On the face of it, the neighbouring Baltic States of Estonia and Latvia may seem to have much in common. Both countries have survived centuries of foreign domination and occupation. Both countries achieved true independence following the First World War only to endure decades of Soviet occupation. But where Estonia and Latvia differ markedly is in their language and historical roots. Latvia has, over the centuries, mostly been dominated by southern or eastern powers (Germany, Poland and Russia in particular) and the language has some affinity with Lithuanian. Estonia has always had strong connections with northerly neighbours and the language is closely related to Finnish.

What certainly unites all three Baltic States is the love of singing, not only because singing is a communal activity that gives both social and musical pleasure, but because the preservation of a rich culture of folk song is a matter of national pride. Indeed, the preservation of national identity through the defiant singing of folk songs played a pivotal role in emancipating the Baltic States from Soviet rule. Whilst collecting folk songs and incorporating them into contemporary music was widespread across Europe at the turn of the nineteenth century, it is only really the Baltic States that have remained fascinated by this musical genre through to the present day.

The most important collector of folk melodies in Estonia was Cyrillus Kreek (born as Karl Ustav Kreek in 1889). He was the first to research and collect folk hymns, an unusual variant of folk melodies, and many of his arrangements have since become part of the repertory of Estonian choirs. Most of these religious folk songs were originally eighteenth-century Lutheran hymns which have been passed across generations and embellished with elements of secular folk-singing within that region. Older Estonian folk melodies, known as runic songs, were also sometimes allied to Psalm texts. During the Soviet regime, the singing of these religious songs was forbidden and this cultural genre was all but forgotten. By the end of the twentieth century fresh light could be shone on these folk collections, and Tõnu Kõrvits (born 1969) was particularly struck by the fresh possibilities and newly discovered meanings of folk hymns: ‘The music in Kreek’s collection is highly captivating … It reflects so perfectly the nature of our Nordic country and the soul of the Estonians.’

Kõrvits graduated in 1994 from the Estonian Academy of Music and Theatre (studying with Raimo Kangro) and, following postgraduate studies with Jaan Rääts, he returned to the academy in 2001 to teach composition and orchestration. Against the background of established Estonian composers Arvo Pärt and Veljo Tormis, Kõrvits’ sound world stands out as highly poetic, and full of visionary fantasies. His work embraces all the traditional genres from orchestral music, instrumental ensembles and works for solo instruments to choral music, solo songs and operas. In addition, he is highly regarded as an accomplished arranger of popular music and has composed soundtracks for several animation films.

In writing Kreek’s Notebook Kõrvits pays homage to Cyrillus Kreek while presenting a contemporary view of folk hymns. These melodies are already highly ornamented and yet Kõrvits goes beyond these melodies in an improvisatory manner, moving through different modes, rhythms and colours. Although there is a dramatic unity to this eight-movement work, there is much diversity in timbre and scoring. The opening movement is for female voices with the flowing melodic lines of the hymn set against pizzicato strings. This buoyant undercurrent sets the tone for this joyous hymn (from the small island of Kihnu) with its refrain of ‘Küri eleis’ (‘Kyrie eleison’) lilting almost like a lullaby. The metred structure of a hymn is much more apparent in this movement than in later ones. However the real interest lies in the musical ideas emerging from the accompaniment, alongside the organic development of the sung verses in a rather timeless discantus style.

The second movement sets a darker tone, with male voices singing an evening hymn from Rapla. The chromatic ornamentation of this melody provides the stimulus for the string writing which becomes ever more dramatic. In the fourth verse we hear the melody treated in canon over a pedal drone, techniques that Kreek himself would employ in his own arrangements. The last three chords settle us into the darkness of the night with the drone of the lower strings continuing to sound until pizzicato violins lead into the third movement—a rustic instrumental waltz based on a melody from the Pärnu-Jaagupi region. It is hard not to draw comparisons here with the 'Playful pizzicato' from Benjamin Britten’s Simple Symphony. In fact Kõrvits is happy to acknowledge that, like Arvo Pärt, he is a great admirer of Britten’s music.

The fourth movement is stripped bare, beginning only with a repeated chant of ‘Oh võta, armas Jeesus, vastu mult’ from the basses. These first two verses of the hymn (from the small borough of Kolga-Jaani) speak of despair but are then transformed into an eruption of joy leading to the climactic line: ‘You, word of God! Recreate all now and from the heart, remove all that is old.’ There is great energy in the string writing here, especially the driving bass line which Kõrvits admits might owe a little to Jimi Hendrix. The final resonant ninth chord carries over into the next movement to provide a background to the ornamented hymn melody ‘Su hooleks ennast annan ma’ (‘I shall give myself up to your care’), sung by a solo soprano. Three instrumental variations of this tune (from Mustjala, on the island of Saaremaa) follow, with the cellos and double basses having the last weary word laden with melancholy.

The sixth movement comes as a breath of fresh air with its light string textures and open harmonics. The hymn ‘Fly up from your sorrows’ (from Otepää) actually centres mostly around G minor yet Kõrvits sets this against an accompaniment of C major, allowing the B flats to feel more like ‘blue’ notes. An instrumental link between the third and fourth verses allows the cellos to transform this melody into a folk dance. With the rhythmic addition of the double basses on the repeat there is an element of ‘rock and roll’ to the string writing. The seventh movement is for choir alone, and there is little related to the hymn melody from Lääne-Nigula beyond the opening solo. The writing is tonally much more ambiguous, from the opening descending figure repeated by the tenors and basses to the cadences which flirt with both major and minor resolutions. There is great pathos and a sense of struggle accompanying the words ‘My grief, sorrow and troubles’ with the release of ‘will finally come to an end’ only really emerging in the final bar.

Kreek’s Notebook culminates in the solemnity of the grand hymn ‘I gaze up at the hill’. A long introduction weaves an ever-more complex contrapuntal texture based around the hymn melody (again from the island of Saaremaa). Above these uplifting melodic lines the violins shimmer with overlapping open fifths. After the rousing sung rendition of this hymn, it is this same effect of overlaying bare fifths across all the upper strings which brings the work to an acquiescent conclusion. Kreek’s Notebook received its first performance on 1 June 2007 at the final concert of the Cyrillus Kreek First Music Days.

In her poem The night is darkening round me (written in 1837) Emily Brontë introduces us to a character in the first stanza who remains unidentified throughout the whole of the poem. All we know is that the voice of the poet is bound by a ‘tyrant spell’ which prevents them from moving. Kõrvits was immediately enchanted by this text: ‘It has a power and courage inside it. It does not leave you neutral.’ Originally written for male choir, Kõrvits later rearranged the work for mixed voices. Finding the text ‘dark, but somehow bluesy’, Kõrvits uses a mezzo-soprano singing ‘with a folk or even blues style’ as the narrator. Many colourful effects are employed in the choral parts around this narrative and the ‘tyrant spell’ constantly pulls the music back to the rather sinister harmonies based around C minor heard at the beginning.

In the early hours of 28 September 1994 the Baltic ferry Estonia sank in the cold Baltic Sea. Nearly one thousand souls perished in Europe’s worst maritime disaster since the Second World War. Arturs Maskats composed his Lacrimosa the following year in memory of those lost in this disaster. Maskats studied at the Latvian Academy of Music, graduating in 1982. He spent the following sixteen years as music director of the Daile Theatre in Riga, composing music for over ninety theatrical productions throughout Latvia, before becoming artistic director of the Latvian National Opera. He is an avowed admirer of Latvia’s best-known composer Peteris Vasks, but has also clearly absorbed much from late Romanticism. Both of these elements are present in Lacrimosa, which moves between a number of emotional extremes over the course of seven minutes. The lyrical vocal writing is often set against a turbulent backdrop of string writing, with the organ also a strong presence. A fugal middle section, with its mechanical driven bass line, reaches an intense crescendo before the voices plaintively answer ‘Domine, Dona eis requiem’ (‘Lord, grant them rest’). Maskats finishes the piece with a profound sense of reconciled peace and, in the final chord, it is as if the depths of the ocean reach into the heavens with the final unresolved high violin tremolo hanging in the air.

Peteris Plakidis is an almost exact contemporary of Peteris Vasks and both composers share a strong affinity with the meditative power of nature and the distinct character of Latvian folk music. Like Maskats, Plakidis also studied at the Latvian Academy of Music and went on to work in musical theatre. Since 1974 he has been a professor of composition at the Latvian Academy of Music. His choral music, which includes many arrangements of traditional folk songs, embraces both dramatic expression and lyrical intimacy. In memoriam (1990) is a free composition and yet the melodic writing is imbued with the spirit of Latvian folk music. Plakidis begins with the pulse of a single repeated note set against rising arpeggiated figures painting the words ‘All that is good flies heavenwards’. The lower voices enter in the manner of a chorale over which the sopranos continue their ethereal interplay. The haunting characteristic of this piece comes from the tonality of the soprano lines: F major with D flat and E flat. This mode allows the harmony of the lower voices to shift repeatedly between the darkness of B flat minor to a very satisfying F major. The poet Bronislava Martuzveva was a true Latvian patriot—having been active in the Resistance movement she spent some time imprisoned in Siberia. Plakidis’ music is an ideal match to this heartfelt poetry as is particularly apparent in the final lines (‘Soil of the homeland hums and cracks’). For this recording an English version of the text by Lilija Zobens has been used.

Fatamorgana is an earlier work (1980) and is real musical fantasy. In the first movement, two folk-like melodies vie for attention. The basses represent the relentless heat of the desert while the more wistful lines of the altos reminisce and hallucinate. All the while the dreamy atmosphere is enhanced by the nonchalant commentary floating above in the soprano part. In the second movement the melody of the soprano solo is picked up and echoed by the other voices to the words ‘The sun runs around it’. The last few notes of this movement are thrown around the three soprano parts as again Plakidis creates a texture with free-floating soprano lines offsetting a chorale-like song in the lower voices. If there is something fairytale-like about the text then this could certainly be said of the musical setting. The magical ending to the lines ‘while a glassy-winged dragonfly will make for you a gentle cooling breeze’ has three sopranos singing the same melodic pattern in different rhythms. Plakidis is adept at creating sounds that appear free and improvised and yet are notated with economic ease.

This recording finishes with a choral miniature from Arturs Maskats, Lugums naktij (‘Prayer to the night’). The poem by Juris Helds is hard to translate—like so much Latvian poetry it speaks very freely of natural images. Much of the colour of the text also comes from the shape and character of the Latvian language, especially in the use of the recurring word ‘nakts’ (‘night’). This is an early work dating from the composer’s time as a student.

Rupert Gough © 2013

À première vue, les voisins baltes que sont l’Estonie et la Lettonie semblent avoir beaucoup en commun. Tous deux ont survécu à des siècles de domination et d’occupation étrangères. Et, sitôt parvenus à une véritable indépendance après la Première Guerre mondiale, tous deux endurèrent des décennies d’occupation soviétique. Mais là où ils diffèrent sensiblement, c’est par leur langue et leurs racines historiques. La Lettonie a, au fil des siècles, été surtout dominée par des puissances méridionales ou orientales (notamment l’Allemagne, la Pologne et la Russie) et sa langue présente des affinités avec le lituanien. L’Estonie, elle, a toujours eu de forts liens avec ses voisins septentrionaux et sa langue se rattache étroitement au finnois.

Ce qui unit vraiment les trois pays baltes, c’est l’amour du chant car chanter est une activité collective, source de plaisir social et musical, et préserver une riche culture de chants traditionnels est affaire de fierté nationale—la préservation de l’identité nationale par l’exécution bravache de chants traditionnels a d’ailleurs joué un rôle-clé dans l’émancipation du joug soviétique. Au tournant du XIXe siècle, les chants traditionnels étaient, partout en Europe, collectés et intégrés dans la musique mais seuls les pays baltes sont, aujourd’hui encore, fascinés par ce genre.

En Estonie, le plus important collecteur de mélodies populaires fut Cyrillus Kreek (de son vrai nom Karl Ustav Kreek, né en 1889). Le premier, il rechercha et collecta les hymnes traditionnelles (une variante rare des mélodies folkloriques) et nombre de ses arrangements sont, depuis, entrés au répertoire des chœurs estoniens. La plupart de ces chants religieux étaient, à l’origine, des hymnes luthériennes du XVIIIe siècle, transmises de génération en génération et ornées d’éléments de chants traditionnels profanes estoniens. Des mélodies folkloriques plus anciennes, appelées chants runiques, étaient aussi, parfois, associées à des textes psalmiques. Interdits sous le régime soviétique, ces chants religieux faillirent disparaître et ce fut seulement à la fin du XXe siècle qu’une lumière neuve put être jetée sur ces recueils folkloriques. Tõnu Kõrvits (né en 1969) fut particulièrement frappé par ces hymnes traditionnelles, riches de possibilités nouvelles et de significations récemment découvertes: «La musique du recueil de Kreek est des plus captivantes … Elle reflète si parfaitement la nature de notre pays nordique et l’âme des Estoniens.»

En 1994, Kõrvits fut diplômé de l’Académie de musique et de théâtre d’Estonie (il étudia avec Raimo Kangro) où, à partir de 2001 et après des études de troisième cycle avec Jaan Rääts, il enseigna la composition et l’orchestration. Dans le paysage musical des compositeurs estoniens établis que sont Arvo Pärt et Veljo Tormis, l’univers sonore de Kõrvits s’avère très poétique, plein de fantaisies visionnaires. Son œuvre embrasse tous les genres traditionnels: musique orchestrale, ensembles instrumentaux et pièces pour instruments solistes, mais aussi musique chorale, chants solo et opéras. Il est en outre très prisé comme arrangeur chevronné de musique populaire et a composé la bande-son de plusieurs films d’animation.

Avec son Cahier de Kreek, Kõrvits rend hommage à Cyrillus Kreek mais pose aussi un regard contemporain sur les hymnes traditionnelles: c’est d’une manière improvisée (via différents modes, rythmes et coloris) qu’il va au-delà de ces mélodies pourtant déjà fort ornées. Cette œuvre en huit mouvements n’est pas sans unité dramatique, malgré un timbre et une instrumentation très variés. Le mouvement inaugural, pour voix de femmes, présente les lignes mélodiques fluides de l’hymne sur fond de cordes en pizzicato—un entrain sous-jacent qui donne le ton à cette hymne joyeuse de la petite île de Kihnu, avec son refrain «Küri eleis» («Kyrie eleison») harmonieux, presque comme une berceuse. La structure hymnique métrée est, ici, bien plus apparente que dans les mouvements suivants. Toutefois, ce mouvement vaut véritablement par les idées musicales qui surgissent de l’accompagnement, aux côtés du développement organique des versets chantés dans un style de discantus assez intemporel.

Le deuxième mouvement donne un ton plus sombre, avec des voix d’hommes chantant une hymne vespérale de Rapla, dont l’ornementation chromatique stimule une écriture de cordes toujours plus tragique. Dans le quatrième verset, on entend une mélodie traitée en canon par-dessus un bourdon-pédale, autant de techniques employées par Kreek dans ses propres arrangements. Les trois derniers accords nous plongent dans les ténèbres nocturnes, le bourdon des cordes inférieures cessant seulement lorsque les violons en pizzicato mènent au troisième mouvement (une rustique valse instrumentale fondée sur une mélodie de la région de Pärnu-Jaagupi). Difficile de ne pas penser ici au «Playful pizzicato» de la Simple Symphony de Benjamin Britten. Il faut dire que, comme Arvo Pärt, Kõrvits avoue volontiers sa profonde admiration pour la musique de ce compositeur.

Le quatrième mouvement, totalement dépouillé, s’ouvre sur le seul plain-chant «Oh võta, armas Jeesus, vastu mult» répété par les basses. Les deux premiers versets de l’hymne (de la bourgade de Kolga-Jaani) parlent de désespoir, mais sont bientôt métamorphosés en une irruption de joie menant au paroxystique «Toi, le verbe de Dieu! Recrée tout, et délivre-nous de l’ancien». Ici, l’écriture des cordes est très énergique, surtout la battante ligne de basse à laquelle, reconnaît Kõrvits, Jimi Hendrix n’est peut-être pas étranger. Le résonnant accord de neuvième final se reporte dans le mouvement suivant pour servir de fond à la mélodie hymnique ornée «Su hooleks ennast annan ma» («Je prendrai soin de toi») chantée par une soprano solo. Suivent trois variantes instrumentales de cette mélodie (de Mustjala, sur l’île de Saaremaa), le dernier mot las, lourd de mélancolie, revenant aux violoncelles et aux contrebasses.

Le sixième mouvement arrive comme une bouffée d’air frais, avec ses textures de cordes légères et ses sons harmoniques naturels. L’hymne «Fuyez vos chagrins» (d’Otepää) est avant tout centrée autour de sol mineur, ce qui n’empêche pas Kõrvits de créer un accompagnement d’ut majeur pour permettre aux si bémols de revêtir un tour plus «blue». Un lien instrumental entre les troisième et quatrième versets permet aux violoncelles de changer cette mélodie en une danse populaire. L’ajout rythmique de contrebasses, à la reprise, apporte un côté «rock and roll» à l’écriture des cordes. Hormis le solo inaugural, le septième mouvement, pour chœur seul, a peu à voir avec la mélodie hymnique de Lääne-Nigula. L’écriture est tonalement beaucoup plus ambitieuse, depuis la figure descendante liminaire reprise par les ténors et les basses jusqu’aux cadences frayant avec les résolutions en modes majeur et mineur. Un fort pathos et une certaine lutte escortent les mots «Mes soucis, chagrins et peines», le soulagement apporté par «cesseront finalement» ne survenant véritablement qu’à la dernière mesure.

Le Cahier de Kreek culmine dans la solennité de la grandiose hymne «Je contemple la montagne». Une longue introduction tisse une texture contrapuntique toujours plus complexe, bâtie autour de la mélodie hymnique (issue, là encore, de l’île de Saaremaa) en d’édifiantes lignes mélodiques par-dessus lesquelles les violons scintillent de quintes à vide qui se chevauchent. Passé une vibrante version chantée de l’hymne, c’est le même effet de quintes dépouillées se chevauchant dans toutes les cordes supérieures qui amène l’œuvre à une conclusion soumise. Le Cahier de Kreek fut créé le 1er juin 2007 lors du concert de clôture des Cyrillus Kreek First Music Days.

Dans la première strophe de The night is darkening round me (écrit en 1837), Emily Brontë nous présente un personnage qui demeure non identifié durant tout le poème. On sait juste que la voix des poètes est liée par un «charme tyrannique» qui empêche tout mouvement. Kõrvits fut d’emblée enchanté par ce texte: «Il recèle puissance et courage. Il ne vous laisse pas indifférent.» Il conçut son œuvre pour un chœur d’hommes avant de la réarranger pour voix mixtes. Trouvant le texte «sombre mais, d’une certaine façon, bluesy», il prend pour narratrice une mezzo-soprano qui chante «dans un style populaire, voire blues». Maints effets pittoresques servent les parties chorales autour de ce récit et le «charme tyrannique» ramène constamment la musique vers les harmonies assez sinistres du début, bâties autour d’ut mineur.

Dans les premières heures du 28 septembre 1994, le ferry balte Estonia sombra dans les eaux froides de la mer Baltique. Presque un millier de personnes périrent dans ce qui fut la pire catastrophe maritime survenue en Europe depuis la Seconde Guerre mondiale. L’année suivante, Arturs Maskats composa son Lacrimosa à la mémoire des victimes. Diplômé de l’Académie de musique de Lettonie, en 1982, Maskats fut directeur musical du Daile Theatre de Riga pendant seize années, au cours desquelles il composa pour plus de quatre-vingt-dix productions théâtrales à travers tout le pays, avant de devenir directeur artistique de l’Opéra national letton. Il avoue admirer Peteris Vasks, le plus célèbre compositeur letton, mais a aussi, à l’évidence, assimilé maints éléments du romantisme tardif. Ces deux influences se retrouvent dans Lacrimosa qui, en sept minutes, parcourt des émotions extrêmes. Souvent, l’écriture vocale lyrique a pour toile de fond une turbulente écriture de cordes avec, aussi, une forte présence de l’orgue. Une section centrale fuguée, à la ligne de basse mécanique, atteint à un intense crescendo avant que les voix ne répondent plaintivement «Domine, Dona eis requiem» («Seigneur, accorde-leur le repos»). Maskats termine sur un profond sentiment de paix résignée et, dans l’accord final, c’est comme si les profondeurs de l’océan atteignaient les cieux: l’ultime tremolo aigu, au violon, reste suspendu en l’air, non résolu.

Comme Peteris Vasks, son presque exact contemporain, Peteris Plakidis est très attiré par la puissance méditative de la nature et la singularité de la musique traditionnelle lettonne. Comme Maskats, il étudia à l’Académie de musique de Lettonie (où il enseigne la composition depuis 1974) avant de travailler pour le théâtre. Sa musique chorale, qui inclut de nombreux arrangements de chants folkloriques traditionnels, présente un caractère dramatique et une certaine intimité lyrique. In memoriam (1990) est une composition libre, malgré une écriture mélodique imprégnée de l’esprit de la musique traditionnelle lettonne. Plakidis démarre par la pulsation d’une seule note répétée sur fond de figures arpégées ascendantes brossant les mots «Tout ce qui est bien s’envole vers les cieux». Les voix inférieures entrent à la manière d’un choral par-dessus lequel les sopranos poursuivent leurs échanges éthérés. Le caractère lancinant de cette pièce tient à la tonalité des lignes de soprano: fa majeur avec ré bémol et mi bémol—un mode qui permet à l’harmonie des voix inférieures de sans cesse passer de la ténèbre de si bémol mineur à un fa majeur de fort belle venue. La poétesse Bronislava Martuzveva fut une authentique patriote lettonne—elle fut un temps emprisonnée en Sibérie pour ses activités dans la Résistance—et la musique de Plakidis fait un pendant idéal à sa poésie sincère, comme le laissent particulièrement apparaître les derniers vers («Terre des bourdonnements et des craquements de la patrie»). Cet enregistrement utilise une version anglaise du poème établie par Lilija Zobens.

Fatamorgana, une œuvre antérieure (1980), est une véritable fantaisie musicale. Dans le premier mouvement, deux mélodies folklorisantes rivalisent pour attirer l’attention. Les basses symbolisent la chaleur implacable du désert, tandis que les lignes plus mélancoliques des altos évoquent le passé et hallucinent. Pendant tout ce temps, l’atmosphère onirique est rehaussée par le commentaire nonchalant qui flotte au-dessus, au soprano. Dans le second mouvement, la mélodie de la soprano solo est reprise en écho par les autres voix aux mots «Le soleil court autour». Les dernières notes de ce mouvement sont lancées autour des trois parties de soprano quand Plakidis recrée une texture avec des lignes de soprano libres pour compenser un chant façon choral aux voix inférieures. Il se dégage de ce texte et aussi, certainement, de cette musique comme un air de conte de fées. La conclusion magique, aux vers «Alors qu’une libellule aux ailes de verre vous fera une douce brise rafraîchissante», voit trois sopranos chanter le même modèle mélodique à différents rythmes. Plakidis sait créer des sonorités qui semblent libres et improvisées tout en étant notées avec une aisance parcimonieuse.

Cet enregistrement s’achève sur une miniature chorale d’Arturs Maskats, Lugums naktij («Prière à la nuit»). Le poème de Juris Helds, difficile à traduire—comme si souvent dans la poésie lettonne, il parle très librement d’images de la nature—, tire l’essentiel de sa couleur de la forme et du caractère de la langue lettonne, surtout de l’usage du récurrent «nakts» («nuit»). Maskats composa cette œuvre alors qu’il était encore étudiant.

Rupert Gough © 2013
Français: Hypérion

Auf den ersten Blick scheinen die baltischen Nachbarländer Estland und Lettland nicht viel gemeinsam zu haben. Beide Länder haben jahrhundertelange Fremdherrschaft und Besatzung überstanden. Beide Länder haben ihre wahre Unabhängigkeit nach dem Ersten Weltkrieg erlangt, nur um dann Jahrzehnte sowjetischer Besatzung zu erdulden. Estland und Lettland unterscheiden sich jedoch beträchtlich in ihrer Sprache und ihren historischen Wurzeln. Lettland war im Verlauf der Jahrhunderte meist von südlichen oder östlichen Mächten (insbesondere Deutschland, Polen und Rußland) beherrscht, und die Sprache hat einige Ähnlichkeit mit der litauischen. Estland war immer eng mit den nördlichen Nachbarn verbunden, und die Sprache ist der finnischen nahe verwandt.

Alle drei baltischen Staaten verbindet sicherlich die Liebe zum Gesang, nicht nur weil Singen eine gemeinschaftliche Betätigung ist, die sozial und musikalisch Vergnügen bereitet, sondern auch, weil die Erhaltung einer reichen Volksliedkultur eine Angelegenheit nationalen Stolzes ist. Tatsächlich konnte mit dem beharrlichen Singen von Volksliedern die nationale Identität bewahrt werden, was eine entscheidende Rolle bei der Emanzipation der baltischen Staaten von der Sowjetherrschaft spielte. Während das Sammeln von Volksliedern und deren Einbeziehung in die zeitgenössische Musik um 1900 in Europa weitverbreitet war, erhielten sich eigentlich nur die baltischen Staaten ihre Begeisterung für diese Musikgattung bis heute.

Der bedeutendste Sammler von Volksweisen in Estland war Cyrillus Kreek (1889 als Karl Ustav Kreek geboren). Er erforschte und sammelte als erster Volkshymnen, eine ungewöhnliche Variante von Volksliedern; viele seiner Bearbeitungen gehören seither zum Repertoire estnischer Chöre. Die meisten dieser religiösen Volksgesänge waren ursprünglich lutherische Choräle aus dem 18. Jahrhundert, die durch Generationen weitergegeben und mit weltlichen Volksmusikelementen dieser Region ausgeschmückt wurden. Ältere estnische Volksweisen, bekannt als „runische Gesänge“, waren gelegentlich auch mit Psalmtexten verbunden. Während des Sowjetregimes war das Singen dieser religiösen Lieder verboten, und sie gerieten nahezu in Vergessenheit. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts kam erneut Interesse an den Volksmusiksammlungen auf. Tõnu Kõrvits (geboren 1969) war besonders beeindruckt von den neuen Möglichkeiten und der wiederentdeckten Bedeutung der Volkshymnen: „Die Musik in Kreeks Sammlung ist überaus fesselnd … Sie spiegelt das Wesen unseres nordischen Landes und die Seele der Esten vollkommen wider.“

Kõrvits machte nach einem Studium bei Raimo Kangro 1994 seinen Abschluß an der estnischen Akademie für Musik und Theater und kehrte nach weiteren Studien bei Jaan Rääts 2001 an die Akademie zurück, um Komposition und Orchestrierung zu unterrichten. Im Vergleich mit den etablierten estnischen Komponisten Arvo Pärt und Veljo Tormis fällt Kõrvits höchst poetische Klangwelt mit ihrer Fülle visionärer Fantasien auf. Sein Werk umfaßt alle herkömmlichen Gattungen von Orchestermusik, Kompositionen für Instrumentalensemble und Soloinstrumente bis zu Chormusik, Sologesängen und Opern. Außerdem ist er als geschickter Arrangeur von Popmusik hoch angesehen und hat Soundtracks für einige Zeichentrickfilme komponiert.

Mit Kreek’s Notebook ehrt Kõrvits Cyrillus Kreek, wobei er eine zeitgenössische Sicht der Volksgesänge bietet. Diese Melodien sind bereits überaus verziert, und doch geht Kõrvits improvisatorisch darüber hinaus, indem er sich durch verschiedene Modi, Rhythmen und Farben bewegt. Das achtsätzige Werk bildet zwar eine dramatische Einheit, Timbre und Instrumentierung sind jedoch sehr abwechslungsreich. Im ersten Satz singen Frauenstimmen die flüssigen Melodielinien der Hymne vor Streicher-Pizzikati. Diese lebhafte Grundströmung prägt die freudige Hymne (von der kleinen Insel Kihnu) mit ihrem Refrain „Küri eleis“ („Kyrie eleison“), der beinahe wie ein Wiegenlied schwingt. Die metrische Struktur einer Hymne wird in diesem Satz viel klarer als in den folgenden. Wirklich interessant indes sind die musikalischen Gedanken, die aus der Begleitung hervorgehen, neben der organischen Entwicklung der Gesangsstrophen in einem recht zeitlosen Diskantstil.

Der zweite Satz setzt dunklere Akzente mit Männerstimmen, die einen Abendhymnus aus Rapla singen. Die chromatische Verzierung dieser Melodien führt zu einem zunehmend dramatischen Streicherstil. In der vierten Strophe erkling die Melodie in einem Kanon über einem Orgelpunkt, eine Technik, die Kreek in seinen eigenen Bearbeitungen verwendet hat. Die letzten drei Akkorde evozieren das nächtliche Dunkel mit dem Bordun der tieferen Streicher, der weiterklingt, bis ein Geigen-Pizzikato zum dritten Satz überleitet—ein rustikaler Instrumentalwalzer, der auf einer Melodie aus dem Gebiet von Pärnu-Jaagupi basiert. Unweigerlich kommt hier der Vergleich mit dem zweiten Satz, „Playful pizzicato“, aus Benjamin Brittens Simple Symphony auf. Tatsächlich bekennt Kõrvits gern, dass er, wie Arvo Pärt, Brittens Musik sehr bewundert.

Der vierte Satz steht ganz für sich, indem er nur mit dem wiederholten Gesang von „Oh võta, armas Jeesus, vastu mult“ der Bässe beginnt. Die ersten beiden Strophen der Hymne (aus dem kleinen Ort Kolga-Jaani) erzählen von Verzweiflung, gelangen dann aber zu einem Freudenausbruch, der in der Zeile kulminiert: „Du, Wort Gottes! Erschaffe alles neu und befreie uns von dem Alten“. Die Streicher spielen hier sehr kraftvoll, besonders in der energischen Baßlinie, die sich, wie Kõrvits bekennt, ein wenig Jimi Hendrix verdankt. Der klangvolle Schlußakkord (eine None) führt zum nächsten Satz und bildet den Hintergrund für die von einem Solosopran gesungene verzierte Hymnenmelodie „Su hooleks ennast annan ma“ („Ich werde für dich sorgen“). Darauf folgen drei Instrumentalvariationen dieser Weise (aus Mustjala auf der Insel Saaremaa), deren matte, melancholische Schlußtakte von Celli und Kontrabässen gespielt werden.

Der sechste Satz erfrischt mit einem leichten Streichergewebe und der offenen Harmonik. Die aus Otepää stammende Hymne „Erhebe Dich aus deinem Leid“ kreist eigentlich meist um g-Moll, doch Kõrvits kombinierte dies mit einer C-Dur-Begleitung, um die Bs eher wie „blue notes“ klingen zu lassen. Mit einer instrumentalen Überleitung von der dritten zur vierten Strophe wandeln die Celli diese Melodie in einen Volkstanz um. Mit der rhythmischen Hinzufügung der Kontrabässe in der Wiederholung klingt das Spiel der Streicher an Rock n’ Roll an. Der siebte Satz ist ein reiner Chorsatz, und außer dem Solo am Beginn gibt es kaum einen Bezug zu der Hymnenmelodie aus Lääne-Nigula. Die Tonalität ist mehrdeutiger, von der absteigenden Anfangsfigur, die von den Tenören und Bässen wiederholt wird, bis zu den Kadenzen, die mit Dur- wie mit Moll-Auflösungen tändeln. Sehr pathetisch und kämpferisch ist die Begleitung bei den Worten „Meine Ängste, Leiden und Sorgen“, die erst bei „werden endlich aufhören“ im letzten Takt wirklich zur Ruhe kommt.

Die feierliche, großartige Hymne „Ich blicke auf den Berg“ bildet den Höhepunkt von Kreek’s Notebook. In der langen Einleitung wird ein zunehmend kompliziertes kontrapunktisches Gewebe ausgesponnen, das auf der Hymnenmelodie (wieder von der Insel Saaremaa) basiert. Über den erbaulichen Melodielinien flimmern die Geigen mit überlappenden leeren Quinten. Nach dem mitreißenden Gesang der Hymne bringen wieder sich überlagernde leere Quinten der hohen Streicher das Stück zu einem friedvollen Abschluß. Kreek’s Notebook wurde im Schlußkonzert der ersten Cyrillus Kreek-Musiktage am 1. Juni 2007 uraufgeführt.

In ihrem Gedicht The night is darkening round me (geschrieben 1837) stellt Emily Brontë in der ersten Strophe einer Person vor, über die im Gedicht sonst nichts Näheres mitgeteilt wird. Man erfährt nur, dass das lyrische Ich von einem „tyrant spell“ („tyrannischen Zauber“) gebannt ist, der jede Bewegung verhindert. Kõrvits war von diesem Gedicht sofort hingerissen: „Es ist voller Kraft und Mut. Man bleibt davon nicht unberührt.“ Kõrvits hat das ursprünglich für Männerchor geschriebene Werk später für gemischte Stimmen umgearbeitet. Der Komponist, der den Text „dunkel, aber irgendwie bluesartig“ findet, läßt einen Mezzosopran „im Volkston oder sogar im Bluesstil“ als Erzähler singen. Die Chorstimmen bringen viele farbige Effekte in die Erzählung, und der „tyrannische Zauber“ führt die Musik beständig zurück zu den ziemlich düsteren Harmonien, die auf dem c-Moll des Anfangs beruhen.

Am frühen Morgen des 28. September 1994 versank die baltische Fähre Estonia im kalten Baltischen Meer. Fast eintausend Menschen verloren bei diesem schlimmsten europäischen Schiffsunglück seit dem Zweiten Weltkrieg ihr Leben. Arturs Maskats komponierte sein Lacrimosa ein Jahr danach zum Gedenken an die Opfer dieser Katastrophe. Nach seinem Abschluß an der lettischen Musikakademie im Jahre 1982 war er Maskats 16 Jahre lang Musikdirektor am Daile Theater in Riga und komponierte die Musik für mehr als 90 Theaterproduktionen in ganz Lettland, bevor er Künstlerischer Direktor der Lettischen Nationaloper wurde. Er ist ein erklärter Bewunderer des bekanntesten lettischen Komponisten, Peteris Vasks, hat aber zweifellos auch viel von der Spätromantik übernommen. Beide Einflüsse finden sich im Lacrimosa, das in einer Dauer von nur sieben Minuten eine Reihe extremer Gefühle durchmißt. Der lyrische Gesang entfaltet sich häufig vor dem Hintergrund des aufgewühlten Streicherspiels, wobei auch die Orgel eine gewichtige Rolle spielt. Der fugierte Mittelteil gelangt mit einer mechanisch drängenden Baßlinie zu einem intensiven Crescendo, bevor die Stimmen klagend antworten: „Domine, Dona eis requiem“ („Herr, gib ihnen die Ruhe“). Maskats läßt das Stück versöhnlich und friedlich enden, und im letzten Akkord scheint mit dem unaufgelösten hohen Violintremolo die Tiefe des Ozeans bis in den Himmel zu reichen.

Peteris Plakidis ist fast gleichaltrig mit Peteris Vasks; beide Komponisten schätzen die meditative Kraft der Natur und die ausgeprägte Eigenart der lettischen Volksmusik sehr. Wie Maskats hat auch Plakidis an der lettischen Musikakademie studiert und weiter im Musiktheaterbereich gearbeitet. Seit 1974 ist er Kompositionsprofessor an der lettischen Musikakademie. Seine Chorwerke, darunter viele Bearbeitungen traditioneller Volkslieder, zeigen sowohl dramatische Ausdruckskraft als auch lyrische Intimität. In memoriam (1990) ist eine freie Komposition, und doch ist der Melodiestil vom Geist lettischer Volksmusik erfüllt. Plakidis beginnt mit einem einzelnen, pulsierend wiederholten Ton vor aufsteigenden Arpeggien, die die Worte „All that is good flies heavenwards“ („Alles Gute fliegt gen Himmel“) ausmalen. Die tieferen Stimmen beginnen choralartig, darüber setzen die Soprane ihren ätherischen Wechselgesang fort. Besonders eindringlich wird dieses Stück durch die Tonalität der Sopranlinien: F-Dur mit Des und Es. Auf diese Weise kann die Harmonie der tieferen Stimmen wiederholt vom düsteren b-Moll zu einem sehr wohlklingenden F-Dur wechseln. Die Dichterin Bronislava Martuzveva war eine echte lettische Patriotin—nachdem sie in der Widerstandsbewegung aktiv gewesen war, verbrachte sie einige Zeit in einem sibirischen Gefangenenlager. Die Musik von Plakidis entspricht dieser tiefempfundenen Dichtung in idealer Weise, besonders deutlich etwa in den Schlußzeilen („Soil of the homeland hums and cracks“; „Das Erdreich der Heimat summt und bricht auf“). Bei dieser Aufnahme wurde eine englische Fassung des Textes von Lilija Zobens verwendet.

Fatamorgana ist ein früheres Werk (1980) und eine echte musikalische Fantasie. Im ersten Satz wetteifern zwei volkstümliche Melodien um die Aufmerksamkeit. Die Bässe schildern die erbarmungslose Hitze der Wüste, während die wehmütigeren Altstimmen sich Reminiszenzen und Halluzinationen hingeben. Die verträumte Stimmung wird dabei durch den unbekümmerten, darüber schwebenden Kommentar der Sopranstimme verstärkt. Im zweiten Satz wird die Melodie des Sopransolos von den anderen Stimmen bei den Worten „Die Sonne dreht sich herum“ aufgegriffen und wiederholt. Die letzten Töne dieses Satzes werden zwischen den drei Sopranstimmen herumgewirbelt, wobei Plakidis erneut ein Gewebe aus freischwebenden Sopranlinien über einem choralartigen Lied in den tieferen Stimmen erzeugt. Wenn es bei dem Text etwas Märchenhaftes gibt, so sicherlich in der Vertonung. Im zauberhaften Ende der Zeilen „Als eine Libelle mit gläsernen Flügeln Dir eine sanfte kühlende Brise bringt“ singen drei Soprane das gleiche melodische Muster in verschiedenen Rhythmen. Plakidis ist ein Experte in der Erzeugung von Klängen, die frei und improvisiert zu sein scheinen, und doch mit ökonomischer Leichtigkeit verfaßt wurden.

Diese Aufnahme schließt mit einer Chorminiatur von Arturs Maskats, Lugums naktij („Gebet an die Nacht“). Das Gedicht von Juris Helds läßt sich kaum übersetzen: wie viele lettische Gedichte erzählt es sehr frei von Naturbildern. Die Farbigkeit des Textes ergibt sich häufig durch Form und Eigenart der lettischen Sprache, besonders in der wiederholten Verwendung des Wortes „nakts“ („Nacht“). Dieses Frühwerk stammt aus der Studentenzeit des Komponisten.

Rupert Gough © 2013
Deutsch: Christiane Frobenius

The Choir of Royal Holloway

soprano: Sanda Audere, Samantha Cobb, Hilary Cronin, Imogen Cummings, Gillian Franklin, Mhairi Lipski, Hannah Lucas, Clare MacMillan, Flora Nicoll, Elisabeth Paul
alto: Cecily Beer, Olivia Castle, Amber Gill, Louise Laprun, Kate Telfer, Felicity Turner
tenor: James Gallimore, Richard Robbins, Tom Robson, Ewan Stockwell, Jack Wilde
bass: Robbie Bowering, Timothy Braithwaite, James Goddard, Daniel Fletcher, Robert Goodrich, Jonathan Kilhams, David Millinger, James Proctor, Alexander Shaw, Amon-Ra Twilley, Simon Whiteley

Hyperion Records Ltd ©