Nationalism is a public business. During the Czech National Revival of the nineteenth century, communal statements were key. The Czech language was to be spoken, printed and disseminated as widely as possible, while musical, literary and visual culture was to be celebrated on a grand scale, all with the aim of establishing a distinct identity for the peoples of Bohemia and Moravia. Both Bedřich Smetana, the father of Czech music, and Leoš Janáček, its brilliant Brno-based maverick, were proponents of this specifically vernacular culture. And yet, in their string quartets, they pursued more private narratives, all the while maintaining key elements of the language they had fashioned for the public sphere.

While Smetana was completing Má vlast, he embarked on the first of a pair of string quartets. Inverting the extrovert sentiment of his popular orchestral poems, as well as his ever-present operas, ‘Z mého života’ (‘From my life’) is a markedly intimate work, ‘purposely written for four instruments which, as in a small circle of friends, talk among themselves about what has oppressed me so significantly’. But given that Ludevít Procházka’s Czech-German Chamber Music Society prompted Smetana to write the quartet, the composer would have known from the outset that his private thoughts would soon be heard in public. Writing to another friend, the musicologist Josef Srb-Debrnov, Smetana detailed what he hoped to achieve:

My intention was to paint a tone picture of my life. The first movement depicts my youthful leanings towards art, a Romantic atmosphere, the inexpressible yearning for something I could neither express nor define, and also a kind of warning of my future misfortune. The long persistent note in the finale owes its origin to this. It is the fateful ringing of the high-pitched tones in my ears, which, in 1874, announced the beginning of my deafness. I allow myself this small joke, though [my loss of hearing] was ultimately disastrous.

The second movement, a quasi-polka, recalls the joyful days of my youth when I composed dance tunes and was widely known as a passionate lover of dancing.

The third movement (the one which, in the opinion of the gentlemen who play this quartet, is unperformable) reminds me of the happiness of my first love, the girl who later became my first wife [and whom Smetana sadly lost to tuberculosis].

The fourth movement describes my discovery that I could incorporate national elements in my music and my joy in following this path until it was terminated by the onset of my deafness, the outlook into a sad future, the tiny rays of hope of recovery; but remembering the promise of my early career, a feeling of painful regret.

There can be no doubting Smetana’s sincerity. Having sought wider recognition, he eventually established a reputation through the Czech National Revival, becoming its most vocal musical devotee. His deafness, however, consigned him to an increasingly hermitic existence and the sudden interruption of the vivaciousness of the finale to his first string quartet offers an eloquent depiction of creativity cut down. The melancholy (if somewhat consoled) lullaby that follows, with its whispers of past glories, tells of Smetana’s painful submission to his fate, as well as portending something of the dementia that was to dog his final years.

In 1924, forty years after Smetana’s death, Janáček wrote with amazement to his friend Max Brod about how the composer had continued to write ‘during that illness of his’. The same year, which also marked the 100th anniversary of Smetana’s birth, Janáček contributed a commemorative article to Lidové noviny, the Brno newspaper, telling how ‘each work of his reaches the horizon and the ceiling of its subject. It’s impossible to go higher or broader.’ Such sentiments, coming from a composer who had always felt a stronger kinship to Dvořák, testify to Smetana’s lasting appeal.

Unlike both of his Bohemian counterparts, however, Janáček often looked further east for his literary and musical inspiration. Evidence of his pan-Slavism is found in the String Quartet No 1, ‘after Tolstoy’s Kreutzer Sonata’, a novella initially banned by the Tsarist authorities but which Janáček owned in a (highly annotated) Russian edition from 1900. Tolstoy was one of the Moravian composer’s lodestars and he had previously thought of adapting both Anna Karenina and The living corpse for the operatic stage. The Kreutzer Sonata, a tale of an unhappy marriage in which a wife has an affair with a violinist with whom she is playing Beethoven’s eponymous Sonata, had first inspired Janáček in 1908, when he completed a piano trio based on the subject. The trio had its premiere in Brno on 8 April 1909, belatedly marking the Russian author’s eightieth birthday.

Janáček returned to Tolstoy’s story and to his piano trio in 1923, when, during a trip to Prague, the Czech Quartet asked him to write a new work for them. Given that Janáček appears to have destroyed the manuscript of the piano trio (which was never published), we cannot be certain to what extent the new string quartet, completed that autumn, relied on pre-existing material, though it has been shown, thanks to a surviving sketch for the 1908–9 piano trio, that both works quote, fittingly and evocatively, from the first movement of Beethoven’s ‘Kreutzer’ Sonata. But it is the dark mood of Tolstoy’s novella, with the husband stabbing his adulterous wife, that pervades Janáček’s manifestly dramatic work. Pitting violent motifs against more heartfelt lyricism, Janáček creates a series of confrontations, as if between husband, represented by the former, and wife, described by the latter. ‘I was imagining a poor woman, tormented and run down, just like the one the Russian writer Tolstoy describes in his Kreutzer Sonata’, the composer wrote to his friend and muse, Kamila Stösslová.

Janáček had first met Stösslová in 1917 at the Moravian spa town of Luhačovice. Theirs was to be a unique and intense friendship, coinciding with the belated launch of Janáček’s career, thanks to the successful 1916 Prague premiere of his 1904 opera Jenůfa, and the formation of an independent Czechoslovakia and the collapse of the Austro-Hungarian Empire after the end of World War I. Over the ensuing decade Stösslová dutifully maintained her relationship with her antique-dealer husband, though Janáček, estranged from his long-suffering wife, developed an avid fascination with Stösslová, to whom he wrote hundreds of letters until his death in August 1928.

Seeking (and often finding) parallels for his muse in the works he wrote during that last decade of unbridled inspiration, Janáček decided, in January 1928, to compose a second string quartet, which, like the first, has at its heart an unspoken but significant extra-musical programme. Originally entitled ‘Milostné dopisy’ (‘Love letters’), the String Quartet No 2 was eventually given the subtitle of ‘Listy důvěrné’ (‘Intimate letters’), implying the vast correspondence the couple shared, sometimes writing many times in the same day. ‘You stand behind every note’, Janáček confessed to Stösslová, ‘you, living, forceful, loving. The fragrance of your body, the glow of your kisses—no, really of mine. Those notes of mine kiss all of you. They call for you passionately.’

Each of the movements represents a real or imagined landmark in Janáček’s relationship with Stösslová. ‘I think that it will sound delightful’, he wrote to her. ‘There have already been so many of those dear adventures of ours, haven’t there? They’ll be little fires in my soul and they’ll set it ablaze with the most beautiful melodies.’ The second movement, he said, ‘will flare up in the Luhačovice heat’. About the Moderato he wrote: ‘Today I was successful with that movement, “When the earth trembled”. It will be the best. Ah, that was an amazingly beautiful time! And it was true. Only the most beautiful melodies can find a place in it. I just hope I can bring off the last movement.’ But even the decidedly idealistic Janáček was aware that these events were only imaginings and, writing about the finale later in February 1928, he said that it ‘doesn’t sound fearful about my nice little weasel, but with a great longing—and as if it were fulfilled. I’m curious about what effect it will have.’

Further intensifying the language of the first string quartet, Janáček pushes his players (originally the Moravian Quartet) to the limit. The writing, as in his Tolstoy-inspired work, is often highly lyrical, though again it has an unmistakably coarse grain, with the quartet playing right on the bridge, creating severe or wispy sounds, as well as employing other innovative effects. These textural contrasts and Janáček’s forcefully reiterated ostinatos generate a feeling of continual commotion. Even the viola’s folk-like melody at the beginning of the second movement is underpinned by a nervous trill (another recurrent motif in the course of the work). The third movement imitates dance forms, but these too have a surprisingly petulant streak, before doubt and introspection threaten to cloud the last movement, describing Janáček’s ‘great longing’. Although he said that it was to sound as if his yearning for Kamila had been fulfilled, the music is more mysterious, with that hoped-for embrace remaining just out of reach. For even if the goals of the Czech National Revival had been accomplished with the establishment of an independent Czechoslovakia in 1918, the composers who had provided generations of Bohemians and Moravians with their distinct musical voice unsurprisingly harboured more private objectives.

Gavin Plumley © 2015

Le nationalisme est une affaire publique. Au cours du réveil national tchèque du XIXe siècle, certaines affirmations communautaires jouèrent un rôle fondamental. Il fallait parler, imprimer et propager aussi largement que possible la langue tchèque, tandis que la culture musicale, littéraire et visuelle devait être célébrée à grande échelle, le tout dans le but de donner une identité spécifique aux populations de Bohême et de Moravie. Bedřich Smetana, le père de la musique tchèque, et Leoš Janáček, son brillant défenseur non-conformiste qui vivait à Brno, furent les chantres de cette culture explicitement vernaculaire. Pourtant, dans leurs quatuors à cordes, ils se livrèrent à des récits plus personnels, tout en conservant les éléments clefs du langage qu’ils avaient façonné pour la sphère publique.

Pendant que Smetana achevait Má vlast («Ma patrie»), il entreprit le premier de ses deux quatuors à cordes. À l’inverse du sentiment extraverti de ses fameux poèmes symphoniques, ainsi que de ses opéras omniprésents, «Z mého života» («De ma vie») est une œuvre vraiment intime, «écrite intentionnellement pour quatre instruments qui, comme dans un cercle restreint d’amis, se parlent de ce qui m’a tellement oppressé». Mais, comme c’est la Société de musique de chambre tchèco-germanique de Ludevít Procházka qui avait incité Smetana à écrire ce quatuor, le compositeur devait savoir dès le début que ses pensées privées seraient bientôt livrées au public. Dans une lettre à un autre ami, le musicologue Josef Srb-Debrnov, Smetana détailla ce qu’il espérait réaliser:

Ce que j’ai voulu faire, c’est retracer en musique le déroulement de ma vie. Le premier mouvement dépeint mon goût pour les arts dans ma jeunesse, atmosphère romantique, nostalgie indicible de quelque chose que je ne pouvais ni exprimer ni définir, et aussi une sorte d’avertissement du malheur futur. La longue note persistante du finale lui doit son origine. C’est ce funeste bourdonnement strident qui s’est déclenché dans mes oreilles et qui, en 1874, marqua le début de ma surdité. Je m’autorise ce petit clin d’œil, bien que [ma perte de l’audition] fut en fin de compte désastreuse.

Le deuxième mouvement, une quasi-polka, rappelle l’époque joyeuse de ma jeunesse alors que je composais des danses et que j’avais une réputation de danseur passionné.

Le troisième mouvement (celui qui, de l’avis des messieurs qui jouent ce quatuor, est injouable) me rappelle le bonheur de mon premier amour, la jeune fille qui devint plus tard ma première femme [et que Smetana perdit malheureusement de la tuberculose].

Le quatrième mouvement décrit ma découverte de pouvoir incorporer des éléments nationaux dans ma musique et ma joie de suivre ce chemin jusqu’à l’interruption engendrée par le début de ma surdité, la perspective d’un triste avenir, un très faible espoir d’amélioration; mais en me souvenant des débuts prometteurs de ma carrière, un sentiment profondément douloureux.

La sincérité de Smetana ne fait aucun doute. Ayant cherché à être plus largement reconnu, il finit par se forger une réputation au travers du réveil national tchèque, devenant son partisan musical le plus entendu. Toutefois, sa surdité le confina de plus en plus à une existence d’ermite et l’interruption soudaine de vivacité dans le finale de son premier quatuor à cordes montre de façon éloquente la baisse de sa créativité. La berceuse mélancolique (une sorte de consolation) qui suit, avec ses murmures de passé glorieux, traduit la soumission douloureuse de Smetana à son destin, tout en laissant présager la démence qui allait l’affliger à la fin de sa vie.

En 1924, quarante ans après la mort de Smetana, Janáček confia avec stupéfaction à son ami Max Brod que le compositeur avait continué à écrire «au cours de sa maladie». La même année, qui marqua aussi le centenaire de la naissance de Smetana, Janáček publia un article commémoratif dans le journal de Brno, Lidové noviny, où il dit que «chacune de ses œuvres atteint l’horizon et la limite de son sujet. Il est impossible d’aller plus haut ou plus loin». De tels sentiments, émanant d’un compositeur qui avait déjà ressenti des affinités plus fortes avec Dvořák, témoignent de l’attrait durable de Smetana.

Toutefois, contrairement à ses deux homologues bohémiens, Janáček chercha souvent plus à l’Est son inspiration littéraire et musicale. On trouve des témoignages de son panslavisme dans le Quatuor à cordes nº 1, «d’après La Sonate à Kreutzer de Tolstoï», nouvelle tout d’abord interdite par les autorités tsaristes mais dont Janáček possédait une édition russe (très annotée) de 1900. Tolstoï était l’un des guides du compositeur morave et il avait déjà envisagé d’adapter à la fois Anna Karénine et Le cadavre vivant à la scène lyrique. La Sonate à Kreutzer, l’histoire d’un mariage malheureux où une épouse entretient une liaison avec un violoniste avec lequel elle joue la sonate éponyme de Beethoven, avait tout d’abord inspiré Janáček en 1908, lorsqu’il acheva un trio avec piano basé sur ce sujet. Le trio fut créé à Brno le 8 avril 1909, marquant tardivement le quatre-vingtième anniversaire de l’écrivain russe.

Janáček revint à l’histoire de Tolstoï et à son trio avec piano en 1923 lorsque, au cours d’un voyage à Prague, le Quatuor tchèque lui demanda d’écrire une nouvelle œuvre à son intention. Comme Janáček semble avoir détruit le manuscrit du trio avec piano (qui ne fut jamais publié), on ignore dans quelle mesure le nouveau quatuor à cordes, achevé cet automne-là, reposait sur du matériel préexistant, mais on voit, grâce à une esquisse du trio avec piano de 1908–09 qui nous est parvenue, que les deux œuvres citent, de façon appropriée et évocatrice, le premier mouvement de la Sonate à Kreutzer de Beethoven. Toutefois, c’est l’atmosphère sombre de la nouvelle de Tolstoï, le mari poignardant sa femme adultère, qui imprègne l’œuvre manifestement dramatique de Janáček. Opposant des motifs violents à un lyrisme qui vient du fond du cœur, Janáček crée une série de confrontations comme si elles avaient lieu entre le mari, représenté par les premiers motifs, et la femme, décrite par le lyrisme. «Je m’imaginais une pauvre femme, tourmentée et fatiguée, comme celle que dépeint l’écrivain russe dans sa Sonate à Kreutzer», écrivit le compositeur à son amie et muse, Kamila Stösslová.

Janáček avait fait la connaissance de Stösslová en 1917 dans la station thermale morave de Luhačovice. Ce fut une amitié unique et intense, coïncidant avec le démarrage tardif de la carrière de Janáček, grâce à la création à Prague en 1916 de son opéra Jenůfa, qui remporta un vif succès, et à la formation d’une Tchécoslovaquie indépendante lors de l’effondrement de l’Empire austro-hongrois à la fin de la Première Guerre mondiale. Au cours de la décennie suivante, Stösslová resta en compagnie de son mari antiquaire, même si Janáček, séparé de sa femme qui avait fait preuve d’une patience à toute épreuve, développa une véritable passion pour Stösslová, à qui il écrivit des centaines de lettres jusqu’à sa mort en août 1928.

Cherchant (et trouvant souvent) des parallèles pour sa muse dans les œuvres qu’il écrivit au cours de cette dernière décennie d’inspiration débridée, Janáček décida, en janvier 1928, de composer un second quatuor à cordes qui, comme le premier, comporte en son cœur un programme extra-musical inexprimé mais significatif. Intitulé à l’origine «Milostné dopisy» («Lettres d’amour»), le Quatuor à cordes nº 2 reçut finalement le sous-titre «Listy důvěrné» («Lettres intimes»), référence à la vaste correspondance que partageait le couple, qui s’écrivait parfois plusieurs fois par jour. «Tu es derrière chaque note», confessa Janáček à Stösslová, «toi, amour vivant et puissant. Le parfum de ton corps, la lumière de tes baisers—non, en fait des miens. Ces notes qui sont les miennes t’embrassent toute entière. Elles t’appellent passionnément.»

Chaque mouvement représente un point de repère réel ou imaginé dans les relations de Janáček avec Stösslová. «Je pense que ce sera charmant», lui écrivit-il. «Nous avons déjà eu tant de chères aventures, n’est-ce pas? Ce seront de petits feux dans mon âme et ils l’illumineront des plus belles mélodies.» Et d’ajouter que le deuxième mouvement «s’embrasera dans la chaleur de Luhačovice». À propos du Moderato, il écrivit: «Aujourd’hui j’ai réussi ce mouvement “Lorsque la terre a tremblé”. Ce sera le meilleur. Ah, ce fut un moment d’une beauté incroyable! Et c’était vrai. L’une des plus belles mélodies peut y trouver sa place. J’espère juste pouvoir réussir le dernier mouvement.» Mais même Janáček, vraiment idéaliste, était conscient que ces événements étaient seulement des rêves et, à propos du finale, il écrivit, un peu plus tard en février 1928, qu’il «ne semble pas craindre ma gentille petite belette, mais avec une grande nostalgie—comme s’il était comblé. Je suis curieux de savoir quel effet il aura».

Intensifiant encore davantage le langage du premier quatuor à cordes, Janáček pousse à bout ses instrumentistes (à l’origine le Quatuor morave). L’écriture, comme dans son œuvre inspirée de Tolstoï, est souvent très lyrique, mais une fois encore elle a un grain grossier, de toute évidence, lorsque le quatuor joue sur le chevalet, ce qui crée des sons austères ou fluets, ou lorsqu’il fait appel à d’autres effets nouveaux. Ces contrastes de texture et les ostinatos réitérés avec vigueur de Janáček engendrent un sentiment d’agitation continue. Même la mélodie de type traditionnel de l’alto au début du deuxième mouvement est étayée par un trille nerveux (autre motif récurrent au cours de l’œuvre). Le troisième mouvement imite les formes de danse, mais elles aussi ont un côté irascible, ce qui peut paraître étonnant, avant que le doute et l’introspection menacent d’assombrir le dernier mouvement, décrivant la «grande nostalgie» de Janáček. Malgré ce qu’il en disait, cette œuvre devant donner, pour lui, l’impression que son désir ardent pour Kamila avait été comblé, la musique est plus mystérieuse, avec cette étreinte espérée qui reste inaccessible. Car même si les objectifs du réveil national tchèque avaient été atteints avec l’établissement d’une Tchécoslovaquie indépendante en 1918, les compositeurs qui avaient donné à des générations de Bohémiens et de Moraves leur voix musicale spécifique nourrissaient comme on pouvait s’y attendre des objectifs plus personnels.

Gavin Plumley © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Nationalismus ist eine allgemeine Angelegenheit. Während der wiederauflebenden tschechischen Nationalbewegung im 19. Jahrhundert waren öffentliche Aussagen wichtig. Die tschechische Sprache sollte möglichst umfassend gesprochen, gedruckt und verbreitet werden, während Musik, Literatur und Bildende Kunst in großem Stil gefeiert werden sollten; das alles geschah mit dem Ziel, für die Bevölkerung von Böhmen und Mähren eine eigene Identität zu begründen. Sowohl Bedřich Smetana, der Vater der tschechischen Musik, als auch Leoš Janáček, der geniale, in Brno (Brünn) lebende Einzelgänger, waren Verfechter dieser besonderen einheimischen Kultur. Und doch behandelten sie in ihren Streichquartetten eher private Inhalte, behielten indes die Hauptbestandteile der Sprache bei, die sie für den allgemeinen Bereich geformt hatten.

Während Smetana Má vlast abschloß, begann er bereits mit dem ersten seiner beiden Streichquartette. Im Gegensatz zu der extrovertierten Stimmung seiner beliebten sinfonischen Dichtungen und seiner allgegenwärtigen Opern ist „Z mého života“ („Aus meinem Leben“) ein ausgesprochen intimes Werk, das „absichtsvoll nur für vier Instrumente geschrieben wurde: sie sollen sich sozusagen im engsten Raum darüber unterhalten, was mich so bedeutungsvoll bewegt“. Aber da der Auftrag für das Quartett von der tschechisch-deutschen Kammermusikvereinigung seines Freundes Ludevít Procházka kam, wußte der Komponist von Anfang, dass seine privaten Gedanken bald öffentlich zu hören sein würden. In einem Brief an einen weiteren Freund, den Musikjournalisten Josef Srb-Debrnov, führte Smetana aus, was er zu erreichen hoffte:

Was ich beabsichtigte, war, den Verlauf meines Lebens in Tönen zu schildern. Im ersten Satz die Neigung zur Kunst in meiner Jugend, romantische Stimmung, unaussprechliche Sehnsucht nach etwas, das ich weder ausdrücken noch erklären konnte, und gleichzeitig kündigte sich schon die Warnung vor dem künftigen Unglück an. Darauf gründet der langanhaltende Ton im Finalsatz. Es ist dieses verhängnisvolle Pfeifen der höchsten Töne in meinen Ohren, das mir 1874 die beginnende Taubheit anzeigte. Ich erlaubte mir diesen kleinen Scherz, obgleich [der Verlust meines Hörvermögens] letztlich katastrophal war.

Der zweite Satz, Quasi Polka, führt mich in der Erinnerung zurück in das lustige Leben meiner Jugendzeit, wo ich als Komponist meine Umwelt mit Tanzstücken überschüttete und als leidenschaftlicher Tänzer überall bekannt war.

Der dritte Satz (der nach der Meinung der Herren, die dieses Quartett spielen, nicht aufführbar ist) erinnert mich an das Glück der ersten Liebe zu dem jungen Mädchen, das später meine treue Gattin wurde [die Smetana unglücklicherweise an Tuberkulose verlor].

Der vierte Satz beschreibt meine Entdeckung, dass ich nationale Elemente in meine Musik einarbeiten konnte, und die Freude an den Ergebnissen des beschrittenen Weges bis zu jenem Augenblick, da sein weiterer Verlauf durch den Beginn der Taubheit jäh unterbrochen wurde, den Ausblick in eine freudlose Zukunft, einen kleinen Hoffnungsstrahl; doch die Erinnerung an meine frühe verheißungsvolle Lebensbahn weicht einem schmerzlichen Gefühl.

An Smetanas Aufrichtigkeit besteht kein Zweifel. Nachdem er sich um breitere Anerkennung bemüht hatte, begründete er schließlich sein Ansehen dank der wiederauflebenden tschechischen Nationalbewegung, für die er sich besonders mit Vokalkompositionen einsetzte. Wegen seiner Taubheit war er zunehmend gezwungen, das Leben eines Einsiedlers zu führen; und die plötzlich unterbrochene Lebhaftigkeit im Finalsatz seines ersten Streichquartetts schildert beredt die eingeschränkte Kreativität. Das folgende melancholische (wenn auch etwas tröstliche) Wiegenlied erzählt mit dem Raunen vergangenen Ruhmes von Smetanas Unterwerfung unter sein Schicksal und deutet zudem die geistige Umnachtung an, die ihn in seinen letzten Jahren begleiten sollte.

1924, 40 Jahre nach Smetanas Tod, beschrieb Janáček in einem Brief an seinen Freund Max Brod voller Verwunderung, wie der Komponist während seiner Krankheit weitergeschrieben habe. Im selben Jahr, das auch das Jahr von Smetanas 100. Geburtstag ist, schrieb Janáček einen Gedenkartikel in Lidové noviny, der Brünner Zeitung, und äußerte darin: „Jedes seiner Werke erreicht den Horizont und den Gipfel seines Gegenstands. Man kann nicht höher oder weiter gelangen.“ Derartige Gedanken, die von einem Komponisten geäußert werden, der stets eine stärkere Verwandtschaft mit Dvořák verspürt hatte, belegen Smetanas anhaltende Zugkraft.

Anders als seine beiden böhmischen Kollegen hat Janáček sich jedoch häufig weiter im Osten nach literarischen und musikalischen Anregungen umgesehen. Ein Beleg für seinem Panslawismus findet sich im ersten Streichquartett, „nach Tolstois Kreutzersonate“, einer Erzählung, die anfangs von den zaristischen Behörden verboten wurde, die Janáček aber in einer russischen Ausgabe (voller Anmerkungen) von 1900 besaß. Tolstoi war eine der Leitfiguren des mährischen Komponisten; und Janáček hatte zuvor erwogen, sowohl Anna Karenina als auch Der lebende Leichnam für die Opernbühne zu bearbeiten. Die Kreutzersonate, eine Erzählung über eine unglückliche Ehe, in der die Frau eine Liebesbeziehung zu einem Geiger hat, mit dem sie Beethovens gleichnamige Sonate spielt, hatte Janáček erstmals 1908 angeregt, als er ein Klaviertrio über dieses Sujet vollendete. Das Trio wurde am 8. April 1909, nachträglich zum 80. Geburtstag des russischen Dichters, in Brno uraufgeführt.

Janáček kam wieder auf Tolstois Erzählung und das Klaviertrio 1923 zurück, als ihn während eines Pragaufenthalts das Tschechische Quartett um ein neues Werk bat. Da er das Autograph des Klaviertrios (das nie veröffentlicht wurde) offenbar vernichtet hat, weiß man nicht genau, in welchem Ausmaß das neue, im Herbst abgeschlossene Streichquartett auf bereits bestehendem Material beruhte, obgleich aus einer erhaltenen Skizze für das Klaviertrio von 1908–09 hervorgeht, dass in beiden Werken angemessen und eindringlich aus dem ersten Satz von Beethovens „Kreutzersonate“ zitiert wird. Janáčeks ausgesprochen dramatisches Werk ist jedoch von der düsteren Stimmung aus Tolstois Novelle erfüllt, in der der Ehemann seine ehebrecherische Frau ersticht. Mit der Gegenüberstellung von heftigen und tiefer empfundenen lyrischen Motiven schafft der Komponist eine Reihe von Konfrontationen, als ob sich Ehemann, vertreten durch erstere, und Ehefrau, beschrieben durch letztere, gegenüberstünden. „Ich hatte die arme, gequälte, geschlagene, zu Tode geplagte Frau im Sinn, wie sie der russische Schriftsteller Tolstoi in seiner Kreutzersonate beschrieben hat“, so heißt es in einem Brief des Komponisten an seine Freundin und Muse Kamila Stösslová.

Janáček war Kamila Stösslová erstmals 1917 in dem mährischen Kurort Luhačovice begegnet. Ihre Freundschaft war einzigartig und intensiv; sie fiel zusammen mit dem verspäteten Beginn von Janáčeks Karriere, die dank der erfolgreichen Prager Premiere im Jahre 1916 seiner Oper Jenůfa von 1904, der Gründung einer unabhängigen Tschechoslowakei und dem Zusammenbruch des österreichisch-ungarischen Kaiserreiches nach dem Ende des Ersten Weltkrieges verspätet einsetzte. Im anschließenden Jahrzehnt hielt Kamila Stösslová pflichtbewußt an ihrer Beziehung zu ihrem Ehemann fest, einem Antiquitätenhändler. Janáček, der sich von seiner lange leidenden Frau entfremdet hatte, fühlte sich indes leidenschaftlich zu Kamila Stösslová hingezogen, der er bis zu seinem Tod im August 1928 Hunderte von Briefen schrieb.

Bei der (oft erfolgreichen) Suche nach Entsprechungen zu seiner Muse in den Werken, die er im letzten Jahrzehnt mit schrankenloser Inspiration schrieb, beschloß Janáček im Januar 1928, ein zweites Streichquartett zu komponieren, das wie das erste im Kern ein unausgesprochenes, aber bedeutsames Programm hat. Das ursprünglich „Milostné dopisy“ („Liebesbriefe“) genannte Streichquartett Nr. 2 erhielt schließlich den Untertitel „Listy důvěrné“ („Intime Briefe“), was den umfangreichen Briefwechsel des Paares andeutete, das gelegentlich mehrere Briefe an ein und demselben Tag wechselte. „Hinter jedem Ton stehst Du, lebendig, heftig, liebevoll“, bekannte Janáček Kamila Stösslová. „Der Duft Deines Körpers, die Glut Deiner Küsse—nein, tatsächlich meiner. Diese Töne meiner Küsse küssen alles von Dir. Sie rufen leidenschaftlich nach Dir.“

Jeder Satz stellt ein wirkliches oder imaginiertes wichtiges Ereignis in Janáčeks Beziehung zu Kamila Stösslová dar. „Ich denke, das wird entzückend klingen“, schrieb er an sie. „Es gab da schon so manche von diesen kostbaren Abenteuern, nicht wahr? Sie werden kleine Feuer in meiner Seele sein und sie werden sich in schönsten Melodien niederschlagen. Der zweite Satz“, so meinte er, „wird aufflackern in der Luhačovic’schen Hitze“. Über das Moderato schrieb er: „Heute beendete ich den Satz ,Als die Erde bebte‘. Es wird der beste Satz sein. Ach, das war eine erstaunlich schöne Zeit! Und sie war wirklich. Nur die schönsten Melodien können einen Platz darin finden. Ich hoffe nur, ich kann den letzten Satz zustande bringen.“ Doch selbst der entschieden idealistische Janáček war sich bewußt, dass diese Ereignisse nur Fantasien waren, und er schrieb im Februar 1928, dass der Finalsatz „nicht mit der Furcht um mein schönes Wiesel enden wird, sondern mit großer Sehnsucht—und als erfüllte sie sich. Ich bin gespannt, welche Wirkung das haben wird.“

Janáček verdichtet die Sprache des ersten Streichquartetts hier noch und treibt seine Musiker (ursprünglich das Mährische Streichquartett) bis an ihre Grenzen. Der Stil ist, wie in seinem von Tolstoi inspirierten Werk, oft höchst lyrisch, wenn auch wieder unüberhörbar rauh, wenn die Musiker genau am Steg spielen und dabei einen scharfen oder dünnen Klang produzieren und weitere innovative Effekte einsetzen. Diese strukturellen Kontraste und Janáčeks kraftvolle wiederholte Ostinati erzeugen ein Gefühl fortgesetzter Erregung. Selbst die volkstümliche Bratschenmelodie am Anfang des zweiten Satzes wird von einem nervösen Triller gestützt (ein weiteres wiederkehrendes Motiv im Verlauf des Werkes). Der dritte Satz imitiert Tanzformen, aber auch diese haben einen widerspenstigen Zug, bis Zweifel und Selbstprüfung den letzten Satz zu verdunkeln drohen, der Janáčeks „große Sehnsucht“ schildert. Obgleich er meinte, dass er so klingen sollte, als würde seine Sehnsucht nach Kamila gestillt, ist die Musik geheimnisvoller—die erhoffte Umarmung bleibt unerreichbar. Denn auch wenn die Ziele der wiederauflebenden tschechischen Nationalbewegung sich 1918 mit der Gründung einer unabhängigen Tschechoslowakei erfüllt hatten, hegte der Komponist, der Generationen von Böhmen und Mähren eine eigene musikalische Stimme gegeben hatte (kaum überraschend) privatere Ziele.

Gavin Plumley © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius