Although Britten wrote at least six string quartets during his teens, some under the private tutelage of Frank Bridge, his first substantial work for quartet to receive a public performance was a set of Three Divertimenti extracted from a larger suite with the working title Go play, boy, play (a quotation from Shakespeare’s The Winter’s Tale), which he had begun in 1933. The performance, which was given three years later in Wigmore Hall by the Stratton Quartet, was (according to Britten’s diary) a ‘dismal failure. Received with sniggers and pretty cold silence … very depressing’. The next day Jack Westrup gave the work a scathing review in The Daily Telegraph, declaring that the pieces were ‘depressing rather than diverting’ and that ‘Mr Britten will have proved his worth as a composer when he succeeds in writing music that relies less on superficial effect’. Undaunted, Britten included material from the ill-fated work in his song-cycle Les illuminations, completed after his temporary emigration to the United States in 1939.

In July 1941, while still in the States, Britten received a $400 commission from an American patroness, Mrs Elizabeth Sprague Coolidge, which presented him with the opportunity to compose his ‘official’ String Quartet No 1. Mrs Coolidge was a passionate devotee of the genre, and had already commissioned Bartók’s Fifth Quartet (1934) and Schoenberg’s Fourth (1936). Britten’s contribution was composed in the humble surroundings of a tool shed located in the garden of Ethel Bartlett and Rae Robertson, the British husband-and-wife piano duo who were his hosts during a stay in California. The finished quartet was first performed in September 1941 in Los Angeles, and earned its composer the Library of Congress Coolidge Medal for Eminent Services to Chamber Music. It is evident from Britten’s correspondence that his attitude to the commission was somewhat ambivalent. To his friend Elizabeth Mayer he confessed that the project would be ‘a bit of a sweat to do it so quickly, but I’ll do it as the cash will be useful!’, and to his older brother Robert he reported:

I’m to be presented with a gold medal at the Library of Congress in Washington in October, by Mrs Sprague Coolidge (the rich patroness of music, friend of Frank Bridge) for services to chamber music! Gettin’ quite distinguished arn’t I? But it doesn’t mean any money, unless I sell the medal, which wouldn’t be quite quite. Still the old girl has just bought a String Quartet off me for quite a sum, which will keep the wolf away for a bit, so I can’t complain.

More seriously, however, Britten told his benefactress that he rated the quartet as ‘my best piece so far’, and the Times critic wrote after its first English performance by the Griller Quartet in April 1943: ‘It looks as though he has begun to advance from his easy accomplishment into some new phase of development in his thought which will be watched with interest.’ The reviewer went on to describe the musical idiom as ‘unconventional’ and ‘experimental’ with its ‘harshly contrasted elements’, referring to the juxtapositions of passages in slow and quick tempos in the first movement inspired by Beethoven’s B flat major Quartet, Op 130. The ethereal diatonic opening to the work suggests the strong influence of neoclassical Stravinsky, as distinctively modified by the music of Copland, by whom Britten was befriended at the time of composition.

Britten’s String Quartet No 2 followed in October 1945, towards the end of a year which had seen the composer catapulted to international stardom with the phenomenal success of his opera Peter Grimes, premiered on 7 June. Grimes marked Britten’s wholehearted return to the English language after the foreign texts which had dominated his vocal works in the preceding years, and this celebration of his vernacular literary heritage continued with the song cycle The Holy Sonnets of John Donne, written just two months after the first production of Peter Grimes. Appropriately, it was at this time that Britten began to devote serious attention to the music of Henry Purcell—undoubtedly the greatest setter of English texts before Britten himself. The Holy Sonnets reveal the influence of Purcell in the use of a ground bass in the final song, and in the carefully controlled declamatory style of the voice throughout the cycle. The Second Quartet, composed immediately after the Donne settings, was specifically written to celebrate the 250th anniversary of Purcell’s death and first performed on the precise date of the anniversary (21 November 1945) at Wigmore Hall by the Zorian Quartet. (Coincidentally, the Donne settings were premiered at the same venue by Britten and Peter Pears on the very next day, which was Britten’s thirty-second birthday.) In homage to Purcell, Britten cast the finale of the Second Quartet in the form of a massive Chacony which lasts considerably longer than the sum of the other two movements. Britten’s devotion to the earlier composer continued in the following year when he composed a set of variations on a theme by Purcell (better known under the title The Young Person’s Guide to the Orchestra), and undertook editorial work with Pears on Purcell’s songs. Among his many later Purcell arrangements—which included Dido and Aeneas and The Fairy Queen—was a version of Purcell’s Chacony in G minor. This arrangement was based on the autograph score held in the British Museum, and was intended for performance either by a string quartet or string orchestra, an option reflecting scholarly indecision about the exact nature of the performing forces envisaged by Purcell. Britten conducted the Chacony during a five-month worldwide concert tour in the winter of 1955–6; unashamedly dramatic in its vitality and dynamic contrasts, his arrangement is a vivid illustration of the excitement which the rediscovery of Purcell’s music generated in the 1950s.

The first movement of Britten’s Second Quartet is a fine illustration of the close interrelationship of melody and harmony which is such a characteristic feature of his style. The three themes presented consecutively at the outset all commence with the interval of a tenth which is to dominate the movement not only in the melodic dimension but also as a vertical, harmonic element. The movement is original in structure, avoiding a conventional sonata plan in favour of an ongoing process of development. There are occasional glimpses of the influence of Bartók (especially in the use of open-string pedal points and widely spaced harmonics), but the overall effect of the movement is highly unusual. The ensuing scherzo (Vivace) is entirely muted, agitated in mood and built on a stark contrast between shadowy spiccato arpeggios and vigorous unison melody. During the jauntier trio section, the principal theme of the scherzo is presented by the first violin in octaves and rhythmic augmentation. The Chacony finale opens with a unison statement of the ground theme, followed by three sets of six variations each: the first six explore the theme’s harmonic implications, the second are mainly concerned with contrasting rhythmic patterns, and the third with melodic developments. The three groups of variations are punctuated by cadenzas for solo instruments: cello between the first and second groups, viola between the second and third, and first violin after the third. The movement concludes with three further variations which build towards a final climax where the C major tonality of the work is reasserted in a succession of powerful tonic triads. In many ways, this magnificent set of variations forms the culmination of Britten’s early interest in the form as manifested in the youthful sets for piano and oboe, and the Variations on a theme of Frank Bridge for string orchestra.

When Britten was recovering from his 1973 heart operation, he complained that he experienced extreme discomfort in stretching up to reach the upper staves of a full orchestral manuscript. Hans Keller, for whom Britten had many years earlier promised to compose another string quartet, quipped that perhaps now was the right time to be thinking about returning to chamber music. Britten took up the suggestion, embarking wholeheartedly on his String Quartet No 3 in October 1975 and completing the composition draft in Venice the same November. Work on the score proved to be exceptionally tiring, and Britten employed the young composer Colin Matthews as an amanuensis and personal assistant: Matthews would play through Britten’s sketches on the piano, with the composer himself adding the ground bass in the final passacaglia movement. The work was intended for the Amadeus Quartet, who gave Britten a private hearing of it in Aldeburgh on 28 September 1976, but by this point the composer’s health had deteriorated so seriously that he was unable to listen for more than twenty minutes at a stretch, and needed to take frequent rests. Britten did not live to hear a public performance of his last quartet: it was premiered by the Amadeus at Snape Maltings on 19 December, just over a fortnight after his death.

Because the work comprises five fairly short movements, some commentators have regarded the Third Quartet more as a suite rather than as a cogently constructed musical argument. Indeed, Britten’s working title for the piece was ‘Divertimento’, which clearly suggests an initially lightweight conception, and it is plausible to argue that the work constitutes a significant departure from the principles of sonata form which had, however heavily disguised, dominated all his earlier instrumental music. The brunt of the intellectual substance is borne by the two outer movements, which form a frame to the three intermezzo-like central movements (two scherzos flanking a slow movement). The overall plan of the quartet is thus a simple arch pattern, again recalling the seminal influence of Bartók. Keller declared:

The height of Britten’s own symphonic thought is reached, without question, in his Third String Quartet which, composed thirty years after his second, consummates what the earlier … work had foreshadowed, not only in terms of human drama made purely musical, but also in venturing, whole mindedly, that decisive step beyond—into the Mozartian realm of the instrumental purification of opera.

Britten’s Third Quartet is specifically related to his last opera, Death in Venice (composed in 1970–73), several quotations from which appear in the fifth movement: the subtitle ‘La Serenissima’ refers to Venice, the city in which the movement was composed. In the course of the Recitative, Britten includes the barcarolle used to depict the motions of gondolas in the opera in addition to material relating to the unrequited love of the writer Gustav von Aschenbach for the beautiful Polish boy Tadzio, and the haunting Passacaglia is set firmly in the key of E major—the tonality used in the opera to characterize Aschenbach himself. It seems likely, however, that the quartet’s programmatic finale was intended not as a further exploration of the operatic character and his predicament, but as a poignant envoi to Pears, who had created the role on the stage and who had been Britten’s partner and creative muse for the best part of four decades. Pears described the quartet in a letter written a few days after its posthumous premiere as being ‘of a profound beauty more touching than anything else, radiant, wise, new, mysterious—overwhelming’.

Mervyn Cooke © 2013

Dans son adolescence, Britten écrivit, parfois sous la tutelle particulière de Frank Bridge, au moins six quatuors à cordes mais sa première œuvre substantielle pour quatuor à avoir été jouée en public fut un corpus de Trois Divertimenti extraits d’une suite, plus vaste, provisoirement intitulée Go play, boy, play (une citation de Le Conte d’hiver de Shakespeare) et démarrée en 1933. Trois ans plus tard, son exécution par le Stratton Quartet, au Wigmore Hall, se solda (selon le journal intime de Britten) par «un lamentable échec. Accueilli par des ricanements et un silence glaçant … très déprimant». Le lendemain, Jack Westrup fit, dans The Daily Telegraph, une critique cinglante de ces pièces, qu’il jugea «plus déprimantes que divertissantes»—«M. Britten aura prouvé ce qu’il vaut comme compositeur quand il sera parvenu à écrire une musique moins fondée sur l’effet superficiel». Sans se laisser décourager, Britten inclut du matériau de cette œuvre funeste dans Les illuminations, le cycle de mélodies qu’il acheva après avoir temporairement émigré aux États-Unis, en 1939.

En juillet 1941, alors qu’il était encore aux États-Unis, Britten reçut une commande de Mrs Elizabeth Sprague Coolidge, qui lui offrit 400$ et l’occasion de composer son Quatuor à cordes nº 1 «officiel»; passionnée de quatuor, cette mécène américaine avait déjà commandé le Quatuor nº 5 de Bartók (1934) et le nº 4 de Schoenberg (1936). Britten rédigea le sien dans l’humble décor d’une remise située dans le jardin d’Ethel Bartlett et de son époux Rae Robertson, un duo pianistique britannique qui l’hébergea lors d’un séjour en Californie. Le quatuor terminé fut créé en septembre 1941, à Los Angeles, et valut à son auteur la Library of Congress Coolidge Medal for Eminent Services to Chamber Music. Cette commande laissa Britten un rien partagé, comme en témoigne sa correspondance. S’il avoua à son amie Elizabeth Mayer que ce projet allait être «un peu pénible à faire si vite, mais je vais le faire car l’argent sera utile!», il dit à Robert, son frère aîné:

Je vais recevoir une médaille d’or à la bibliothèque du Congrès à Washington, en octobre, de la part de Mrs Sprague Coolidge (la riche mécène de la musique, amie de Frank Bridge) pour services rendus à la musique de chambre! Bien distingué, non? Mais cela ne signifie pas un quelconque argent, à moins que je ne vende la médaille, mais ça ne serait pas formidable. La vieille dame vient quand même juste de m’acheter un Quatuor à cordes pour une belle somme, qui va me mettre à l’abri du besoin pour un petit moment, alors je ne peux pas me plaindre.

Plus sérieusement, Britten confia à sa bienfaitrice que ce quatuor était sa «meilleure pièce jusqu’à présent»; et le critique du Times écrivit à l’issue de la création anglaise de cette œuvre, en avril 1943: «C’est comme s’il avait commencé à passer de ses réalisations faciles à une nouvelle phase du développement de sa pensée que l’on observera avec intérêt». Puis le critique de qualifier son style musical de «peu conventionnel» et d’«expérimental», avec des «éléments âprement contrastés»—une allusion au premier mouvement et à ses juxtapositions de passages dans des tempos lents et rapides, dans la lignée de Beethoven et de son Quatuor à cordes en si bémol majeur op. 130. L’ouverture diatonique éthérée trahit la forte influence du Stravinski néoclassique, particulièrement modifiée par la musique de Copland, lequel aida Britten au moment de la composition.

Britten acheva son Quatuor à cordes nº 2 en octobre 1945, vers la fin d’une année qui, marquée par le succès phénoménal de son opéra Peter Grimes (créé le 7 juin), le catapulta dans le vedettariat international. Grimes scella son retour sans réserve à la langue anglaise, après plusieurs années consacrées à des œuvres vocales dominées par des textes étrangers, et cette célébration de son héritage littéraire anglais se poursuivit avec The Holy Sonnets of John Donne, un cycle de mélodies écrit juste deux mois après la première production de Peter Grimes. Opportunément, il se mit alors à s’intéresser sérieusement à la musique de Henry Purcell—sans contredit le plus grand «metteur en musique» de textes anglais avant lui. Les Holy Sonnets révèlent l’influence purcellienne à travers l’usage d’une ground bass, dans le dernier chant, et le style déclamatoire de la voix, soigneusement maîtrisé tout au long du cycle. Le Quatuor nº 2 fut rédigé juste après ces Holy Sonnets pour célébrer les deux cent cinquante ans de la mort de Purcell, et ce fut le jour même de cet anniversaire, le 21 novembre 1945, que le Zorian Quartet le créa au Wigmore Hall. (Il se trouve que Britten et Peter Pears créèrent les Holy Sonnets au même endroit, le lendemain, jour du trente-deuxième anniversaire du compositeur.) En hommage à Purcell, Britten coula le finale de son Quatuor nº 2 en une Chaconne massive bien plus longue que les deux autres mouvements réunis. Le dévouement de Britten pour son aîné se prolongea l’année suivante, quand il composa une série de variations sur un thème de Purcell (mieux connue sous le titre de The Young Person’s Guide to the Orchestra) et entreprit, avec Pears, un travail éditorial sur des chants purcelliens. Parmi ses nombreux arrangements ultérieurs—dont Dido and Aeneas et The Fairy Queen—figure une version de la Chaconne en sol mineur fondée sur la partition autographe conservée au British Museum et adressée à un quatuor à cordes ou à un orchestre à cordes—un choix qui reflète l’indécision des spécialistes quant à la nature exacte des forces envisagées par Purcell pour cette œuvre. Britten la dirigea durant une tournée mondiale de cinq mois, à l’hiver de 1955–6; arborant une vitalité et des contrastes de dynamique éhontément théâtraux, son arrangement illustre avec éclat l’excitation soulevée par la redécouverte de la musique de Purcell, dans les années 1950.

Le premier mouvement du Quatuor nº 2 montre bien l’étroite corrélation, si marquante chez Britten, entre mélodie et harmonie. Les trois thèmes présentés à la file au début commencent tous par une dixième appelée à dominer le mouvement sur le plan mélodique mais aussi comme élément vertical, harmonique. Le mouvement est original de structure, délaissant le schéma de sonate conventionnel pour un processus de développement continu. Parfois perce l’influence de Bartók (surtout dans l’usage de pédales sur cordes à vide et de larges harmoniques), mais l’effet global du mouvement est tout ce qu’il y a de plus insolite. Le scherzo suivant (Vivace) est entièrement avec sourdine, nerveux et fondé sur un âpre contraste entre des arpèges spiccato indistincts et une vigoureuse mélodie à l’unisson. La section en trio, plus enjouée, voit le thème principal du scherzo exposé par le premier violon en octaves et en augmentation rythmique. Le finale de la Chaconne s’ouvre sur une énonciation à l’unisson du thème de la ground bass, suivie de trois séries de six variations chacune: la première explore les implications harmoniques du thème, tandis que la deuxième s’attache surtout aux modèles rythmiques contrastifs et la troisième aux développements mélodiques. Ces trois groupes de variations sont ponctués de cadenzas pour instruments solo: le violoncelle entre les deux premiers groupes, l’alto entre le deuxième et le troisième, le premier violon après le troisième. Le mouvement s’achève par trois autres variations montant vers un apogée final, où l’ut majeur de l’œuvre est réaffirmé en une succession de puissantes triades de tonique. À bien des égards, cette magnifique série de variations marque le summum de l’intérêt que Britten avait très tôt manifesté pour cette forme, comme en témoignent ses juvéniles corpus pour piano et hautbois, ainsi que ses Variations on a theme of Frank Bridge pour orchestre à cordes.

Alors qu’il se remettait de son opération du cœur (1973), Britten se plaignit d’avoir énormément de mal à atteindre les portées supérieures d’un manuscrit pour grand orchestre. Hans Keller, auquel Britten avait promis, des années auparavant, un nouveau quatuor à cordes, dit alors avec esprit que l’heure était peut-être venue de songer à se remettre à la musique de chambre. Britten retint cette suggestion: en octobre 1975, il se lança corps et âme dans son Quatuor à cordes nº 3, dont il acheva l’ébauche à Venise en novembre. Travailler à cette partition s’avéra exceptionnellement éprouvant, et Britten employa comme secrétaire et assistant personnel le jeune compositeur Colin Matthews: ce dernier jouait au piano les esquisses de Britten, qui ajouta lui-même la ground bass dans le mouvement de passacaille final. Britten destina cette œuvre au Quatuor Amadeus, qui lui en donna une exécution privée à Aldeburgh, le 28 septembre 1976, mais sa santé s’était alors si gravement détériorée qu’il ne put en écouter plus de vingt minutes d’affilée, et dut marquer de fréquentes pauses. Il mourut sans avoir pu entendre son dernier quatuor joué en public: le Quatuor Amadeus le créa à Snape Maltings le 19 décembre, quinze jours seulement après sa mort.

Parce qu’il comprend cinq mouvements assez courts, le Quatuor nº 3 est, selon certains commentateurs, plus une suite qu’un argument musical construit avec à-propos. Au vrai, Britten l’avait provisoirement intitulé «Divertimento», ce qui suggère à l’évidence une conception initialement légère, et l’on peut avancer que cette œuvre déroge beaucoup aux principes de la forme sonate qui, quoique fortement travestie, avait dominé, jusqu’alors, toutes ses musiques instrumentales. Le gros de la substance intellectuelle repose sur les deux mouvements extrêmes, qui font un cadre aux trois mouvements centraux de type intermezzo (deux scherzos flanquant un mouvement lent). Le plan global du quatuor est donc un modèle simple, en arche, redisant l’influence majeure de Bartók. Keller déclara:

Le paroxysme de sa conception symphonique, Britten l’atteint sans conteste dans son Quatuor à cordes nº 3 qui, rédigé trente ans après le précédent, parachève ce que le … travail antérieur avait annoncé en terme de drame humain rendu purement musical, mais aussi d’exploration réfléchie, par-delà ce cap décisif—pour rejoindre le domaine mozartien de la purification instrumentale de l’opéra.

Le Quatuor nº 3 de Britten est spécifiquement rattaché à son dernier opéra, Death in Venice (composé en 1970–73), dont plusieurs citations émaillent le cinquième mouvement—son sous-titre «La Serenissima» renvoie à Venise, où il fut rédigé. Dans le Récitatif, Britten inclut, outre la barcarolle qui sert à dépeindre les mouvements des gondoles dans l’opéra, le matériau relatif à l’amour non partagé de l’écrivain Gustav von Aschenbach pour le beau garçon polonais Tadzio, et cette lancinante Passacaille est fermement inscrite dans le ton de mi majeur—qui, dans l’opéra, caractérise Aschenbach. Toutefois, le finale programmatique du quatuor ne fut probablement pas conçu comme une exploration plus poussée de ce personnage opératique et de sa situation difficile, mais comme un poignant envoi à Pears, qui avait créé le rôle sur scène et qui avait été, peu ou prou pendant quarante ans, le partenaire de Britten, sa muse. Quelques jours après la création posthume de ce quatuor, Pears écrivit dans une lettre qu’il le trouvait «d’une profonde beauté plus touchante que n’importe quoi d’autre, radieux, sage, neuf, mystérieux—irrésistible».

Mervyn Cooke © 2013
Français: Hypérion

Obwohl Britten als Heranwachsender mindestens sechs Streichquartette schrieb, einige davon unter der Anleitung von Frank Bridge, war sein erstes bedeutendes Werk für diese Besetzung, das öffentlich aufgeführt wurde, ein Zyklus von Drei Divertimenti—diese stammten aus einer längeren Suite mit dem Arbeitstitel Go play, boy, play (ein Zitat aus The Winter’s Tale von Shakespeare), die er im Jahre 1933 begonnen hatte. Die Aufführung, die drei Jahre später in der Londoner Wigmore Hall vom Stratton Quartet gegeben wurde, war Brittens Tagebuch zufolge eine „jämmerliche Niederlage. Mit Gekicher und recht kaltem Schweigen aufgenommen … sehr deprimierend“. Am folgenden Tag erschien im Daily Telegraph eine vernichtende Kritik von Jack Westrup, der erklärte, dass die Stücke „deprimierend anstatt unterhaltsam“ seien und dass „Mr. Britten seine Geltung als Komponist beweisen wird, wenn es ihm gelingt, Musik zu komponieren, die weniger auf oberflächliche Effekte angewiesen ist“. Britten verwendete jedoch unverdrossen Material aus dem unglückseligen Werk in seinem Liederzyklus Les illuminations, der nach seiner vorübergehenden Emigration in die Vereinigten Staaten 1939 fertiggestellt wurde.

Im Juli 1941, als er sich noch in den USA aufhielt, erhielt Britten einen Auftrag von einer amerikanischen Mäzenin, Mrs. Elizabeth Sprague Coolidge—gewünscht war ein Streichquartett, wofür er $400 erhalten sollte. Mrs. Coolidge war eine leidenschaftliche Anhängerin dieses Genres und hatte bereits Bartóks Fünftes Quartett (1934) und Schönbergs Viertes (1936) in Auftrag gegeben, und nun hatte Britten Gelegenheit, sein „offizielles“ Streichquartett Nr. 1 zu komponieren. Es entstand in dem bescheidenen Ambiente eines Geräteschuppens im Garten des Ehepaars Ethel Bartlett und Rae Robertson, ein britisches Klavierduo, das ihn während eines Aufenthalts in Kalifornien aufgenommen hatte. Das vollendete Quartett wurde erstmals im September 1941 in Los Angeles aufgeführt und der Komponist wurde dafür mit der Library of Congress Coolidge Medal for Eminent Services to Chamber Music ausgezeichnet. Aus Brittens Korrespondenz geht hervor, dass er selbst diesem Auftragswerk etwas zwiespältig gegenüberstand. Seiner Vertrauten Elizabeth Mayer gestand er, dass es etwas „schweißtreibend“ sei, dieses Projekt „so schnell zu machen, aber ich tue es trotzdem, weil mir das Geld gelegen kommt!“, und seinem älteren Bruder Robert berichtete er:

Ich soll im Oktober an der Library of Congress in Washington eine Gold-Medaille bekommen, und zwar von Mrs. Sprague Coolidge (die reiche Musik-Mäzenin und Freundin von Frank Bridge), für Dienste im Bereich der Kammermusik! Ich mache mich, was? Geld bedeutet das aber nicht, es sei denn, ich verkaufe die Medaille, das wäre aber nicht so ganz comme il faut. Na ja, das alte Mädchen hat mir ja ein Streichquartett für eine ganz hübsche Summe abgekauft, so dass ich mich erstmal eine Weile über Wasser halten kann, darf mich also nicht beschweren.

Etwas ernsthafter erklärte Britten seiner Gönnerin jedoch, dass er das Quartett als „mein bislang bestes Stück“ einschätzte und nach der ersten Aufführung in England im April 1943 durch das Griller Quartet schrieb der Kritiker der Times: „Es scheint, als sei er von seiner mühelosen Fertigkeit in eine neue Entwicklungsphase des musikalischen Denkens vorangeschritten, die mit Interesse beobachtet werden wird.“ Der Rezensent beschrieb den musikalischen Ausdruck als „unkonventionell“ und „experimentell“, der sich durch „schroff kontrastierende Elemente“ auszeichne, womit er sich auf die einander gegenübergestellten langsamen und schnellen Passagen im ersten Satz bezog, der von Beethovens Quartett in B-Dur op. 130 inspiriert war. Der ätherische diatonische Beginn des Werks deutet den starken neoklassischen Einfluss Strawinskys und die charakteristische Tonsprache Coplands an, den Britten während der Entstehung dieses Werks kennen und schätzen lernte.

Brittens Streichquartett Nr. 2 folgte im Oktober 1945, gegen Ende eines Jahres, in dem der Komponist nach dem phänomenalen Erfolg seiner Oper Peter Grimes, uraufgeführt am 7. Juni, in das Starleben hineinkatapultiert worden war. Grimes markierte Brittens vorbehaltlose Rückkehr zur englischen Sprache, nachdem er in den vorangegangenen Jahren in seinen Vokalwerken vorwiegend fremdsprachliche Texte vertont hatte. In seinem Liederzyklus The Holy Sonnets of John Donne, der nur zwei Monate nach der ersten Inszenierung von Peter Grimes entstand, wandte er sich ebenfalls dem literarischen Erbe seiner Muttersprache zu. Treffenderweise begann Britten zur selben Zeit sein eingehendes Studium der Werke Henry Purcells—zweifellos der größte Vertoner englischer Texte vor Britten selbst. In den Holy Sonnets wird Purcells Einfluss durch den Einsatz eines ostinaten Basses im letzten Lied offensichtlich, sowie durch den sorgfältig kontrollierten deklamatorischen Stil der Singstimme im gesamten Zyklus. Das Zweite Quartett wurde direkt nach den Donne-Liedern komponiert und entstand anlässlich des 250. Todesjahres Purcells und wurde an dem genauen Datum (dem 21. November 1945) vom Zorian Quartet in der Londoner Wigmore Hall dargeboten. (Der Donne-Zyklus wurde im selben Konzertsaal von Britten und Peter Pears einen Tag später, an Brittens 32. Geburtstag, uraufgeführt.) Britten zollte Purcell Tribut, indem er das Finale des Zweiten Quartetts als riesige Chaconne anlegte, deren Umfang deutlich größer ist als die anderen beiden Sätze zusammengenommen. Brittens Wertschätzung des älteren Komponisten äußerte sich im folgenden Jahr in dem Variationenzyklus, den er über ein Thema von Purcell komponierte (besser bekannt als The Young Person’s Guide to the Orchestra), sowie in den Editionen von Purcell-Liedern, die er zusammen mit Pears anfertigte. Unter seinen zahlreichen späteren Purcell-Einrichtungen—zu denen auch Dido and Aeneas und The Fairy Queen zählen—befand sich auch eine Version der Chacony in g-Moll von Purcell. Diesem Arrangement lag das Autograph zugrunde, das im British Museum aufbewahrt wird, und war für Streichquartett oder Streichorchester gedacht, womit sich Unentschlossenheit bezüglich der exakten Besetzung zeigt, die Purcell ursprünglich geplant hatte. Britten dirigierte die Chacony auf einer fünfmonatigen Welttournee im Winter 1955/56. Das Werk ist in seiner Vitalität und seinen dynamischen Kontrasten unverhohlen dramatisch; seine Einrichtung ist eine lebendige Illustration der Begeisterung, die die Wiederentdeckung von Purcells Musik in den 1950er Jahren mit sich brachte.

Der erste Satz des Zweiten Quartetts von Britten verdeutlicht die enge, wechselseitige Beziehung zwischen Melodik und Harmonik, die ein so charakteristisches Merkmal seines Stils ist. Die drei zu Beginn nacheinander vorgestellten Themen heben alle mit einer Dezime an, die den Satz dann nicht nur in der melodischen Dimension, sondern auch als vertikales, harmonisches Element dominiert. Die Struktur des Satzes hat eine originelle Konzeption—eine konventionelle Sonatenform wird durch einen fortlaufenden Entwicklungsprozess ersetzt. Zuweilen macht sich der Einfluss Bartóks bemerkbar (besonders bei Orgelpunkten auf leeren Saiten und weit auseinanderliegenden Flageoletttönen), doch der Gesamteffekt des Satzes ist höchst ungewöhnlich. Das darauffolgende Scherzo (Vivace) ist rundweg gedämpft, von erregter Stimmung und auf einem krassen Kontrast zwischen schemenhaften Spiccato-Arpeggien und energischen Unisono-Melodien aufgebaut. In dem fröhlicheren Trio-Abschnitt wird das Hauptthema des Scherzos von der ersten Geige in Oktaven und mit rhythmischer Augmentation präsentiert. Das Finale (Chacony) beginnt mit dem Ostinato-Thema im Unisono, worauf drei Zyklen von jeweils sechs Variationen folgen. In den ersten sechs werden die harmonischen Implikationen durchleuchtet, der zweite Zyklus befasst sich hauptsächlich mit kontrastierenden rhythmischen Mustern und der dritte mit melodischen Fortschreitungen. Nach den drei Variationenzyklen stehen jeweils Kadenzen für Soloinstrumente: Cello zwischen dem ersten und zweiten Zyklus, Bratsche zwischen dem zweiten und dritten, und erste Geige nach dem dritten. Der Satz schließt mit drei weiteren Variationen ab, die auf einen letzten Höhepunkt hinarbeiten, wo die im Werk vorherrschende Tonart C-Dur mit einer Folge von kraftvollen Tonika-Akkorden erneut zum Ausdruck gebracht wird. Diese großartige Reihe von Variationen bildet in mehrfacher Hinsicht den Gipfel der Frühwerke Brittens in dieser Form, so etwa seine jugendlichen Zyklen für Klavier und Oboe sowie die Variationen über ein Thema von Frank Bridge für Streichorchester.

Als Britten sich von seiner Herzoperation erholte, der er sich 1973 unterzogen hatte, klagte er über extreme Beschwerden, wenn er sich beim Schreiben in die obersten Notenlinien einer Orchesterpartitur hochstreckte. Hans Keller, dem Britten viele Jahre zuvor ein weiteres Streichquartett versprochen hatte, bemerkte scherzhaft, dass möglicherweise der rechte Zeitpunkt gekommen sei, sich wieder der Kammermusik zuzuwenden. Britten ging auf diese Anregung ein und nahm sein Streichquartett Nr. 3 im Oktober 1975 voller Energie in Angriff und stellte den Entwurf einen Monat später in Venedig fertig. Die Arbeit an dem Werk stellte sich als ungewöhnlich mühevoll heraus, so dass Britten den jungen Komponisten Colin Matthews als Schreibgehilfen und persönlichen Assistenten engagierte: Matthews spielte Brittens Skizzen am Klavier, während der Komponist selbst den ostinaten Bass im letzten Passacaglia-Satz hinzufügte. Das Werk war für das Amadeus-Quartett geplant, das am 28. September 1976 in Aldeburgh eine Privataufführung für Britten gab, doch hatte sich der Gesundheitszustand des Komponisten inzwischen derart verschlechtert, dass er nicht mehr als zwanzig Minuten am Stück zuhören konnte und häufige Pausen benötigte. Eine öffentliche Aufführung seines letzten Quartetts erlebte Britten nicht mehr—die Uraufführung wurde am 19. Dezember, etwas über zwei Wochen nach seinem Tod, in Snape Maltings vom Amadeus-Quartett gegeben.

Da sich das Werk aus fünf relativ kurzen Sätzen zusammensetzt, ist das Dritte Quartett manchmal als Suite und nicht so sehr als eine zusammenhängend konstruierte musikalische Argumentation betrachtet worden. Tatsächlich war Brittens Arbeitstitel des Werks „Divertimento“, was eine zunächst unkomplizierte Konzeption andeutet, und die These, dass dieses Werk eine bedeutsame Abkehr von den Grundlagen der Sonatenform darstelle, die zuvor, wenn auch in stark verschleierter Form, seine früheren Instrumentalwerke dominiert hatte, ist durchaus plausibel. Die intellektuelle Substanz des Werks ist in erster Linie in den beiden Außensätzen anzutreffen, die die drei intermezzo-artigen Mittelsätze einrahmen (zwei Scherzi, die einen langsamen Satz flankieren). Die Gesamtanlage des Quartetts hat also eine einfache Bogenform, was wiederum an den wichtigen Einfluss Bartóks erinnert. Keller erklärte:

Die Höhe von Brittens eigenem symphonischen Konzept wird, ohne Frage, in seinem Dritten Streichquartett erreicht, das dreißig Jahre nach dem zweiten komponiert wurde und das vollendet, was im früheren … Werk lediglich angedeutet wurde—nicht nur, dass hier menschliches Drama rein musikalisch dargestellt wird, sondern auch, dass es einen entschlossenen und entscheidenden Schritt darüber hinaus tut, nämlich in die Mozart’sche Sphäre der instrumentalen Läuterung der Oper.

Insbesondere weist Brittens Drittes Quartett Bezüge auf seine letzte Oper Death in Venice (komponiert 1970–73) auf; im fünften Satz erscheinen mehrere Zitate daraus und der Untertitel dieses Satzes, „La Serenissima“, bezieht sich auf Venedig, wo er komponiert wurde. Im Recitative verwendet Britten die Barcarolle, mit der in der Oper die Bewegungen der Gondeln dargestellt werden; zudem kommt musikalisches Material zum Einsatz, mit dem die unerwiderte Liebe des Schriftstellers Gustav von Aschenbach zu dem wunderschönen polnischen Knaben Tadzio ausgedrückt wird, und diese schwermütige Passacaglia ist fest in E-Dur verankert—die Tonart, mit der in der Oper Aschenbach selbst charakterisiert wird. Wahrscheinlich jedoch war das programmatische Finale des Quartetts nicht als weitere Auseinandersetzung mit der Opernfigur und ihrer misslichen Lage gedacht, sondern als bewegendes Schlusswort an Pears, der die Bühnenrolle geprägt hatte und fast vierzig Jahre lang Brittens Partner und schöpferische Inspirationsquelle gewesen war. Einige Tage nach der posthumen Premiere des Quartetts schrieb Pears in einem Brief, dass das Werk von einer „tiefgründigen Schönheit“ sei, „anrührender als alles andere, strahlend, weise, neu, geheimnisvoll—überwältigend“.

Mervyn Cooke © 2013
Deutsch: Viola Scheffel