volupté’ in the musical Orient.

Many of the nineteenth century’s best composers (and quite a few lesser fry) were drawn to the poetry of Ludwig Uhland, a distinguished philologist, medievalist, folk poetry collector and literary historian, as well as poet. He first became famous for his patriotic poems, and Die Vätergruft appeals to a newly historicized view of warrior loyalty, rulership, lineage and duty, with its elderly warrior who is welcomed into the ranks of the dead, his crypt reserved for him, his shield as his pillow and his sword clasped in his hands. In haunting manner, Liszt begins this song with a single line of sotto voce pitches rising from the depths, in an introductory section that describes the dramatis personae and the mise-en-scène, before the dying warrior sings a majestic aria hailing his ancestors and proclaiming his worthiness to join their number. We hear the second version, published in the Liszt Society Journal in 2012.

Franz Carl Graf Coronini (1818–1910) was raised as a child with the later Emperor Franz Josef; he studied philology and law, was in the army and was a statesman, but also dabbled in writing, including a volume of poetry (Schau’ um dich her: Gedichte, 1881). He corresponded with Liszt’s longtime mistress, the Polish princess Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819–1887), and their letters provide us with further revelations about the personality of the most important woman in Liszt’s life. Coronini was not the greatest poet (to be diplomatic), but his ballad Die Fischerstochter gave Liszt the opportunity for a song that alternates in a highly original way between the lyrical and the dramatic. A fisherman’s daughter yearns for her sailor-lover aboard ship, and each sends the other a bird as emissary (swallow and seagull) after avowals of their love for one another and pleas for the beloved’s return and safety. But a storm at sea sinks the ship, and heartbreak ensues. At the beginning, we hear the same lyrical phrase echoed between the piano’s left hand—Liszt was prone to basso cantante, or ‘singing bass’, melodies—and the singer’s part, followed by a brief, exquisite song to the swallow and the reiterated plangent cry, ‘Geleite ihn’ (Guide him [back to me]). A variation of this same material ensues for the young sailor, who stands leaning against the mast to an unharmonized passage that will remind some of the sailor’s song in scene 1 of Wagner’s Tristan und Isolde (the melodies are very different, however), and who then sings a plea to the seagull to protect the sweetheart. The bitter dissonant chords at the close and a final harmony in inversion constitute yet another Lisztian indeterminate ending. This is what happens to love in late Liszt.

One of the literary figures who most haunts the pages of nineteenth-century song is the Harper in Goethe’s Bildungsroman (a genre of novel about the growth to maturity of a young man) Wilhelm Meisters Lehrjahre (Wilhelm Meister’s Apprenticeship). Born Augustin Cipriani, he was separated from his sister Sperata in infancy and later falls in love with her and fathers a child—the equally unforgettable figure of Mignon—before learning of his unwitting incest. Thereafter, half-mad, he wanders the highways and byways of Europe, singing of the gods’ cruelty to humanity, whom they lead into inexpiable guilt. Wer nie sein Brot mit Tränen ass is his most shattering indictment of ‘the heavenly powers’, and Liszt’s second setting puts us in the midst of a chromatic fog of bitter despair. Sighing semitones fill the introduction and the singer’s first phrases (‘Who never ate his bread with tears, / Who never through the anxious nights / Sat weeping on his bed’) before we hear the minstrel’s harp sound softly in the piano, with an arresting harmonic shift to underscore negation (‘Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte!’—‘He knows you not, heavenly powers!’). Only at the very end is there tonal certainty about the key of A minor, and even so we finish on a second-inversion triad—hardly the most final of endings. The Harper’s anger, guilt and massive grief will, we sense, start up again soon after the song ‘ends’.

Ferdinand Freiligrath, whose poem ‘O lieb, so lang du lieben kannst’ was first set as a song by Liszt, then arranged as the famous Liebesträume No 3 for solo piano, was a firebrand revolutionary poet who began his writing career by translating Victor Hugo into German; he was tried for lèse-majesté and acquitted in the first ever jury trial in Prussia. In his old age, he became an ardent nationalist, and Und wir dachten der Toten (the original poem is titled ‘Die Trompete von Gravelotte’) memorializes Major-General Friedrich Wilhelm Adalbert von Bredow’s ‘Death Ride’ during the Battle of Mars-La-Tour on 16 August 1870, a cavalry charge in which 380 of the original 800 horsemen died—but it was a victory for Prussia. Liszt set only the final stanza of eight as an evocative miniature, only twenty-three bars long. The extreme economy of Liszt’s late works is on display here, along with his experimentation with tonal ambivalence. A beginning in indeterminate space, an ending that is far from ‘final’: these thoughts of death go on beyond the concluding double bar-line.

The lengthy ballad Le vieux vagabond (‘Der alte Vagabund’ in German) sets a text by the prolific chansonnier Pierre-Jean de Béranger, of humble stock despite the ‘de’ (an affectation of his father’s). Much loved for his anti-establishment views, he was a friend to the common people, such as the dying vagabond who tells us the story of his hard-luck life in this extended, highly dramatic work, with its premonitions of the Dante Symphony and the symphonic tone poem Les préludes. Liszt calls for a bass voice with an unusually wide range; for example, in the final two phrases (to the words ‘… chéris en frère. / Vieux vagabond, je meurs votre ennemi’), the singer traverses two octaves in the space of four bars, with a final dizzying plunge downward.

Another member of Liszt’s Paris circle was Victor Hugo, one of France’s greatest writers and a passionate supporter of republicanism. Liszt and Hugo both despised Louis-Philippe, the ‘Citizen King’; Liszt once insulted him to his face, and it cost him the Légion d’honneur. During the cholera epidemic of 1832 Liszt was a frequent visitor to Hugo’s home, where he would play the Marcia funebre from Beethoven’s Piano Sonata in A flat major, Op 26, ‘while the dead filed past to Notre Dame in their shrouds’, according to the Journal intime of Antoine Fontaney, who knew Liszt, Berlioz, and other leading lights of the Parisian artistic set. Liszt’s settings of Hugo’s verse are among his best-loved songs, and two are included on this album. La tombe et la rose is a dialogue-song in which each speaker justifies to the other its powers of metamorphosis, the rose converting dewy tears into sweet scent and the grave converting each soul into a heavenly angel (a later non-believing Hugo would probably not have espoused such sentiments). Low, mournful, march-like chords at the start give way to harp-like sweetness for the grave’s question about the dew; the triplet chords are shifted to the ethereal treble for the rose, while the answers are pervaded by different transpositions of the same brief figure, with an emphatic dotted rhythm to energize it. Liszt had a genius for affective final cadences, and this one wordlessly encapsulates the victory of the spirit over death.

Another early Hugo song is the mammoth Gastibelza (Bolero), a setting of six of the eleven stanzas of Hugo’s poem ‘Guitare’ from the 1840 anthology Les rayons et les ombres (The rays and the shadows). In his almost limitless energy Hugo created a gallery of humanity in verse, and this character is Hugo’s nod to the Spanish exoticism popular in nineteenth-century France. The gun-toting, guitar-playing persona laments his lost Sabine, daughter of the town witch of Antequera (in Málaga, Andalucía); she left him for a wealthy count, and he is now driven almost mad by the tramontane (northern) winds, whose continuous howling was traditionally reputed to have a disturbing effect on the psyche. Strumming guitar mimicry, bolero rhythms, rolled chords and the howling winds are all enveloped in Liszt’s immensely colourful harmonic language and novel textures (the passage for the piano where a steeply descending line in the right hand races towards convergence with the steeply ascending line in the left hand is thrilling in its effect). Here, we are reminded of Liszt’s consummate pianistic virtuosity, frequently on display in the songs from the 1840s.

In his last years, however, Liszt was ravaged by depression, and his songs became increasingly introverted: ‘I carry a deep sadness of the heart which must now and then break out in sound’, he wrote on one occasion. The text of Go not, happy day comes from Alfred Lord Tennyson’s long poem Maud (1855) and tells of the unstable male persona’s love for ‘Maud’, inspired by a real person named Charlotte Rosa Baring; Tennyson once said that this was his favorite work. Did Liszt know the rest of the poem by the Poet Laureate through much of Queen Victoria’s reign? The passion is doomed: Maud dies and the persona first goes mad, and then leaves to fight in the Crimean War. Even the Allegretto beginning of Liszt’s setting has a certain wistfulness mixed in with the sweetness and longing, and the whole song is shot through with late Liszt’s trademark silences and unharmonized or minimally harmonized phrases, especially at the end. ‘The happy Yes’ (when the sweetheart is imagined as acceding to the persona’s love) brings one of Liszt’s beautiful tonal shifts, followed by tremolando rapture, but the texture quickly attenuates. The song ‘ends’ on a dominant seventh chord in second inversion, followed not by conventional resolution to a point of rest but by silence. The practice of abandoning a work in mid-air was not Liszt’s invention; Chopin did so and Schumann as well, but Liszt’s examples are more radical. From start to finish, this brilliant, intellectually restless, questing mind sought to imagine new musical worlds.

Susan Youens © 2015

Ce dernier album de l’intégrale des mélodies et lieder de Liszt couvre une période de près de cinquante ans, formant un éventail qui va des miniatures austères et énigmatiques (Und wir dachten der Toten) jusqu’à une ampleur dépassant presque les limites de la mélodie. Il révèle aussi les choix littéraires de Liszt, le cosmopolite, avec des textes en italien, allemand, français et anglais—allant parfois au-delà des limites linguistiques en traduction—écrits par des rimailleurs amateurs ou de second ordre comme par des maîtres de l’art de la poésie. On croise aussi Liszt l’éditeur compulsif de ses propres œuvres. Les mélodies étaient son laboratoire où il faisait des expériences sur «la musique du futur» et il y mit le meilleur de lui-même, revisitant des textes antérieurs à la lumière d’une compréhension modifiée avec l’âge. Réduire les glorieux excès de virtuosité en faveur de textures toujours plus simples fut son modus operandi lorsqu’il inventa de nouvelles façons de façonner l’harmonie et la tonalité après le milieu du siècle. Ces mélodies n’étaient pas destinées au même public que celui qui le vénérait comme un interprète apparemment surhumain; la mélodie était plutôt son moyen de scruter un domaine quel qu’il soit qui pourrait se trouver au-delà de son instant présent.

Lorsque Liszt et sa maîtresse Marie d’Agoult traversèrent l’Italie en 1837–39 (un voyage tendu sur le chemin de la rupture de leurs relations après la naissance de leur fils Daniel), ils lurent ensemble Dante et Pétrarque. Le résultat de l’immersion de Liszt dans les Rime sparse de Pétrarque («rimes éparses», appelées par la suite Il Canzionere / Le Chansonnier) fut le recueil de Tre sonetti di Petrarca, esquissés en Italie et achevés dans leur première version entre 1842 et 1846 pour leur publication à Vienne (le volume 1 de cette série comprend cette version initiale). La deuxième version qui figure dans le présent enregistrement fut recomposée pour mezzo-soprano ou baryton et connut une longue gestation post-Weimar sur près de vingt ans, avant d’être publiée en 1883. Inversant l’ordre des deux premiers chants par rapport à l’original, Liszt commence le recueil avec «Benedetto sia ’l giorno», où Pétrarque bénit à maintes reprises le jour où il a vu pour la première fois sa muse Laure dans l’église Sainte-Claire d’Avignon, son amour pour elle et la poésie qu’elle lui a inspirée. A-t-elle vraiment existé ou non, la question est sujette à discussion car il n’y a pas beaucoup de preuves à l’appui; mais sa poésie a donné naissance à une nouvelle sensibilité, qui allie complexité symbolique, forme parfaite, élégance et caractère allusif; ces poèmes comptent parmi les portraits les plus riches de la psychologie de l’amoureux dans la littérature universelle. La première version de Liszt commençait par une riche introduction au piano, suivie d’une aria qui en avait toutes les caractéristiques sauf le nom; si la seconde version est plus simple en apparence, elle regorge d’appogiatures et de suspensions nostalgiques, avec les changements de tonalité caractéristiques de Liszt lorsque l’on passe d’une bénédiction à la suivante. Tout au long de sa vie, il fut un adepte des harmonies riches, même futuristes et ici elles sont bien visibles. Les harmonies pieuses de la fin traduisent une certaine forme de bénédiction.

«Pace non trovo» est, à juste titre, l’une des plus célèbres explorations des effets paradoxaux de l’amour de Pétrarque, le sonnet étant rempli d’oxymores et d’antithèses: pas de paix mais pas de guerre, glacé et brûlant simultanément, volant et gisant pourtant sur la terre, voyant sans yeux, criant sans voix, riant et pleurant, la vie et la mort. Le début agité de la première version très virtuose revient, transposé et légèrement varié, de même que le motif mélodique expressif sur les mots clefs «Pace non trovo» («Je ne trouve pas la paix»), avec sa «baisse» affective sur le verbe. Dans les deux versions, on trouve Liszt, l’émancipateur de l’accord de quinte augmentée, le compositeur qui fait un nouvel usage de l’intensité dissonante et de la structure symétrique. Au point culminant du sonnet, le personnage dit à Laure qu’il se trouve dans cet état de tourment rhapsodique à cause d’elle: dans la première version, ces mots déchaînent des figures arpégées comparables à celles de la harpe et une mélodie qui s’élève à plusieurs reprises au la bémol aigu (dans un ossia de la phrase finale, il y a même un ré bémol aigu), mais la seconde fois Liszt évite la cadence douce et stable précédente qu’il remplace par une atténuation et une indétermination extrêmes à la «fin». Cet état de fait, dit la musique, ne cessera pas; s’il comporte du ravissement, il y a aussi de la peur, du doute et de la tension.

«I’ vidi in terra angelici costumi» est une variation complexe sur l’analogie traditionnelle entre la bien-aimée et les anges des cieux; ses larmes et ses mots rendent les cieux immobiles. La litanie des qualités de Laure—amour, sagesse, courage, pitié et douleur—déchaîne l’extase dans la première version, alors qu’ici des accords descendent de l’aigu, en s’assombrissant. Lorsque les cieux et les arbres se taisent pour écouter la musique des paroles de Laure, Liszt rend le piano silencieux, alors que les riches soupirs de nostalgie sur les temps faibles dans le postlude de la version précédente deviennent—ce qui est caractéristique de Liszt à la fin de sa vie—quelque chose de beaucoup plus simple.

Franz von Schober (1796–1882) est surtout connu comme l’un des amis de Schubert—le surnom «Schobert» témoigne de l’étroite amitié du duo—et comme le poète amateur qui a signé quelques chefs-d’œuvre de Schubert tel An die Musik; mais il fut également l’ami de Liszt dans les années 1840. Composé en 1848, la musique de Liszt sur Weimars Toten fut publiée dans un Fest-Album zur Säcular-Feier von Goethes Geburtstag le 28 août 1849, pour le centenaire de la naissance de Goethe. Liszt le qualifia de dithyrambe (anciens hymnes grecs à Dionysos, d’un genre délirant et extatique); il orchestra ce lied, mais, bien sûr, c’est la version originale pour voix et piano qui est enregistrée ici. Au milieu du siècle, il y avait à Weimar une véritable culture du «classicisme de Weimar», dominée par le tandem Goethe-Schiller à la cour ducale, une sorte de musée de la vénération; alors que la vieille garde de la ville faisait de la vie de Liszt un véritable calvaire, lui aussi vénérait ces deux écrivains, ce qu’il traduisit en musique. Ici, après une assez longue introduction pianistique qui passe d’une sonnerie de clairon feutrée à un sommet assourdissant, le personnage de Schober, peut-être enivré par le contenu des verres qui tintent évoqué au début, s’adresse aux monstres sacrés de la littérature alors décédés—Christoph Martin Wieland, Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller et Goethe—pour qu’ils accordent une «nouvelle aube» aux poètes vivant dans leur sillage.

Durant ce «Glanzzeit» (période prospère), Liszt était «basé» à Paris, foyer d’une assemblée éblouissante d’artistes, d’écrivains et de musiciens romantiques. Liszt les connaissait tous, y compris le grand poète allemand Heinrich Heine; Heine avait quitté l’Allemagne en 1831 pour un exil auto-imposé à Paris, où il allait passer le reste de sa vie. Dans un passage célèbre, Heine fait à Liszt une série de compliments particulièrement équivoques:

Dieu sait dans quelle stalle spirituelle il trouvera son prochain cheval de bataille! … cet esprit agité, rendu fou par tous les problèmes et dogmes de l’époque, ressentant le besoin de s’encombrer de toutes les exigences de l’humanité, fourre volontiers son nez dans tous les pots où le bon Dieu est en train de préparer l’avenir: il est clair que Franz Liszt ne pourrait être simplement un simple pianiste virtuose gentil et docile pour négociants satisfaits.

L’amitié ne dura pas; Heine attaqua Liszt dans les années 1840 pour sa trahison supposée des idéaux républicains de la Révolution de 1830, ce qui n’empêcha pas Liszt d’écrire certains des plus beaux lieder du siècle sur des vers de Heine.

À l’origine, Heine écrivit le seul quatrain d’Anfangs wollt’ ich fast verzagen («Au début, j’ai presque failli me décourager») dans l’album d’un ami d’école blessé à la bataille de Waterloo. Le poème s’achève sur un ordre à l’impératif «Ne demandez pas comment?»—c’est la formulation classique dans laquelle le fait de demander de «Ne pensez pas à X» fait irrésistiblement penser à X. C’est la simple idée de «tenir le coup» tandis que les sables de l’espoir, de la raison et de la certitude ne cessent de se mouvoir sous les pieds, qui semble avoir fasciné Liszt lorsqu’il mit ce texte en musique (de manière très différente de la variation de Schumann sur le choral «Wer nur den lieben Gott läßt walten» pour son tout petit lied sur ces mêmes vers à la fin des Liederkreis, op.24). La lutte contre le renoncement est en cours, nous dit Liszt dans l’introduction pianistique, et c’est une lutte désespérée, constamment au bord de la défaite.

La délicate figure pianistique au début de Morgens steh’ ich auf und frage («Le matin je me lève») qui revient à plusieurs reprises témoigne de l’obsession, avec sa question nostalgique, «Viendra-t-elle aujourd’hui?», qui doit être malheureusement posée et reposée. Une nuit blanche et son chagrin amènent un fragment de chant lyrique à mi-parcours, mais le reste de cette musique rabâche la même chose à propos de cette question-thème. Il n’est pas étonnant que le lied s’achève dans l’aigu et dans l’incertitude.

La relation amour-haine de Heine avec le romantisme est encodée dans Ein Fichtenbaum steht einsam («Un sapin se dresse solitaire»), où le poète est représenté par l’arbre à feuilles persistantes (Heine prétendait-il à l’immortalité poétique?) isolé sur un pic hivernal. Ayant sombré dans un sommeil romantique, il rêve de la «ferne Geliebte» orientale qui le pleure en silence dans son pays lointain. Liszt traduit la futilité d’une telle nostalgie de l’inaccessible, de rêves plutôt que de réalité, comme un mouvement circulaire: le motif répété tout au long de l’introduction et du postlude de la version tardive de ce lied passe de la main droite à la main gauche de façon circulaire et regorge de figures sonores de demi-tons. Dans les deux versions, la musique chemine, après un interlude bien trop court de «luxe, calme et volupté» dans l’Orient musical, en opérant un retour vers une certaine forme d’austérité, tourmentée sur le plan chromatique qui marquait le début.

Un grand nombre de compositeurs du XIXe siècle parmi les meilleurs (et beaucoup de compositeurs moins importants) furent attirés par la poésie de Ludwig Uhland, éminent philologue, médiéviste, collecteur de poésie traditionnelle et historien de la littérature, ainsi que poète. Il devint tout d’abord célèbre pour ses poèmes patriotiques et Die Vätergruft fait appel à une nouvelle idée historicisée de la loyauté, de l’autorité, du lignage et du devoir du guerrier, avec son guerrier âgé qui est accueilli dans les rangs des morts, la crypte réservée pour lui, son bouclier en guise d’oreiller et son épée serrée entre les mains. D’une manière lancinante, Liszt commence ce lied par une simple ligne sotto voce s’élevant des profondeurs dans une introduction qui décrit les personnages et la «mise-en-scène» avant que le guerrier mourant chante un air majestueux où il salue ses ancêtres et proclame qu’il mérite de se joindre à eux. C’est la seconde version, publiée dans le Liszt Society Journal en 2012, qui a été enregistrée ici.

Franz Carl Graf Coronini (1818–1910) fut élevé dans son enfance avec le futur empereur François-Joseph; il étudia la philologie et le droit, entra dans l’armée et devint un homme d’État; mais il passa en outre maître dans l’art de la plume, écrivant notamment un volume de poésie (Schau’ um dich her: Gedichte, 1881). Il correspondit avec celle qui fut longtemps la maîtresse de Liszt, la princesse polonaise Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819–1887), et leurs lettres nous apportent davantage de révélations sur la personnalité de la femme la plus importante dans la vie de Liszt. Coronini n’était pas un très grand poète (pour parler avec diplomatie), mais sa ballade Die Fischerstochter («La fille du pêcheur») donna à Liszt l’opportunité d’un lied qui passe de manière très originale du lyrique au dramatique. Une fille de pêcheur se languit de son amoureux, un marin embarqué à bord d’un bateau, et chacun envoie à l’autre un oiseau en émissaire (mouette et hirondelle) après l’aveu de l’amour qu’ils se portent et des prières pour le retour sain et sauf du bien-aimé. Mais une tempête en mer coule le bateau et il s’ensuit un immense chagrin. Au début, on entend la même phrase lyrique reprise en écho entre la main gauche du piano—Liszt était enclin aux mélodies basso cantante ou «basse chantante»—et la partie vocale, suivie par un chant bref et charmant à l’hirondelle et le cri mélancolique réitéré, «Geleite ihn» («Guide-le» [qu’il me revienne]). Vient ensuite une variation de ce même matériel pour le jeune marin, qui s’appuie sur le mât dans un passage non harmonisé qui rappellera à certains le chant du marin à la scène 1 de Tristan et Isolde de Wagner (les mélodies sont néanmoins très différentes); puis il chante une prière adressée à la mouette pour qu’elle protège sa bien-aimée. Les durs accords dissonants de la conclusion et une harmonie finale en renversement sont un autre dénouement indéterminé typique de Liszt. C’est ce qui arrive à l’amour à la fin de la vie de Liszt.

L’une des personnalités littéraires qui hante le plus l’univers du lied au XIXe siècle, c’est le Joueur de harpe dans le Bildungsroman (un genre de roman d’apprentissage d’un jeune homme) Wilhelm Meisters Lehrjahre («Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister») de Goethe. Né Augustin Cipriani et séparé de sa sœur Sperata dans sa petite enfance, il tombe ensuite amoureux d’elle et engendre un enfant—le personnage tout aussi inoubliable de Mignon—avant d’apprendre son inceste involontaire. Par la suite, à moitié fou, il erre dans les chemins et sentiers d’Europe, chantant la cruauté des dieux envers l’humanité, qu’ils conduisent à une culpabilité inexpiable. Wer nie sein Brot mit Tränen ass («Qui n’a jamais mangé son pain dans les larmes») est son acte d’accusation le plus accablant des «puissances célestes» et la seconde musique écrite par Liszt sur ce texte nous plonge au beau milieu d’un brouillard chromatique de désespoir amer. Des demi-tons soupirants emplissent l’introduction et les premières phrases du chanteur («Qui n’a jamais mangé son pain dans les larmes, / Qui n’a jamais passé des nuits d’inquiétude / À pleurer, assis sur son lit») avant d’entendre le son du Joueur de harpe doucement au piano, avec un glissement harmonique saisissant pour souligner la négation («Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte!»—«Il ne vous connaît pas, puissances célestes!»). C’est seulement à la toute fin que l’on a une certitude tonale sur la tonalité de la mineur et même alors on termine sur le second renversement de l’accord parfait—on est loin de la plus définitive des conclusions; la colère, la culpabilité et le chagrin écrasant du Joueur de harpe reprendront, on le sent, peu après la «fin» de la mélodie.

Ferdinand Freiligrath, dont le poème «O lieb, so lang du lieben kannst» («Ô aime, aussi longtemps que tu peux aimer») fut mis pour la première fois en musique par Liszt sous forme de lied, puis arrangé pour piano seul dans le célèbre Liebesträume nº 3 («Rêve d’amour»), était un poète révolutionnaire semeur de discordes qui commença sa carrière d’écrivain en traduisant Victor Hugo en allemand; il fut jugé pour «lèse-majesté» et acquitté dans le premier jugement par jury jamais prononcé en Prusse. Dans son grand âge, il devint un ardent nationaliste et Und wir dachten der Toten (le poème original s’intitule «Die Trompete von Gravelotte») immortalise la «Chevauchée mortelle» du Général de division Friedrich Wilhelm Adalbert von Bredow à la bataille de Mars-La-Tour, le 16 août 1870, une charge de cavalerie où moururent 380 cavaliers sur 800—mais c’était une victoire pour la Prusse. Liszt ne met en musique que la dernière des huit strophes du poème comme une miniature évocatrice de seulement vingt-trois mesures. L’économie extrême des dernières œuvres de Liszt est ici évidente, ainsi que ses expériences dans le domaine de l’ambivalence tonale. Un début dans un espace indéterminé, une conclusion qui est loin d’être «définitive»: ces pensées de mort vont au-delà de la double barre finale.

La longue ballade Le vieux vagabond («Der alte Vagabund» en allemand) met en musique un texte du prolifique chansonnier Pierre-Jean de Béranger, d’humble extraction malgré la particule (une affectation de son père). Très apprécié pour ses idées contestataires, c’était un ami du peuple, comme le vagabond mourant qui nous raconte l’histoire des malheurs de sa vie dans cette œuvre longue et très dramatique, avec ses prémonitions de la Dante Symphonie et du poème symphonique Les préludes. Liszt demande une voix de basse avec une étendue étonnamment large; par exemple, dans les deux dernières phrases (sur les mots «… chéris en frère. / Vieux vagabond, je meurs votre ennemi»), le chanteur traverse deux octaves en l’espace de quatre mesures, avec un plongeon final étourdissant dans le grave.

Dans le cercle parisien de Liszt, il y avait aussi Victor Hugo, l’un des plus grands auteurs français, défenseur passionné des idées républicaines. Liszt et Hugo méprisaient tous les deux Louis-Philippe, le «Roi citoyen»; un jour, Liszt l’insulta en face, ce qui lui coûta la Légion d’honneur. Au cours de l’épidémie de choléra de 1832, Liszt se rendit souvent chez Hugo, où il joua la Marche funèbre de la Sonate pour piano en la bémol majeur, op.26, de Beethoven. «C’était magnifique! Tous les morts du choléra se promenant à Notre-Dame avec leurs linceuls!», selon le Journal intime d’Antoine Fontaney, qui connaissait Liszt, Berlioz et d’autres grandes figures du milieu artistique parisien. La musique de Liszt sur les vers de Hugo compte parmi ses mélodies préférées; deux de ces mélodies figurent dans cet album. La tombe et la rose est une mélodie-dialogue dans laquelle chaque intervenant justifie à l’autre ses pouvoirs de métamorphose, la rose transforme les larmes humides de la rosée en un doux parfum et la tombe transfigure chaque âme en ange du ciel (incroyant par la suite, Hugo n’aurait sans doute pas épousé de tels sentiments). Les accords lents et mélancoliques en forme de marche du début cèdent la place à une douceur digne d’une harpe pour la question de la tombe au sujet de la rosée; les accords en triolets se déplacent dans l’aigu éthéré pour la rose, alors que les réponses sont imprégnées par différentes transpositions d’une même figure brève, sur un rythme pointé vigoureux pour la stimuler. Liszt avait le génie des cadences finales affectives et celle-ci résume la victoire de l’esprit sur la mort.

Une autre mélodie de jeunesse sur un texte de Victor Hugo, la colossale Gastibelza (Boléro), met en musique six des onze strophes du poème «Guitare» de Hugo tiré de l’anthologie Les rayons et les ombres (1840). Dans son énergie presque illimitée, Hugo créa une galerie en vers de l’humanité et ce personnage est un clin d’œil de Hugo à l’exotisme espagnol en vogue dans la France du XIXe siècle. Le personnage armé jouant de la guitare pleure sa Sabine perdue, fille de la maugrabine d’Antequera (à Malaga, en Andalousie); elle l’a quitté pour un riche comte et la tramontane (vent du Nord) est en train de le rendre presque fou; on disait traditionnellement que ses hurlements continus avaient un effet dérangeant sur le psychisme. Imitation d’accords légers de guitare, rythmes de boléro, accords roulés, hurlement du vent, tous sont enveloppés dans le langage harmonique des plus haut en couleur de Liszt et ses textures nouvelles (le passage pour piano où une ligne descendant en flèche à la main droite se précipite pour converger vers la ligne fortement ascendante de la main gauche est d’un effet saisissant). Ici, on se souvient de la virtuosité pianistique consommée de Liszt, souvent étalée dans les lieder et mélodies des années 1840.

Cependant, au cours des dernières années de sa vie, Liszt fut ravagé par la dépression et ses lieder et mélodies devinrent de plus en plus introvertis: «Je suis porteur d’une profonde tristesse du cœur qui doit de temps à autre s’échapper en son», écrivit-il un jour. Le texte de Go not, happy day, tiré du long poème d’Alfred Lord Tennyson Maud (1855), parle de l’amour d’un personnage masculin instable pour «Maud», inspiré d’une personne réelle nommée Charlotte Rosa Baring; Tennyson dit une fois que c’était son œuvre préférée. Liszt connaissait-il le reste du poème de celui qui fut le Poète lauréat d’une grande partie du règne de la Reine Victoria? La passion est vouée à l’échec: Maud meurt et le personnage commence par devenir fou, puis part se battre à la guerre de Crimée. Même l’Allegretto qui débute la musique de Liszt a une certaine nostalgie mélangée à la douceur et au désir ardent, et toute la mélodie est parsemée de ce qui caractérisa Liszt à la fin de sa vie: des silences et des phrases non harmonisées ou harmonisées au minimum, surtout à la fin. «The happy Yes» («Le Oui heureux») (lorsque la bien-aimée est imaginée accédant à l’amour du personnage) apporte l’un des magnifiques glissements de tonalité de Liszt, suivi d’un ravissement tremolando, mais la texture s’atténue sans tarder. La mélodie «s’achève» sur le second renversement d’un accord de septième de dominante, suivi non pas d’une résolution conventionnelle sur un point d’orgue mais d’un silence. La pratique consistant à laisser une œuvre en suspens n’était pas une invention de Liszt; on la trouve chez Chopin et aussi chez Schumann, mais les exemples de Liszt sont plus radicaux. Du début à la fin, cet esprit brillant, insatiable sur le plan intellectuel et toujours en quête de quelque chose a cherché à imaginer de nouveaux univers musicaux.

Susan Youens © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Dieses dritte Album mit Liszts sämtlichen Liedern umspannt fast fünfzig Jahre und reicht von ernsten, enigmatischen Miniaturen (Und wir dachten der Toten) bis zu einem Ausmaß, das beinahe die Grenzen eines Liedes sprengt. Sie zeigt auch die literarische Bandbreite des Kosmopoliten Liszt mit Gedichten in italienischer, deutscher, französischer und englischer Sprache (wobei in den Übersetzungen gelegentlich Sprachgrenzen überschritten werden), sowohl von zweitrangigen oder Amateur-Poeten als auch von Meistern der Dichtkunst. Liszt erweist sich auch als gewohnheitsmäßiger Bearbeiter seiner Werke. Lieder dienten ihm als Laboratorium für seine Experimente mit der „Zukunftsmusik“, und er gab ihnen sein Bestes, indem er frühere Texte dank seines im Alter gewandelten Verständnisses revidierte. Indem er die grandiosen virtuosen Exzesse zugunsten immer sparsamerer Texturen reduzierte, ersann er nach der Jahrhundertmitte neue Möglichkeiten für die Gestaltung von Harmonik und Tonalität. Diese Lieder waren nicht an das gleiche Publikum gerichtet, das ihn als anscheinend übermenschlichen Interpreten verehrte; vielmehr war das Lied ein Mittel für ihn, sich über die Grenzen seiner jeweils aktuellen Schaffensphase hinaus nach neuen Bereichen umzuschauen.

Als Liszt und seine Geliebte Marie d’Agoult 1837–39 durch Italien reisten (eine Reise voller Spannungen, in deren Folge es nach der Geburt ihres Sohnes Daniel zum Bruch ihrer Beziehung kam), lasen sie gemeinsam Dante und Petrarca. Aus Liszts Vertiefung in Petrarcas Rime sparse (Verstreute Verse, später mit dem Titel Il Canzoniere / Das Buch der Lieder bekannt) ergab sich die Reihe der Tre sonetti di Petrarca, die er in Italien skizzierte und zwischen 1842 und 1846 in der ersten Fassung zur Veröffentlichung in Wien fertigstellte (diese Vertonung ist im ersten Album dieser Reihe enthalten). Die zweite Fassung, die in der vorliegenden Aufnahme zu hören ist, wurde für Mezzosopran oder Bariton komponiert, und der lange Reifeprozeß in der Zeit nach Weimar bis zur Veröffentlichung im Jahre 1883 währte fast 20 Jahre. Liszt vertauscht die ursprüngliche Folge der ersten beiden Lieder und beginnt die Reihe mit „Benedetto sia ’l giorno“, in dem Petrarca die Erinnerung an den ersten Anblick seiner Muse Laura in der Kirche Sainte-Claire d’Avignon, seine Liebe zu ihr und seine Gedichte an sie vielfach preist. Ob sie nun tatsächlich gelebt hat oder nicht, bleibt zu diskutieren, wobei Nachweise kaum vorhanden sind; doch Petrarcas Dichtung brachte eine neue Sensibilität hervor, die vielschichtige Symbolik, vollkommene Form, Eleganz und Anspielungsreichtum verbindet; diese Gedichte gehören zu den reichsten psychologischen Darstellungen des Liebenden in der Weltliteratur. Liszts erste Fassung begann mit einer ausladenden Klaviereinleitung, auf die eine (allerdings nicht so benannte) Arie folgte; die zweite Fassung ist, oberflächlich betrachtet, zwar sparsamer, weist jedoch eine Fülle sehnsuchtsvoller Appoggiaturen und Vorhalte auf, mit den für Liszt typischen Tonartwechseln von einem Lobpreis zum nächsten. Sein ganzes Leben lang pflegte Liszt volle, sogar futuristische Harmonien zu verwenden, und hier treten sie deutlich hervor. Die andächtigen Harmonien am Schluß sind von Lobpreisungen erfüllt.

„Pace non trovo“ ist eines der völlig zu Recht berühmten Gedichte Petrarcas, in denen die paradoxen Auswirkungen der Liebe untersucht werden; das Sonett enthält eine Fülle von Oxymora und Antithesen: kein Frieden, aber auch kein Krieg, gleichzeitig glühen und vereisen, Höhenflüge und doch der Erde verhaftet sein, offenen Auges nichts sehen, stumme Klagen, Lachen und Weinen, Leben und Tod. Der erregte Beginn der virtuosen ersten Fassung kehrt transponiert und geringfügig variiert wieder, ebenso das ausdrucksvolle melodische Motiv bei den Schlüsselworten „Pace non trovo“ (Ich finde keinen Frieden) mit dem gefühlsbeladenen „Abwärtssprung“ beim Verb. In beiden Fassungen zeigt sich Liszt als Befreier des übermäßigen Dreiklangs, als Komponist, der die starke Dissonanz und Symmetrie dieses Akkords in neuer Weise verwendet hat. Am Höhepunkt des Sonetts sagt der Sprecher zu Laura, dass er ihretwegen in diesen schwärmerisch-zerquälten Zustand geraten sei: in der ersten Fassung lösten diese Worte harfenähnliche Arpeggien sowie eine Melodie aus, die wiederholt zum hohen As aufsteigt (ein ossia verlangt ein hohes Des für die Schlußphrase), doch beim zweiten Mal vermeidet Liszt die süße und ruhige frühere Kadenz und erzeugt stattdessen eine extreme Abschwächung und Unbestimmtheit am „Ende“. Dieser Zustand, besagt die Musik, wird immer weiter anhalten; wenn es Verzückung gibt, so auch Angst, Zweifel und Spannung.

„I’ vidi in terra angelici costumi“ ist eine komplexe Variation über die traditionelle Gleichsetzung der Geliebten mit den Engeln im Himmel; ihr Weinen und ihre Worte lassen selbst den Himmel innehalten. Die Aufzählung von Lauras Qualitäten—Liebe, Verstand, Tapferkeit, Frömmigkeit und Schmerz—löste in der ersten Fassung Ekstase aus, hier hingegen gleiten die Akkorde verdunkelnd von der Diskantlage herab. Wenn Himmel und Bäume schweigend verharren, um der Musik von Lauras Worten zu lauschen, läßt Liszt das Klavier verstummen, während die vollen sehnsüchtigen Auftakt-Seufzer im früheren Nachspiel nun—typisch beim späten Liszt—wesentlich sparsamer ausfallen.

Franz von Schober (1796–1882) ist vor allem als Freund von Schubert (der Spitzname „Schobert“ verweist auf die enge Freundschaft der Beiden) und als dilettantischer Dichter von meisterhaften Schubertliedern wie An die Musik bekannt, doch war er in den 1840er Jahren auch ein Freund von Liszt. Liszts Vertonung von Weimars Toten aus dem Jahr 1848 erschien im Fest-Album zur Säcular-Feier von Goethes Geburtstag am 28. August 1849. Liszt bezeichnete das Gedicht als Dithyrambe (Dithyramben sind wilde und ekstatische Hymnen an Dionysos im antiken Griechenland); er orchestrierte das Lied, doch hier ist natürlich die ursprüngliche Fassung für Gesang und Klavier zu hören. In der Jahrhundertmitte pflegte man in Weimar einen musealen Verehrungskult für die Weimarer Klassik, die von Goethe und Schiller gemeinsam am herzoglichen Hof geprägt worden war; während die Honoratioren der Stadt Liszt das Leben dort erschwerten, verehrte auch er jene beiden Dichter und übertrug diese Verehrung in Musik. Nach einer langen Klaviereinleitung, die sich von einer gedämpften Trompetenfanfare bis zum gewaltigen Höhepunkt steigert, beschwört der Sprecher in Schobers Gedicht, wohl befeuert vom Inhalt der klirrenden Gläser, auf die am Beginn angespielt wird, die großen toten Dichter Weimars—Christoph Martin Wieland, Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller und Goethe: „Gießt die neue Morgenröte über die Lebend’gen aus!“.

Liszts Standort in seiner „Glanzzeit“ war Paris, wo damals ein glanzvolles Kreis von Künstlern, Dichtern und Musikern der Romantik lebte. Liszt kannte sie alle, darunter auch den großen deutschen Dichter Heinrich Heine; Heine hatte Deutschland 1831 für ein selbst auferlegtes Exil in Paris verlassen und verbrachte den Rest seines Lebens dort. In einer berühmten Passage macht Heine Liszt einige bemerkenswert zweifelhafte Komplimente:

Der Himmel weiß! in welchem Geistesstall er sein nächstes Steckenpferd finden wird! … Daß ein so unruhiger Kopf, der von allen Nöten und Doktrinen der Zeit in die Wirre getrieben wird, der das Bedürfnis fühlt, sich um alle Bedürfnisse der Menschheit zu bekümmern, und gern die Nase in alle Töpfe steckt, worin der liebe Gott die Zukunft kocht: daß Franz Liszt kein stiller Klavierspieler für ruhige Staatsbürger und gemütliche Schlafmützen sein kann, das versteht sich von selbst.

Die Freundschaft hielt nicht; Heine griff Liszt in den 1840er Jahren wegen seines vermeintlichen Verrates der republikanischen Ideale der Revolution von 1830 an, doch Liszt ließ sich dadurch nicht von der Komposition einiger der besten Heine-Lieder des Jahrhunderts abhalten.

Heine schrieb ursprünglich den einzelnen Vierzeiler Anfangs wollt’ ich fast verzagen in das Album eines Schulfreundes, der in der Schlacht von Waterloo verwundet worden war. Das Gedicht endet mit der Aufforderung: „Aber fragt mich nur nicht, wie?“—dies ist die klassische Formulierung, dank der die Aufforderung „Denk nicht an X“ das Denken an X erst unwiderstehlich macht. Bei seiner Vertonung dieses Textes (die sehr verschieden von Schumanns Variation über den Choral „Wer nur den lieben Gott läßt walten“ in seinem kurzen Lied auf diesen Text ist, das vorletzte in seinem Zyklus Liederkreis op. 24) war Liszt wohl von der Vorstellung fasziniert, einfach weiterzumachen, auch wenn Hoffnung, Vernunft und Gewißheit fortwährend zerrinnen. Der Kampf gegen das Aufgeben geht weiter, so sagt Liszt es in der Klaviereinleitung, und es ist ein verzweifelter Kampf, beständig am Rand der Niederlage.

Die subtile Klavierfigur am Beginn und einige Male danach in Morgens steh’ ich auf und frage erzählt von Besessenheit mit der immer wieder traurig gestellten wehmütigen Frage: „Kommt feins Liebchen heut?“. Zwischendurch erklingt ein kurzes lyrisches Lied, als es um die schlaflose Nacht und Kummer geht, doch die übrige Musik kreist beständig um das Frage-Thema. Kaum erstaunlich, dass das Lied in schwebender Höhe und Ungewißheit endet.

Heines Hass-Liebe zur Romantik kommt im Gedicht Ein Fichtenbaum steht einsam verschlüsselt zum Ausdruck, in dem der Dichter durch den immergrünen, einsam auf „kahler Höh“ stehenden Baum repräsentiert wird (wollte Heine poetische Unsterblichkeit beanspruchen?). In romantischen Schlaf versunken, träumt er von einer morgenländischen „fernen Geliebten“ die schweigend in ihrem fernen Land um ihn trauert. Liszt überträgt die Vergeblichkeit einer derartigen Sehnsucht nach dem Unerreichbaren, nach Traumgespinsten eher als nach Realität, in eine kreisende Bewegung: das in der Einleitung und dem Nachspiel der späteren Liedfassung mehrfach erklingende Motiv wird zwischen der linken und rechten Hand kreisförmig wiederholt und ist voller Halbtonechos. In beiden Fassungen wendet sich die Musik zurück zu den ernsten, chromatisch gehetzten Passagen des Anfangs nach einem sehr kurzen Zwischenspiel über „luxe, calme et volupté“ (Luxus, Ruhe und Wollust) im musikalischen Orient.

Viele der besten Komponisten des 19. Jahrhunderts (und ein paar weniger bedeutende) waren von den Gedichten Ludwig Uhlands angezogen, der sowohl ein ausgezeichneter Philologe, Mediävist, Sammler von Volksdichtung, Literaturhistoriker als auch Dichter war. Berühmt wurde er zuerst für seine patriotischen Gedichte, und Die Vätergruft spricht eine neue historisierende Sicht auf Kriegerloyalität, Herrschaft, Abstammung und Pflicht an: ein bejahrter Krieger wird in den Reihen der Toten willkommen geheißen, ein Sarg ist für ihn reserviert, sein Schild dient ihm als Kissen und die Hände faltet er um sein Schwert. Eindringlich läßt Liszt dieses Lied sotto voce mit einer einzelnen Linie von Tönen beginnen, die aus der Tiefe in einen Einleitungsteil aufsteigen; dieser schildert die dramatis personae und die mise-en-scène, bis der sterbende Krieger eine majestätische Arie singt, in der er seine Ahnen preist und sich für wert erklärt, in ihre Reihen aufgenommen zu werden. Hier ist die zweite Fassung zu hören, die 2012 im Liszt Society Journal veröffentlicht wurde.

Franz Carl Graf Coronini (1818–1910) wurde als Kind zusammen mit dem späteren Kaiser Franz Joseph erzogen; er studierte Philologie und Jura, diente in der Armee und war Staatsmann, versuchte sich aber auch als Schriftsteller, u. a. mit einem Gedichtband (Schau’ um dich her: Gedichte, 1881). Er korrespondierte mit Liszts langjähriger Geliebten, der polnischen Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819–1887), und ihre Briefe geben weiteren Aufschluß über die Persönlichkeit der wichtigsten Frau in Liszts Leben. Coronini war kein besonders großartiger Poet (um es diplomatisch auszudrücken), doch seine Ballade Die Fischerstochter gab Liszt die Gelegenheit zu einem Lied, das äußerst originell zwischen Lyrik und Dramatik wechselt. Eine Fischerstochter sehnt sich nach ihrem Geliebten, einem Schiffsjungen auf einem Schiff, und sie schicken sich nach Liebesschwüren und Bitten um die sichere Heimkehr des Geliebten gegenseitig einen Vogel (Schwalbe und Möwe) als Boten. Aber ein Meeressturm läßt das Schiff sinken, und „das Herze ist gebrochen“. Am Beginn wird die gleiche lyrische Phrase zwischen der linken Hand des Klaviers (Liszt neigte zu Melodien im basso cantante, oder „singendem Bass“) und der Gesangsstimme wiederholt, gefolgt von einem kurzen, köstlichen Lied für die Schwalbe und dem wiederholten Klageruf: „Geleite ihn“ [zurück zu mir]. Darauf folgt eine Variation des gleichen Materials für den Schiffsjungen, der am Mast angelehnt steht; dazu erklingt eine nicht harmonisierte Passage, die an das Lied des Seemanns in der ersten Szene von Wagners Tristan und Isolde erinnert (die Melodien sind jedoch ganz unterschiedlich), und danach fleht er die Möwe an, seine Liebste zu beschützen. Mit den harten dissonanten Akkorden am Ende und einem letzten harmonischen Wechsel kommt es wiederum zu einem der typisch Lisztschen unbestimmten Abschlüsse. So ergeht es der Liebe beim späten Liszt.

Eine der literarischen Figuren, die in Liedern des 19. Jahrhunderts besonders häufig erscheinen, ist der Harfner aus Goethes Bildungsroman (ein Romangenre über das Reifen eines jungen Mannes) Wilhelm Meisters Lehrjahre. Er wurde als Augustin Cipriani geboren, als Kind von seiner Schwester Sperata getrennt, verliebt sich später in sie und wird Vater ihres gemeinsamen Kindes—der ebenfalls unvergeßlichen Mignon—, bevor er von dem unwissentlichen Inzest erfährt. Danach wandert er halb verrückt kreuz und quer durch Europa und singt dabei von der Grausamkeit der Götter, die die Menschen unsühnbar schuldig werden lassen. Wer nie sein Brot mit Tränen ass ist seine höchst erschütternde Anklage der „himmlischen Mächte“, und Liszts zweite Vertonung zieht uns mitten in einen chromatischen Nebel bitterer Verzweiflung hinein. Halbtonseufzer erfüllen die Introduktion, und die ersten Phrasen des Sängers („Wer nie sein Brot mit Tränen ass, / Wer nie die kummervollen Nächte / Auf seinem Bette weinend sass“), bevor die Harfe des Musikers sanft auf dem Klavier mit einem eindringlichen Harmoniewechsel anklingt, der die Negation („Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte!“) betont. Erst ganz am Schluß wird die Tonart a-Moll eindeutig bestätigt, und selbst so endet das Lied auf dem Dreiklang der Sekundumkehrung—alles andere als ein endgültiger Schluß. Wut, Schuldgefühl und das bittere Leid des Harfners werden bald nach dem „Ende“ des Liedes wieder einsetzen, so könnte man meinen.

Ferdinand Freiligrath, dessen Gedicht „O lieb, so lang du lieben kannst“ von Liszt zuerst als Lied vertont und danach zu dem berühmten Liebesträume Nr. 3 für Klavier solo bearbeitet wurde, war ein hitzköpfiger revolutionärer Dichter, der seine Karriere als Schriftsteller mit Übersetzungen von Victor Hugo ins Deutsche begann; er kam wegen Majestätsbeleidigung vor Gericht und wurde im ersten preußischen Schwurgerichtsverfahren freigesprochen. Im Alter wurde er zu einem glühenden Nationalisten; Und wir dachten der Toten (das ursprüngliche Gedicht hat den Titel „Die Trompete von Gravelotte“) erinnert an Generalmajor Friedrich Wilhelm Adalbert von Bredows „Todesritt“ in der Schlacht von Mars-La-Tour am 16. August 1870, ein Kavallerieangriff, bei dem 380 der ursprünglich 800 Reiter umkamen—aber es war ein Sieg für Preußen. Liszt hat nur die letzte der acht Strophen vertont, als stimmungsvolle Miniatur von gerade 23 Takten. Die außerordentliche Ökonomie der Spätwerke Liszts tritt hier hervor, neben seinen Experimenten mit tonaler Mehrdeutigkeit. Ein Beginn in einem unbestimmten Raum, ein Ende, das keinesfalls „endgültig’ ist“: diese Vorstellung des Todes geht weit über den abschließenden Doppelstrich hinaus.

Die lange Ballade Le vieux vagabond („Der alte Vagabund“) ist die Vertonung eines Gedichtes von Pierre-Jean de Béranger, eines fruchtbaren chansonniers aus kleinen Verhältnissen, trotz des „de“ (eine Affektiertheit seines Vaters). Beliebt wegen seiner Einstellung gegen das Establishment, war er mit gewöhnlichen Leuten befreundet, wie dem sterbenden Vagabunden, der die Geschichte seines vom Pech verfolgten Lebens in diesem ausgedehnten, hochdramatischen Werk erzählt. Liszt verlangt für dieses Lied, das auf die Dante-Sinfonie und die sinfonische Dichtung Les préludes vorausweist, eine Baßstimme von ungewöhnlich großem Umfang; so durchläuft der Sänger in den letzten beiden Phrasen (bei den Worten „… chéris en frère. / Vieux vagabond, je meurs votre ennemi“) z. B. zwei Oktaven innerhalb von vier Takten, mit einem letzten schwindelerregenden Abwärtssprung.

Zu Liszts Kreis in Paris gehörte auch Victor Hugo, einer der größten Schriftsteller Frankreichs und ein leidenschaftlicher Befürworter des Republikanismus. Liszt und Hugo verachteten Louis-Philippe, den „Bürgerkönig“; Liszt beleidigte ihn einmal direkt ins Gesicht hinein, und das kostete ihn die Légion d’honneur. Während der Choleraepidemie von 1832 war Liszt häufig zu Gast im Hause Hugos, wo er die Marcia funebre aus Beethovens Klaviersonate in As-Dur op. 26 spielte, während „die Choleraopfer in ihren Totenhemden nach Notre-Dame spazierten“, wie es im Journal intime von Antoine Fontaney heißt, der Liszt, Berlioz und weitere führende Persönlichkeiten der Pariser Künstlerszene kannte. Liszts Vertonungen von Hugos Lyrik gehören zu seinen beliebtesten Liedern, und zwei sind in diesem Album enthalten. La tombe et la rose ist ein Dialog-Lied, in dem die beiden Sprechenden vor dem jeweils anderen ihre Macht der Verwandlung rechtfertigen: die Rose verwandelt den Morgentau in süßes Parfum und das Grabmal verwandelt jede Seele in einen Engel des Himmels (der später ungläubige Hugo dürfte solche Gefühle wohl kaum unterstützt haben). Tiefe, klagende und marschähnliche Akkorde am Beginn weichen süßen harfenartigen Klängen bei der Frage des Grabmals über den Tau; die Akkordtriolen werden für die Rose in himmlische Höhen verschoben, die Antworten sind indes durchzogen von verschiedenen Transpositionen der gleichen kurzen Figur mit einem nachdrücklichen punktierten Rhythmus, der ihr Kraft verleiht. Liszt hatte eine geniale Begabung für gefühlsbetonte Schlußkadenzen, und diese schließt wortlos den Sieg des Geistes über den Tod ein.

Ein weiteres frühes Lied nach Hugo ist das gigantische Gastibelza (Bolero), eine Vertonung von sechs der elf Strophen von Hugos Gedicht „Guitare“ aus der Anthologie Les rayons et les ombres (Strahlen und Schatten) von 1840. Mit seiner fast grenzenlosen Energie schuf Hugo eine Menschheits-Galerie in Versen, und mit dieser Figur verweist er auf die spanische Exotik, die in Frankreich im 19. Jahrhundert beliebt war. Der bewaffnete, Gitarre spielende Sprecher des Gedichts beklagt die verschwundene Sabine, Tochter der Stadthexe von Antequera (in Málaga, Andalucía); sie hat ihn für einen reichen Grafen verlassen, und er wird nun durch die Tramontana (Nordwind) fast wahnsinnig, deren beständiges Heulen traditionell verstörend auf die Psyche wirkte. Imitiertes Gitarrengeklimper, Bolero-Rhythmen, Akkordwirbel, das Heulen des Windes, sie alle sind in Liszts immens farbiger harmonischer Sprache und den neuartigen Texturen enthalten (die Klavierpassage, in der eine steil absteigende Linie in der rechten Hand rasend schnell mit der steil aufsteigenden Linie in der linken Hand zusammenläuft, hat eine erregende Wirkung). Hier fühlt man sich an Liszts vollendete Virtuosität als Pianist erinnert, die häufig in den Liedern der 1840er Jahre hervortritt.

In seinen letzten Jahren war Liszt jedoch von Depressionen gezeichnet, und seine Lieder wurden immer introvertierter: „Wie Sie wissen, trage ich eine tiefe Trauer im Herzen. Sie muß hie und da in Noten ertönend ausbrechen“, schrieb er bei einer Gelegenheit. Der Text von Go not, happy day stammt aus Alfred Lord Tennysons langem Gedicht Maud (1855) und erzählt von der Liebe eines unsicheren Mannes zu „Maud“, die von einer realen Person namens Charlotte Rosa Baring inspiriert wurde; Tennyson bezeichnete dieses Gedicht einmal als sein Lieblingswerk. Kannte Liszt den Rest des Gedichtes von Tennyson, der lange während der Herrschaft von Queen Victorias Poet Laureate war? Die Leidenschaft ist dem Untergang geweiht: Maud stirbt, und der Sprecher wird erst wahnsinnig und kämpft dann im Krimkrieg. Gleich der Beginn, Allegretto, von Liszts Vertonung hat eine gewisse mit Süße und Sehnsucht vermischte Wehmut, und das ganze Lied ist durchsetzt mit den für den späten Liszt typischen Pausen und nicht oder nur minimal harmonisierten Phrasen, besonders am Schluß. Bei „The happy Yes“ (wenn in der Vorstellung des Sprechers die Liebste seine Liebe annimmt) kommt es zu einem der schönen tonalen Wechsel Liszts, gefolgt von einem Tremolando-Freudentaumel, doch die Textur schwächt sich bald ab. Das Lied „endet“ auf einem Dominantseptakkord in Sekundumkehrung, auf die nicht die übliche Auflösung bis zu einem Ruhepunkt folgt, sondern eine Pause. Die Praxis, ein Werk am Ende in der Schwebe zu lassen, war nicht Liszts Erfindung; Chopin und Schumann verfuhren ebenso, doch Liszts Beispiele sind radikaler. Von Anfang bis zum Ende wollte dieser glänzende, intellektuell rastlose, suchende Geist neue musikalische Welten ersinnen.

Susan Youens © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius