Although his birthplace (Vykhvatinets, Volhynia, Podolia province) is nowadays in the Ukraine, Anton Grigoryevich Rubinstein is universally revered as a pioneer of Russian music and Russian music education. With his brother Nikolay he laid the foundations for serious Russian musical education, and his methods are still taught in post-Soviet Russia. It is well known that his family, Jewish in origin, was essentially converted by force to Christianity, and the religious dichotomy is easily observed in Anton’s choice of Biblical subjects for his series of operas that might be described as dramatic oratorios—a case not unlike Mendelssohn’s. Rubinstein famously remarked of his being neither fish nor fowl in terms of his religion, his national heritage (both German and Russian) and his occupation (composer and performer). Also a prominent conductor, he was in his day the most renowned pianist in the world, and the only one that drew comparison with Liszt.

Rubinstein was a prolific composer, and wrote at great speed—often being castigated by his critics (including his admirer Tchaikovsky) for the sheer number of notes he wrote. But his essential importance goes far beyond merely being the first international professional Russian composer; his influence is almost incalculably vast on the succeeding generations of Russians who benefited from Rubinstein’s example, his grasp of Western musical forms allied to an excellence of craftsmanship and an easy melodic fluency. Although a thoroughly cosmopolitan composer, Rubinstein could also incorporate the occasional Russian folk-song or an echo of Russian church music. Although his musical language is in many ways conservative, there are many strikingly individual gestures that were gladly copied by many a more celebrated composer, including figures as disparate as Tchaikovsky and Brahms. In recent years there has been something of a revival of Rubinstein’s music—which fell into almost total desuetude outside Russia from around the early 1920s—and, mostly thanks to the recording industry, we may now hear the six symphonies, the five piano concertos, the violin concerto, the two cello concertos, some of the many songs and chamber works, the four piano sonatas, and much besides. Amongst the twenty operas, only the marvellous Demon is on record (and has been revived in concert in London), although extracts from his other operas may be heard from time to time. We still await a modern performance of The Siberian hunters—much praised by Liszt, who conducted its premiere in Weimar in 1855.

The precise dates of Rubinstein’s compositions have always posed a problem—there are very few documented dates—so often one has to rely upon the date of publication as the best guide. This applies to the Piano Quartet in F major, Op 55bis: it might have been on the stocks for some years, but it was only published (both as a Quintet with winds, and as a Quartet with strings) in 1860. The work is dedicated to Berthold Damcke, the music critic who had championed Rubinstein during the late 1850s in the very public argument fomented by the composer and critic Aleksandr Serov, whose printed taunts of Rubinstein and his non-nationalistic style seem largely to have been fuelled by anti-Semitism.

The reduction in instrument numbers for the string version parallels Beethoven’s similar reworking of his Op 16 quintet/quartet, and is accomplished without loss of any contrapuntal lines, and with some serious enrichment of texture through the use of multiple-stopped chords. This is striking from the first bar: the four wind notes of the original cannot really begin to compete with the firmly arpeggiated string chords. This brilliant flourish, characterized by robust alternations between strings and piano, sets a scene which is immediately contradicted by a lyrical theme from the violin that instantly forsakes the home key of F major, and adopts A flat major instead. The opening gesture soon returns but dissipates, allowing the viola to present the second subject in C major, before a triumphant ending of the exposition. After portentous rumblings from the piano, the startling dissonance that opens the development—B flat forced to cohabit with B natural—can be easily explained away by the ‘rules’ of harmony, but is disturbing for all that. A lovely moment finds the piano in tremolo accompaniment which gives way to quavers then triplets, and the recapitulation of the opening is surrounded by florid arpeggios.

The piano introduces the main material of the scherzo (in A minor): a mercurial theme with many a rhythmic twist. A secondary idea appears from the strings alone, but it is some time before the piano allows this new theme to take hold. The trio (in A major) reminds us immediately of Rubinstein’s sheer melodic fecundity, with a memorable cello theme that stands aloof from any compositional artifice. The scherzo is repeated unaltered.

It is again the cello that takes the principal theme of the C major slow movement. Whilst Rubinstein’s fundamental debt to Mendelssohn is proudly displayed, there are many individual touches and harmonic quirks of quite another order. The culmination of the central working-out of the material finds a gentle triplet accompaniment of delicately woven string motifs that wind the music through some delightfully unexpected modulations, before a gentle cadenza from the piano leads to the reprise of the opening.

The opening salvo of the finale threatens to unseat the expected F major tonality of the work by stressing D minor, but the main theme proper—given to the violin over an alarmingly acrobatic piano part—is firmly in the tonic. The second theme sounds for all the world like a homage to Schumann with its crisp staccato altercations and dotted rhythms, but it is none the worse for this nod to one of Anton Rubinstein’s heroes. This theme is interspersed with a syncopated string melody, with a curiously rattled accompaniment of hand-alternating semiquaver shakes from the piano. A series of longer quiet chords from the piano introduces the development, and the recapitulation soon breaks upon the ear, quite without warning, in A flat major. We are lead to C flat major and then B flat minor before all is restored with the second theme once again establishing F major as the tonal centre. A mighty peroration is suspended in full cry, and the quiet chords of the development return before the final Presto brings the work to a contented close.

Research has failed to unearth details of any performance of the Op 55 Quartet with the composer at the piano, although there are a few documented performances of Rubinstein participating in the Quintet version with wind instruments. On the other hand, he seems to have given many a performance of the Piano Quartet in C major, Op 66, dedicated to the celebrated singer and composer Pauline Viardot-García, with whose complicated ménage—Pauline, her husband and children and the novelist Ivan Turgenev—Rubinstein became acquainted in 1863. The composer had given the piece in concert by early 1864 (including performances with Ferdinand David taking the violin part) and it was published in 1866. In its day it proved to be one of Rubinstein’s most popular works, and it is easy to see why such an urbane and agreeable work should have taken instant hold of the public imagination, from the first hearing of the very calm opening statement of the first theme from the piano, before the strings join in and take it to the heavens. The transition to the second subject contains two important elements: the chromatic theme interleaved with string triplet chords, and the yearning melody characterized by falling sixths which follows, and which contains the seed of the second subject, a truly memorable melody of repeated notes and a rising fourth, repeated in sequence, rounded off with a variant of the yearning theme which introduced it. The powerful development section is based entirely on the first theme. It reaches a tranquil plateau in D flat major before that chord is revealed as having the properties of a Neapolitan sixth, and leads us via a mysterious then dramatic outcry to the recapitulation, where an A flat lingers well into the return of C major. The coda develops the main material in reverse order, and the movement ends in the same calm atmosphere in which it began.

The awkward and deliberately angular motif that informs the scherzo—cast in F major—lends it an air of wicked playfulness, and the clock-ticking broken octave accompaniment that arrives part-way through looks forward to the textures of Tchaikovsky and Glazunov. The ticking unites the scherzo to the trio (not so marked), which continues without tempo change, now in A minor, with the theme given to the viola. The reprise of the scherzo keeps the music in the home key and, after a brief pause for reflection, ends the movement with great delicacy and wit.

The slow movement (in A minor) is really a music drama in miniature. A slow syncopated theme in octaves in the lower register of the piano is punctuated by lugubrious repeated notes from violin and cello and a tender arpeggio from the viola. The second part of the theme is a rocking accompaniment from the piano to an almost static string theme in long notes, whose character is only slowly revealed. The middle section features an elaborate and dramatic solo from the violin, marked patetico, with piano tremolos, and viola and cello interjected chords. The two elements of the first theme return in reverse order, what is now the second part taken through an anguished series of harmonic alterations but finally returned to A minor, and then A major, where a stunningly beautiful transformation occurs. When this is finally interrupted by a dramatic silence, the strings take the rocking accompaniment previously played by the piano, and the piano takes the static notes originally played by the strings, but now restricted to twelve chimes leading to the valedictory version of the main material in the coda. There is no clue as to any possible extra-musical inspiration for this music but one is tempted to imagine some kind of parallel case to the Chopin Ballades, where there is an undisclosed and impassioned literary narrative.

The finale is also dramatic, but generally a bucolic affair, with snappy gestures passed between keyboard and strings, a theme in rising chords through the C major scale that owes a distant kinship with the finale of Beethoven’s Piano Sonata, Op 2 No 3, and some mock-menacing rhythmic contributions from viola and piano. The piano takes the rather melancholy second theme (startlingly Brahmsian!), accompanied pizzicato, and eventually taken over by bowed strings. This theme gives way without a break to what seems to be a Russian folk-song, played in octaves by violin and viola and repeated by cello and piano. The development is very short, but the recapitulation of the opening material is now extended by a chordal motif that may be religious in origin, the chords being alternately played by piano and strings. The first theme resumes and is again interrupted by this chordal theme, which is itself sequentially extended. The second theme and the folk-song return as expected, but the latter is given a further triumphal reprise in an ebullient C major before elements of the opening bring down a festive curtain on this splendid piece.

Leslie Howard © 2014

Même si son lieu de naissace (Vichvatinetz, en Volhynie, dans la province de Podolie) se trouve dans l’actuelle Ukraine, Anton Grigorievitch Rubinstein est partout révéré comme un pionnier de la musique et de l’éducation musicale russes. Avec son frère Nicolaï, il a jeté les bases d’une éducation musicale sérieuse et ses méthodes ont toujours cours dans la Russie postsoviétique. Chacun sait que sa famille, d’origine juive, fut convertie de force au christianisme et cette dichotomie religieuse transparaît bien dans les sujets bibliques de sa série d’opéras, d’oratorios dramatiques pourrait-on dire—ce qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler Mendelssohn. Dans une remarque célèbre, il déclara n’être ni chair ni poisson en matière de religion, d’héritage national (allemand et russe) et d’activité (compositeur et interprète). Éminent chef d’orchestre, il fut aussi, en son temps, le plus illustre pianiste au monde, le seul qui s’attira la comparaison avec Liszt.

Compositeur prolifique, Rubinstein écrivait très vite—souvent, les critiques (y compris Tchaïkovski, qui l’admirait) fustigèrent l’abondance de ses notes. Mais son importance outrepasse largement le simple fait d’être le premier compositeur russe d’envergure internationale: il exerça une influence presque incalculable sur les générations russes suivantes, qui bénéficièrent de son exemple, de sa compréhension des formes musicales occidentales alliée à l’excellence de son art et à l’aisance de sa fluidité mélodique. Compositeur profondément cosmopolite, Rubinstein savait aussi incorporer de temps à autre un chant traditionnel ou un écho de musique liturgique russes. Malgré un vocabulaire musical à bien des égards conservateur, quantité de ses gestes sont remarquablement singuliers, que copièrent avec bonheur maints compositeurs plus célèbres, y compris des personnalités aussi disparates que Tchaïkovski et Brahms. Ces dernières années ont été marquées par une certaine résurrection de sa musique—tombée dans une désuétude quasi totale, partout sauf en Russie, au début des années 1920—et, grâce surtout à l’industrie du disque, nous pouvons désormais écouter ses six symphonies, ses cinq concertos pour piano, son concerto pour violon, ses deux concertos pour violoncelle, quelques-unes de ses nombreuses mélodies et œuvres de chambre, ses quatre sonates pour piano et bien d’autres choses encore. De ses vingt opéras, seul le merveilleux Démon est disponible en disque (il a été ressuscité en concert à Londres), même si l’on peut parfois entendre des fragments de ses autres opéras. On attend toujours une représentation moderne de Les Chasseurs de Sibérie, fort loué par Liszt—qui en dirigea la première à Weimar, en 1855.

Dater précisément les compositions de Rubinstein ayant toujours posé problème—les dates documentées sont rarissimes—, il faut s’en remettre, faute de mieux, à la date de parution. Ainsi en va-t-il du Quatuor avec piano en fa majeur, op.55bis: il a pu rester en chantier pendant des années, mais n’a été publié (comme Quintette avec vents et comme Quatuor avec cordes) qu’en 1860. Il est dédié à Berthold Damcke, le critique musical qui avait défendu Rubinstein, à la fin des années 1850, dans la polémique fomentée par le compositeur et critique Aleksandr Serov—ses écrits, raillant Rubinstein et son style non national, semblent avoir été grandement nourris d’antisémitisme.

La réduction du nombre d’instruments pour la version avec cordes, qui équivaut à la refonte opérée par Beethoven pour son quintette/quatuor op.16, s’accomplit sans perdre la moindre ligne contrapuntique, la texture s’enrichissant beaucoup d’accords en doubles cordes et plus. Dès la première mesure, c’est frappant: impossible pour les quatre notes des vents de l’original de rivaliser tant soit peu avec les accords des cordes solidement arpégés. Cette brillante fioriture, caractérisée par de vigoureuses alternances entre cordes et piano, plante un décor immédiatement contredit par un thème lyrique du violon qui, renonçant instantanément au ton principal de fa majeur, adopte la bémol majeur. Le geste initial revient bientôt, mais il se dissipe, permettant à l’alto de présenter le second sujet en ut majeur, avant une triomphante conclusion de l’exposition. Passé de solennels grondements au piano, la saisissante dissonance qui inaugure le mouvement—si bémol contraint de cohabiter avec si naturel—a beau aisément se justifier par les «règles» de l’harmonie, elle est perturbante. Un charmant moment voit le piano dans un accompagnement trémolo, qui cède la place à des croches puis à des triolets, et la réexposition de l’ouverture est cernée d’arpèges ornés.

Le piano introduit le thème principal du scherzo (en la mineur), un thème changeant, aux nombreuses inflexions rythmiques. Une idée secondaire survient aux cordes seules, mais il faut un peu de temps pour que le piano la laisse prendre prise. Le trio (en la majeur) nous rappelle d’emblée l’absolue fécondité mélodique de Rubinstein avec un mémorable thème violoncellistique, à des lieues de tout artifice compositionnel. Le scherzo est redit tel quel.

De nouveau, c’est le violoncelle qui assume le thème principal du mouvement lent en ut majeur. Montrer fièrement combien il est redevable à Mendelssohn n’empêche pas Rubinstein de multiplier les touches personnelles et les bizarreries harmoniques d’un tout autre ordre. L’apogée de l’élaboration centrale du matériau trouve un doux accompagnement en triolets fait de motifs (aux cordes) subtilement tissés, qui enroulent la musique dans des modulations délicieusement inattendues, avant qu’une tendre cadenza pianistique ne mène à la reprise de l’ouverture.

La salve inaugurale du finale menace de désarçonner l’attendu fa majeur de l’œuvre en mettant l’accent sur ré mineur, mais le thème principal proprement dit—au violon, par-dessus une partie pianistique d’une acrobatie alarmante—est solidement ancré dans la tonique. Avec ses vives altercations staccato et ses rythmes pointés, le second thème a tout d’un hommage à Schumann, sans pour autant se ressentir de ce clin d’œil à l’un des héros de Rubinstein. À ce thème se mêle une mélodie syncopée (aux cordes), à l’accompagnement curieusement secoué d’ébranlements de doubles croches pianistiques alternées aux deux mains. Une série d’accords paisibles, plus longs, introduit au piano le développement, et la réexposition se fait bientôt entendre, sans crier gare, en la bémol majeur. Ut bémol majeur puis si bémol mineur sont atteints avant que tout ne soit restauré quand le second thème réinstalle fa majeur comme centre tonal. Une puissante péroraison est suspendue en plein cri, puis les accords paisibles du développement reviennent et le Presto final termine l’œuvre sur un élan de satisfaction.

Aucune recherche n’a permis de dénicher les détails d’une quelconque exécution du Quatuor op.55 avec Rubinstein au piano—quelques interprétations documentées attestent cependant sa participation à la version pour quintette avec vents. En revanche, il semble avoir souvent joué le Quatuor avec piano en ut majeur, op.66, dédié à la célèbre cantatrice et compositrice Pauline Viardot-García, dont il découvrit le complexe ménage—elle, son mari, ses enfants et le romancier Ivan Tourgueniev—en 1863. Cette œuvre, qu’il avait jouée en concert au début de l’année 1864 (parfois avec Ferdinand David au violon), fut publiée en 1866 et s’avéra, en son temps, l’une de ses plus populaires. L’on voit d’ailleurs bien pourquoi, une pièce aussi raffinée et agréable s’empara de l’imagination du public, dès la première écoute de la toute calme énonciation inaugurale du premier thème, au piano, bientôt rejoint par les cordes qui l’emportent aux cieux. La transition avec le second sujet recèle deux éléments importants: le thème chromatique entrecoupé d’accords en triolets (cordes) et la langoureuse mélodie suivante, marquée par des sixtes descendantes et contenant en germe le second sujet, une mélodie véritablement mémorable faite de notes répétées et d’une quarte ascendante, reprises dans l’ordre, avec, pour terminer, une variante du langoureux thème initial. Le puissant développement, tout entier fondé sur le premier thème, atteint à un tranquille plateau en ré bémol majeur, accord qui montre bientôt des vertus de sixte napolitaine et nous mène (via une récrimination mystérieuse puis dramatique) à la réexposition, où un la bémol s’attarde dans le retour d’ut majeur. La coda développe le matériau principal à rebours et le mouvement s’achève aussi sereinement qu’il avait commencé.

Le motif gauche et délibérement haché qui imprègne le scherzo—coulé en fa majeur—lui confère un air d’enjouement formidable, et l’accompagnement tictaquant en octaves brisées qui survient à mi-chemin regarde vers les textures de Tchaïkovski et de Glazounov. Le tic-tac unit le scherzo au trio (pas si marqué), qui poursuit sans changement de tempo, désormais en la mineur, avec le thème confié à l’alto. La reprise du scherzo maintient la musique dans le ton principal et, après un court temps de réflexion, clôt le mouvement tout en délicatesse et en verve.

Le mouvement lent (en la mineur) est un authentique drame musical miniature. Un lent thème syncopé en octaves, dans le registre inférieur du piano, est ponctué de lugubres notes répétées (violon et violoncelle) et d’un tendre arpège (alto). La seconde partie du thème est un accompagnement berceur, au piano, menant à un thème aux cordes presque statique, en valeurs longues, dont le caractère est lent à se dévoiler. La section centrale présente un solo de violon complexe et saisissant, marqué patetico, avec des trémolos pianistiques interrompus par des accords à l’alto et au violoncelle. Les deux éléments du premier thème reviennent en ordre inverse, ce qui est devenu la seconde partie passant par une série angoissée d’altérations harmoniques avant d’être finalement rendu à la mineur, puis à la majeur, siège d’une métamorphose stupéfiante de beauté. Un silence tragique vient finalement l’interrompre et c’est alors aux cordes d’assumer l’accompagnement berceur précédemment dévolu au piano, lequel joue les notes statiques originellement exécutées par les cordes, mais désormais bornées à douze carillons conduisant à la version d’adieu du matériau principal dans la coda. Si rien ne laisse entendre que cette musique ait été inspirée par un quelconque élément extra-musical, on est tenté d’établir un parallèle avec les Ballades de Chopin, elles aussi empreintes d’une narration littéraire secrète et fervente.

Également dramatique, le finale est le plus souvent bucolique: des gestes entraînants sont passés du clavier aux cordes; un thème, en accords ascendants via la gamme d’ut majeur, tient une lointaine parenté avec le finale de la Sonate pour piano op.2 nº 3 de Beethoven, sans oublier des contributions rythmiques faussement menaçantes, à l’alto et au piano. Le second thème plutôt mélancolique (et étonnamment brahmsien!), au piano, est accompagné en pizzicato par les archets, qui finissent par le reprendre. Il cède la place directement à ce qui s’apparente à un chant populaire russe, joué en octaves au violon et à l’alto, puis repris au violoncelle et au piano. Le développement est brévissime, mais la réexposition du matériau d’ouverture est prolongée par un motif en accords d’origine peut-être religieuse, ces accords étant assumés tour à tour par le piano et par les cordes. Le premier thème reprend et est une nouvelle fois interrompu par ce thème en accords, lui-même prolongé séquentiellement. Le second thème et le chant populaire font leur retour comme attendu, mais le chant, lui, connait une reprise triomphale, dans un bouillonnant ut majeur, avant que des éléments de l’ouverture ne viennent tirer un rideau festif sur cette œuvre splendide.

Leslie Howard © 2014
Français: Hypérion

Obwohl sein Geburtsort (Wychwatinez in Podolien) heutzutage in der Ukraine liegt, wird Anton Grigorjewitsch Rubinstein allgemein als Pionier der russischen Musik und der russischen Musikpädagogik angesehen. Zusammen mit seinem Bruder Nikolai schaffte er die Voraussetzungen für eine anspruchsvolle russische Musikerziehung und nach seinen Methoden wird noch heute im postsowjetischen Russland unterrichtet. Es ist bekannt, dass seine Familie jüdischer Herkunft war und dann praktisch dazu gezwungen wurde, zum Christentum zu konvertieren; diese religiöse Dichotomie wird schnell deutlich, wenn man die biblischen Themen der Opern Anton Rubinsteins betrachtet, die auch, ähnlich wie im Falle Mendelssohns, als dramatische Oratorien bezeichnet werden könnten. Von Rubinstein stammt der bekannte Ausspruch: „Den Juden bin ich ein Christ, den Christen ein Jude; den Russen bin ich ein Deutscher, den Deutschen ein Russe, den Klassikern ein Zukünftler, den Zukünftlern ein Retrograder u.s.w. Schlußfolgerung: ich bin weder Fisch noch Fleisch—ein jammervolles Individuum.“ Er war jedoch ein prominenter Dirigent und zu seiner Zeit der berühmteste Pianist der Welt und der einzige, der mit Liszt verglichen werden konnte.

Als Komponist war Rubinstein nicht nur produktiv, sondern er arbeitete auch mit großer Geschwindigkeit—er wurde oft (unter anderem auch von seinem Verehrer Tschaikowsky) allein für die Anzahl der Töne kritisiert, die er niederschrieb. Seine wesentliche Bedeutung beschränkt sich allerdings nicht darauf, dass er der erste internationale professionelle russische Komponist war; sein Einfluss auf die folgenden Generationen russischer Musiker, die von Rubinsteins Vorbild profitierten, ist fast unschätzbar groß—sein Verständnis westlicher Musikformen verband sich mit hervorragender Kunstfertigkeit und müheloser melodischer Geläufigkeit. Obwohl er ein durch und durch kosmopolitischer Komponist war, arbeitete Rubinstein zuweilen auch russische Volkslieder oder Elemente russischer Kirchenmusik in seine Werke ein. Seine musikalische Sprache ist zwar in vielerlei Hinsicht als konservativ zu bezeichnen, doch weist sie auch zahlreiche auffallend individuelle Gesten auf, die von vielen berühmteren Komponisten, darunter so unterschiedliche Künstler wie Tschaikowsky und Brahms, gerne übernommen wurden. In den letzten Jahren hat in erster Linie dank der Tonträgerindustrie eine Art Wiederbelebung der Musik Rubinsteins stattgefunden—seit Beginn der 1920er Jahre war sie außerhalb Russlands in fast völlige Vergessenheit geraten—, so dass uns inzwischen die sechs Symphonien, die fünf Klavierkonzerte, das Violinkonzert, die beiden Cellokonzerte, eine Auswahl der vielen Lieder und Kammermusikwerke, die vier Klaviersonaten und noch vieles mehr zugänglich sind. Von den zwanzig Opern liegt nur das vorzügliche Werk Demon als Aufnahme vor (und ist in London zudem konzertant aufgeführt worden), obwohl Ausschnitte aus seinen anderen Opern von Zeit zu Zeit zu hören sind. Eine moderne Aufführung der Sibirischen Jäger, die Liszt, der 1855 die Uraufführung in Weimar dirigierte, sehr lobte, steht noch aus.

Die exakte Datierung der Kompositionen Rubinsteins erweist sich als problematisch, da nur sehr wenige Daten dokumentiert sind und daher der beste Anhaltspunkt das Erscheinungsdatum ist. Das gilt auch für das Klavierquartett in F-Dur, op. 55bis, das bereits einige Jahre in der Schublade gelegen haben mag, jedoch erst 1860 (sowohl als Quintett mit Bläsern als auch als Quartett mit Streichern) herausgegeben wurde. Gewidmet ist das Werk dem Musikkritiker Berthold Damcke, der gegen Ende der 1850er Jahre für Rubinstein Partei ergriff, als der Komponist und Kritiker Alexander Serow mit Spottschriften gegen Rubinstein und seinen non-nationalistischen Stil eine äußerst öffentliche Auseinandersetzung angefacht hatte, die offenbar in erster Linie durch Antisemitismus motiviert war.

Die Besetzungsverkleinerung in der Streicherversion erinnert an eine ähnliche Überarbeitung Beethovens im Falle seines Quintetts, bzw. Quartetts, op. 16, und wird ohne Verlust kontrapunktischer Linien und mit merklicher Anreicherung der Textur dank akkordischer Mehrfachgriffe erreicht. Es wird dies vom ersten Takt an deutlich: die vier Bläsertöne der ursprünglichen Version können kaum mit den nachdrücklich arpeggierten Streicherakkorden mithalten. Diese brillante Geste, die sich durch ein robustes Alternieren zwischen Streichern und Klavier auszeichnet, steckt den Rahmen ab, dem sofort ein lyrisches Thema der Violine entgegengesetzt wird, welches die Grundtonart F-Dur unverzüglich verlässt und sich stattdessen nach As-Dur wendet. Zwar kehrt die Anfangsgeste bald zurück, doch löst sie sich dann wieder auf, was der Bratsche die Gelegenheit gibt, das zweite Thema in C-Dur vorzustellen, bevor die Exposition triumphierend abgeschlossen wird. Nach ominösem Grollen im Klavier kann die erschreckende Dissonanz, mit der die Durchführung beginnt (B mit H) zwar leicht mit den „Regeln“ der Harmonielehre erklärt werden, doch wirkt sie nichtsdestotrotz verstörend. Eine besonders schöne Passage erklingt, wenn das Klavier eine Tremolo-Begleitung zu spielen hat, die dann in Achtel und dann in Triolen übergeht; die Reprise des Beginns erklingt mit blumigen Arpeggien.

Das Klavier leitet das Hauptmaterial des Scherzos (in a-Moll) ein, wobei es sich um ein quecksilbriges Thema mit mehreren überraschenden rhythmischen Wendungen handelt. Ein zweites Thema erklingt in den Streichern allein, doch dauert es eine ganze Weile, bevor das Klavier diesem Thema mehr Raum gestattet. Das Trio (in A-Dur) demonstriert Rubinsteins melodischen Reichtum—es erklingt ein einprägsames Cellothema, das sich von jeglicher kompositorischer Künstlichkeit fernhält. Das Scherzo wird unverändert wiederholt.

Im langsamen C-Dur-Satz ist es wiederum das Cello, das das Hauptthema übernimmt. Zwar werden Rubinsteins Anlehnungen an Mendelssohn stolz dargestellt, doch kommen hier auch viele individuelle Gesten und harmonische Eigenheiten einer ganz anderen Art zum Ausdruck. Auf dem Höhepunkt der zentralen Durchführung des Materials erklingt eine sanfte Triolenbegleitung fein gewebter Streichermotive, die sich durch wunderbar unerwartete Modulationen durch die Musik ziehen, bevor eine sanfte Klavierkadenz zur Reprise des Beginns führt.

Die Anfangssalve des Finales droht, das erwartete F-Dur abzusetzen, indem hier d-Moll hervorgehoben wird, doch ist das eigentliche Hauptthema—welches in der Violine über einer alarmierend akrobatischen Klavierstimme erklingt—fest in der Tonika verankert. Das zweite Thema mit seinen straffen Staccato-Auseinandersetzungen und punktierten Rhythmen ist ganz offensichtlich eine Hommage an Schumann, ein großes Vorbild Rubinsteins, was ihm aber keinen Abbruch tut. Dieses Thema ist mit einer synkopierten Streichermelodie durchsetzt, die zusammen mit einer merkwürdig scheppernden Begleitung mit rüttelnden Sechzehnteln vom Klavier erklingt. Eine Reihe von längeren leisen Akkorden des Klaviers leitet die Durchführung ein; bald darauf fällt, ohne Vorwarnung, die Reprise in As-Dur ein und es geht weiter über Ces-Dur nach b-Moll, bevor die alte Ordnung wiederhergestellt wird und das zweite Thema wiederum F-Dur als tonales Zentrum etabliert. Ein mächtiges Schlusswort wird mittendrin abgebrochen und die leisen Akkorde der Durchführung kehren zurück, bevor das abschließende Presto das Werk in zufriedener Weise zu Ende führt.

Bisher ist es der Forschung nicht gelungen, Hinweise auf eine Aufführung des Quartetts op. 55 mit dem Komponisten am Klavier aufzustöbern, obwohl es mehrere dokumentierte Aufführungen der Quintett-Version mit Bläsern gab, bei denen Rubinstein mitwirkte. Er scheint auch zahlreiche Darbietungen des Klavierquartetts in C-Dur, op. 66, gegeben zu haben, das der berühmten Sängerin und Komponistin Pauline Viardot-García gewidmet ist, mit deren komplizierter Ménage—Pauline, ihr Ehemann und ihre Kinder sowie der Schriftsteller Iwan Turgenew—Rubinstein 1863 erstmals in Kontakt gekommen war. Der Komponist hatte das Stück spätestens zu Beginn des Jahres 1864 in Konzerten dargeboten (unter anderem auch in Aufführungen, bei denen Ferdinand David die Violinpartie übernommen hatte) und es wurde 1866 im Druck herausgegeben. Zu seiner Zeit gehörte es zu den populärsten Werken Rubinsteins—man kann gut nachvollziehen, weshalb ein derart gewandtes und ansprechendes Werk von Anfang an, mit der äußerst ruhigen Eröffnungsfigur des ersten Themas im Klavier, gefolgt von den in den Himmel aufsteigenden Streichern, ein Publikumsliebling wurde. Der Übergang zum zweiten Thema enthält zwei wichtige Elemente: das chromatische Thema, das mit Triolen-Akkorden der Streicher durchschossen ist, und die darauffolgende sehnsuchtsvolle Melodie mit fallenden Sexten, die bereits den Kern des zweiten Themas enthält—eine sehr einprägsame Melodie mit Tonrepetitionen und aufsteigenden Quarten, die nacheinander wiederholt und mit einer Variante des Sehnsuchtsthemas, das sie eingeleitet hatte, abgerundet werden. Der kraftvollen Durchführung liegt ausschließlich das erste Thema zugrunde. Sie erreicht ein ruhiges Plateau in Des-Dur, bevor sich bei diesem Akkord Eigenschaften eines Neapolitanischen Sextakkords äußern. Dann wird über einen zuerst geheimnisvollen und dann dramatischen Ausruf in die Reprise hineingeleitet, wo ein As noch eine ganze Weile im wiederhergestellten C-Dur nachklingt. In der Coda wird das Hauptmaterial in umgekehrter Reihenfolge durchgeführt und der Satz endet mit derselben ruhigen Atmosphäre, mit der er auch begonnen hatte.

Das ungelenke und bewusst eckig gestaltete Motiv, von dem das in F-Dur gehaltene Scherzo durchdrungen ist, verleiht dem Abschnitt eine Atmosphäre schalkhafter Verspieltheit, und die an tickende Uhren erinnernde Begleitung gebrochener Oktaven, die nach einer Weile einsetzt, antizipiert die Strukturen Tschaikowskys und Glasunows. Das Ticken verbindet das Scherzo mit dem Trio (welches nicht als solches bezeichnet ist), das ohne Tempowechsel, inzwischen jedoch in a-Moll, fortfährt, wobei das Thema der Bratsche übergeben ist. Die Reprise des Scherzos erklingt in der Grundtonart und nach einer kurzen Reflektionspause wird der Satz mit Subtilität und Witz beendet.

Der langsame Satz (in a-Moll) ist tatsächlich ein Musikdrama en miniature. Ein langsames synkopiertes Thema in Oktaven in der tieferen Lage des Klaviers ist mit schwermütigen Tonrepetitionen der Violine und des Violoncellos sowie einem zarten Arpeggio der Viola versehen. Der zweite Abschnitt des Themas ist eine wiegende Klavierbegleitung zu einem fast statischen Streicherthema in langen Noten, dessen Charakter sich nur langsam offenbart. Im Mittelteil erklingt ein dramatisches und verziertes Violinsolo, das mit patetico überschrieben ist. Das Klavier steuert dazu Tremoli bei und die Bratsche und das Cello werfen Akkorde ein. Die beiden Elemente des ersten Themas kehren in umgekehrter Abfolge wieder; in diesem zweiten Teil erklingt zudem eine beklommene Reihe harmonischer Alterationen, die jedoch schließlich in a-Moll und dann A-Dur endet, wo eine atemberaubend schöne Verwandlung stattfindet. Wenn diese letztendlich von einer dramatischen Pause unterbrochen wird, übernehmen die Streicher die wiegende Begleitung, die zuvor vom Klavier gespielt wurde und das Klavier übernimmt umgekehrt die statischen Noten, die ursprünglich in den Streichern erklangen, jetzt jedoch auf zwölf Töne reduziert sind, die in die Abschiedsversion des Hauptmaterials in der Coda hinüberleiten. Zwar gibt es hier keinerlei Hinweise auf mögliche außermusikalische Inspirationsquellen für diese Musik, doch ist man versucht, auf einen ähnlichen Hintergrund wie bei den Chopin-Balladen zu tippen, wo sich eine ungenannte und leidenschaftliche literarische Schilderung findet.

Das Finale ist ebenfalls dramatisch gehalten, im Großen und Ganzen jedoch eher eine bukolische Situation, wo schwungvolle Gesten zwischen Klavier und Streichern hin- und hergereicht werden, wo ein Thema in aufsteigenden Akkorden durch die C-Dur-Tonleiter hindurch erklingt, das mit dem Finale der Klaviersonate op. 2 Nr. 3 von Beethoven entfernt verwandt zu sein scheint, und wo Bratsche und Klavier scheinbar bedrohliche Rhythmen beisteuern. Darauf erklingt im Klavier das recht melancholische zweite Thema (das in fast erschreckender Weise an Brahms erinnert) mit Pizzicato-Begleitung, das schließlich von den Streichern Coll’arco übernommen wird. Dieses Thema geht ohne Pause in eine Musik über, die ein russisches Volkslied zu sein scheint, von der Violine und Viola in Oktaven gespielt und dann vom Violoncello und Klavier wiederholt wird. Die Durchführung ist sehr kurz, doch wird die Reprise des Anfangsmaterials durch ein akkordisches Motiv ausgedehnt, das religiöse Ursprünge haben könnte und dessen Akkorde abwechselnd vom Klavier und den Streichern gespielt werden. Das erste Thema kehrt wieder und wird wiederum von dem Akkord-Thema unterbrochen, welches seinerseits sequenzartig verlängert wird. Das zweite Thema und das Volkslied kehren erwartungsgemäß zurück, doch erklingt eine triumphale Reprise des Letzteren in einem überschäumenden C-Dur, bevor die Elemente des Anfangs einen festlichen Vorhang über dieses brillante Stück fallen lassen.

Leslie Howard © 2014
Deutsch: Viola Scheffel