His professional CV meanwhile charted a rise from the ranks of teenage prodigy—both as pianist and as composer—to the status of the Soviet Union’s most prominent musical figure. In these years he made his mark in symphony, concerto, opera, ballet, theatre and film music, works for solo piano, and, to a lesser extent, songs.

Early in 1936, however, Shostakovich’s starry career lay seemingly in ruins, thanks to two vicious, anonymous articles in Pravda, the official organ of the Communist Party, castigating his music and demonstrating the Party’s determination to enforce loyalty and suppress individualism, in the arts as in society at large.

Amid this welter of intense personal and social experience it may come as no surprise that the one area of composition the young Shostakovich rather neglected was chamber music. Traditionally this was the kind of music most insulated from the concerns of the outside world and most likely instead to afford access to the innermost reaches of the soul. But that very tradition left chamber music open to the charge of bourgeois elitism—one more challenge faced by Soviet composers seeking to adapt it to the Bolshevik environment. Paradoxically, just as the 1930s saw the gathering clouds of Stalinist Socialist Realism, so a partial ‘re-bourgeoisification’ of Soviet culture was under way, and the previous more-or-less tacit disapproval of the string quartet began slowly—once again tacitly—to relax.

Shostakovich’s own first numbered quartet was composed in 1938, and its expressive world is one of happiness, simplicity and renewal—or rather, perhaps, a longing for all those things. At that time few could have prophesied that he would go on to produce a cycle of fifteen quartets that now rank alongside the six of Bartók as the most important of the twentieth century, or that these works would come to rival his symphonies in their dramatic and emotional range.

Shostakovich’s enduring commitment to the string quartet owed much to the devotion of Russia’s pre-eminent chamber ensemble at the time. On 16 January 1944 he attended the twentieth anniversary concert of the Beethoven Quartet in the Small Hall of the Moscow Conservatoire, and later that year he composed the String Quartet No 2 in A major, Op 68, with them in mind. It was premiered on 14 November, and on the same occasion the composer himself joined the first violinist and cellist for his Piano Trio No 2—another premiere. The creative relationship endured another thirty years, and the Beethovens premiered all but the last of Shostakovich’s subsequent quartets.

Despite its innocent-seeming movement titles, the second quartet is a far more ambitious work than its largely benign predecessor. Indeed, quite why Shostakovich should have given the opening movement the modest-seeming heading Overture is something of a mystery. This is in fact a fully worked-out sonata-form movement, complete with exposition repeat. The trenchant opening, with its heavily accented folk-dance character, establishes a tone of wiry contention. The texture is densely woven, the emotions pressure-cooked. At the beginning of the development section the tension relaxes briefly. But blink and you could miss that, because the music soon plunges back into the maelstrom.

The Recitative and Romance second movement poured from the composer’s imagination in a single day (the first movement had taken all of four days to write). What dramatic scenario, if any, may lie behind the violin’s passionate laments is undisclosed, though the ongoing tensions in Shostakovich’s private and public life could have supplied rich material. Perhaps they are an attempt to emulate the profound yet untranslatable eloquence of late Beethoven. Perhaps the thinly veiled Jewish intonations convey a message of personal or social solidarity. Or perhaps the Recitative is a heartfelt tribute to the communicative flair of the Beethoven Quartet’s leader, Dmitri Tsïganov, who certainly claimed that the movement was composed with his playing in mind. At any rate the first violin also leads off the central Romance, which is another emotionally unstable affair. Essentially this is an accompanied free variation of the Recitative material, which eventually drags the other instruments into the foreground.

Every one of Shostakovich’s quartets has at least one muted movement, redolent sometimes of consoling but out-of-reach experiences, at other times, as here in the Waltz third movement, of anxiety and frustration. The shadowy opening is a waltz faster than any that could be danced. Ever more intense fortissimos run up against the constraints of the ensemble’s muted sonority, provoking a state of near-paranoia (this is also a feature of the finale of the second piano trio, incidentally).

The third movement’s key of E flat minor is about as distant from the quartet’s overall tonic of A major as can be imagined. So the finale begins by trying to bridge the gap. It only succeeds in achieving A minor, however, and even at the end there is no consoling reinstatement of the tonic major. The Theme is first heard on the viola and marked semplice. But simplicity in Shostakovich is almost always a remembered or longed-for state of being, hardly ever actualized. As the Variations accelerate towards Allegro, they seem destined to lead us into a recall of first-movement material. Yet this is one of the few Shostakovich quartets not intricately bound together by cyclic reminiscences. Nor does the music quite tip over—though it threatens to—into the circus-like antics of his near-contemporary ninth symphony. Instead the movement is driven onwards by unspecified demons, and in the end the message seems to be that the best that can be hoped for is to out-stare them. Thanks to Shostakovich’s unerring control, this makes for as inspiring a conclusion as anything more straightforwardly victorious.

With the exception of Prokofiev, who regarded it as disappointingly middle-of-the-road for its day, commentators have generally looked with favour on Shostakovich’s Piano Quintet in G minor, Op 57. That includes the Soviet cultural watchdogs, who were moved to award it a Stalin prize, first class, perhaps in recognition of the fact that it stood head and shoulders above any other chamber music that had been composed in Russia since the 1917 Revolution. In fact, so popular has the piece become with performers and audiences that it has joined the piano quintets by Schumann, Brahms, Dvořák, Franck and Elgar in the select ranks of core repertoire for this ensemble.

According to the literary historian Isaak Glikman—Shostakovich’s one-time secretary and his friend and correspondent for over forty years—the piano quintet began life as a string quartet (the composer’s second). The first quartet had appeared in 1938, and Shostakovich had been so delighted with its performances by the Beethoven Quartet that he decided that rather than continue with another quartet he would first produce something he could perform with them in concert. From the quintet’s premiere in September 1940 to a performance of its fourth movement alone in 1964 (by which time he was rapidly losing the effective use of his right hand) Shostakovich did indeed perform the work many times, and he made recordings of it both with the Beethovens and with the Borodin Quartet.

The piano quintet followed on closely from the sixth symphony of 1939. Although it is less elaborate and wide-ranging in character than that manic-depressive masterpiece, it offers much scope for varied interpretation—by performers and commentators alike. It also shares a crucial preoccupation with the style of J S Bach. Not only are the first two movements a Prelude and Fugue, with copious reference to Bachian models, but the fourth movement is fashioned as a neo-Baroque aria over a ‘walking’ bass. Shostakovich turned to Bachian counterpoint for compositional renewal at various times in his life, and in this he was no different from many of his composer-colleagues in the West. But given the pressures under which he had to operate in the Soviet Union from the mid-1930s on, this return to pure wellsprings carries extra significance: this is not so much ‘back-to-Bach’ for stylistic fun and games, as ‘inwards-to-Bach’ for wisdom and artistic self-preservation.

The two movements of the piano quintet most distant from Baroque models are the rough-and-tumble Scherzo and the deceptively innocent Finale. Both of these were frequently encored in early performances, leading to the remark that this was a quintet in ‘five movements, of which there are seven’. How genuine or deceptive is the Finale’s innocence? That depends partly on how tragic we feel the previous Intermezzo to be, on how much of a shadow we feel that movement casts over the Finale, and on the way individual performances choose to shade the succession of moods.

David Fanning © 2015

Pendant ce temps, son CV professionnel passa du stade d’adolescent prodige—à la fois comme pianiste et comme compositeur—au statut de personnalité musicale la plus importante de l’Union soviétique. Au cours de ces années, il fit ses preuves dans les domaines de la symphonie, du concerto, de l’opéra, du ballet, du théâtre et de la musique de film, des œuvres pour piano seul et, dans une moindre mesure, des mélodies.

Toutefois, au début de l’année 1936, la brillante carrière de Chostakovitch fut apparemment brisée à cause de deux articles anonymes malveillants parus dans la Pravda, organe officiel du Parti communiste, fustigeant sa musique et manifestant la détermination du parti à imposer la loyauté et à supprimer l’individualisme, dans les arts comme dans la société en général.

Au milieu de cette avalanche d’expériences personnelles et sociales intenses, il n’est peut-être pas surprenant que le seul domaine de composition que le jeune Chostakovitch ait plutôt négligé fut la musique de chambre. Traditionnellement, c’était le genre de musique le plus éloigné des préoccupations du monde extérieur et le plus susceptible d’offrir un accès au tréfonds de l’âme. Mais cette tradition même laissait la musique de chambre exposée à l’accusation d’élitisme bourgeois—encore un défi auquel se trouvèrent confrontés les compositeurs soviétiques cherchant à l’adapter à l’environnement bolchévique. Paradoxalement, au moment précis où les années 1930 voyaient se profiler l’ombre menaçante du réalisme socialiste staliniste, une «bourgeoisification» partielle de la culture soviétique commençait à se faire jour, et la désapprobation antérieure plus ou moins tacite du quatuor à cordes faisait lentement l’objet—une fois encore de manière tacite—d’un assouplissement.

Chostakovitch composa son premier quatuor numéroté en 1938 et son univers expressif était empreint de bonheur, de simplicité et de renouveau—ou peut-être, d’un désir ardent de tout cela. À cette époque, il aurait été difficile de prédire qu’il allait continuer et produire un cycle de quinze quatuors qui comptent aujourd’hui comme les plus importants du XXe siècle au même titre que les six quatuors de Bartók, et que ces œuvres en viendraient à égaler ses symphonies dans leur portée dramatique et émotionnelle.

L’engagement durable de Chostakovitch envers le quatuor à cordes doit beaucoup à son attachement à l’ensemble de musique de chambre russe le plus important de l’époque. Le 16 janvier 1944, Chostakovitch assista au concert du vingtième anniversaire du Quatuor Beethoven dans la petite salle du Conservatoire de Moscou puis, la même année, il composa le Quatuor à cordes n° 2 en la majeur, op.68, en pensant à eux. Il fut créé le 14 novembre et, au même concert, le compositeur en personne se joignit au premier violon et au violoncelliste pour créer son Trio avec piano n° 2. Ces relations créatrices se prolongèrent pendant trente ans et le Quatuor Beethoven créa tous les quatuors suivants à l’exception du dernier.

Malgré des titres de mouvements apparemment innocents, le deuxième quatuor est une œuvre beaucoup plus ambitieuse que son prédécesseur assez anodin. En réalité, la raison pour laquelle Chostakovitch donna au premier mouvement le titre d’Ouverture, modeste en apparence, est assez mystérieuse. Il s’agit en fait d’un mouvement entièrement conçu en forme sonate, avec reprise de l’exposition. Le début incisif, avec son caractère fortement accentué de danse populaire, établit une sonorité métallique. La texture est densément tissée, les émotions cuites sous pression. Au début du développement, la tension se relâche brièvement. Mais si l’on cligne des yeux, on risque de ne pas s’en rendre compte, car la musique replonge vite dans le maelström.

Le deuxième mouvement, Récitatif et Romance, est sorti en un seul jour de l’imagination du compositeur (il lui avait fallu quatre journées entières pour écrire le premier mouvement). Rien ne permet de savoir quel scénario dramatique, s’il y en a un, pourrait se cacher derrière les lamentations passionnées du violon, mais les tensions que connaissait alors Chostakovitch dans sa vie privée et publique auraient pu lui fournir un riche matériel. Elles tentent peut-être d’imiter l’éloquence profonde et pourtant intraduisible de Beethoven à la fin de sa vie. Les intonations juives à peine voilées traduisent peut-être un message de solidarité personnelle ou sociale. Ou bien il se pourrait que le Récitatif soit un hommage sincère au sens de la communication du premier violon du Quatuor Beethoven, Dmitri Tsïganov, qui affirma que ce mouvement avait été composé en pensant à lui. En tout cas, c’est aussi le premier violon qui commence la Romance centrale, autre aventure instable sur le plan émotionnel. C’est avant tout une variation libre accompagnée du matériel du Récitatif, qui tire finalement les autres instruments au premier plan.

Chaque quatuor de Chostakovitch comporte au moins un mouvement en sourdine, évocation d’expériences consolantes mais inaccessibles ou, comme ici dans la Valse qui tient lieu de troisième mouvement, d’anxiété et de frustration. Le début énigmatique est une valse trop rapide pour être dansée. Des fortissimos encore plus intenses se heurtent aux contraintes de la sonorité assourdie de l’ensemble, provoquant un état de quasi paranoïa (soit dit en passant, c’est aussi une caractéristique du finale du second trio avec piano).

La tonalité du troisième mouvement, mi bémol mineur, est à peu près aussi éloignée de la tonique générale de la majeur du quatuor que l’on pourrait l’imaginer. Ainsi le finale débute en essayant de réduire l’écart. Il n’y parvient toutefois qu’en arrivant à la mineur et, même à la fin, il n’y aucune réexposition à la tonique majeure qui apporterait quelque réconfort. Le thème est exposé pour la première fois à l’alto et marqué semplice. Cependant, chez Chostakovitch, la simplicité est presque toujours quelque chose dont on se souvient ou que l’on espère, mais qui est rarement réalisée. Au fur et à mesure que les variations s’accélèrent vers Allegro, elles semblent destinées à nous ramener vers un rappel du matériel du premier mouvement. Pourtant c’est l’un des rares quatuors de Chostakovitch qui n’est pas lié de façon complexe à des réminiscences cycliques. En outre, la musique ne bascule pas non plus—même si elle menace de le faire—dans les pitreries de cirque de sa neuvième symphonie, presque contemporaine. Au contraire, le mouvement est poussé en avant par des démons non spécifiés et, à la fin, le message semble nous dire que le mieux qu’on puisse espérer c’est de soutenir leur regard. Grâce à la maîtrise infaillible de Chostakovitch, cela permet une conclusion aussi exaltante que n’importe quelle autre fin vraiment victorieuse.

À l’exception de Prokofiev, qui le considéra comme une œuvre très ordinaire et décevante pour l’époque, les commentateurs approuvèrent généralement le Quintette avec piano en sol mineur, op.57, de Chostakovitch. Parmi eux, les gardiens officiels de la culture soviétique lui accordèrent un prix Staline, avec mention très bien, peut-être en reconnaissance du fait qu’il laissait loin derrière toute autre œuvre de musique de chambre composée en Russie depuis la Révolution de 1917. En fait, ce quintette est devenu si populaire chez les instrumentistes comme chez les auditeurs qu’il a rejoint les quintettes avec piano de Schumann, Brahms, Dvořák, Franck et Elgar dans les rangs privilégiés du répertoire de base destiné à cet effectif.

Selon l’historien et homme de lettres Isaak Glikman—secrétaire de Chostakovitch à une certaine époque, son ami et correspondant pendant plus de quarante ans—le quintette avec piano vit le jour sous forme de quatuor à cordes (le deuxième du compositeur). Le premier quatuor avait été publié en 1938 et Chostakovitch avait été tellement ravi de ses exécutions par le Quatuor Beethoven qu’il décida, au lieu de continuer avec un autre quatuor, d’écrire tout d’abord quelque chose qu’il pourrait jouer en concert avec eux. Depuis la création de ce quintette en septembre 1940 jusqu’à une exécution de son quatrième mouvement seul en 1964 (à cette époque, il était en train de perdre de plus en plus vite l’usage effectif de sa main droite), Chostakovitch joua cette œuvre de nombreuses fois et il l’enregistra à la fois avec le Quatuor Beethoven et avec le Quatuor Borodine.

Le quintette avec piano suivit de près la sixième symphonie en 1939. De caractère moins élaboré et de moindre envergure que ce chef-d’œuvre cyclothymique, il offre néanmoins beaucoup de possibilités d’interprétation variée—pour les interprètes comme pour les commentateurs. Il partage en outre une préoccupation essentielle avec le style de J. S. Bach. Les deux premiers mouvements sont non seulement un Prélude et Fugue, avec d’abondantes références aux modèles de Bach, mais le quatrième mouvement est façonné comme une aria néobaroque sur une «walking bass». Chostakovitch se tourna vers le contrepoint à la manière de Bach à diverses époques de sa vie pour renouveler sa manière de composer et, à cet égard, il ne faisait pas exception à de nombreux autres collègues compositeurs occidentaux. Mais en raison des pressions qui s’exerçaient sur lui en Union soviétique à partir du milieu des années 1930, ce retour aux sources pures a encore une autre signification: ce n’est pas tant un «retour à Bach» pour s’amuser sur le plan stylistique qu’un «repli sur Bach» pour la sagesse et l’autoconservation.

Les deux mouvements du quintette avec piano très distants des modèles baroques sont le Scherzo, impitoyable, et le Finale, moins innocent qu’il ne paraît. Ils furent tous deux très souvent bissés lors des premières exécutions, ce qui incita certains à parler d’un quintette en «cinq mouvements qui en comportait sept». À quel point l’innocence du Finale est-elle sincère et trompeuse? Cela dépend en partie de la façon dont on ressent le tragique de l’Intermezzo qui précède, de la quantité d’ombre que l’on a l’impression que ce mouvement projette sur le Finale et de la manière dont les exécutions individuelles choisissent de donner de l’ombre à la succession d’atmosphères.

David Fanning © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Unterdessen zeichnete sich in seinem professionellen Lebenslauf ein Aufstieg von dem Rang des hochbegabten Wunderkindes—sowohl als Pianist als auch als Komponist—zum Status der prominentesten musikalischen Persönlichkeit der Sowjetunion ab. In diesen Jahren trat er in den Genres der Symphonie, des Instrumentalkonzerts, der Oper, des Balletts, des Theaters und der Filmmusik, mit Werken für Klavier solo sowie, in geringerem Maße, auch mit Liedern hervor.

Zu Beginn des Jahres 1936 schien Schostakowitschs glitzernde Karriere jedoch ruiniert zu sein, nachdem seine Musik in zwei bösartigen, anonymen Artikeln in der Prawda—das Zentralorgan der Kommunistischen Partei—heftig getadelt worden war und die Entschlossenheit der Partei demonstriert wurde, in den Künsten und der Gesellschaft allgemein Loyalität zu erzwingen und Individualismus zu unterdrücken.

Angesichts dieser Flut von intensiven persönlichen und gesellschaftlichen Ereignissen scheint es kaum überraschend, dass der junge Schostakowitsch die Kammermusik in seinem kompositorischen Schaffen hintanstellte. Traditionsgemäß ist diese Art von Musik von den Anliegen der Außenwelt am weitesten entfernt, und vermag es am ehesten, das Innerste der Seele zu erreichen. Doch brachte damals eben diese Tradition der Kammermusik den Vorwurf des bourgeoisen Elitismus ein—eine weitere Herausforderung an die sowjetischen Komponisten, die sich darum bemühten, sie dem bolschewistischen Umfeld anzupassen. Just als sich in den 1930er Jahren jedoch die Wolken des Sozialistischen Realismus Stalins zusammenzogen, kam paradoxerweise eine teilweise „Wieder-Verbürgerlichung“ der sowjetischen Kultur in Gang und die vorherige, mehr oder minder unausgesprochene Missbilligung des Streichquartetts entspannte sich allmählich—wiederum stillschweigend.

Das erste nummerierte Quartett von Schostakowitsch selbst entstand 1938 und seine Ausdruckspalette ist eine der Fröhlichkeit, Schlichtheit und Erneuerung—beziehungsweise vielleicht eher die einer Sehnsucht nach diesen Dingen. Zu diesem Zeitpunkt war weder absehbar, dass er noch einen Zyklus von 15 Streichquartetten komponieren würde, die heute zusammen mit den sechs von Bartók zu den wichtigsten des 20. Jahrhunderts zählen, noch, dass diese Werke in ihrer dramatischen und emotionalen Ausdruckskraft seinen Symphonien gleichkommen sollten.

Schostakowitschs anhaltender Einsatz für das Streichquartett ist nicht unwesentlich dem Engagement des herausragenden Ensembles Russlands zu jener Zeit zu verdanken. Am 16. Januar 1944 wohnte er dem Jubiläumskonzert anlässlich des zwanzigjährigen Bestehens des Beethoven-Quartetts bei, welches im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums stattfand, und komponierte im selben Jahr das Streichquartett Nr. 2 in A-Dur, op. 68, für eben jenes Ensemble. Das Werk wurde am 14. November uraufgeführt und bei derselben Gelegenheit gesellte sich der Komponist höchstpersönlich zu dem ersten Geiger und dem Cellisten, um die Premiere seines zweiten Klaviertrios zu geben. Diese künstlerische Beziehung sollte über drei Jahrzehnte fortbestehen und das Beethoven-Quartett gab die Uraufführungen aller darauf folgenden Streichquartette Schostakowitschs (mit Ausnahme des letzten).

Trotz seiner scheinbar unschuldigen Satzbezeichnungen ist das zweite Quartett ein deutlich anspruchsvolleres Werk als sein weitgehend harmloses Vorgängerwerk. Tatsächlich ist es kaum nachvollziehbar, weshalb Schostakowitsch den ersten Satz mit dem bescheiden anmutenden Titel „Ouvertüre“ versah—es handelt sich nämlich um einen voll ausgearbeiteten Sonatenform-Satz inklusive einer Expositionswiederholung. Der schneidende Beginn mit unmissverständlichen Volkstanz-Anklängen sorgt für einen drahtigen, streitlustigen Ton. Die Struktur ist engmaschig gearbeitet, die Emotionen kochen hoch. Zu Beginn der Durchführung lässt die Spannung kurz nach. Wenn man jedoch nicht genau hinhört, kann man diesen Moment durchaus verpassen, da die Musik schon bald wieder in den Sog hineingerät.

Der zweite Satz, Rezitativ und Romanze, floss innerhalb eines Tages aus der Feder des Komponisten (der erste Satz hatte ganze vier Tage gebraucht). Was für ein dramatisches Szenario, wenn überhaupt, sich hinter den leidenschaftlichen Klagen der Violine verbirgt, ist unklar, obwohl die andauernden Spannungen in Schostakowitschs Privatleben wie auch in der öffentlichen Sphäre reichlich Material geliefert haben könnten. Vielleicht handelt es sich hier um einen Versuch, die tiefgründige, wenn auch unübersetzbare Eloquenz des späten Beethoven nachzuempfinden. Möglicherweise drücken die dünn verschleierten jüdischen Intonationen eine Botschaft persönlicher oder sozialer Solidarität aus. Oder vielleicht ist das Rezitativ eine tiefempfundene Anerkennung des kommunikativen Flairs des Primarius des Beethoven-Quartetts, Dmitri Zyganow, der jedenfalls behauptete, dass sein Spiel diesen Satz inspiriert habe. Wie dem auch sei, die erste Violine führt auch die zentrale Romanze an, wobei es sich um eine weitere emotional instabile Angelegenheit handelt. Im Wesentlichen ist dies eine freie Variation des Rezitativ-Materials mit Begleitung, in der die anderen Instrumente in den Vordergrund gezogen werden.

In allen Streichquartetten Schostakowitschs findet sich jeweils mindestens ein gedämpfter Satz, was zuweilen an tröstliche, aber unerreichbare Erfahrungen erinnert, oder auch—so wie hier, im dritten Satz, der mit „Walzer“ bezeichnet ist—Angst und Frustration ausdrückt. Der schemenhafte Beginn legt ein Tempo vor, welches zu schnell ist, als dass man diesen Walzer tanzen könnte. Immer intensiver werdende Fortissimo-Passagen rennen gegen die Beschränkungen des gedämpften Klangs des Ensembles an und provozieren damit einen fast paranoiden Zustand (Ähnliches geschieht interessanterweise im Finale des zweiten Klaviertrios).

Die Tonart des dritten Satzes, es-Moll, könnte von der Grundtonart des Werks, A-Dur, kaum entfernter sein. So beginnt das Finale damit, dass es versucht, diese Kluft zu überbrücken. Es erreicht jedoch nur a-Moll und selbst am Ende kommt keine tröstende Wiederinkraftsetzung der Durtonika. Das mit semplice bezeichnete Thema ist erstmals von der Bratsche zu hören. Doch bei Schostakowitsch ist Schlichtheit fast immer ein erinnerter oder ersehnter Zustand, der fast nie Realität wird. Wenn die Variationen auf ein Allegro hinsteuern, scheinen sie dazu bestimmt, in eine Wiederholung des Materials des ersten Satzes hineinzuleiten. Doch handelt es sich hierbei um eines der wenigen Quartette Schostakowitschs, welches nicht durch zyklische Reminiszenzen intrikat verarbeitet ist. Auch kippt die Musik nicht in die zirkusartigen Possen der fast gleichzeitig entstandenen neunten Symphonie ab, obwohl sich Derartiges anzukündigen scheint. Stattdessen wird der Satz von nicht näher beschriebenen Dämonen vorwärtsgetrieben, und letztendlich scheint ausgedrückt zu werden, dass man ihrem Blick am besten standhalten sollte. Dank Schostakowitschs treffsicherer Führung ist dies ebenso inspirierend wie konventionellere, siegreichere Schlüsse.

Das Klavierquintett in g-Moll, op. 57, ist stets weithin wohlwollend aufgenommen worden—lediglich Prokofjew betrachtete es für die damalige Zeit als enttäuschend gemäßigt. Doch selbst die sowjetischen Kultur-Überwachungsbeauftragten zeigten sich wohlgesinnt und fühlten sich sogar bemüßigt, dem Werk den höchsten Stalin-Preis zu verleihen, möglicherweise aufgrund der Tatsache, dass es allen anderen kammermusikalischen Werken, die seit 1917 in Russland komponiert worden waren, haushoch überlegen war. Tatsächlich ist das Werk unter Interpreten und Publikum derart beliebt, dass es sich in den auserlesenen Reihen des Kernrepertoires für diese Besetzung neben den Klavierquintetten von Schumann, Brahms, Dvořák, Franck und Elgar behaupten kann.

Dem Literaturhistoriker Isaak Glikman—einstiger Sekretär Schostakowitschs sowie sein Freund und Korrespondenzpartner über mehr als 40 Jahre hinweg—zufolge war das Klavierquintett ursprünglich als Streichquartett angelegt (das zweite des Komponisten). Das erste Quartett war 1938 erschienen und Schostakowitsch war von den Interpretationen des Beethoven-Quartetts so begeistert gewesen, dass er sich dazu entschied, anstelle eines zweiten Streichquartetts ein Stück zu komponieren, das er mit zusammen mit dem Ensemble aufführen könnte. Und tatsächlich sollte er von der Premiere des Quintetts im September 1940 bis zu einer Aufführung des vierten Satzes allein 1964 (als er mit seiner rechten Hand praktisch nicht mehr spielen konnte) das Werk tatsächlich häufig aufführen und es auch zweimal einspielen, einmal mit dem Beethoven-Quartett und einmal mit dem Borodin-Quartett.

Das Klavierquintett folgte dicht auf die sechste Symphonie von 1939. Obwohl es weniger komplex und breitgefächert ist als jenes manisch-depressive Meisterwerk, bietet sich hier reichlich Gelegenheit für abwechslungsreiche Interpretationen—sowohl von Ausführenden als auch Forschern. Auch hier vertieft sich Schostakowitsch in den Stil J. S. Bachs. Nicht nur handelt es sich bei den ersten beiden Sätzen um ein Präludium und eine Fuge mit zahlreichen Anspielungen an Vorlagen Bachs, sondern der vierte Satz ist zudem als neobarocke Arie über einem „schreitenden“ Bass angelegt. Schostakowitsch griff des Öfteren auf den Bach’schen Kontrapunkt zurück, um im Laufe seines Lebens seinen eigenen Kompositionsstil jeweils zu erneuern, worin er sich von seinen Komponisten-Kollegen im Westen nicht unterschied. Angesichts des Drucks jedoch, unter dem er in der Sowjetunion ab der Mitte der 1930er Jahre arbeiten musste, nahm diese Rückbesinnung zu den Ursprüngen eine besondere Bedeutung an: er orientierte sich nicht so sehr zurück zu Bach, um stilistische Spielchen zu betreiben, sondern er ging in sich und näherte sich Bach in einem Bestreben nach Weisheit und künstlerischer Selbsterhaltung an.

Die beiden am weitesten von barocken Vorbildern entfernten Sätze des Klavierquintetts sind das wilde Scherzo und das täuschend unschuldige Finale. Bei den ersten Aufführungen des Werks wurden diese beiden Sätze oft als Zugabe gespielt, was zu der Behauptung führte, dieses Quintett habe „fünf Sätze, derer es sieben sind“. Wie echt oder täuschend ist nun die Unschuld des Finales? Das hängt einerseits davon ab, wie tragisch man das vorangehende Intermezzo einschätzt, und wie groß man den Schatten empfindet, den es über den letzten Satz wirft. Andererseits kommt es darauf an, wie diese Stimmungen von den Interpreten jeweils abgestuft werden.

David Fanning © 2015
Deutsch: Viola Scheffel