The title of ‘post-Josquin generation’ has been applied over the years to many composers active in Northern France and the Low Countries; this description arises partly from Josquin’s influence and fame, both of which were immense in his last years and the half-century following his death, and partly from modern misunderstandings of composers’ true historical positions. Since Josquin is no longer thought to have been born as early as 1440, as had been widely believed for many years, but more probably in the early to mid-1450s, it no longer makes sense (for example) to dub the Frenchman Jean Mouton, himself a ‘50s child’ and who outlived Josquin by only a year, as a member of the subsequent cohort of Low Countries musicians. Nor in reality do composers such as Jacobus Clemens non Papa, Thomas Crecquillon, or Cipriano de Rore, all of whom were below the age of ten when Josquin died in 1521, belong to the next, but rather the next but one, generation. The title is most appropriately bestowed, therefore, on those born in the last quarter of the fifteenth century, which is to say during Josquin’s adult career but before he acquired the legendary status that has surrounded, but also occluded, his picture since about 1500. These are the musicians on whose creative lives as performers and composers Josquin had the most decisive impact; and not surprisingly these are the musicians who wished to memorialize their colleague.

Jean Richafort is one among many who were described in the sixteenth century as pupils of Josquin. In his case, it was no less than the distinguished poet Pierre de Ronsard from whom we have this information: Ronsard wrote a preface to a chanson print entitled Livre de Meslanges, published in 1560 by the French royal printers Le Roy and Ballard, in which he lists Richafort and several others as having been Josquin’s students. In the absence of corroboration it is safest to assume that Ronsard’s meaning was figurative and that Richafort, Jean Mouton, Claudin de Sermisy and the other leading composers he mentions were among those influenced, rather than having been personally taught, by Josquin. Whatever the implication of Ronsard’s preface, it is certainly true that Richafort’s compositional ties with Josquin are even closer than those of his contemporaries. Richafort used material by Josquin in his Mass Praeter rerum seriem and in the motets Miseremini mei and Misereatur/Miserere. The former shares an attribution to the earlier composer in one of its printed sources, as does one of Richafort’s chansons, N’a vous point veu mal assenee, in its earliest surviving manuscript.

Also attributed to Josquin as well as Richafort is the Missa pro defunctis recorded here, though as with the other conflicting attributions, stylistic as well as source criteria point unequivocally to Richafort. This Missa pro defunctis setting, in six parts and running over half an hour in performance, is one of the most extended of the many Requiem Masses of this period. As is standard for the genre, the piece combines elements of the Ordinary and Proper of the Mass (being limited to specific occasions, Mass Propers were rarely set polyphonically at this time, but those for a Mass for the Dead would be required sufficiently often to merit the compositional effort involved). As well as the Kyrie, Sanctus, and Agnus Dei of the Ordinary, Richafort sets the Introit ‘Requiem aeternam’ (from which the genre of Requiem Masses derives its name); the Gradual ‘Si ambulem’; the Offertory ‘Domine Jesu Christe’; and the Communion ‘Lux aeterna’. (‘Si ambulem’ was replaced in the post-Reformation liturgy by ‘Requiem aeternam’, so that Missae pro defunctis of the later sixteenth century and onwards, such as Victoria’s settings, have the same text for Introit and Gradual, although the accompanying verses differ.)

The plainsong Requiem Introit is in mode 6, with final on F, and since every instance of the note B that it contains is flattened, the melody sounds effectively in F major. The association of major tonality with happiness and minor with sadness had not yet been formed in Richafort’s lifetime; more often the major modes were understood to sound harsh and the minor ones soft (indeed the Latin words durus and mollis were used to refer to B natural and B flat respectively, and persist in the German terms dur and moll for major and minor). The chant melody is lightly embellished in the highest voice, with three others making free counterpoint below it; meanwhile another plainsong melody, ‘Circumdederunt me gemitus mortis’, is sung as a cantus firmus. This plainsong is not part of the Requiem Mass, but an Invitatory (opening sentence) at Matins for the Dead. The ‘Circumdederunt’ chant is stated in canon at the upper fifth and at a distance of three breves: as will become apparent, this is a clear instance of homage to Josquin. The Introit verse ‘Te decet hymnus’ is as usual intoned to the Psalm tone, followed by a polyphonic but more chordal setting of the second half of the verse, in which the canonic cantus firmus is still present and heard perhaps more clearly. As is standard for Introits (not just in Requiems), the Psalm verse is followed by a reprise of the antiphon.

The cantus firmus is maintained in canon throughout the Kyrie, and also into the Gradual, despite the fact that the latter is based on plainsong with a different tonality (mode 2—similar to D minor with an unflattened sixth degree). Towards the end of the opening section of the Gradual, a new melodic element is added to the canonic cantus firmus voices: the phrase ‘c’est douleur non pareille’ (‘it is sorrow without equal’). This melodic strain is a direct quotation from Josquin, though in the original it refers not to death or bereavement but to lack of money, quoting the chanson Faulte d’argent. The chanson adopts the language of late-medieval love poetry, which habitually would speak of unrequited love in terms of overwrought emotion, with heavy use of words such as ‘las’ to punctuate the lover’s anguish. However, the ironic tone here, coupled with the derogatory reference to the venality of women, makes clear that the intent is parodic. Faulte d’argent would seem therefore a somewhat less than appropriate source of melodic material for a Mass-setting that presumably expresses genuine grief at the death of Josquin. Of course, the appropriation of profane material in sacred music of this period is well known, and its use in the most solemn of surroundings underlines the ease with which the Renaissance mind conflated the sacred and the secular—or, perhaps, saw religion permeating all aspects of secular life.

The remaining movements of Richafort’s Mass adopt similar strategies for presenting the borrowed material, reprising the Faulte d’argent quotation in the Offertory, but omitting it in the shorter movements towards the end of the work. In the Offertory the canon is reversed to sound at the lower fourth; elsewhere Richafort has varied the canonic delay, combining the ‘Circumdederunt’ melody with itself at two, three, and four breves’ distance (with suitable rhythmic flexibility, which, since a chant melody is inherently unrhythmicized, is quite permissible). When one bears in mind that for most of the work’s duration the chant of the Requiem Mass is paraphrased alongside this canonic structure, as well as the fact that a six-part texture is maintained for all except isolated verse sections, the scale of Richafort’s achievement becomes clear. For a composer of the ‘post-Josquin generation’, creating a memorial to his deceased colleague involved not only quoting his work and writing a varied canon of the kind he delighted in, based on a plainsong he had himself treated in canon, but also creating a structure worthy of the earlier composer, who (nowadays at least) is known above all for the beauty and clarity of his compositional designs.

The ‘Circumdederunt’ plainsong was at one time thought of as ‘a favourite cantus firmus of Josquin’s’ (Gustave Reese, Music in the Renaissance), due to its being used in three compositions attributed to him. Two of these—like so many works—have now been convincingly removed from the Josquin canon, leaving only Nymphes, nappés as an authentic work incorporating this melody. Richafort’s debt to Josquin becomes clear from the seventeenth breve onwards, where the cantus firmus enters, followed three breves later—just as in the Requiem—by its accompanying voice at the upper fifth. Indeed John Milsom, who demonstrated the inauthenticity of the other two pieces, pointed out that Richafort quotes not only the canonic cantus firmus, but also several bars of polyphony from Nymphes, nappés in the Introit and Kyrie of the Requiem. Its counterpoint is highly suitable for such treatment, being full of the static harmony, twisting melodic lines, and falling third intervals which are characteristic of Josquin’s style in mournful pieces of this type.

Despite its later use by Richafort, Josquin’s Faulte d’argent is far less musically lugubrious than Nymphes, nappés, underlining its parodic tone. The opening intertwines the contratenor and bassus voices in a closely imitative duet, while the discantus and tenor follow after four-and-a-half breves. Although their melodic material is the same in essence as the two preceding voices, the second duet imitates much more loosely, at a distance of three semibreves rather than a single minim. The tenor is in canon with an unnotated quinta pars (the singer would simply use the tenor’s music, applying a lower clef and beginning when the tenor arrives at a marked point), which follows three breves later at the lower fifth, so that the full five-voice texture is not heard until the tenth breve of the chanson (which lasts only 72 breves in total). This canonic structure determines the later interaction of the voices, providing a form of call-and-response texture as upper voices accompany the tenor, and lower ones the quinta pars. The final line (‘Femme qui dort …’) reprises the music of the opening.

Less closely linked, but nonetheless unequivocally related to Josquin, are the laments by Benedictus Appenzeller, Nicolas Gombert, and Jheronimus Vinders. All three were printed by the Antwerp-based composer and publisher Tielman Susato, in a volume of 1545 otherwise devoted to chansons by (or at least attributed to) Josquin himself. This is the earliest surviving source for the Gombert and Vinders pieces, but Appenzeller’s is also extant in a set of manuscript partbooks now held in Cambrai, but copied in 1542 in Bruges for Zeghere van Male, a linen merchant. Susato’s chanson print (Le septiesme livre contenant vingt et quatre chansons à cincq et à six parties) also transmits the three French-texted works of Josquin recorded here. The poem Musae Jovis, by Gerard Avidius, adopts a standard neo-Latin approach to the theme of death, contrasting earthly lament at the loss of the composer with the rejoicing in the heavens at his recruitment to the celestial choirs. The fact that this is couched in terms of Roman rather than Christian theology does not appear to have upset contemporary sensibilities.

Benedictus Appenzeller spent at least fifteen years in the service of Mary of Hungary, younger sister of the Holy Roman Emperor Charles V and regent of the Netherlands, at her court in Brussels. (Condé-sur-Escaut, where Josquin had spent his last years, is approximately fifty miles to the southwest.) Appenzeller’s version of Musae Jovis is relatively modest in scale, for only four voices and setting only the first twelve lines of text—thus concluding on a mournful note and omitting the references to Josquin’s admission to the ranks of the immortals. It employs the Phrygian modality, considered especially suitable for lamenting. Particularly effective moments are ‘ille occidit’ towards the end of the first section of music, with alternation of upper and lower voices, and several instances of emphatic homophony to underline important text phrases. The ‘pair imitation’ with which the two lower voices begin the piece, echoed by the two upper ones, was a technique favoured by Josquin.

Nicolas Gombert also set the poem in the Phrygian mode, but in a considerably more ambitious fashion. Gombert was perhaps ten years younger than Appenzeller, being born in the early to mid-1490s, and his six-voice lament seems to be in the style of the 1530s, when most of his works appeared, rather than of Josquin’s year of death, 1521. Like Appenzeller he includes archaic elements, and in particular one that refers unmistakably to Josquin: the ‘Circumdederunt me’ tenor appears, in the long notes of an old-style cantus firmus, but here it is transposed down one note, beginning on E instead of F, and thus conforming to the Phrygian tonality of the piece. Since Josquin’s Nymphes des bois, itself a lament for an older composer, employed exactly this procedure with the ‘Requiem aeternam’ chant, the intention is clear. The comparative rarity with which Gombert employed cantus firmus technique underlines the significance of the gesture in this case. The style of the motet is a constant ebb and flow of counterpoint, with much less overt formal punctuation than Josquin’s music; unity is achieved by limiting the melodic material used, giving an introspective tone to the setting. The final statement of Josquin’s elevation to the heavens is marked with a turn to triple time.

Jheronimus Vinders is by some distance the most obscure individual represented on this recording, known only for a brief tenure as zangmeester at what is now the cathedral church of Ghent, in 1525–6. As well as his ‘Epithaphium Josquini’, Vinders based a Missa Stabat mater on a motet by Josquin; his other known compositions include three further Mass-settings, half a dozen motets, and three Dutch songs. O mors inevitabilis creates an impressive texture in its brief duration of sixty breves, due principally to its seven-voice scoring. Two of the central voices paraphrase the ‘Requiem aeternam’ chant, one in a conventional manner and the other more freely, including apparently the Psalm tone to which the words are sung at the end of the Requiem Mass as part of the Communion Proper. A copy of the poem, along with a small portrait of Josquin, was hung in the church of St Gudule, Brussels, but would seem to have been lost during the sixteenth century.

As mentioned, Josquin’s Nymphes des bois, to a text by Jean Molinet, is set in the Phrygian mode, with the plainsong ‘Requiem aeternam’ sung in transposition to conform with that mode. Molinet’s poem is full of puns, assonance, and alliteration, larding the text with significance relating to the deceased Ockeghem. Molinet’s original describes the Fate Atropos, whose role it was to cut the thread of life, as a ‘très terrible satrappe’, who ‘a vostre Ockeghem attrapé dans sa trappe’, and also describes the composer as ‘vray tresorier de musique’, alluding to his position as Treasurer of the royal abbey of St Martin, Tours. In the earliest manuscript source of the work, the notation is all black, a device used on several occasions at this time for especially mournful funerary pieces. The version performed here is that printed by Susato in 1545, reflecting the change in musical and poetic style between Josquin’s composition of the lament, presumably in or just after Ockeghem’s death in 1497, and the era of Richafort, Gombert, and other post-Josquinian figures.

Josquin’s setting of the Psalm Miserere mei, Deus, associated with Ash Wednesday as well as other penitential occasions, is one of his most impressive creations. Its composition, in all probability, dates from Josquin’s year at the court of Ferrara, 1503–4. Since the entire Psalm is set but without doxology, thus corresponding to its liturgical use in Holy Week, its first performance may well have taken place at the beginning of April 1504. Due to the extreme length of the setting it might seem inappropriate for the liturgy, but the focus on Holy Week at Ferrara was well known, and in any case there are numerous spaces in the liturgy for extended meditations of the most austere kind, which this motet certainly is. At the end of the Maundy Thursday Mass, the altar and sanctuary are stripped of all their decorations, leaving only the bare framework of the table exposed. Josquin’s motet, most of all of this famously economical composer’s works, reflects this aesthetic perfectly. The tenor sings the same phrase of two pitches twenty-one times in total. During the first section it begins on high E and then works its way down an entire octave; in the second it reverses the process (but with note values half as long); and in the third it reverts to the longer notes, but descends only from E to A. Somewhat unusually, the statements of this ostinato theme are divided by varying numbers of rests: unlike in many pieces by Josquin, there is no rigid structure here, but form follows the exigencies of the text. It is this, together with the austerity of the surrounding counterpoint, with its heavy reliance on bare perfect intervals, and infrequent but telling use of homophony, that lends Josquin’s Miserere its effect, described by David Fallows as ‘devotional and even hypnotic’. It is hardly surprising, given the quality of this and many others of his compositions, that the Low Countries musical community felt itself bereft when, on Tuesday 27 August 1521, Josquin died. He was buried in front of the high altar of the church of Notre Dame, Condé-sur-Escaut, of which he had been Provost since 1504.

Stephen Rice © 2012

Longtemps, on a qualifié maints compositeurs actifs dans le nord de la France et aux Pays-Bas de «génération post-Josquin», une expression née pour partie de l’influence et de la renommée de Josquin—considérables dans les dernières années de sa vie et pendant le demi-siècle qui suivit sa mort—, et pour partie des méprises modernes quant au véritable rang historique de certains compositeurs. Puisqu’on ne considère plus que Josquin naquit en 1440, comme on l’a longtemps cru, mais probablement au début voire au milieu des années 1450, cela n’a plus de sens, disons, de ranger parmi la cohorte de musiciens des Pays-Bas qui lui succédèrent un «enfant des années 50» tel le Français Jean Mouton, qui lui survécut seulement un an. Au vrai, des compositeurs comme Jacobus Clemens non Papa, Thomas Crecquillon ou Cipriano de Rore, tous âgés de moins de dix ans à la mort de Josquin, en 1521, n’appartiennent pas non plus à la génération suivante mais à celle qui vint encore après. L’expression «génération post-Josquin» est donc des mieux appropriées pour les musiciens nés dans le dernier quart du XVe siècle, c’est-à-dire pendant la maturité de Josquin mais avant qu’il eût acquis le légendaire statut qui nimbe—et occulte—son image depuis l’an 1500 environ. Ces musiciens, interprètes et compositeurs, sont ceux sur lesquels Josquin eut l’impact le plus décisif; et ce sont eux, bien sûr, qui souhaitèrent commémorer son souvenir.

Jean Richafort fait partie des nombreux compositeurs que le XVIe siècle qualifia d’élèves de Josquin. Et c’est l’éminent poète Pierre de Ronsard lui-même qui nous le dit: dans sa préface au recueil de chansons intitulé Livre de Meslanges (publié en 1560 par les imprimeurs royaux Le Roy et Ballard), il présente Richafort et plusieurs de ses collègues comme d’anciens élèves de Josquin. En l’absence de corroboration, mieux vaut supposer que Ronsard parlait au figuré et que Richafort, Jean Mouton, Claudin de Sermisy et les autres grands compositeurs qu’il évoque furent influencés, plutôt que personnellement enseignés, par Josquin. En tout cas, nul ne peut nier que, plus que ses contemporains, Richafort entretint d’étroits liens compositionnels avec Josquin, comme le prouve le matériau josquinien de sa messe Praeter rerum seriem et de ses motets Miseremini mei et Misereatur/Miserere. Le premier est d’ailleurs aussi attribué à Josquin dans l’une des sources imprimées, tout comme l’est une chanson de Richafort, N’a vous point veu mal assenee, dans le manuscrit le plus ancien à nous avoir été conservé.

Une autre pièce est imputée à Josquin et à Richafort: la présente Missa pro defunctis encore que, comme pour les autres attributions controversées, le style et les sources trahissent sans équivoque Richafort. Avec sa demi-heure passée, cette Missa pro defunctis à six parties compte parmi les plus longues des nombreuses messes de requiem de l’époque. Comme le veut ce genre, elle combine des éléments de l’ordinaire et du propre de la messe (cantonnés à des occasions spécifiques, les propres étaient alors rarement mis en polyphonie, mais ceux destinés à une messe des morts étaient assez souvent requis pour mériter un effort compositionnel). Outre les Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei de l’ordinaire, Richafort met en musique l’introït «Requiem aeternam» (qui donne son nom à la messe de requiem en tant que genre); le graduel «Si ambulem»; l’offertoire «Domine Jesu Christe» et la communion «Lux aeterna». (Après la Réforme, «Si ambulem» fut remplacé dans la liturgie par «Requiem aeternam», si bien que les Missae pro defunctis écrites par la suite, comme celles de Victoria, ont le même texte pour l’introït et le graduel avec, toutefois, des versets d’accompagnement différents.)

L’introït grégorien du Requiem est en mode 6, avec un final fa, et comme chacune de ses notes si est bémolisée, la mélodie est perçue en fa majeur. Au temps de Richafort, les tonalités majeures et mineures n’étaient pas encore associées au bonheur et à la tristesse; plus souvent, les modes majeurs et mineurs étaient ressentis respectivement comme durs et doux (de fait, les mots latins durus et mollis renvoyaient au si naturel et au si bémol, ce que l’on retrouve dans les appellations allemandes dur et moll, pour majeur et mineur). La mélodie grégorienne est légèrement ornée à la voix supérieure, avec trois autres voix contrepointant librement en dessous, pendant qu’une autre mélodie grégorienne, «Circumdederunt me gemitus mortis», est chantée en cantus firmus. Ce plain-chant, qui ne fait pas partie de la messe de requiem, est une invitatoire (phrase liminaire) pour les matines des morts. Il est énoncé en canon à la quinte supérieure et à trois brèves d’écart, ce qui apparaîtra comme un évident hommage à Josquin. Le verset de l’introït «Te decet hymnus» est, comme de coutume, entonné sur le ton psalmodique, avant une mise en musique polyphonique, mais davantage en accords, de sa seconde moitié, où le cantus firmus canonique, toujours présent, s’entend peut-être plus clairement. Comme dans tous les introïts (et pas seulement ceux des requiem), le verset psalmique est suivi d’une reprise de l’antienne.

Le cantus firmus est maintenu en canon tout au long du Kyrie, mais aussi dans le graduel, pourtant fondé sur un plain-chant à la tonalité différente (mode 2—similaire à ré mineur avec un sixième degré non bémolisé). Vers la fin de la section inaugurale du graduel, un nouvel élément mélodique vient s’ajouter aux voix du cantus firmus canonique: la phrase «c’est douleur non pareille». Cet accent mélodique est une citation directe de Josquin, même si, dans l’original, il renvoie non à la mort, non au deuil mais à l’impécuniosité, la chanson citée étant Faulte d’argent. Cette dernière adopte la langue de la poésie amoureuse médiévale tardive, qui évoquait en général l’amour non partagé comme une émotion à vif, en usant pesamment de mots comme «las» pour ponctuer l’angoisse de l’amant. Mais ici, le ton ironique, ajouté à la référence désobligeante à la vénalité des femmes, trahit bien l’intention parodique. Il pourrait donc sembler un rien inapproprié d’utiliser le matériau mélodique de Faulte d’argent dans une messe exprimant probablement une douleur authentiquement ressentie à la mort de Josquin. Bien sûr, l’assimilation de matériau profane dans la musique sacrée de l’époque est un phénomène connu; que ce matériau ait servi dans des circonstances solennelles entre toutes souligne l’aisance avec laquelle les esprits de la Renaissance mêlaient sacré et profane—ou, peut-être, voyaient la religion imprégner chaque aspect de la vie séculière.

Les autres mouvements de la messe de Richafort présentent le matériau emprunté au moyen de stratégies similaires, la citation de Faulte d’argent étant répétée dans l’offertoire, mais omise dans les mouvements plus courts, vers la fin de l’œuvre. Dans l’offertoire, le canon est inversé pour sonner à la quarte inférieure; ailleurs, Richafort varie le retard canonique, combinant la mélodie «Circumdederunt» avec elle-même à distance de deux, trois et quatre brèves (avec une flexibilité rythmique bienvenue, d’autant plus acceptable qu’une mélodie grégorienne est, par nature, sans rythmicité). On mesure bien la prouesse accomplie par Richafort quand on songe que, pendant presque toute l’œuvre, le plain-chant de la messe de requiem est paraphrasé aux côtés de cette structure canonique et que la texture est constamment à six parties (hormis quelques sections isolées). Pour un compositeur de la «génération post-Josquin», concevoir un mémorial à son défunt confrère impliquait de citer son œuvre et de rédiger un canon varié comme il les aimait, fondé sur un plain-chant qu’il avait lui-même traité en canon, mais aussi de créer une structure digne de cet aîné connu avant tout (de nos jours du moins) pour la beauté et la clarté de ses schémas compositionnels.

Le plain-chant «Circumdederunt» passa, à une époque, pour «l’un des cantus firmus préférés de Josquin» (Gustave Reese, Music in the Renaissance), et pour cause: on le retrouvait dans trois compositions qui lui étaient attribuées, même si, depuis, deux d’entre elles ont été—comme tant d’autres—retirées du canon josquinien, Nymphes, nappés restant la seule pièce authentique à incorporer cette mélodie. La dette de Richafort envers Josquin devient évidente à partir de la dix-septième brève, avec l’entrée du cantus firmus suivi, trois brèves plus tard—exactement comme dans le Requiem—, par sa voix accompagnante à la quinte supérieure. De fait, comme l’a souligné John Milsom, qui démontra l’inauthenticité des deux autres pièces, l’introït et le Kyrie du Requiem de Richafort citent non seulement le cantus firmus canonique, mais aussi plusieurs mesures polyphoniques de Nymphes, nappés. Son contrepoint se prête admirablement à pareil traitement, avec son harmonie statique, ses lignes mélodiques enroulées et ses intervalles de tierce descendante, typiques du style josquinien dans ce genre de pièces mélancoliques.

Malgré l’usage qu’en fera Richafort, Faulte d’argent de Josquin est musicalement bien moins lugubre que Nymphes, nappés, ce qui souligne bien son ton parodique. L’ouverture entremêle les voix de contratenor et de bassus en un duo imitatif serré, tandis que discantus et tenor suivent quatre brèves et demie plus loin. Quoique doué d’un matériau mélodique foncièrement identique à celui des deux voix précédentes, le second duo s’imite de manière beaucoup plus relâchée, à distance non plus d’une minime mais de trois semi-brèves. Le tenor est en canon avec une quinta pars non notée (le chanteur utilisait simplement la musique du tenor, en appliquant une clef inférieure et en commençant lorsque le tenor arrivait à un point marqué), qui suit trois brèves plus tard à la quinte inférieure, si bien que la texture à cinq voix ne se fait pas entendre au complet avant la dixième brève de la chanson (qui en compte seulement soixante-douze en tout). Cette structure canonique, qui déterminera l’interaction des voix, fournit comme une texture d’appel et réponse quand les voix supérieures accompagnent le tenor, et les voix inférieures la quinta pars. Le dernier vers («Femme qui dort …») reprend la musique inaugurale.

Les déplorations de Benedictus Appenzeller, Nicolas Gombert et Jheronimus Vinders présentent un lien indubitable, quoique moins marqué, avec Josquin. Toutes trois furent imprimées par le compositeur et éditeur anversois Tielman Susato dans un volume de 1545 par ailleurs consacré à des chansons josquiniennes (ou, du moins, attribuées à Josquin). S’agissant des pièces de Gombert et de Vinders, c’est notre plus ancienne source encore existante, la déploration d’Appenzeller étant, elle, toujours trouvable dans un corpus de parties séparées manuscrites désormais conservé à Cambrai, mais copié en 1542 à Bruges pour un marchand de drap nommé Zeghere van Male. Le recueil de Susato (Le septiesme livre contenant vingt et quatre chansons à cincq et à six parties) nous transmet également les trois œuvres josquiniennes, d’après des textes français, enregistrées ici. Le poème Musae Jovis de Gérard Avidius, dans une approche néolatine standard du thème de la mort, oppose à la déploration, ici-bas, de la perte du compositeur la réjouissance, aux cieux, de son admission dans les chœurs célestes. Que la formulation retenue fût celle de la théologie romaine et non chrétienne ne paraît pas avoir, alors, heurté les sensibilités.

Benedictus Appenzeller passa au moins quinze ans au service de Marie de Hongrie, sœur cadette de l’empereur du Saint-Empire romain Charles Quint et régente des Pays-Bas, dont la cour était à Bruxelles. (Condé-sur-Escaut, où Josquin avait passé ses dernières années, est à quelque quatre-vingts kilomètres au sud-ouest.) Il donna de Musae Jovis une version d’envergure relativement modeste, juste à quatre voix qui, mettant en musique les seuls douze premiers vers du texte, se termine sur une note affligée et élude toute allusion à l’admission de Josquin parmi les rangs des immortels. Il utilise d’ailleurs la modalité phrygienne, jugée des mieux appropriées à la déploration. Les moments particulièrement impressionnants sont «ille occidit», vers la fin de la première section musicale (avec une alternance des voix supérieures et inférieures), et plusieurs occurrences d’homophonie emphatique venant souligner d’importantes phrases du texte. L’«imitation gemellée»—les deux voix inférieures ouvrent l’œuvre, et les deux voix supérieures leur font écho—était une technique chère à Josquin.

Ce poème, Nicolas Gombert choisit aussi de le mettre en musique dans le mode phrygien, mais avec bien plus d’ambition. Gombert, qui avait peut-être dix ans de moins qu’Appenzeller, naquit entre le début et le milieu des années 1490, et sa déploration à six voix semble opter davantage pour le style des années 1530 (quand parurent la plupart de ses œuvres) que pour celui de 1521, année de la mort de Josquin. Comme Appenzeller, il inclut des éléments archaïques dont un, en particulier, renvoie immanquablement à Josquin: le tenor «Circumdederunt me», qui apparaît dans les longues d’un cantus firmus à l’ancienne, mais transposé une note plus bas, en démarrant sur mi au lieu de fa, pour se conformer à la tonalité phrygienne de la pièce. Comme Josquin procède exactement de même avec le plain-chant «Requiem aeternam», dans Nymphes des bois—une déploration écrite pour un compositeur plus ancien—, l’intention est claire. Et on mesure d’autant mieux la portée de ce geste que Gombert recourt relativement peu à la technique du cantus firmus. Le style du motet est un constant flux et reflux de contrepoint, avec une ponctuation formelle bien moins flagrante que chez Josquin; l’unité est obtenue par une restriction du matériau mélodique employé, d’où le ton introspectif de l’œuvre. L’énonciation finale de la montée aux cieux de Josquin est marquée par un passage à la mesure ternaire.

Jheronimus Vinders est, de loin, le personnage le plus obscur de ce disque—de lui, on sait juste qu’il fut brièvement zangmeester de l’actuelle cathédrale de Gand, en 1525–6. Il fonda sa Missa Stabat mater, comme son «Epithaphium Josquini», sur un motet josquinien; parmi les autres compositions qu’on lui connaît figurent trois messes supplémentaires, une demi-douzaine de motets et trois chants néerlandais. O mors inevitabilis crée, en soixante brèves seulement, une structure impressionnante grâce, surtout, à ses sept voix. Deux des voix centrales paraphrasent le plain-chant «Requiem aeternam», l’une de manière conventionnelle, l’autre plus librement, en incluant, en apparence, le ton psalmodique sur lequel les mots sont chantés à la fin de la messe de requiem, dans le cadre du propre de la communion. Une copie du poème, assortie d’un petit portrait de Josquin, était appendue en l’église Sainte-Gudule, à Bruxelles, mais elle fut perdue, semble-t-il, au XVIe siècle.

Nymphes des bois de Josquin, sur un texte de Jean Molinet, recourt, nous l’avons vu, au mode phrygien, le plain-chant «Requiem aeternam» étant exécuté dans une transposition pour s’y conformer. Le poème de Molinet regorge de paronymies, d’assonances et d’allitérations qui truffent le texte de sens renvoyant au défunt Ockeghem. Dans l’original de Molinet, la Parque Atropos, chargée de couper le fil de la vie, est dépeinte comme un «très terrible satrappe» qui «a vostre Ockeghem attrapé dans sa trappe» tandis que le compositeur est qualifié de «vray tresorier de musique», une allusion à sa charge de Trésorier de l’abbaye royale de Saint-Martin, à Tours. Dans la plus ancienne source manuscrite, la notation est entièrement noire, un procédé utilisé en plusieurs occasions à l’époque pour des pièces funèbres particulièrement dolentes. La version choisie ici est celle imprimée par Susato en 1545, qui reflète le changement de style musicalo-poétique intervenu entre la déploration de Josquin (probablement écrite à la mort, ou juste après la mort d’Ockeghem en 1497) et l’époque des Richafort, Gombert et autres figures post-josquinennes.

Le psaume Miserere mei, Deus, associé à des événements pénitentiels comme le Mercredi des cendres, compte parmi les créations les plus impressionnantes de Josquin qui le composa, selon toute probabilité, pendant son année à la cour de Ferrare (1503–4). Le psaume étant mis en musique en entier, mais sans doxologie, comme pendant la Semaine sainte, il a pu être exécuté pour la première fois au début d’avril 1504. Son extrême longueur pourrait le rendre inapproprié à la liturgie, mais on sait toute l’importance de la Semaine sainte à Ferrare et, de toute façon, la liturgie ne manque pas d’espaces pour des méditations prolongées, austères entre toutes—ce que ce motet est assurément. À la fin de la messe du Jeudi saint, l’autel et le sanctuaire sont dépouillés de tous leurs ornements pour ne laisser que la structure à nu de la table. Plus que toute œuvre josquinienne épurée, le motet Miserere mei, Deus traduit parfaitement cette esthétique. En tout, le tenor chante vingt et une fois la même phrase de deux hauteurs de son. Durant la première section, il commence sur mi aigu et descend d’une octave complète; dans la deuxième, le processus est inversé (mais avec des valeurs de note moitié moins longues); et dans la troisième, on revient aux valeurs plus longues, mais en descendant seulement de mi à la. Assez inhabituellement, les énonciations de ce thème en ostinato sont divisées en variant le nombre de pauses: contrairement à ce qui se passe dans maintes pièces josquiniennes, nulle structure rigide ici, la forme suit les exigences du texte. C’est cela qui—joint à l’austérité du contrepoint environnant, qui repose beaucoup sur d’austères intervalles justes, et à un usage rare mais éloquent de l’homophonie—confère au Miserere de Josquin son effet «dévotionnel, voire hypnotique» (David Fallows). Vu la qualité de cette œuvre, et de tant d’autres, on ne s’étonnera guère que la communauté musicale des Pays-Bas se soit sentie orpheline à la mort de Josquin, le mardi 27 août 1521. Il fut inhumé devant le maître-autel de l’église Notre-Dame de Condé-sur-Escaut, dont il était prévôt depuis 1504.

Stephen Rice © 2012
Français: Hypérion

Die Bezeichnung „Generation nach Josquin“ ist über die Jahre für viele Komponisten, die in Nordfrankreich und in den Niederlanden tätig waren, angewendet worden. Diese Beschreibung rührt einerseits von Josquins Einfluss und Ruhm her, die in seinen letzten Lebensjahren und in dem halben Jahrhundert nach seinem Tod beträchtlich waren, andererseits allerdings auch von modernen Missverständnissen bezüglich tatsächlicher historischer Umstände. Da man inzwischen davon ausgeht, dass Josquin zu Beginn oder in der Mitte der 1450er Jahre geboren wurde—und nicht schon 1440, wie lange und weithin vermutet wurde—ist es nun widersinnig, beispielsweise den Franzosen Jean Mouton, der selbst ein „Kind der 50er“ war und Josquin um nur ein Jahr überlebte, als Mitglied der folgenden Generation niederländischer Musiker zu bezeichnen. Ebensowenig gehören Komponisten wie etwa Jacobus Clemens non Papa, Thomas Crecquillon oder Cipriano de Rore, die alle weniger als zehn Jahre alt waren, als Josquin 1521 starb, der nächsten, sondern vielmehr der übernächsten Generation an. Am passendsten ist die Bezeichnung daher für die Komponisten, die in dem letzten Viertel des 15. Jahrhunderts geboren wurden, also während Josquins Karriere als Erwachsener, jedoch bevor er den legendären Status erreicht hatte, der ihn ab 1500 umgab, seine Person allerdings auch verschleierte. Es sind dies die Musiker, die als Komponisten und Ausführende am meisten von Josquin beeinflusst wurden; und es ist kaum überraschend, dass sie auch diejenigen waren, die ihrem Kollegen ein Denkmal setzen wollten.

Jean Richafort gehört zu den vielen Musikern, die im 16. Jahrhundert als Schüler Josquins bezeichnet wurden. In seinem Falle stammt diese Information von keinem Geringeren als dem bedeutenden Dichter Pierre de Ronsard, der in seinem Vorwort zu einem Chanson-Druck mit dem Titel Livre de Meslanges (1560 von dem königlichen Musikverlag Le Roy & Ballard in Paris herausgegeben) Richafort und noch einige andere als Schüler Josquins aufführt. Da diese Angabe aber sonst nirgendwo bestätigt wird, muss man wohl davon ausgehen, dass Ronsard dies im übertragenen Sinne meinte und dass Richafort, Jean Mouton, Claudin de Sermisy und die anderen führenden Komponisten, die er aufzählt, von Josquin nicht persönlich unterrichtet wurden, sondern in ihrem Schaffen von ihm stark beeinflusst waren. Wie genau Ronsards Vorwort auch zu verstehen ist, jedenfalls stimmt es, dass Richaforts Verbindung zu Josquin als Komponist noch enger war als die seiner Zeitgenossen. In seiner Messe Praeter rerum seriem sowie in seinen Motetten Miseremini mei und Misereatur/Miserere verwendete Richafort jeweils Material von Josquin. Die Messe wird in einem Druck ebenfalls dem älteren Komponisten zugeschrieben, ebenso wie eine Chanson von Richafort, N’a vous point veu mal assenee, die in dem ältesten überlieferten Manuskript Josquin zugerechnet ist.

Ebenfalls sowohl Josquin als auch Richafort zugeschrieben ist die hier vorliegende Missa pro defunctis, bei der—ebenso wie bei den anderen widersprüchlichen Zuordnungen—sowohl die Quellenlage als auch stilistische Kriterien eindeutig auf Richafort hinweisen. Diese Vertonung der Missa pro defunctis zu sechs Stimmen und mit einer Dauer von etwa einer halben Stunde ist eine der längsten der zahlreichen Requiem-Messen dieser Zeit. Gemäß dem Standard dieses Genres werden in dem Werk Elemente des Ordinarium und des Proprium Missae kombiniert (da das Proprium jeweils unterschiedlichen Anlässen zugeordnet ist, gibt es aus dieser Zeit kaum polyphone Propriumsvertonungen, doch wurde die Totenmesse genügend oft gefeiert, so dass sie den entsprechenden kompositorischen Aufwand verdiente). Neben dem Kyrie, Sanctus und Agnus Dei des Messordinariums vertont Richafort den Introitus „Requiem aeternam“ (aus dem der Name des Genres abgeleitet ist), das Graduale „Si ambulem“, das Offertorium „Domine Jesu Christe“ und die Communio „Lux aeterna“. („Si ambulem“ wurde in der nachreformatorischen Liturgie durch „Requiem aeternam“ ersetzt, so dass die Missae pro defunctis ab dem späteren 16. Jahrhundert, wie beispielsweise die Vertonungen von Victoria, denselben Text im Introitus und im Graduale haben, obwohl die Begleitverse unterschiedlich sind.)

Der Cantus-planus-Introitus steht im 6. Kirchenton mit der Finalis F, und da der Ton H jedes Mal, wenn er erklingt, erniedrigt wird, klingt die Melodie effektiv wie F-Dur. Die Verbindung von Dur mit Freude und Moll mit Trauer existierte zu Richaforts Lebzeiten noch nicht; vielmehr wurden die Durtonarten als hart und die Molltonarten als weich verstanden (tatsächlich bezeichneten die lateinischen Worte durus [hart] und mollis [weich] damals jeweils die Töne H und B). Die Cantus-planus-Melodie wird von der höchsten Stimme etwas verziert und drei andere Stimme singen darunter einen freien Kontrapunkt, während dazu eine weitere Cantus-planus-Melodie, „Circumdederunt me gemitus mortis“, als Cantus firmus erklingt. Dieser Cantus planus ist nicht Teil des Requiems, sondern des Invitatoriums (Einladung) der Matutin für die Toten. Der „Circumdederunt“-Gesang erklingt als Kanon in der Oberquinte mit einem Abstand von drei Breven: es wird noch deutlich, dass es sich hier um eine offensichtliche Hommage an Josquin handelt. Der Introitus-Vers „Te decet hymnus“ wird wie gewöhnlich zu dem Psalmton intoniert, worauf eine polyphone, allerdings mehr akkordische Vertonung der zweiten Hälfte des Verses folgt, in der der kanonische Cantus firmus angewendet wird und vielleicht sogar noch deutlicher zu hören ist. Gemäß dem Standard beim Introitus (und nicht nur in Requiem-Vertonungen), folgt auf den Psalmvers eine Reprise der Antiphon.

Während des Kyrie und auch des Graduale wird der Cantus firmus im Kanon beibehalten, obwohl dem Letzteren ein Cantus planus einer unterschiedlichen Tonalität (2. Kirchenton—ähnlich d-Moll mit nicht erniedrigter sechster Stufe) zugrundeliegt. Gegen Ende des Eröffnungsteils des Graduale wird den kanonischen Cantus-firmus-Stimmen ein neues melodisches Element hinzugefügt: die Phrase „c’est douleur non pareille“ („das ist ein Schmerz ohnegleichen“). Diese melodische Wendung ist ein direktes Zitat von Josquin, obwohl sie sich im Original nicht auf Tod oder einen schmerzlichen Verlust bezieht, sondern auf Geldmangel, wobei die Chanson Faulte d’argent zitiert wird. In der Chanson wird die Sprache der spätmittelalterlichen Liebeslyrik verwendet, in der stets in der überreizten Gefühlsregung, die aus nichterwiderter Liebe herrührt, gesprochen wird, wobei Worte wie „las“ häufig zum Einsatz kommen, um die Qual des Liebenden zu unterstreichen. Hier wird jedoch durch den ironischen Ton und die abfällige Anspielung auf die Bestechlichkeit der Frauen deutlich, dass es sich um eine Parodie handelt. Das Werk Faulte d’argent scheint daher vielleicht weniger passend als Grundlage für eine Messvertonung, in der vermutlich wahre Trauer über den Tod Josquins ausgedrückt wird. Das Verwenden profanen Materials in geistlicher Musik zu dieser Zeit ist natürlich weithin bekannt, und die Tatsache, dass es in der ehrwürdigsten Umgebung zum Einsatz kam, unterstreicht die Leichtigkeit, mit der in der Denkweise der Renaissance das Geistliche und das Weltliche zusammengeführt wurde—oder vielleicht wurde auch die Religion als alle Aspekte des weltlichen Lebens durchdringend verstanden.

In den übrigen Sätzen der Messe von Richafort wird mit ähnlichen Strategien das entlehnte Material präsentiert, wobei das Zitat aus Faulte d’argent im Offertorium wiederkehrt, es in den kürzeren Sätzen gegen Ende des Werks jedoch ausgelassen wird. Im Offertorium erscheint der Kanon umgekehrt, so dass er nun als Unterquartkanon erklingt; an anderen Stellen variiert Richafort den Abstand der Einsätze. So erklingt die „Circumdederunt“-Melodie mit einem Abstand von zwei, drei und vier Breven (mit entsprechender rhythmischer Flexibilität, die aufgrund der inhärenten Rhythmuslosigkeit von Cantus-planus-Melodien durchaus zulässig ist). Wenn man sich in Erinnerung ruft, dass während des Großteils des Werks der Cantus planus der Requiem-Messe neben dieser kanonischen Struktur paraphrasiert wird, und auch, dass mit Ausnahme einzelner Versteile eine sechsstimmige Textur aufrechterhalten wird, so wird das Ausmaß der Leistung Richaforts deutlich. Um dem verstorbenen Kollegen Josquin ein Denkmal zu setzen, musste ein Komponist der „Generation nach Josquin“ nicht nur dessen Werk zitieren und einen variierten Kanon in derselben Art komponieren, wie es der ältere Meister schätzte, mit einer Cantus-planus-Grundlage, die er selbst kanonisch behandelt hatte, sondern er musste auch eine Struktur errichten, die Josquin würdig war, der (zumindest heute) in erster Linie für die Schönheit und Klarheit seiner kompositorischen Anlangen berühmt ist.

Man dachte einst, dass der „Circumdederunt“-Cantus „ein von Josquin besonders geschätzter Cantus firmus“ (Gustave Reese, Music in the Renaissance) sei—der Grund für diese Annahme war, dass er in drei ihm zugeschriebenen Kompositionen verarbeitet ist. Inzwischen jedoch sind zwei davon—wie so viele Werke—überzeugend aus dem Josquin’schen Oeuvre gestrichen worden, so dass nur noch Nymphes, nappés als authentisches Werk mit dieser Melodie übrigbleibt. Richaforts Verpflichtung gegenüber Josquin wird ab der 17. Brevis deutlich, wo der Cantus firmus einsetzt und sich drei Breven später—ebenso wie im Requiem—die Begleitstimme eine Quinte darüber dazugesellt. John Milsom, der demonstriert hat, dass die anderen beiden Stücke nicht authentisch sind, hat außerdem darauf hingewiesen, dass Richafort nicht nur den kanonischen Cantus firmus zitiert, sondern auch mehrere polyphone Takte aus Nymphes, nappés, die im Introitus und Kyrie des Requiems erklingen. Der darin enthaltene Kontrapunkt eignet sich besonders gut für eine solche Behandlung, da er voller statischer Harmonie, sich windenden melodischen Linien und fallenden Terzen ist, die für Josquins Stil in derartigen trauervollen Werken charakteristisch sind.

Trotz seiner späteren Verarbeitung durch Richafort ist Josquins Faulte d’argent musikalisch deutlich weniger düster als Nymphes, nappés und unterstreicht den parodistischen Ton. Zu Beginn sind Contratenor und Bassus in einem imitativen Duett eng miteinander verflochten, während Diskantus und Tenor viereinhalb Breven später folgen. Obwohl ihr melodisches Material praktisch dasselbe ist wie das der ersten beiden Stimmen, ist die Imitation in dem zweiten Duett deutlich lockerer gehalten, mit einem Abstand von drei Semibreven anstelle einer einzelnen Minima. Der Tenor erklingt im Kanon mit einer nicht notierten quinta pars (wobei der Sänger einfach die Noten des Tenors mit einem tieferen Schlüssel verwendete und einsetzte, wenn der Tenor an einem bestimmten markierten Punkt ankam), die drei Breven später in der Unterquinte folgte, so dass die volle fünfstimmige Textur erst ab der zehnten Brevis der Chanson (die eine Länge von nur 72 Breven insgesamt hat) zu hören ist. Diese kanonische Struktur bestimmt die spätere Interaktion der Stimmen und stellt eine Art Call-and-Response-Struktur her, wenn die oberen Stimmen den Tenor begleiten und die tieferen die quinta pars. In der letzten Zeile („Femme qui dort …“) kehrt die Musik des Anfangs zurück.

Weniger eng verbunden, aber trotzdem unweigerlich auf Josquin bezogen, sind die Totenklagen von Benedictus Appenzeller, Nicolas Gombert und Jheronimus Vinders. Alle drei wurden von dem Antwerpener Komponisten und Verleger Tielman Susato in einem Band von 1545 gedruckt, der ansonsten Chansons von Josquin selbst (oder zumindest ihm zugeschriebenen Chansons) gewidmet war. Es ist dies die älteste überlieferte Quelle der Werke von Gombert und Vinders, während das Stück von Appenzeller auch in einem Satz von handgeschriebenen Stimmbüchern vorliegt, die heute in Cambrai aufbewahrt werden, 1542 allerdings in Brügge für einen Leinen-Händler namens Zeghere van Male kopiert wurden. In Susatos Chanson-Druck (Le septiesme livre contenant vingt et quatre chansons à cincq et à six parties) sind ebenfalls die hier vorliegenden drei Werke Josquins in französischer Sprache enthalten. Das Gedicht Musae Jovis von Gerard Avidius bedient sich einer standardmäßigen neolateinischen Annäherung an das Thema Tod, wobei die irdische Klage über den Verlust des Komponisten dem himmlischen Jubel über seinen Beitritt zu den himmlischen Chören gegenübergestellt wird. Die Tatsache, dass dies nicht in der Sprache der christlichen Theologie, sondern eher der römischen Mythologie ausgedrückt wird, scheint die Zeitgenossen nicht weiter verstört zu haben.

Benedictus Appenzeller war mindestens 15 Jahre lang im Dienst von Maria von Ungarn, der jüngeren Schwester Karls V. (HRR) sowie Statthalterin der habsburgischen Niederlande, an ihrem Hof in Brüssel. (Condé-sur-Escaut, wo Josquin seine letzten Lebensjahre verbrachte, liegt etwa 80 Kilometer südwestlich davon entfernt.) Appenzellers Version von Musae Jovis ist mit einer vierstimmigen Anlage und Vertonung von nur den ersten 12 Textzeilen recht bescheiden gesetzt—es endet damit klagend und lässt die Hinweise auf Josquins Zutritt in die Reihen der Unsterblichen aus. Es wird hier der phrygische Modus verwendet, der als besonders geeignet für Klagen galt. Sehr wirkungsvolle Momente sind „ille occidit“ gegen Ende des ersten Abschnitts, wo die hohen und tiefen Stimmen miteinander alternieren, und mehrere Passagen mit Homophonie, die wichtige Textstellen unterstreichen. Die „Paar-Imitation“ mit der die beiden Unterstimmen das Werk beginnen und die dann von den Oberstimmen wiedergegeben werden, war eine bevorzugte Technik Josquins.

Nicolas Gombert vertonte das Gedicht ebenfalls im phrygischen Modus, jedoch in deutlich anspruchsvollerer Weise. Gombert war vielleicht zehn Jahre jünger als Appenzeller (er war zu Beginn oder in der Mitte der 1490er Jahre geboren worden) und sein sechsstimmiges Lamento scheint im Stil der 1530er Jahre komponiert zu sein, als der Großteil seiner Werke erschien, und nicht im Jahr von Josquins Tod, 1521. Ebenso wie Appenzeller bindet auch er altmodische Elemente mit ein, von denen sich insbesondere eins unweigerlich auf Josquin bezieht: der „Circumdederunt me“-Tenor erklingt in den langen Noten eines alten Cantus firmus, jedoch hier um einen Ton nach unten transponiert, so dass er auf E und nicht F beginnt und dadurch mit der phrygischen Kirchentonart, in der das Stück gehalten ist, übereinstimmt. Da Josquin in seinem Werk Nymphes des bois, das seinerseits ein Klagestück für einen älteren Komponisten ist, bei dem Cantus planus „Requiem aeternam“ in genau derselben Weise verfährt, ist die Absicht deutlich. Die relativ ungewöhnliche Technik, mit der Gombert den Cantus firmus behandelt, unterstreicht in diesem Falle die Bedeutung dieser Geste. Der Stil der Motette ist ein konstantes An- und Abschwellen des Kontrapunkts, wobei die Musik deutlich fließender ist als bei Josquin; Einheitlichkeit wird durch Begrenzung des melodischen Materials erreicht, was der Vertonung einen introspektiven Ton verleiht. Wenn Josquins Erhebung in den Himmel zum letzten Mal besungen wird, wechselt die Musik in einen Dreierrhythmus.

Jheronimus Vinders ist mit Abstand der unbekannteste Komponist, der auf der vorliegenden Aufnahme vertreten ist, und ist nur für kurze Zeit als zangmeester an der heutigen Kathedrale zu Ghent (1525–26) dokumentiert. Ebenso wie seinem „Epithaphium Josquini“ liegt Vinders’ Missa Stabat mater eine Motette von Josquin zugrunde. Zu seinen anderen bekannten Werken gehören drei weitere Messvertonungen, ein halbes Dutzend Motetten und drei niederländische Lieder. O mors inevitabilis erzeugt während seiner kurzen Dauer von nur 60 Breven eine eindrucksvolle Textur, die sich hauptsächlich durch die siebenstimmige Anlage ergibt. Zwei der Mittelstimmen paraphrasieren den Cantus planus „Requiem aeternam“, eine in konventioneller und die andere in freierer Art und Weise, wobei offenbar der Psalmtonus mit einbezogen wird, zu dem dieselben Worte am Ende der Requiem-Messe, als Teil der Communio, gesungen werden. In der Brüsseler Kirche St. Gudule hing eine Abschrift des Texts sowie ein kleines Porträt Josquins, die jedoch im 16. Jahrhundert offenbar abhanden kamen.

Wie bereits erwähnt, ist Josquins Werk Nymphes des bois, dessen Text von Jean Molinet stammt, im phrygischen Modus komponiert, wobei der Cantus planus „Requiem aeternam“ in transponierter Form gesungen wird, so dass er mit diesem Modus übereinstimmt. Molinets Text ist voller Wortspiele, Assonanzen und Alliterationen und geradezu gespickt mit Anspielungen an den verstorbenen Ockeghem. Molinets ursprünglicher Text beschreibt Atropos, deren Aufgabe es war, den Lebensfaden zu durchtrennen, als eine „très terrible satrappe“, die „a vostre Ockeghem attrapé dans sa trappe“, und bezeichnet den Komponisten zudem als einen „vray tresorier de musique“, womit er auf dessen Posten als Schatzmeister an der königlichen Abtei von St. Martin in Tours anspielte. In der ältesten Manuskript-Quelle des Werks ist die Notation durchgehend schwarz, was ein Stilmittel zu jener Zeit war, das besonders bei Trauerwerken verwendet wurde. Die hier eingespielte Version entspricht dem Druck von Susato aus dem Jahre 1545, in dem der Wandel des musikalischen und poetischen Stils von Josquins Lamento-Komposition, wahrscheinlich aus Ockeghems Todesjahr 1497 oder kurz danach, und der Ära Richaforts, Gomberts und anderen Komponisten nach Josquin deutlich wird.

Josquins Vertonung des Psalms Miserere mei, Deus, der mit Aschermittwoch und anderen reuevollen Anlässen in Verbindung gebracht wird, gehört zu seinen eindrucksvollsten Werken. Die Vertonung entstand höchstwahrscheinlich 1503–04, als Josquin ein Jahr am Hof von Ferrara verbrachte. Da der Psalm vollständig, jedoch ohne Doxologie vertont und damit für die dortige Liturgie in der Karwoche geeignet ist, kann man durchaus annehmen, dass das Werk Anfang April 1504 uraufgeführt wurde. Die extreme Länge der Vertonung mag innerhalb der Liturgie unpassend wirken, doch war die besondere Bedeutung, die die Karwoche in Ferrara einnahm, allseits bekannt und zudem finden sich in der Liturgie verschiedene Gelegenheiten zu ausgedehnten, schlichten Meditationen, und in genau diese Kategorie fällt auch diese Motette. Am Ende der Messe am Gründonnerstag wird jeglicher Schmuck vom Altar und aus dem Altarraum entfernt, so dass nur der bloße Tischrahmen übrigbleibt. Insbesondere in dieser Motette Josquins—dem Komponisten, der für seine Ökonomie berühmt war—wird diese Ästhetik perfekt wiedergegeben. Der Tenor singt dieselbe Phrase mit zwei Tonhöhen insgesamt 21 Mal. Im ersten Abschnitt beginnt sie auf dem hohen E und begibt sich dann eine ganze Oktave nach unten, im zweiten wird der Vorgang umgekehrt (allerdings mit halb so langen Notenwerten) und im dritten kehrt sie zu den längeren Notenwerten zurück, bewegt sich aber nur von E nach A. Es ist recht ungewöhnlich, dass diese Darbietungen des ostinaten Themas jeweils durch unterschiedlich lange Pausen voneinander abgetrennt sind: anders als in vielen anderen Stücken Josquins ist hier keine feste Struktur gegeben, sondern die Form richtet sich nach den Anforderungen des Texts. Dadurch und auch durch den kargen Kontrapunkt, der darum herumliegt und stark auf leeren, reinen Intervallen beruht, sowie durch den unregelmäßigen, aber wirkungsvollen Einsatz von Homophonie wird in Josquins Miserere der Effekt erreicht, den David Fallows als „andächtig und sogar hypnotisch“ beschrieben hat. Angesichts der Qualität dieser und vieler anderer seiner Kompositionen ist es kaum überraschend, dass die Musiker der Niederlande sich beraubt fühlten, als Josquin am 27. August 1521 starb. Er wurde vor dem Hochaltar der Kirche Notre-Dame in Condé-sur-Escaut beigesetzt, an der er seit 1504 Probst gewesen war.

Stephen Rice © 2012
Deutsch: Viola Scheffel