On Christmas Eve … around two hours before sunset, the doge descends [to St Mark’s from his palace], and joined by the vicar of that church accompanied by four subcanons [stands] on the first of the steps in front of the altar … and, surrounded by the Signoria and other nobles, begins the intonation of Vespers, which is then continued with vocal music and the sweetest playing by the salaried musicians of the church, and by others hired specially to make a greater number, since on that evening they perform in eight, ten, twelve and sixteen choirs [parts] to the wonder and amazement of everyone, especially foreigners, who confess that they have never heard music so rare or singular than this in other parts of the world. And they tell the truth, for the musicians here, both vocal and instrumental, are most excellent, having as their particular masters and heads those three famous young men [Giovanni] Croce, called ‘the Chioggian’, [Giovanni] Gabrieli and [Giovanni] Bassano.
(Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, revised 1604 by Giovanni Stringa, the cleric in charge of ceremonial at St Mark’s, Venice. Croce was choirmaster of St Mark’s, Gabrieli second organist, and Bassano head of the instrumental ensemble.)

In the late sixteenth and early seventeenth centuries the celebration of Christmas Eve at St Mark’s, Venice, in common with all the major feasts in the church year, was a very grand occasion, attended not only by the doge, but also by the papal nuncio, important visitors to the city, foreign ambassadors and members of the Venetian nobility. And it was a very lengthy occasion, with Vespers being followed immediately by Compline, Matins and the first High Mass of Christmas. At this time St Mark’s was not Venice’s cathedral, but the state church of the Venetian republic, and the beauty and grandeur of its music was indeed intended to impress, and to play its part as an emblem of the devout and harmonious nature of the Venetian state under the special protection of the Virgin Mary, who is celebrated on this recording by the motet Maria virgo and the Litany of the Blessed Virgin. As the outstanding Venetian composer of his generation, Giovanni Gabrieli played a key part in promoting Venice’s self-image by developing large-scale music at St Mark’s, particularly music that used cori spezzati—multiple choirs of voices and instruments spaced apart in different locations—to produce an early form of ‘surround sound’.

We can share something of the sense of wonder produced by Gabrieli’s music on Christmas Eve at St Mark’s when we hear a work like his twelve-part, three-choir, setting of the Magnificat, the musical climax of Vespers (he also produced settings of this text for 14, 17, 20 and 33 voices), and his setting of the Kyrie of the Mass, rising from five, through eight, to twelve voices. Both of these pieces, issued in a collection of his music published in 1615, would have been appropriate to a major festival such as Christmas, as would his instrumental canzonas and sonatas for sackbuts and cornets, which would have been used for processions preceding the service, and, perhaps, between the Psalms at Vespers or occasionally as substitutes for vocal items in the Mass.

We do not know for certain when or where Gabrieli was born. The record of his death from kidney stones, dating from 12 August 1612, gives his age as fifty-eight, which would suggest a birth date of around 1554. His father lived for a period in the parish of San Geremia in Venice, so it is possible that Giovanni was born in the city. Like his uncle Andrea, he spent some time—certainly between 1575 and 1578—at the court of Duke Albrecht V in Munich, where he worked as a musician under one of the most important composers of the mid-sixteenth century, Orlande de Lassus. By 1584 Giovanni was working in Venice, as temporary second organist at St Mark’s; this appointment was made permanent from 1 January 1585 and Giovanni held it until his death.

Like many of the St Mark’s musicians, however, Giovanni also worked to provide music in other Venetian institutions as a way of supplementing his salary: on 4 August 1585 he was also appointed organist to the Scuola Grande of San Rocco, a charitable confraternity of wealthy and pious laymen, for whom he played at Mass and Vespers on a number of occasions each year, and directed the sumptuous music for the annual feast of San Rocco (St Roche) on 16 August. For this festival Mass was celebrated before the doge at the church of San Rocco and followed by music in the lavishly decorated upper room of the scuola. The 1608 celebration of St Roche’s day was described in great detail by an English traveller, Thomas Coryat, who heard the music at the scuola directed, as we now know, by Gabrieli himself. Coryat’s much-quoted account tells of there being seven organs in the room, accompanying some twenty singers and an equal number of instrumentalists, performing together in ensembles of various sizes for around three hours. His description of the effect this performance had upon him echoes the words of Stringa: the music was, he says, ‘so good, so delectable, so rare, so admirable, so super-excellent, that it did even ravish and stupifie all those strangers that never heard the like’. It is possible, then, that as many of Giovanni’s grand instrumental and vocal works were written for the Scuola Grande of San Rocco as for St Mark’s.

Although the practice of performing with cori spezzati (literally ‘fragmented choirs’) had been established at St Mark’s by Adrian Willaert, who was choirmaster from 1527 to 1562, his use of the technique was limited to setting Psalms using two four-part choirs singing alternate verses and joining together only at the end of the setting. There is some doubt, too, as to whether his two choirs were spaced apart, in two of the four opera-box-like spaces behind the choir screen (the nicchie (niches) or ‘pergole’, as they are called in various sources), or whether both choirs stood together in the large pulpit (the Bigonzo) to the right in front of the screen. It is more likely, then, that both Giovanni and Andrea Gabrieli learned their more adventurous use of multiple choirs from Lassus, who wrote just such music for Munich.

At St Mark’s cori spezzati were not scattered around the whole of the church, but grouped around the more restricted space of the chancel, where the clergy, the doge, his guests, and the Venetian nobility sat; and the sounds of singing and playing were directed inwards to the chancel, whether from the two organ galleries, from the nicchie, or from the Bigonzo. Only the most important members of the congregation, then, including the most distinguished visitors to the city, enjoyed the full effect of the ‘surround sound’ produced by the multiple ensembles. In multi-choir pieces, the choirmaster would usually direct from the Bigonzo, with a choir entirely of voices, often designated ‘cappella’ in the musical sources as in the second Kyrie of the Mass, in the Magnificat, and in the motets Exultet iam angelica turba, In ecclesiis and Omnes gentes plaudite manibus. In Exultet iam angelica turba the cappella join in only for the final joyful ‘Alleluia’s, but in In ecclesiis their interjections of ‘Alleluia’ play a structural role, punctuating the whole motet.

Singers located in the Bigonzo and the nicchie—the latter often soloists with instrumental accompaniment—could follow the choirmaster’s beat clearly enough, but it had to be relayed to more distant groups by trusted musicians like Giovanni Bassano, who would have been stationed, with his players, in one of the organ galleries. All the locations in which performers were placed were connected by passageways and stairs behind the scenes so that performers could move from one location to another as required without disturbing the course of a service.

Most of the choral works on this recording are taken from Gabrieli’s two major collections of church music, both entitled Sacrae symphoniae (‘Sacred Symphonies’); the first was published in 1597, the second in 1615 after the composer’s death. There is one exception. This is the magnificent seventeen-part setting in four choirs of Exultet iam angelica turba, a motet to accompany the lighting of the Easter candle in the early hours of Easter morning. A fourteen-part version was published in Gabrieli’s 1615 book. The seventeen-part version survives only in a manuscript in Kassel, Germany, with the three extra parts added by an unknown hand: this is designated as Choir 4, to be sung in a ‘palchetto’—as in one of the nicchie of St Mark’s.

In his mature motets, Gabrieli employs a fluid set of exchanges between the choirs, sometimes combining elements of various choirs to produce different colour combinations of voices and instruments; this is particularly true of his settings for more than eight voices. At the climax of each piece the whole ensemble is brought together, often with an extended ‘Alleluia’. Certain words also prompt full scoring: variants of the words ‘Magnus’ (great), as in Vox Domini super aquas Jordanis, or ‘omnes’ (all), as at the beginning of the great sixteen-part Omnes gentes plaudite manibus, which also includes other broad-brush word-painting—triple-time passages denoting joy, rising figures for ‘ascendit Deus’ and fanfare-like figures for the sound of the trumpets.

There are some striking differences between the settings in Gabrieli’s 1597 book and the works issued in 1615, which suggest that Gabrieli was sensitive to the changes in musical style that were taking place in the years around 1600. This can be heard very clearly if we compare the two settings of O Jesu mi dulcissime. The 1597 setting proceeds in a fairly restrained and prayerful style, varied with lively rhythms providing a climax at the end of the piece. The 1615 setting, on the other hand, begins with a declamatory line that lingers on the exclamation ‘O’, and throws away the syllables ‘Jesu mi dul–’ in short dotted rhythms, before relishing in long notes the remaining syllables of ‘dulcissime’. The first setting belongs clearly to the sixteenth century, but the second, like the languorous opening of In ecclesiis, has much more in common with the passionate declamation and highly ornamented styles found in the accompanied secular solo songs and madrigals that began to appear in print in the early years of the seventeenth century and which are also reflected in the music of Monteverdi’s 1610 Vespers. The key to these changes in style is the inclusion of an independent accompanying line for the organ (basso continuo), which allowed Gabrieli to use extended solos and duets in his later settings.

The motet Vox Domini super aquas Jordanis, celebrating St John the Baptist, may have been written for the annual celebration at the great Dominican church of SS Giovanni e Paolo of the patron saint of the Florentine community in Venice. Other important religious celebrations of the year were coupled with celebrations of significant moments in the history of Venice and called for the doge to go in procession, together with members of the nobility and the choir of St Mark’s, to other churches in Venice. On the third Sunday of July each year, for example, the doge went in procession across a bridge of boats constructed across the wide Giudecca canal to give thanks at the church of the Redentore, built by the Republic as a votive offering for relief from the plague that raged in Venice from 1575 to 1577. Here the choir of St Mark’s sang motets at the Offertory and Elevation of the Mass, and it has been suggested that Gabrieli’s superb In ecclesiis might have been written for one such celebration, though the prominent use of the cappella and a magnificent six-part instrumental ‘choir’ could equally suggest an important celebration of the church of St Mark.

Processions, both round the Piazza San Marco, and to churches elsewhere in Venice often included the singing of litanies like that of the Litany of the Blessed Virgin, in which a series of petitions to the Father, Son and Holy Ghost, and to the Virgin in all her guises to ‘pray for us’ is framed by an initial Kyrie and a concluding Agnus Dei. The music used in processional litanies would have been of the simplest kind only—usually plainsong. A complex setting like Gabrieli’s for eight voices, might have been used for devotional purposes by a confraternity, or it may have been linked with the annual celebration of the victory over the Turks at the Battle of Lepanto (1571), a moment of the greatest significance in Venetian history and a victory that was attributed by Pope Pius V to the intervention of the Madonna of the Rosary; in Venice it was celebrated by the doge and choir of St Mark’s at the church of Santa Giustina.

John Whenham © 2012

La veille de Noël… environ deux heures avant le coucher du soleil, le doge descend [à Saint-Marc de son palais] et, rejoint par le curé de cette église accompagné de quatre sous-chanoines, [il se tient] sur la première des marches devant l’autel… et, entouré de la Signoria [la Seigneurie] et d’autres nobles, il commence l’intonation des Vêpres, qui se poursuivent ensuite par de la musique vocale et par le jeu très mélodieux des musiciens salariés de l’église et d’autres musiciens engagés spécialement pour augmenter leur nombre, car ce soir-là, ils jouent à huit, dix, douze et seize chœurs [parties] au grand émerveillement et à la stupéfaction de tous, surtout des étrangers, qui avouent n’avoir jamais entendu de musique aussi exceptionnelle et singulière que celle-ci dans d’autres régions du monde. Et ils disent la vérité, car ici les musiciens, tant chanteurs qu’instrumentistes, sont absolument excellents, ayant pour maîtres particuliers et étant dirigés par ces trois célèbres jeunes hommes [Giovanni] Croce, dit «le Chioggien», [Giovanni] Gabrieli et [Giovanni] Bassano.
(Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, révisé en 1604 par Giovanni Stringa, l’ecclésiastique responsable du cérémonial à Saint-Marc de Venise. Croce était chef de chœur à Saint-Marc, Gabrieli second organiste et Bassano était à la tête de l’ensemble instrumental.)

À la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle, la célébration de la vigile de Noël, comme de toutes les fêtes majeures de l’année liturgique, était un très grand événement à Saint-Marc de Venise. Y assistaient non seulement le doge, mais aussi le nonce papal, des visiteurs importants de la ville, des ambassadeurs étrangers et des membres de la noblesse vénitienne. Et c’était une très longue cérémonie, les vêpres étant immédiatement suivies de complies, de matines et de la première grand-messe de Noël. À cette époque, Saint-Marc n’était pas la cathédrale de Venise, mais l’église d’État de la République de Venise, et la beauté et le caractère grandiose de sa musique étaient en fait destinés à impressionner et à affirmer la nature fervente et harmonieuse de l’État vénitien sous la protection particulière de la Vierge Marie, qui est célébrée dans cet enregistrement par le motet Maria virgo et la Litanie de la Sainte Vierge. Giovanni Gabrieli, qui était le compositeur vénitien le plus remarquable de sa génération, a joué un rôle clef dans la promotion de l’image de Venise en donnant une nouvelle dimension à la musique jouée à Saint-Marc, en particulier celle qui utilisait des cori spezzati—plusieurs chœurs vocaux et instrumentaux disposés séparément dans des endroits différents—pour produire l’une des premières formes de spatialisation sonore.

On peut avoir une idée du sentiment d’émerveillement produit par la musique de Gabrieli la veille de Noël à Saint-Marc en écoutant une œuvre comme son chœur tripartite à douze voix, qui met en musique le Magnificat, sommet musical des Vêpres (il a également mis ce texte en musique pour quatorze, dix-sept, vingt et trente-trois voix), et son Kyrie de la messe, qui va de cinq à douze voix en passant par huit voix. Ces deux pièces, publiées dans un recueil de ses œuvres en 1615, devaient convenir à une fête majeure comme Noël, tout comme ses canzonas et sonates instrumentales pour sacqueboute et cornets à pistons, qui devaient être exécutées pour les processions précédant l’office et, peut-être, entre les psaumes aux Vêpres ou parfois pour remplacer des numéros vocaux de la messe.

On ne sait pas au juste quand ni où est né Gabrieli. Le compte-rendu de sa mort d’un calcul rénal, daté du 12 août 1612, donne comme âge cinquante-huit ans, ce qui laisse présumer une date de naissance vers 1554. Son père a vécu quelque temps dans la paroisse de San Geremia à Venise et il est donc possible que Giovanni soit né dans cette ville. Comme son oncle Andrea, il a passé quelque temps—certainement entre 1575 et 1578—à la cour du duc Albrecht V à Munich, où il a travaillé comme musicien sous la direction de l’un des compositeurs les plus importants du milieu du XVIe siècle, Roland de Lassus. En 1584, Giovanni travaillait à Venise, comme second organiste intérimaire de Saint-Marc; cette nomination est devenue permanente à partir du 1er janvier 1585 et Giovanni a occupé ce poste jusqu’à sa mort.

Toutefois, comme de nombreux musiciens de Saint-Marc, Giovanni fournissait aussi de la musique à d’autres institutions vénitiennes afin d’augmenter ses revenus: le 4 août 1585, il a également été nommé organiste à la Scuola Grande de San Rocco, confrérie caritative de laïcs riches et pieux, pour qui il jouait à la messe et aux Vêpres chaque année en plusieurs circonstances; il dirigeait la somptueuse musique pour la fête annuelle de San Rocco (Saint-Roch), le 16 août. Cette messe de fête était célébrée devant le doge à l’église de San Rocco et suivie de musique dans la salle haute luxueusement décorée de la Scuola. La célébration de la fête de Saint-Roch en 1608 a été décrite dans les moindres détails par un voyageur anglais, Thomas Coryat, qui a entendu la musique à la scuola dirigée, comme on le sait aujourd’hui, par Gabrieli lui-même. Le compte-rendu de Coryat, très souvent cité, mentionne qu’il y avait sept orgues dans la salle, accompagnant une vingtaine de chanteurs et un nombre égal d’instrumentistes, chantant et jouant en ensembles de diverses dimensions pendant environ trois heures. La description de ce qu’il a ressenti à cette exécution rappelle les mots de Stringa: la musique était, dit-il, «si bonne, si délicieuse, si exceptionnelle, si admirable, si super-excellente qu’elle a même ravi et stupéfié tous ces étrangers qui n’avaient jamais entendu une chose pareille». Il est donc possible que Giovanni ait écrit autant d’œuvres instrumentales et vocales grandioses pour la Scuola Grande de San Rocco que pour Saint-Marc.

Bien que la pratique consistant à jouer avec des cori spezzati (littéralement «chœurs dispersés») ait été établie à Saint-Marc par Adrian Willaert, chef de chœur entre 1527 et 1562, l’utilisation qu’il faisait de cette technique se limitait à mettre en musique des psaumes pour deux chœurs à quatre voix qui chantaient des versets en alternance et n’étaient réunis qu’à la fin du morceau. On ignore aussi si ses deux chœurs étaient séparés dans l’espace, dans deux des quatre endroits qui ressemblent à des loges d’opéra et sont situés derrière la grille du chœur (les nicchies [niches] ou «pergole», comme on les appelle dans diverses sources), ou si les deux chœurs se tenaient ensemble dans la vaste chaire (le Bigonzo) à droite devant la grille du chœur. Il est donc plus probable que Giovanni comme Andrea Gabrieli aient appris de Lassus l’utilisation plus novatrice des chœurs multiples qui fut la leur, puisque ce dernier avait écrit une telle musique pour Munich.

À Saint-Marc, les cori spezzati n’étaient pas dispersés dans toute l’église, mais groupés autour de l’espace plus limité du chœur, où se tenaient le clergé, le doge, ses invités et la noblesse vénitienne; et les sonorités vocales et instrumentales étaient dirigées vers le chœur, depuis les deux tribunes d’orgue ou depuis les nicchies, ou encore depuis le Bigonzo. Seuls les membres les plus importants de l’assemblée des fidèles, comprenant alors les visiteurs les plus éminents de la ville, jouissaient complètement de l’effet de «spatialisation sonore» produit par les différents ensembles. Dans les œuvres à plusieurs chœurs, le chef de chœur dirigeait généralement depuis le Bigonzo, avec un chœur entièrement composé de voix, souvent appelé «cappella» dans les sources musicales comme dans le deuxième Kyrie de la messe, dans le Magnificat et dans les motets Exultet iam angelica turba, In ecclesiis et Omnes gentes plaudite manibus. Dans Exultet iam angelica turba, la cappella n’entre que pour le joyeux «Alléluia» final, mais dans In ecclesiis, leurs interjections sur «Alléluia» jouent un rôle structurel en ponctuant l’ensemble du motet.

Les chanteurs situés dans le Bigonzo et les nicchie—dans ces dernières souvent des solistes avec accompagnement instrumental—pouvaient suivre assez clairement la battue du chef de chœur, mais cette battue devait être relayée aux groupes plus éloignés par des musiciens fiables comme Giovanni Bassano, qui devait sans doute être posté, avec ses instrumentistes, dans l’une des tribunes d’orgue. Tous les endroits où les exécutants étaient placés étaient reliés par des passages et des escaliers situés derrière ces lieux pour que les exécutants puissent passer de l’un à l’autre en cas de besoin sans déranger le déroulement de l’office.

La plupart des œuvres chorales enregistrées ici proviennent des deux principaux recueils de musique religieuse de Gabrieli, tous deux intitulés Sacrae symphoniae («Symphonies sacrées»); le premier a été publié en 1597, le second en 1615 après la mort du compositeur. Il y a une exception. C’est le magnifique Exultet iam angelica turba à dix-sept voix en quatre chœurs, un motet destiné à accompagner l’allumage du cierge pascal au petit matin du jour de Pâques. Une version à quatorze voix a été publiée dans le recueil de Gabrieli de 1615. La version à dix-sept voix ne nous est parvenue que dans un manuscrit conservé à Kassel, en Allemagne, avec trois parties supplémentaires ajoutées par une main inconnue, appelées Chœur 4, à chanter dans un «palchetto»—comme dans l’une des nicchie de Saint-Marc.

Dans ses motets de la maturité, Gabrieli fait une série d’échanges fluides entre les chœurs, associant parfois des éléments de divers chœurs pour produire des combinaisons vocales et instrumentales de couleurs différentes; c’est particulièrement le cas dans ses œuvres à plus de huit voix. Au point culminant de chaque morceau, tout l’ensemble est réuni, souvent sur un long «Alléluia». Certaines paroles font aussi appel à tout l’effectif: des variantes des mots «Magnus» (grand), comme dans Vox Domini super aquas Jordanis, ou «omnes» (tous), comme au début du grand Omnes gentes plaudite manibus à seize voix, qui comprend aussi un autre traitement sommaire des mots—des passages ternaires dénotant la joie, des figures ascendantes pour «ascendit Deus» et des figures dans le style d’une fanfare pour le son des trompettes.

Il y a des différences frappantes entre les musiques du recueil de Gabrieli de 1597 et les œuvres publiées en 1615, qui semblent indiquer que Gabrieli n’est pas resté insensible aux changements de style musical survenus autour de 1600. On le perçoit très clairement si l’on compare les deux musiques qu’il a écrites pour O Jesu mi dulcissime. Celle de 1597 a un style assez sobre et pieux, varié avec des rythmes pleins d’entrain qui parviennent à un point culminant à la fin du morceau. En revanche, la version de 1615 commence par une ligne déclamatoire qui s’attarde sur l’exclamation «O» et lance négligemment les syllabes «Jesu mi dul-» en rythmes pointés courts, avant de savourer en notes longues les dernières syllabes de «dulcissime». La première version appartient clairement au XVIe siècle, mais la seconde, comme le début langoureux d’In ecclesiis, a beaucoup plus de points communs avec la déclamation passionnée et les styles très ornementés des madrigaux et des chansons profanes pour voix soliste accompagnée publiés à partir des premières années du XVIIe siècle et qui se reflètent aussi dans la musique des Vêpres de 1610 de Monteverdi. La clef de ces changements de style est l’inclusion d’une ligne d’accompagnement indépendante pour l’orgue (basse continue), qui a permis à Gabrieli d’utiliser de longs solos et duos dans ses œuvres ultérieures.

Le motet Vox Domini super aquas Jordanis, célébrant saint Jean le Baptiste, a peut-être été écrit pour la célébration annuelle à la grande église dominicaine de SS Giovanni e Paolo du saint patron de la communauté florentine de Venise. D’autres célébrations religieuses importantes de l’année étaient associées à des célébrations de moments importants dans l’histoire de Venise et réclamaient la présence du doge, qui venait en procession avec des membres de la noblesse et le chœur de Saint-Marc dans d’autres églises de Venise. Par exemple, chaque année, le troisième dimanche de juillet, le doge traversait en procession un pont de bateaux construit sur le large canal de la Giudecca pour rendre grâces à l’église du Redentore, construite par la République en guise d’offrande votive pour la délivrance de la peste qui fit rage à Venise de 1575 à 1577. Le chœur de Saint-Marc y chantait des motets à l’Offertoire et à l’Élévation de la messe et l’on suppose que le superbe In ecclesiis de Gabrieli aurait été écrit pour une célébration de ce genre, bien que l’utilisation importante de la cappella et un magnifique «chœur» instrumental à six parties pourraient aussi faire penser à une célébration importante de l’église Saint-Marc.

Les processions autour de la place Saint-Marc et dans les autres églises de Venise s’accompagnaient souvent de litanies chantées comme la Litanie de la Sainte Vierge, qui se compose d’une série de supplications, «Priez pour nous», adressées au Père, au Fils et au Saint-Esprit, et à la Vierge sous toutes ses formes, encadrées par un Kyrie initial et un Agnus Dei final. La musique des litanies processionnelles se limitait au genre le plus simple—généralement le plain-chant. Une musique complexe comme celle à huit voix de Gabrieli a peut-être été utilisée à des fins pieuses par une confrérie; il est également possible qu’elle ait été liée à la célébration annuelle de la victoire sur les Turcs à la Bataille de Lépante (1571), moment de la plus haute importance dans l’histoire de Venise et victoire attribuée par le pape Pie V à l’intervention de la Madone du Rosaire; à Venise, elle était célébrée par le doge et le chœur de Saint-Marc à l’église Santa Giustina.

John Whenham © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

An Heiligabend … etwa zwei Stunden vor Sonnenuntergang steigt der Doge [von seinem Palast zu San Marco] hinab und zusammen mit dem Priester dieser Kirche und von vier Sub-Kanonikern begleitet [steht er] auf der ersten Stufe vor dem Altar … und, umgeben von der Signoria und anderen Adeligen, beginnt die Intonation der Vesper, was dann mit Vokalmusik und dem lieblichsten Spiel der angestellten Kirchenmusiker fortgesetzt wird, sowie von anderen, die extra dazu engagiert worden sind, um das Ensemble zu vergrößern, da sie an diesem Abend zu acht, zehn, zwölf und sechzehn Chören [Stimmen] musizieren, zum Erstaunen und zur Verwunderung aller, besonders der Ausländer, die zugeben, dass sie nie zuvor und in keinem anderen Teil der Welt derart seltene und einzigartige Musik gehört haben. Und sie sagen die Wahrheit, denn die Musiker hier, sowohl die Sänger als auch die Instrumentalisten, sind absolut hervorragend und haben als ihre jeweiligen Meister und Leiter die drei berühmten jungen Männer [Giovanni] Croce, genannt „der aus Chiogga stammende“, [Giovanni] Gabrieli und [Giovanni] Bassano.
(Francesco Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare, 1604 überarbeitet von Giovanni Stringa, der für Zeremonielle zuständige Geistliche von San Marco. Croce war der Kapellmeister der Basilika, Gabrieli zweiter Organist und Bassano der Leiter des Instrumentalensembles.)

Gegen Ende des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts war an San Marco in Venedig das Feiern des Heiligen Abends, ebenso wie alle anderen großen Festtage im Kirchenjahr, ein prachtvoller Anlass, bei dem nicht nur der Doge, sondern auch der päpstliche Nuntius, bedeutende Gäste in der Stadt, ausländische Botschafter und Mitglieder des venezianischen Adels zugegen waren. Zudem war es eine sehr lange Angelegenheit, wobei auf die Vesper unmittelbar die Komplet, die Matutin und die erste Hohe Messe des Weihnachtsfestes folgten. Zu dieser Zeit war San Marco noch nicht die Kathedrale Venedigs, sondern die Staatskirche der venezianischen Republik, und die Schönheit und Grandezza ihrer Musik sollte beeindrucken und Teil des Emblems der frommen und harmonischen Natur des venezianischen Staats unter dem besonderen Schutz der Jungfrau Maria sein, die auf der vorliegenden Einspielung mit der Motette Maria virgo und der Lauretanischen Litanei gefeiert wird. Giovanni Gabrieli war ein hervorragender venezianischer Komponist seiner Generation und spielte eine wichtige Rolle darin, das venezianische Selbstverständnis durch großangelegte Musik in San Marco zu fördern, insbesondere mit Musik, in der cori spezzati zum Einsatz kamen—mehrere, mit Stimmen und Instrumenten besetzte Chöre, die, voneinander getrennt und in der Kirche verteilt, an verschiedenen Positionen standen—und eine Art frühen „Surround sound“ erzeugten.

Wir bekommen einen Eindruck des Gefühls der Ehrfurcht, das Gabrielis Musik am Heiligabend in San Marco erzeugt haben muss, wenn wir ein Werk wie seine zwölfstimmige, dreichörige Vertonung des Magnificats—der musikalische Höhepunkt des Vespergottesdiensts (er fertigte zudem Vertonungen dieses Texts für 14, 17, 20 und 33 Stimmen an)—und seine Vertonung des Kyrie der Messe hören, die fünfstimmig beginnt, dann auf acht und schließlich 12 Stimmen ausgedehnt wird. Beide Werke, die in einer Sammlung seiner Werke von 1615 herausgegeben wurden, waren offensichtlich für einen so wichtigen Festtag wie Weihnachten gedacht, ebenso wie seine instrumentalen Canzonen und Sonaten für Barockposaunen und Zinken, die bei den Prozessionen vor dem Gottesdienst zum Einsatz kamen und möglicherweise auch zwischen den Psalmen in der Vesper oder gelegentlich anstelle von Vokalstücken in der Messe gespielt wurden.

Es ist nicht überliefert, wann und wo Gabrieli geboren wurde. Auf seiner Sterbeurkunde, die auf den 12. August 1612 datiert ist und Nierensteine als Todesursache angibt, ist er als 58-jährig angegeben, woraus zu schließen ist, dass sein Geburtsjahr etwa 1554 gewesen sein könnte. Sein Vater lebte eine Zeitlang in der Gemeinde San Geremia in Venedig, so dass es möglich ist, dass Giovanni in der Stadt geboren wurde. Ebenso wie sein Onkel Andrea verbrachte auch er eine gewisse Zeit—nachgewiesenermaßen zwischen 1575 und 1578—am herzoglichen Hof Albrechts V. in München, wo er als Musiker unter einem der wichtigsten Komponisten der Mitte des 16. Jahrhunderts, Orlando di Lasso, tätig war. 1584 hatte Giovanni Gabrieli in Venedig eine Aushilfsstelle als zweiter Organist von San Marco inne; am 1. Januar 1585 bekam er den Posten als Festanstellung und behielt ihn bis zu seinem Tod.

Jedoch war Giovanni Gabrieli, wie viele andere Musiker San Marcos auch, ebenfalls an anderen venezianischen Institutionen als Musiker tätig, um auf diese Weise sein Gehalt aufzubessern: am 4. August 1585 wurde er zusätzlich zum Organisten der Scuola Grande von San Rocco ernannt, eine wohltätige Bruderschaft reicher und frommer Laien, für die er zu verschiedenen Anlässen jedes Jahr in Mess- und Vespergottesdiensten spielte und die prächtige Musik für den alljährlichen Feiertag von San Rocco (der Heilige Rochus von Montpellier) am 16. August leitete. An diesem Feiertag wurde die Messe vor dem Dogen in der Kirche von San Rocco zelebriert, worauf die Musik in dem aufwändig geschmückten oberen Saal der Scuola folgte. Im Jahre 1608 war der englische Reisende Thomas Coryat bei dieser Feier zugegen—er hörte die Musik an der Scuola, die, wie wir heute wissen, von Gabrieli selbst geleitet wurde, und beschrieb den Anlass genauestens. In Coryats vielzitiertem Bericht ist die Rede von sieben Orgeln im Saal, die etwa 20 Sänger und ebenso viele Instrumentalisten begleiteten, die in verschieden besetzten Formationen etwa drei Stunden lang miteinander musizierten. Er beschreibt die Wirkung, die diese Aufführung auf ihn hatte, mit ähnlichen Worten wie Stringa: die Musik war, so schreibt er, „so gut, so reizvoll, so bewundernswert, so super-exzellent, dass sie selbst alle Fremden, die Derartiges noch nie gehört hatten, entzückte und verblüffte“. Es ist also durchaus möglich, dass Giovanni Gabrieli für die Scuola Grande von San Rocco ebenso viele großangelegte Instrumental- und Vokalwerke komponierte wie für San Marco.

Obwohl die cori spezzati-Technik (wörtlich: zersplitterte Chöre) in San Marco von Adrian Willaert (Kapellmeister von 1527 bis 1562) etabliert worden war, beschränkte sich dessen Einsatz dieser Technik darauf, Psalmen mit zwei vierstimmigen Chören zu vertonen, die die Verse abwechselnd und erst ganz am Ende zusammen sangen. Es ist auch nicht ganz klar, ob seine beiden Chöre getrennt voneinander, in zwei der vier opernlogenartigen Emporen hinter der Chorschranke (in den nicchie (Nischen) oder „pergole“, wie sie in den verschiedenen Quellen genannt werden) untergebracht waren, oder ob beide Chöre zusammen in der großen Kanzel (dem Bigonzo), rechts vor der Chorschranke standen. Es ist also plausibler, dass sowohl Giovanni als auch Andrea Gabrieli ihren experimentierfreudigeren Einsatz mehrerer Chöre von Lasso gelernt hatten, der ebensolche Musik für den Münchener Hof schrieb.

In San Marco waren die cori spezzati nicht über die gesamte Kirche verteilt, sondern in dem beschränkteren Bereich der Kanzel gruppiert, wo die Geistlichkeit, der Doge, dessen Gäste und der venezianische Adel platziert waren; der Klang des Gesangs und des Spiels war dabei nach innen, zur Kanzel hin gerichtet, ob er nun von den beiden Orgelemporen, den nicchie oder dem Bigonzo kam. Nur die wichtigsten Gemeindemitglieder, zu denen auch die hochrangigsten Gäste der Stadt gehörten, bekamen den vollen Effekt des „Surround sound“ der verschiedenen Ensembles zu hören. In mehrchörigen Stücken dirigierte der Kapellmeister zumeist vom Bigonzo aus, wo er zusammen mit einem reinen Stimmchor stand, der in den Notenquellen häufig als „cappella“ bezeichnet wird, so etwa im zweiten Kyrie der Messe, im Magnificat und in den Motetten Exultet iam angelica turba, In ecclesiis und Omnes gentes plaudite manibus. In Exultet iam angelica turba setzt die cappella nur bei den letzten, fröhlichen „Alleluias“ ein, in In ecclesiis jedoch spielen ihre „Alleluia“-Einwürfe eine strukturelle Rolle und sind in die gesamte Motette eingestreut.

Die Sänger, die im Bigonzo und in den nicchie standen—Letztere waren oft Solisten, die von Instrumenten begleitet wurden—, konnten dem Taktschlag des Kapellmeisters gut folgen, den weiter entfernten Ensembles musste dieser jedoch von zuverlässigen Musikern wie etwa Giovanni Bassano weitergeleitet werden, der zusammen mit seinen Spielern in einer der Orgelemporen platziert war. Alle Orte, an denen Musiker untergebracht wurden, waren durch Gänge und Treppen hinter den Kulissen miteinander verbunden, so dass die Ausführenden sich jeweils entsprechend aufstellen konnten, ohne den Ablauf des Gottesdienstes zu stören.

Der Großteil der Chorwerke auf der vorliegenden Einspielung stammt aus Gabrielis zwei großen Publikationen mit Kirchenmusik, die beide den Titel Sacrae symphoniae („Geistliche Symphonien“) tragen; die erste wurde 1597 veröffentlicht, die zweite im Jahre 1615, nach dem Tod des Komponisten. Doch gibt es eine Ausnahme, nämlich die herrliche 17-stimmige Vertonung zu vier Chören von Exultet iam angelica turba, eine Motette zur Begleitung des Anzündens der Osterkerze am frühen Ostermorgen. In Gabrielis Band von 1615 wurde eine 14-stimmige Vertonung veröffentlicht, doch ist die 17-stimmige Version nur in einem Manuskript in Kassel überliefert, wobei die zusätzlichen drei Stimmen in einer unbekannten Handschrift hinzugefügt sind—es sind diese als Chor 4 bezeichnet, der in einem „palchetto“ (vergleichbar mit den nicchie von San Marco) gesungen werden soll.

In seinen späten Motetten gestaltet Gabrieli die Dialoge zwischen den Chören fließend, wobei er zuweilen Elemente aus verschiedenen Chören miteinander verbindet, um unterschiedliche Kombinationen aus den stimmlichen und instrumentalen Klangfarben zu erzeugen; dies ist insbesondere in seinen Vertonungen für acht und mehr Stimmen zu beobachten. Bei den Höhepunkten in jedem Stück erklingt das gesamte Ensemble zusammen, oft mit einem ausgedehnten „Alleluia“. Auch bestimmte Worte bewirken eine volle Besetzung, so etwa Varianten der Worte „Magnus“ (groß), wie in Vox Domini super aquas Jordanis, oder „omnes“ (alle), wie etwa beim Beginn des großartigen 16-stimmigen Omnes gentes plaudite manibus, in dem auch andere generelle Wortmalereien vorkommen—Passagen im Dreiertakt, die Freude ausdrücken, aufsteigende Figuren bei „ascendit Deus“ und fanfarenartige Figuren um Trompetenklang darzustellen.

Zwischen den Werken in Gabrielis Band von 1597 und den 1615 veröffentlichten Werken gibt es mehrere auffallende Unterschiede, die darauf hinweisen, dass Gabrieli die Veränderungen des Musikstils, die sich um 1600 vollzogen, wahrnahm und verinnerlichte. Es wird dies besonders deutlich, wenn man die beiden Vertonungen von O Jesu mi dulcissime miteinander vergleicht. Die Vertonung von 1597 schreitet in einem recht zurückhaltenden und andächtigen Stil voran, der durch lebhafte Rhythmen variiert wird und am Ende des Stücks für einen Höhepunkt sorgt. Die Version von 1615 hingegen beginnt mit einer deklamatorischen Linie, die auf dem Ausruf „O“ verweilt und die Silben „Jesu mi dul–“ in kurzen punktierten Rhythmen geradezu wegwirft, bevor die langen Noten der übrigen Silben von „dulcissime“ ausgekostet werden. Die erste Vertonung entstammt offensichtlich dem 16. Jahrhundert, die zweite jedoch, ebenso wie der träge Anfang von In ecclesiis, hat viel mehr mit der leidenschaftlichen Deklamation und den hochornamentierten Stilen gemeinsam, die sich in den begleiteten weltlichen Sololiedern und Madrigalen finden, die erstmals zu Beginn des 17. Jahrhunderts im Druck erschienen und die auch in der Marienvesper von Monteverdi von 1610 anklingen. Diese Stiländerungen ergeben sich durch die Einbeziehung einer unabhängigen Begleitstimme für die Orgel (Basso continuo), die es Gabrieli ermöglichte, in seine späteren Vertonungen ausgedehnte Soli und Duette einzufügen.

Die Motette Vox Domini super aquas Jordanis, mit der Johannes der Täufer, der Schutzheilige der florentinischen Gemeinde in Venedig, gefeiert wird, könnte anlässlich der alljährlichen Feier in der großen Dominikaner-Basilika Santi Giovanni e Paolo komponiert worden sein. Andere wichtige religiöse Feiern im Laufe des Kirchenjahrs wurden mit den Feierlichkeiten anlässlich bedeutender historischer Ereignisse aus der Geschichte Venedigs verbunden, wobei der Doge dann zusammen mit Mitgliedern des Adels und dem Chor von San Marco in einer Prozession zu anderen Kirchen Venedigs ging. So begab sich der Doge zum Beispiel am dritten Sonntag im Juli jedes Jahr auf eine Prozession über eine aus Booten konstruierte Brücke auf dem breiten Giudecca-Kanal, um an der Kirche Il Redentore, die von der Republik als Weihgeschenk für die Erlösung von der Pest, die von 1575 bis 1577 in Venedig gewütet hatte, dankzusagen. Hier sang der Chor von San Marco Motteten beim Offertorium und der Elevation in der Messe und es gibt die Theorie, dass Gabrielis hervorragendes In ecclesiis für eine dieser Feiern entstanden sein könnte, obwohl der häufige Einsatz der cappella und der prächtige sechsstimmige Instrumentalchor ebenso auf eine wichtige Feier in San Marco hinweisen könnten.

Bei Prozessionen, sowohl um die Piazza San Marco herum als auch zu Kirchen, die sich anderswo in Venedig befanden, wurden oft Litaneien gesungen, wie etwa die Lauretanische Litanei, in der eine Reihe von Anrufungen an den Vater, Sohn und Heiligen Geist sowie die Jungfrau in all ihren Erscheinungen, „für uns zu bitten“ von einem eröffnenden Kyrie und einem abschließenden Agnus Dei umrahmt sind. Die Musik in solchen Prozessions-Litaneien war stets sehr schlicht—zumeist Cantus planus. Eine komplexe Vertonung wie Gabrielis Version für acht Stimmen entstand möglicherweise zum Gebrauch in der Andacht einer Bruderschaft, oder sie könnte auch der alljährlichen Feier des Sieges über die Türken bei der Seeschlacht von Lepanto (1571) gewidmet gewesen sein, da es sich dabei um eine höchst bedeutsame Wendung in der Geschichte Venedigs handelte und um einen Sieg, den Papst Pius V. dem Einschreiten der Rosenkranzmadonna zuschrieb. In Venedig wurde er von dem Dogen und dem Chor von San Marco in der Kirche Santa Giustina gefeiert.

John Whenham © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

The other purpose of this recording is to celebrate respectively the thirtieth and the twenty-fifth anniversaries of His Majestys Sagbutts & Cornetts and Concerto Palatino, two of the world’s leading early music ensembles. I have chosen our most beautiful and stylish voices to match this instrumental expertise and recreate the Venetian sound-world of castrati, falsettists, high tenors, baritones and basses. Ex Cathedra has been working with HMSC from the very beginning. Our first concert with them was in January 1983 in a programme entitled ‘Monteverdi and his Contemporaries’, which included In ecclesiis by Gabrieli. This is our first project with Concerto Palatino, although Bruce Dickey was one of the guest artists in our Grand Tour, Birmingham’s first Early Music Festival, in June 1992. It is a great thrill to work with these two remarkable instrumental groups in sharing this wonderful music.

I decided not to go down the ‘reconstruction’ route on this occasion. I felt Giovanni Gabrieli deserved a whole recording dedicated to his music alone as surprisingly few are available, and so little of his music is performed in the concert hall. There is so much variety in his work, with music for two, three and four choirs, set out here as it may have been performed in St Mark’s basilica, where Gabrieli was organist for twenty-eight years. There is plenty of information related to performance practice in this extraordinary building. I have chosen to ‘orchestrate’ the music in many different ways, sometimes using continuo only for accompaniment, sometimes having solo voices with wind instruments taking other vocal lines, and of course sometimes using the full ensemble. The brilliant vocal and instrumental colours and kaleidoscopic aural perspectives reveal music of extraordinary imagination, passion and subtlety. There is grandeur but also ravishing intimacy. You will be able to sit in the chancel of St Mark’s, at the heart of the music, and imagine you are the doge!

Jeffrey Skidmore © 2012

Cet enregistrement a aussi pour but de célébrer respectivement les trentième et vingt-cinquième anniversaires de His Majestys Sagbutts & Cornetts et du Concerto Palatino, deux des principaux ensembles de musique ancienne au monde. J’ai sélectionné nos plus belles voix, celles qui ont la plus grande classe pour répondre à cette exigence instrumentale et recréer l’univers sonore vénitien des castrats, des faussets, des hautes-contre, des barytons et des basses. Ex Cathedra a travaillé dès le début avec HMSC. Notre premier concert avec eux a eu lieu en janvier 1983 avec un programme intitulé «Monteverdi et ses contemporains», qui comprenait In ecclesiis de Gabrieli. Ceci est notre premier projet avec le Concerto Palatino, bien que Bruce Dickey ait été l’un des artistes invités de notre Grande Tournée, le premier Festival de musique ancienne de Birmingham, en juin 1992. C’est un grand plaisir de travailler avec ces deux ensembles instrumentaux remarquables dans le partage de cette merveilleuse musique.

Dans ce cadre précis, j’ai choisi de ne pas suivre l’option de la «reconstitution». Je pense que Giovanni Gabrieli mérite que l’on consacre un enregistrement entier à sa musique seule car, chose étonnante, il en existe très peu et une infime partie de sa musique est jouée en concert. Son œuvre est d’une telle variété, avec une musique pour deux, trois et quatre chœurs, présentée ici comme elle a sans doute été exécutée à la basilique Saint-Marc, où Gabrieli a été organiste pendant vingt-huit ans. On dispose d’un grand nombre d’informations sur les pratiques d’exécution dans ce lieu extraordinaire. J’ai choisi «d’orchestrer» la musique de plusieurs manières différentes, en utilisant parfois le continuo uniquement pour l’accompagnement, en faisant parfois chanter les voix solistes avec les instruments à vent qui se voient confier d’autres lignes vocales et, bien sûr, en utilisant parfois tout l’ensemble. Les couleurs vocales et instrumentales brillantes et les perspectives auditives kaléidoscopiques révèlent une musique d’une imagination, d’une passion et d’une subtilité extraordinaires. C’est grandiose, mais aussi d’une ravissante intimité. Vous pourrez vous asseoir dans le chœur de Saint-Marc au cœur de la musique et imaginer que vous êtes le doge!

Jeffrey Skidmore © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Gleichzeitig soll mit dieser Aufnahme 30 Jahre His Majestys Sagbutts & Cornetts (HMSC) und der 25. Geburtstag des Concerto Palatino gefeiert werden: zwei weltweit führende Alte-Musik-Ensembles. Als Pendant zu diesem instrumentalen Expertentum habe ich unsere elegantesten und schönsten Stimmen ausgewählt, um die venezianische Klangwelt mit ihren Kastraten, Falsettisten, hohen Tenorstimmen, Bariton- und Bassstimmen nachzubilden. Ex Cathedra und HMSC haben von Anfang an miteinander zusammengearbeitet. Unser erstes Konzert mit dem Ensemble fand im Januar 1983 unter dem Titel „Monteverdi und seine Zeitgenossen“ statt, in dem wir unter anderem auch In ecclesiis von Gabrieli aufführten. Die vorliegende Einspielung ist unser erstes Projekt mit Concerto Palatino, Bruce Dickey jedoch war bereits im Juni 1992 einer der Gastkünstler bei unserer „Grand Tour“, dem ersten Festival Alter Musik in Birmingham. Es ist besonders spannend, zusammen mit diesen beiden bemerkenswerten Instrumentalensembles diese herrliche Musik aufzuführen.

Bei der Planung der Aufnahme entschied ich mich gegen eine musikalische Rekonstruktion. Ich bin der Ansicht, dass Giovanni Gabrieli eine ganze CD für sich verdient, zumal überraschend wenige erhältlich sind und ein nur sehr kleiner Teil seiner Musik in Konzerten zu hören ist. Dabei ist sein Oeuvre so vielfältig—so komponierte er etwa (die hier vorliegende) Musik für zwei, drei und vier Chöre, wie sie möglicherweise in San Marco aufgeführt wurde, wo Gabrieli 28 Jahre lang als Organist tätig war. Zu der Aufführungspraxis in diesem außergewöhnlichen Gebäude ist reichlich Material überliefert. Ich habe mich dafür entschieden, die Musik in verschiedenerlei Art und Weise zu „orchestrieren“, manchmal nur mit Basso continuo als Begleitung, manchmal mit Solostimmen, wobei Blasinstrumente weitere Vokallinien übernehmen, und natürlich mit dem gesamten Ensemble. Die brillanten vokalen und instrumentalen Klangfarben und die kaleidoskopartigen akustischen Perspektiven offenbaren eine Musik von außergewöhnlicher Phantasie, Leidenschaft und Subtilität. Es kommt Grandezza, aber auch eine hinreißende Innigkeit zum Ausdruck. Sie können im Altarraum des Markusdoms inmitten der Musik sitzen und sich einbilden, der Doge zu sein!

Jeffrey Skidmore © 2012
Deutsch: Viola Scheffel