I wrote to you about a premonition. I had it in the days from 24th to 27th March, during my new composition. There is a passage which keeps coming back, to which I kept returning. It is as though someone were sighing with a heavy heart: ‘Oh God!’ While composing, I kept seeing funeral processions, coffins, unhappy, despairing people, and when I had finished and had long sought a title I kept coming to Leichenphantasie [corpse-fantasy]. Isn’t that curious? While I was composing I was often so overcome that tears came forth and I really didn’t know why and had no reason for them. Then Therese’s letter arrived, and it stood clearly before me.

Therese was Schumann’s sister-in-law. Her letter informed him that his brother Eduard was seriously ill. Convinced that he would never see Eduard again, Schumann hurried away from Vienna. On the way home, he distinctly heard in his mind the sound of a funeral chorale played by trombones. As he later found out, that was the precise moment when his brother had died.

Schumann eventually called his new pieces Nachtstücke, borrowing his title, not for the first time, from ETA Hoffmann. He originally gave a separate heading to each of the four pieces in the cycle, though these were suppressed in the first edition: ‘Trauerzug’ (Funeral procession), ‘Kuriose Gesellschaft’ (Strange company), ‘Nächtliche Gelage’ (Nocturnal revelries) and ‘Rundgesang mit Solostimmen’ (Round with solo voices).

The funeral procession of Schumann’s opening piece is one that advances with hesitant steps. The cortège seems, moreover, to have started out of earshot, with the music beginning as though midstream. During the course of the piece it draws gradually nearer, until shortly before the close it is heard fortissimo, in chords whose widely spaced keyboard layout anticipates the texture of the final piece in Schumann’s collection. At the end, the procession recedes once more into the distance—so much so that we cannot be quite sure of having caught the sound of the delayed final chord.

The main subject of the second piece seems to bring with it the sound of laughter in the chortling accents of the main theme. The entire number is based on the descending scale pattern of this theme, which itself is like an accelerated parody of the funeral procession we have just heard. During the course of the piece Schumann manages to transform the motif into an elegant, lyrical interlude, into a recitative and—in inverted form—into a chuckling intermezzo, before the whole thing is finally brushed aside with a dismissive gesture.

The penultimate piece, with its first episode in an agitated minor key, seems to rush past us like the wind; and having begun in a tempo of great liveliness, the music’s pace increases for a second episode whose sweeping gestures soon give way to two-note phrases which cut across the triple-time beat, introducing an atmosphere of still greater breathlessness.

If the title Schumann at one stage thought of giving the first of his Nachtstücke had distinctly Mahlerian undertones, then the final piece in the collection is one that Mahler may actually have known. Its opening bars are strikingly similar to the refrain which punctuates the second of the two ‘Nachtmusik’ movements in the later composer’s Seventh Symphony. The inspired melody that follows begins with a yearning ascending interval in a rhythm that later forms the springboard for a sensuous middle section; until, with great subtlety, the closing notes of that middle section overlap with the return of the sighing initial phrase of the piece. In the final bars, as the gentle pizzicato of the opening theme becomes progressively smoother, the poet speaks, allowing the music to sink to a subdued close at the bottom of the keyboard.

Together with the set of Drei Romanzen, Op 28, the Nachtstücke marked the end of a long period during which Schumann had concentrated exclusively on piano music. The second Romanze from Op 28, in the radiant key of F sharp major, is the most hauntingly beautiful farewell to the keyboard one could imagine. Its gentle melody unfolds at first in the tenor voice, played in parallel by the thumbs of both hands, while above and below it an accompaniment in a ‘rocking’ motion lends the music the character of a lullaby. Following a contrasting section in which the melodic focus shifts to the top of the texture, the opening theme makes a return—only to be cut short, as Schumann introduces an imitative passage in recitative style. At the end, the music fades away with a reiteration of the tail-end of the melody’s opening phrase.

The title of the Novelletten, Op 21 was suggested to Schumann at least in part by the name of Clara—not his own bride-to-be, however, but the English singer Clara Novello, whom Mendelssohn had brought to Leipzig as a guest artist at the opera. At the same time, yet another Clara, or Clärchen, was in his mind: the heroine of Goethe’s drama Egmont. As Schumann explained to his own Clara at the beginning of February 1838:

I have composed a frightful amount for you in the last three weeks: light-hearted things, Egmont stories, family scenes with fathers, a wedding—in short, the most amiable things; and have named the whole work ‘Novelletten’, because you are called Clara and ‘Wiecketten’ doesn’t have a good enough ring to it.

In the end, to avoid any friction on the home front, Schumann dedicated the Novelletten to neither Clara, but instead to the pianist Adolph Henselt, with whom he had spent an agreeable Christmas Eve the previous year. Henselt subsequently moved to St Petersburg, where the Schumanns met him during their Russian tour in 1844. But by then they found he had become ‘impossibly pedantic’.

The Novelletten form what is at once the largest and the least known among Schumann’s major piano cycles. The music itself is of consistently high quality (years later, Schumann himself still regarded this among his most successful works), and clearly written in an exultant mood. Its main key is D major, though, as he so often liked to do, Schumann begins away from that basic key, with a piece that provides no hint of the tonal focus to come. That first number, indeed, modulates so relentlessly that no single key is established at all until the onset of its F major trio section. The opening march-like idea encapsulates the tonal plan of the piece as a whole: although the music progresses in a single sweep, it cadences firmly three times—first into F major, then into D flat major, and finally A major. These are the keys in which the contrasting episodes are set: first, a soaring F major melody above an accompaniment in smooth triplets; then a densely contrapuntal passage based on descending scale patterns (following this episode, the initial march theme makes the briefest of returns with the music still in D flat major); and finally a reprise of the first episode, this time in A major.

Schumann’s sketch for the second Novellette describes it as ‘Sarazene und Suleika’—a reference to the two central characters of Goethe’s collection of poems called the West-östlicher Divan. The Saracen is the singer and poet Hatem, depicted in the outer sections of Schumann’s piece with their virtuoso staccato arpeggio figures. Suleika appears in the slower middle section, and her calming influence clearly exerts its pull over Hatem: the return to his agitated material unfolds at first in a sustained pianissimo. Schumann sent this piece to Liszt, whose flamboyant keyboard manner may perhaps have prompted the tempo marking of the outer sections in the first place: Äusserst rasch und mit Bravour. Schumann heard Liszt play the Novellette in Leipzig, in March 1840, and reported to Clara: ‘The 2nd Novellette gave me great joy; you can scarcely believe what an effect it makes. He [Liszt] wants to play it in his third concert here, too.’

No less of a virtuoso piece is the third number of the cycle (for Schumann, this was a ‘Macbeth-Novellette’), with the light, staccato sonority of its outer sections bringing with them a hint of the Mendelssohnian scherzo style. The music begins momentarily as though it is to be in B minor—a suggestion that is strengthened by the actual use of that key in the wildly agitated, syncopated intermezzo which forms the central portion of the piece.

The fourth Novellette takes us straight into the ballroom, where a waltz of almost manic cheerfulness is unfolding. Gradually the pace of the swirling music increases—first, through an intensifying of its rate of harmonic change, until we reach a splendidly uplifting shift of key taking us from D into C major; and then through an actual acceleration of tempo leading ultimately to a series of crashing chords which momentarily subverts the waltz rhythm.

It is tempting to discern a barely disguised expression of anger in the ‘noisy’ polonaise (Rauschend und festlich is Schumann’s marking), with its stamping rhythm, that forms the fifth of the Novelletten. The music, with its off-beat accents, is agitated and restless, and its central episode expounds on the stamping rhythm with wrist-breaking obstinacy. At the end, the rhythmic motif, with its characteristic minor-major alternation, recedes into the distance, as though with a deep sigh of regret.

The sixth Novellette is a piece that presents a continual acceleration. Characteristically opening on a dissonance, it is a whirlwind kaleidoscope of contrasting moods coupled with a bewildering succession of keys. At the end, as the music threatens to spiral out of control, Schumann sounds the notes of the violin’s ‘open’ strings, as though in an attempt to bring some order into the tonal chaos. But before he can do so, the piece abruptly disappears in a puff of smoke.

The beautiful floating melody of the middle section in the cycle’s penultimate piece offers brief respite from all the frenetic activity, but this is otherwise another scherzo which rushes past without pausing to draw breath.

As for the last of the Novelletten, it is at once the longest and formally the most complex piece in the collection. It sets out as a passionately agitated piece in F sharp minor, with two trios—the first of them in D flat major; the second, with its imitation of hunting horns, in a bright D major. However, the second trio does not lead, as had the first, to a return of the opening material. Instead, the mood changes to one of intimacy, and above the pervasive dotted rhythm Schumann introduces a smooth melody which he describes as a ‘voice from afar’. The distant voice quotes the ‘Notturno’ from Clara Wieck’s Soirées musicales, Op 6, and at this point the music sinks as though towards a resigned D major conclusion. But instead, Schumann embarks on what appears to be an entirely fresh departure—one that is, however, significantly marked Fortsetzung und Schluss (continuation and ending). Its integration with the earlier, apparently self-contained, portion of the piece is assured by the reintroduction of the ‘voice from afar’ in a more emphatic form during the closing pages. Nevertheless, in a remarkable instance of ‘progressive’ tonality, the music ends not in the key of its beginning, but in D major—the principal key of the cycle as a whole.

Misha Donat © 2014

Je t’ai écrit à propos d’un pressentiment; je l’ai eu du 24 au 27 mars, pendant ma nouvelle composition. Il y a un passage qui revient tout le temps, auquel je retourne sans cesse; c’est comme si quelqu’un soupirait, le cœur lourd: «ah! mon Dieu»—pendant que je composais, je voyais toujours des cortèges funèbres, des cercueils, des gens malheureux, désespérés, et une fois que j’eus terminé, et longtemps cherché un titre, je revenais toujours à Leichenphantasie [Fantaisie des cadavres]—n’est-ce pas étrange? Pendant la composition, aussi, j’ai souvent été si ému que les larmes me sont venues, sans que je sache pourquoi, ni que j’aie une quelconque raison—puis la lettre de Therese est arrivée, et tout s’est éclairé.

Therese était la belle-sœur de Schumann. Sa lettre lui apprenait que son frère Eduard était gravement malade. Convaincu qu’il ne le reverrait jamais, Schumann quitta précipitamment Vienne. En chemin, il entendit distinctement dans sa tête un choral funèbre joué par des trombones. Plus tard, il découvrit que son frère était mort à cet instant précis.

Finalement, Schumann intitula ses nouvelles pièces Nachtstücke, un titre emprunté—et ce n’était pas la première fois—à E. T. A. Hoffmann. Au départ, chacune des quatre œuvres de ce cycle reçut un titre—«Trauerzug» (Cortège funèbre), «Kuriose Gesellschaft» (Étrange compagnie), «Nächtliche Gelage» (Banquet nocturne) et «Rundgesang mit Solostimmen» (Ronde avec voix solistes)—, mais tous furent supprimés dans la première édition.

Le cortège funèbre de la pièce inaugurale avance à pas hésitants. Qui plus est, il semble s’être élancé hors de portée de voix, la musique démarrant comme au beau milieu pour se faire de plus en plus proche au fil de l’œuvre, jusqu’à ce que, peu avant la conclusion, on l’entende fortissimo, en des accords dont l’agencement claviéristique très espacé anticipe la texture de la dernière pièce du recueil. À la fin, le cortège repart dans le lointain—au point que nous ne pouvons être totalement sûrs d’avoir saisi le son de l’accord terminal retardé.

Les premières mesures de la deuxième pièce semblent drainer des rires dans son sillage, dans les accords gloussants du thème principal. Tout le morceau repose sur le motif en gamme descendante de ce thème, lequel s’apparente à une parodie accélérée du cortège funèbre que l’on vient d’entendre. Au gré de l’œuvre, Schumann parvient à transformer le motif en un élégant interlude lyrique, en un récitatif et—sous une forme renversée—en un intermezzo gloussant, avant que le tout soit finalement balayé d’un geste dédaigneux.

L’avant-dernière pièce, avec son premier épisode rédigé dans une tonalité mineure agitée, semble filer devant nous comme le vent; et après avoir démarré dans un tempo d’une grande allégresse, le rythme s’accélère pour un second épisode, dont les gestes amples cèdent bientôt la place à des phrases de deux notes allant à l’encontre de la battue à trois temps pour un climat encore plus haletant.

Si, à un moment, Schumann envisagea de donner au premier de ses Nachtstücke un titre à l’écho nettement mahlérien, la dernière pièce de ce recueil est un morceau que Mahler a bel et bien pu connaître. Ses mesures inaugurales sont étonnamment similaires au refrain qui ponctue le dernier des deux mouvements «Nachtmusik» de la Symphonie nº 7 de Mahler. La mélodie inspirée qui suit s’ouvre sur un langoureux intervalle ascendant, dans un rythme qui servira de tremplin à une sensuelle section centrale, dont les notes conclusives se chevauchent très subtilement avec le retour de la première phrase soupirante de l’œuvre. Dans les dernières mesures, alors que le doux pizzicato du thème d’ouverture se fait plus régulier, c’est le poète qui parle, permettant à la musique de sombrer en une conclusion contenue, au fond du clavier.

Avec les Drei Romanzen, op.28, les Nachtstücke signèrent, pour Schumann, la fin d’une longue période dédiée à la musique pour piano. La Romanze nº 2 op.28, rédigée dans le radieux fa dièse majeur, marqua les adieux du compositeur au clavier, des adieux d’une beauté obsédante entre toutes. Sa douce mélodie s’éploie d’abord au ténor, jouée en parallèle par les deux pouces, tandis que, par-dessus et par-dessous, un accompagnement «balançant» confère à la musique un caractère de berceuse. Passé une section contrastive où l’intérêt mélodique gagne le haut de la texture, le thème inaugural revient—mais pas pour longtemps, car Schumann introduit un passage imitatif en style de récitatif. À la fin, la musique s’effiloche avec une réitération du bout de la phrase introductive de la mélodie.

Novelletten (op.21): ce titre fut suggéré à Schumann, en partie du moins, par le nom de Clara—non sa future épouse, mais Clara Novello, la cantatrice anglaise que Mendelssohn avait invitée à se produire à l’opéra de Leipzig. Au même moment, une autre Clara, ou Clärchen, occupait l’esprit de Schumann: l’héroïne d’Egmont, le drame de Goethe. Comme il s’en expliqua à sa Clara, au début de février 1838:

J’ai composé un nombre effroyable de choses pour toi ces trois dernières semaines—des badineries, des histoires d’Egmont, des scènes de famille avec des pères, un mariage, bref des choses toute gentilles—et j’ai nommé le tout «Novelletten», parce que tu t’appelles Clara et que «Wiecketten» ne sonne pas assez bien.

Finalement, pour éviter toute friction à la maison, Schumann ne dédia pas ses Novelletten à une Clara, mais au pianiste Adolph Henselt, avec qui il avait passé une agréable veille de Noël l’année précédente. Henselt s’installa ensuite à Saint-Pétersbourg, où les Schumann vinrent le voir pendant leur tournée russe, en 1844. Mais ce fut pour découvrir qu’il était devenu «insupportablement pédant».

Les Novelletten sont à la fois le plus vaste et le plus méconnu des grands cycles pianistiques schumanniens, avec une musique toujours de haute tenue (des années plus tard, Schumann y voyait encore une de ses œuvres les plus réussies), écrite à l’évidence dans un climat d’exultation. Son ton principal est ré majeur même si, comme il aimait tant à le faire, Schumann commence loin de ce ton, avec une pièce qui ne laisse en rien présager le centre tonal à venir. Au vrai, ce premier morceau module tellement qu’aucune tonalité ne s’installe avant le début de la section en trio en fa majeur. L’idée d’ouverture, façon marche, résume le plan tonal de toute l’œuvre: bien que progressant d’une traite, la musique cadence fermement trois fois, en fa majeur, en ré bémol majeur et, enfin, en la majeur. Ce sont là les tons des épisodes contrastifs: une mélodie filante, en fa majeur, par-dessus un accompagnement en triolets réguliers; puis un passage densément contrapuntique fondé sur des motifs en gamme descendante (après cet épisode, le thème de marche initial accomplit le plus bref des retours, avec la musique encore en ré bémol majeur); enfin, une reprise du premier épisode, cette fois en la majeur.

L’esquisse schumannienne de la deuxième Novellette porte la mention «Sarazene und Suleika», référence aux deux personnages centraux du West-östlicher Divan, le recueil de poèmes goethéen. Le Sarrasin est le poète et chanteur Hatem, dépeint dans les sections extrêmes de la pièce par les virtuoses figures staccato arpégées. Suleika apparaît dans la section centrale plus lente, et son influence apaisante agit à l’évidence sur Hatem: le retour au matériau agité du poète s’éploie d’abord en un pianissimo soutenu. Schumann envoya cette pièce à Liszt, dont le jeu flamboyant suscita peut-être l’indication de tempo originelle des sections extrêmes: Äusserst rasch und mit Bravour. Schumann entendit Liszt interpréter cette Novellette à Leipzig, en mars 1840, et il confia à Clara: «La deuxième Novellette en ré majeur m’a procuré une grande joie; elle fait un de ces effets, tu vas à peine le croire; il [Liszt] veut aussi la jouer ici, dans son troisième concert.»

Tout aussi virtuose est le troisième morceau du cycle (Schumann y voyait une «Macbeth-Novellette»), la légère sonorité staccato de ses sections extrêmes amenant un je-ne-sais-quoi du style de scherzo mendelssohnien. La musique démarre d’emblée comme si elle allait être en si mineur—une hypothèse renforcée par l’usage de cette tonalité dans l’intermezzo furieusement agité, syncopé, qui est au cœur de l’œuvre.

La quatrième Novellette nous entraîne droit dans la salle de bal, où se joue une valse d’une allégresse presque folle. Peu à peu, le rythme de la musique tourbillonnante s’accélère—d’abord, via une intensification de son taux de changement harmonique, jusqu’à une transition tonale superbement édifiante, de ré à ut majeur; puis, via une accélération de tempo débouchant sur une série d’accords retentissants qui corrompent immédiatement le rythme de valse.

Il est tentant de discerner une colère à peine voilée dans la polonaise «bruyante» (Rauschend und festlich, indique Schumann), au rythme marqué, qu’est la cinquième Novellette. La musique, aux accents syncopés, est agitée, nerveuse, et son épisode central assène le rythme marqué avec une obstination à vous briser le poignet. À la fin, le motif rythmique, à l’alternance mineur-majeur caractéristique, s’évanouit dans le lointain, comme avec un profond soupir de regret.

La sixième Novellette, qui présente une accélération continue et s’ouvre sur l’habituelle dissonance, est un kaléidoscope tourbillonnant de climats contrastés, couplé à une déconcertante succession de tonalités. À la fin, quand la musique menace de partir en spirale incontrôlée, Schumann fait sonner les cordes «à vide» du violon, comme pour tenter de mettre un peu d’ordre dans le chaos tonal. Mais avant qu’il ait pu le faire, la pièce disparaît brusquement dans une bouffée de fumée.

La belle mélodie flottante de la section centrale, dans l’avant-dernière pièce du cycle, repose un peu de toute l’activité frénétique mais, en dehors de cela, c’est encore un scherzo qui file sans la moindre pause où reprendre haleine.

La dernière Novellette est la plus longue et la plus complexe du recueil. Elle démarre comme une pièce passionnément agitée en fa dièse mineur, présentant deux trios—le premier est en ré bémol majeur tandis que le second, avec son imitation de cor de chasse, est en un éclatant ré majeur. Mais, contrairement au premier, il ne débouche pas sur un retour du matériau inaugural. Le climat verse plutôt dans l’intime et, par-dessus l’invasif rythme pointé, Schumann introduit une mélodie douce qu’il décrit comme une «voix du lointain». Cette voix distante cite le «Notturno» des Soirées musicales, op.6, de Clara Wieck et la musique semble alors sombrer vers une conclusion résignée, en ré majeur. Au lieu de quoi Schumann se lance dans ce qui s’apparente à un tout nouveau départ—mais marqué d’un significatif Fortsetzung und Schluss (continuation et conclusion). Son intégration dans la portion antérieure, apparemment autonome, de l’œuvre est assurée par la réintroduction, dans les pages conclusives, de la «voix du lointain», sous une forme davantage vigoureuse. Néanmoins, dans un remarquable exemple de tonalité «progressive», la musique ne termine pas dans le ton initial mais en ré majeur—le ton principal de tout le cycle.

Misha Donat © 2014
Français: Hypérion

Von einer Ahnung schrieb ich Dir; ich hatte sie in den Tagen vom 24sten bis 27sten März bei meiner neuen Composition; es kommt darin immer eine Stelle vor, auf die ich immer zurückkam; die ist, als seufzte Jemand recht aus schwerem Herzen „ach Gott“—ich sah bei der Composition immer Leichenzüge, Särge, unglückliche verzweifelte Menschen, und als ich fertig war und lang nach einem Titel suchte, kam ich immer auf den: Leichenphantasie—Ist das nicht merkwürdig?—Beim Componieren war ich auch oft so ergriffen, daß mir die Thränen hervorkamen und wußte doch nicht warum und hatte keinen Grund dazu—da kam Theresens Brief und nun stand es klar vor mir.

Therese war Schumanns Schwägerin. In ihrem Brief informierte sie ihn über die schwere Erkrankung seines Bruders. Überzeugt, dass er Eduard nicht mehr wiedersehen würde, verließ Schumann eilig Wien. Während der Rückreise vernahm er deutlich den Klang eines von Posaunen gespielten Trauerchorals. Später fand er heraus, dass dies genau der Zeitpunkt war, an dem sein Bruder gestorben war.

Schumann gab den neuen Werken schließlich den Titel Nachtstücke nach E. T. A. Hoffmann, von dem er nicht zum ersten Mal einen Titel entlehnt hatte. Ursprünglich hatte jedes der vier Stücke des Zyklus eine eigene Überschrift: „Trauerzug“, „Kuriose Gesellschaft“, „Nächtliche Gelage“ und „Rundgesang mit Solostimmen“; diese wurden allerdings in der Erstausgabe fortgelassen.

Der Trauerzug von Schumanns erstem Stück schreitet zögernd voran. Die Prozession scheint überdies außer Hörweite begonnen zu haben, denn die Musik setzt gleichsam mittendrin ein. Im Verlauf des Stückes kommt sie allmählich näher, bis kurz vor dem Schluß Akkorde im fortissimo erklingen, deren weiträumige Anordnung auf den Klaviertasten die Textur im letzten Stück von Schumanns Zyklus vorwegnimmt. Am Ende verschwindet die Prozession wieder in der Ferne—und zwar so, dass man nicht ganz sicher ist, den verzögerten Schlußakkord vernommen zu haben.

Das zweite Stück scheint den Klang von Gelächter in den glucksenden Akzenten des Hauptthemas auszulösen. Das ganze Stück beruht auf den Skalen dieses Themas, das wie eine beschleunigte Parodie des gerade gehörten Trauerzuges anmutet. Im Verlauf des Stückes wandelt Schumann das Motiv in ein elegantes, lyrisches Zwischenspiel, ein Rezitativ und—in umgekehrter Form—ein kicherndes Intermezzo um, bis das Ganze beiläufig hinweggefegt wird.

Das vorletzte Stück scheint in einer ersten erregten Moll-Episode wie der Wind an uns vorbeizufegen; und nach einem sehr lebhaften Beginn wird die Musik in einer zweiten Episode noch schneller; ihr Schwung weicht bald Phrasen aus zwei Tönen, die den Dreiertakt durchkreuzen und so die Atemlosigkeit noch verstärken.

Klingt der Titel, den Schumann zunächst dem ersten der Nachtstücke geben wollte, schon deutlich an Mahler an, so könnte Mahler das letzte Stück des Zyklus tatsächlich gekannt haben. Die Anfangstakte gleichen auffallend dem Refrain im zweiten der beiden „Nachtmusik“-Sätze der Siebten Sinfonie des jüngeren Komponisten. Die folgende inspirierte Melodie beginnt mit einem sehnsüchtigen aufsteigenden Intervall in einem Rhythmus, der später als Ausgangspunkt für einen reizvollen Mittelteil dient, bis sich die letzten Töne jenes Mittelteils sehr subtil mit der Wiederkehr der Seufzerphrase vom Anfang des Stückes überschneiden. Wenn in den letzten Takten das zarte Pizzikato des Anfangsthemas immer weicher wird, spricht der Dichter, während die Musik zu einem gedämpften Schluß in den tiefen Tasten absinkt.

Gemeinsam mit den Drei Romanzen, op. 28, bezeichneten die Nachtstücke das Ende einer langen Phase, in der Schumann sich ausschließlich auf Klaviermusik konzentriert hatte. Die zweite Romanze aus op. 28, in strahlendem Fis-Dur, ist der eindringlichste, schönste Abschied vom Klavier, den man sich vorstellen kann. Die sanfte Melodie entfaltet sich zuerst in der Tenorstimme und wird parallel von beiden Daumen gespielt, während eine Begleitung darüber und darunter die Musik mit einer schaukelnden Bewegung zu einem Wiegenlied macht. Auf einen kontrastierenden Abschnitt, in dem sich der melodische Schwerpunkt in der Textur nach oben verlagert, folgt wieder das Anfangsthema, das aber mit der Einführung einer imitierenden Passage im Rezitativ-Stil abbricht. Am Schluß verklingt die Musik mit der Wiederholung der Schlußtakte vom Anfang der Melodie.

Die Anregung für den Titel der Novelletten, op. 21, erhielt Schumann, zumindest teilweise, durch den Namen Clara—allerdings nicht den seiner künftigen Braut, sondern den der englischen Sängerin Clara Novello, die Mendelssohn als Gastkünstlerin nach Leipzig an die Oper geholt hatte. Gleichzeitig hatte Schumann noch eine weitere Clara, besser Clärchen, im Sinn: die Heldin von Goethes Trauerspiel Egmont. Seiner eigenen Clara gegenüber äußerte er Anfang Februar 1838:

Da habe ich Dir denn auch entsetzlich viel componirt in den letzten drei Wochen—Spaßhaftes, Egmontgeschichten, Familienscenen mit Vätern, eine Hochzeit, kurz äußerst Liebenswürdiges—und das Ganze Novelletten genannt, weil Du Clara heißest und Wiecketten nicht gut genug klingt.

Am Ende widmete Schumann, um Spannungen daheim zu vermeiden, die Novelletten keiner der Claras, sondern dem Pianisten Adolph Henselt, mit dem er im Jahr zuvor einen angenehmen Weihnachtsabend verbracht hatte. Henselt ging später nach St. Petersburg, wo die Schumanns ihn während ihrer Rußland-Tournee im Jahre 1844 trafen. Doch da fanden sie, dass er „etwas schulmeisterlich“ geworden sei.

Die Novelletten stellen den größten und zugleich unbekanntesten von Schumanns bedeutenden Klavierzyklen dar. Die Musik ist von durchweg hoher Qualität (Schumann zählte den Zyklus noch Jahre später zu seinen geglücktesten Werken) und wurde offensichtlich in einer überschwenglichen Stimmung geschrieben. Die Haupttonart ist D-Dur, auch wenn Schumann, wie er es gerne wiederholt tat, entfernt von der Grundtonart mit einer Passage beginnt, die keinerlei Hinweis auf das kommende tonale Zentrum bietet. Das erste Stück moduliert tatsächlich so unablässig, dass bis zum Beginn des Trio-Abschnitts in F-Dur keine einzige Tonart etabliert wird. Der marschähnliche Gedanke am Beginn enthält die tonale Anlage des Stückes insgesamt: obgleich die Musik in einem einzigen Schwung vorantreibt, kadenziert sie dreimal entschieden—zuerst in F-Dur, dann in Des-Dur und schließlich in A-Dur. In diesen Tonarten stehen die kontrastierenden Episoden: zuerst eine aufsteigende Melodie in F-Dur über einer ruhigen Triolenbegleitung; dann eine dichte kontrapunktische Passage, die auf absteigenden Skalen beruht (nach dieser Episode kehrt das Marschthema vom Beginn ganz kurz wieder, immer noch in Des-Dur); und schließlich die Reprise der ersten Episode, diesmal in A-Dur.

In Schumanns Entwurf für die zweite Novellette wird diese als „Sarazene und Suleika“ bezeichnet—ein Verweis auf die beiden Hauptfiguren in Goethes Gedichtsammlung West-östlicher Divan. Der Sarazene ist der Sänger und Poet Hatem, der in den Rahmenteilen von Schumanns Stück mit virtuosen staccato-Arpeggien dargestellt wird. Suleika erscheint im langsameren Mittelteil, und ihr beruhigender Einfluß wirkt sich deutlich auf Hatem aus: als dessen erregte Musik wiederkehrt, entfaltet sie sich zunächst in einem getragenen pianissimo. Schumann schickte sein Stück an Liszt, dessen großartiger Klavierstil die Tempobezeichnung für die Rahmenteile überhaupt veranlaßt haben könnte: Äusserst rasch und mit Bravour. Schumann hörte Liszt mit der Novellette im März 1840 in Leipzig und berichtete Clara: „Eine große Freude hatte ich namentlich an der zweiten Novellette in D-Dur; Du kannst kaum glauben, was für eine Wirkung die macht; er [Liszt] will sie auch in seinem 3ten Concert hier spielen.“

Nicht weniger virtuos ist das dritte Stück des Zyklus (Schumann betrachtete es als „Macbeth“-Novellette) mit dem leichten Stakkato-Klang der Rahmenteile, die Mendelssohns Scherzo-Stil andeuten. Die Musik beginnt kurzzeitig so, als wäre sie in h-Moll; diese Vermutung wird durch die tatsächliche Verwendung dieser Tonart im wildbewegten, synkopierten Intermezzo bekräftigt, welches das Zentrum des Stückes bildet.

Die vierte Novellette führt direkt in den Ballsaal, in dem sich ein Walzer von fast manischer Heiterkeit entfaltet. Allmählich beschleunigt sich das Tempo der wirbelnden Musik—zuerst durch die Intensivierung harmonischer Wechsel, bis ein großartiger erhebender Tonartwechsel von D nach C-Dur erfolgt; sodann durch eine tatsächliche Tempo-Beschleunigung, die endlich zu einer Reihe donnernder Akkorde führt, die den Walzerrhythmus vorübergehend untergraben.

Man könnte in der fünften Novellette, der „geräuschvollen“ Polonaise (Rauschend und festlich lautet Schumanns Bezeichnung), mit ihren stampfenden Rhythmus einen kaum verschleierten Ausdruck von Zorn ausmachen. Die Musik mit ihren Auftakt-Akzenten ist erregt und rastlos, und die zentrale Episode entfaltet sich in dem stampfenden Rhythmus mit einer für die Handgelenke strapaziösen Hartnäckigkeit. Am Ende verschwindet das rhythmische Motiv mit seinem charakteristischen Moll-Dur-Wechsel in der Ferne, wie mit einem tiefen Seufzer des Bedauerns.

Die sechste Novellette wird kontinuierlich schneller. Mit dem charakteristischen Beginn auf einer Dissonanz ist sie ein wirbelndes Kaleidoskop kontrastierender Stimmungen, die sich mit einer verblüffenden Tonartenfolge verbinden. Am Ende, als die Musik außer Kontrolle zu geraten droht, läßt Schumann die Töne der „leeren“ Geigensaiten erklingen, als versuche er, etwas Ordnung in das tonale Chaos zu bringen. Doch davor verklingt das Stück abrupt gleichsam in einer Rauchwolke.

Die schöne fließende Melodie des Mittelteiles im vorletzten Stück des Zyklus bietet eine kurze Atempause von all der fieberhaften Aktivität, doch ist dies andererseits ein weiteres Scherzo, das rastlos vorübereilt.

Die letzte Novellette ist zugleich das längste und formal schwierigste Stück des Zyklus. Sie beginnt als leidenschaftlich erregtes Stück in fis-Moll, mit zwei Trios—das erste in Des-Dur; das zweite, das den Klang von Jagdhörnern nachahmt, in leuchtendem D-Dur. Das zweite Trio kehrt allerdings nicht, wie das erste, zum Material des Anfangs zurück. Stattdessen wird die Stimmung intim, und über dem durchdringenden punktierten Rhythmus führt Schumann eine ruhige Melodie ein, die er als „Stimme aus der Ferne“ bezeichnet. Die ferne Stimme zitiert das „Notturno“ aus Clara Wiecks Soirées musicales, op. 6, und an dieser Stelle scheint die Musik zu einem resignierten D-Dur-Schluß herabzusinken. Doch stattdessen setzt Schumann zu einem ganz neuen Aufbruch an, der jedoch auffallenderweise als Fortsetzung und Schluss bezeichnet ist. Seine Verbindung mit dem früheren, offensichtlich eigenständigen Teil des Stückes wird durch die emphatischere Wiederkehr der „Stimme aus der Ferne“ in den Schlußtakten gesichert. Dennoch endet das Stück nicht (ein bemerkenswertes Beispiel „progressiver“ Tonalität) in der Tonart des Anfangs, sondern in D-Dur—der Haupttonart im Zyklus insgesamt.

Misha Donat © 2014
Deutsch: Christiane Frobenius