As a Wunderkind, Mozart had dazzled the courts of Europe with his precocious keyboard skills. Shortly after his move to Vienna in 1781 he impressed Emperor Joseph II and the royal retinue in the celebrated test of skill between him and the visiting Italian virtuoso Muzio Clementi. Within a few years Mozart had established himself as the leading keyboard performer in what he dubbed ‘Klavierland’, delighting the cognoscenti with his improvisations and the brilliant series of piano concertos he premiered between 1783 and 1786. In April 1787 a reviewer in Cramer’s Magazin der Musik spoke for many when he pronounced Mozart ‘the best and most skilful keyboard player I have ever heard’. For Count Razumovsky in 1791 Mozart was simply ‘Germany’s leading keyboard virtuoso’.

Although Mozart wrote keyboard music—initially for harpsichord, then, from the mid-1770s, for the new fortepiano—from childhood, much of his playing in courts, salons and public concerts was extemporized. Four childhood sonatas, now lost, may have begun life as improvisations. Nearly a decade passed before Mozart wrote his first surviving sonatas, K279–284, partly in Salzburg at the end of 1774 and partly in Munich early the following year while he was supervising the first production of his opera buffa La finta giardiniera. Mozart’s immediate models were the euphonious, lightweight sonatas of Johann Christian Bach, and the works of Georg Christoph Wagenseil, master of Viennese galanterie. The F major Sonata, K280, especially, suggests that he had also seen Haydn’s recently published set of six sonatas, Hob XVI:21–26. But there is no question of mere imitation in works that infuse the contemporary Italianate lingua franca with a coltish exuberance of invention.

Unlike the Haydn set, Mozart’s sonatas of 1774–5, with their frequent dynamic changes, were written primarily for the fortepiano rather than the harpsichord. Mozart seems to have intended them both for his own performance and as a set for publication, though in the event only the last and most brilliant, K284 in D major, was published in his lifetime. In a letter to his father from Augsburg of October 1777 we read of Mozart’s delight in playing all six sonatas, K279–284, from memory on a new fortepiano by Johann Andreas Stein. ‘The last one, in D [K284], sounds absolutely great on Stein’s fortepiano. The device with which you control the action by pressing with your knee is so much more perfect in his pianos than in anyone else’s. All I need to do is to touch it, and it works instantly; the moment you remove your knee even a little, there’s not the slightest vibration.’

Alone among Mozart’s six piano sonatas of 1774–5, the Sonata in E flat major, K282, opens with an Adagio rather than the usual Allegro. This exquisite movement seems to mingle the lyrical suavity of J C Bach with the Empfindsamkeit, or ‘heightened sensibility’, of his elder half-brother Carl Philipp Emanuel. In a subtle play on the performer/listener’s expectations, Mozart never repeats the soulful opening phrase verbatim: obliquely recalled at the start of the brief development, the phrase is omitted from the recapitulation and only reappears, reshaped and embellished, in the very last bars. Next comes a Menuetto whose galant decorum is slightly ruffled by irregular phrasing. The first part consists of a pair of two-bar phrases answered by one of six bars, and a little two-bar tailpiece. The trio then defies expectation by being both longer and more assertive than the minuet. We can imagine Mozart relishing the ubiquitous forte–piano contrasts here when he played the sonata in Augsburg. The capricious contredanse finale makes witty capital from the theme’s paired repeated notes. There is an arresting moment of harmonic suspense in the brief development (with the paired notes creating rhythmic counterpoint between the hands), and a deft, blink-and-you’ll-miss-it chromatic lead-back to the recapitulation.

Long a favourite teaching piece, the Sonata in G major, K283, is probably the most popular of the 1774–5 sonatas. Mozart himself played it in public in what he called ‘the fancy Stube-Academy’ in Augsburg. The spirit of J C Bach lies behind the first two movements: a fast minuet of mingled urbanity and ebullience, made piquant with syncopations and ‘Scotch-snap’ rhythms; and a guileless C major Andante that trickles along mellifluously over an Alberti-bass—though a move to A minor in the development prompts a welcome touch of contrapuntal imitation. The most fetching movement is the finale, a racy 3/8 Presto replete with abrupt dynamic contrasts and quickfire repartee between the hands. Surprisingly, perhaps, to us, Mozart described these sonatas as ‘difficult’. The finale’s explosive development may help to explain why.

During Mozart’s early years in Vienna, he earned a significant part of his income from teaching the daughters of the Viennese aristocracy and the newly affluent bourgeoisie. (He prided himself on charging top fees, non-refundable in the event of cancellation.) While Mozart will have played his sonatas K330–333 himself in the salons of wealthy patrons, they may initially have been intended for pupils. They were long thought to date from Mozart’s Paris sojourn in 1778. But studies of the watermarks in the autographs and analysis of the handwriting have confirmed that they were composed a few years later, either in Vienna between 1781 and 1783, or during Mozart’s stay in Salzburg in the summer and autumn of 1783. K333 may have been completed in Linz, on the return journey to Vienna, when he composed ‘at breakneck speed’ the so-called ‘Linz’ Symphony, No 36.

The first of these four sonatas, the Sonata in C major, K330, combines the galant refinement of J C Bach with a Mozartian subtlety and expressive warmth. Its leisurely first movement (Allegro moderato) is a virtually unbroken flow of limpid lyricism, with minimal contrasts between themes and bouts of brilliant figuration which flatter the amateur’s technique by sounding harder than they really are. The ‘development’ is merely a cue for yet another graceful tune, which is then neatly recalled in the brief coda. At the centre of the soulful F major Andante cantabile is a hushed, mysterious episode in F minor, initially underpinned by a repeated bass pedal. The opening of this episode, now resolved into the major key, reappears in the coda—an inspired afterthought on Mozart’s part that appears in the first edition but not in the autograph. The perky Allegretto finale, akin in spirit to the finale of the A major Piano Concerto, K414, trades on contrasts of ‘solo’ and ‘tutti’. It also shares the first movement’s lyrical profusion, with a homely new tune in the development that would not be out of place in Die Zauberflöte.

In contrast to the homogeneous K330, the triple-time first movement of the Sonata in F major, K332, contains a lavish array of contrasting material, with more than a whiff of opera buffa. As in the finale of K330, the textures here often suggest other sound worlds: oboes and horns in the minuet-like response to the Arcadian opening theme, a deep gurgling clarinet in the triplets that accompany the embellished repeat of the ‘second subject’. Mozart offsets this lyricism with a quasi-orchestral outburst in D minor, and, later, a tense, syncopated passage whose rapid alternations of forte and piano momentarily blur the metre. Yet again the development begins with a new cantabile theme before Mozart gets to work on the disruptive syncopated idea.

Like the slow movement of the recently composed F major Piano Concerto, K413, the B flat major Adagio transmutes the idiom of J C Bach into Mozartian poetry. The delicately sculpted main theme is immediately repeated in B flat minor, with a hint of wistfulness, and expressively ornamented in the recapitulation. The more elaborate embellishments in the first published edition (1784) were presumably added by Mozart himself, and give us a glimpse of his own improvisations.

Beginning with a flamboyant toccata-like flourish—the most technically demanding music in the sonatas K330–333—the 6/8 finale matches the opening Allegro’s abundance of contrasting ideas. As in the first two movements, the music turns readily to the minor both in the exposition (for a melancholy cantabile) and at the start of the development, where the toccata figuration erupts dramatically in C minor. Mozart surprisingly omits one of his themes—a gentle pastoral tune over a drone bass—from the recapitulation. But with his unerring feeling for balance and resolution he brings it back in the final bars to create a deliciously understated pianissimo ending.

The last sonata of this group, the Sonata in B flat major, K333, recalls K330 in its smiling homogeneity of mood. It was published by the Viennese firm of Torricella in August 1784, together with the much earlier Piano Sonata K284 and the Violin Sonata K454, with a dedication to ‘Madame la Comtesse Therese de Kobenzl [sic]’, wife of Count Ludwig Cobenzl, Joseph II’s ambassador to the St Petersburg court. Christoph Torricella was a freemason, as Mozart would become at the end of 1784, and he decorated the title page of the three sonatas with Masonic emblems.

For all the music’s urbane galanterie, Mozart has plenty of surprises up his sleeve. The euphonious flow of the opening Allegro is disturbed in the development, first with an intensification of the upward leap in the theme’s first bar, then in a turbulent F minor outburst that dramatizes the falling syncopated figure in bar six. Still more arresting is the start of the development in the E flat Andante cantabile, where tortuous chromaticism twists the main theme out of shape and into remote new keys. Living up to its grazioso billing, the sonata-rondo finale reminds us of the proximity of Mozart’s great piano concertos. Its vivid contrasts of ‘solo’ and ‘tutti’, à la K330, are embodied in the twofold presentation of the rondo theme. The concerto associations are reinforced by an extended written-out cadenza (marked ‘in tempo’) that mingles bravura display with further thematic development.

By 1788 Mozart’s glory days as an impresario and keyboard virtuoso in Vienna were over. The city’s cultural life was now badly disrupted by Austria’s debilitating war with Turkey; and Mozart could no longer count on his aristocratic patrons to support his subscription concerts. Teaching still remained one fairly reliable source of income; and it was for his pupils that he composed the ‘little sonata for beginners’, the Sonata in C major, K545, in June 1788, the period of the last three symphonies—though given Mozart’s urgent need for money, it is surprising that such an obviously marketable, ‘easy’ piece was not published until 1805, under the title ‘Sonate facile’.

K545’s immaculately bred opening movement is famous for beginning its recapitulation not in the customary tonic, C major, but in the subdominant, F major. But rather than merely copying the exposition a fourth higher (as the young Schubert often did), Mozart composed new music to make the final reappearance of C major that much more emphatic. The Andante is an innocent serenade, with a gently melancholy central episode in G minor, while the finale, in gavotte rhythm, is a delightful miniature rondo with an A minor middle section that varies and develops the main theme.

We know nothing about the origins of Mozart’s next sonata, the Sonata in B flat major, K570, of February 1789, though it is probable that he intended it, like K545, for a pupil. Sporting an air of rarefied elegance—shared with the late B flat major Piano Concerto, K595—K570 is a far richer work than the ‘Sonate facile’. Dominated by its gracefully rocking main theme, the leisurely first movement is full of lean contrapuntal textures that evoke a string duo or trio. The theme is transferred into the bass and adorned with a new counter-melody at the start of the second subject, and further elaborated in the development, which begins with a colourful plunge from F to D flat major.

The Romanze-style Adagio, in E flat major, is a first cousin to the Larghetto from the C minor Piano Concerto, K491. The opening theme, with its suggestion of horns, is in Mozart’s solemn, Masonic vein, while the two contrasting episodes are in C minor (the concerto resemblance is especially close here) and A flat major, where the melody seems to cry out for the sensuous warmth of clarinets. In the tranquil coda Mozart alludes to both episodes in turn. The playful finale is a rondo of sorts, though the refrain only appears at the beginning and end: the first episode, again evoking a wind band, remains in the home key of B flat major, and runs directly into the second, in E flat major, which flirts briefly with two-part counterpoint (a foretaste here of the Zauberflöte overture). As in the Adagio, Mozart cunningly conflates both episodes in the coda.

Mozart’s last sonata of all, the Sonata in D major, K576, dated July 1789, originated in the trip to Berlin and Potsdam Mozart made to boost his flagging fortunes (vainly, as it turned out) in the spring of that year. The Prussian King Friedrich Wilhelm II apparently commissioned the composer to write a set of six ‘light’ or ‘easy’ sonatas for his daughter, Princess Friederike; but he completed only this one sonata, in a style anything but ‘easy’.

Like the near-contemporary String Quintet in D major, K593, K576 is an effortless amalgam of the ‘learned’ and ‘popular’, marrying an apparently light, convivial tone with dazzling contrapuntal craft. The opening theme, in rollicking ‘hunting’ style, lends itself naturally to canonic elaboration, a hint Mozart takes up almost at once and pursues further when the same theme initiates the second subject group. There is a suavely lyrical contrasting theme, marked dolce; and the exposition concludes with a little cadential figure derived from the opening bars. The development works the main theme in wiry canonic textures and then glides back to the recapitulation in a breathtaking chromatic passage based on the exposition’s final cadence.

The Adagio contrasts an expressive, richly ornamented melody in A major with a forlorn, though equally florid, central episode in F sharp minor. One inspired touch is the way the coda alludes to the episode’s rhythm and texture, but not its precise melodic outline. Like the first movement, the rondo finale develops its breezy, popular-style tunes in athletic polyphonic textures, now with an added virtuosity. Belying Mozart’s original intention to write an ‘easy’ sonata for Princess Friederike, this is perhaps the most technically difficult keyboard movement he ever wrote. Did the princess ever play it, one wonders?

Mozart’s assorted shorter solo keyboard works—variations, rondos, fantasias and dance movements—include some of his most personal and inward-looking music. Probably dating from 1782, the Fantasia in D minor, K397, is a Mozartian response to the fantasias of C P E Bach, and a forerunner of the great Fantasia in C minor, K475. Like that work it probably began life as an improvisation. After a sequence of brooding arpeggios, the first section consists of three statements of a D minor theme replete with sighing appoggiaturas, like a mournful soprano aria. Each statement takes a different direction before dissolving into cadenza-like figuration. Finally D minor resolves into D major courtesy of an innocent, song-like Allegretto melody. Mozart’s autograph then breaks off in mid-flow, prompting the publisher Breitkopf to add ten concluding bars. Like several other pianists, Marc-André Hamelin rejects Breitkopf’s solution in favour of a newly composed ending of his own.

With a Classical composer it is always dangerous to hear music as autobiography. But we do know that Mozart suffered a brief illness in the early spring of 1787, and that his popularity as a composer-virtuoso was on the wane. So perhaps it is not being over-fanciful to link the depressive, almost morbid tone of the Rondo in A minor, K511, dated 11 March 1787, to Mozart’s physical and emotional state. With its yearning appoggiaturas, unquiet chromaticism and rhapsodic ornamentation, the siciliano-style main theme sounds more prophetic of Chopin than anything else in Mozart. Even the two assuaging episodes, in F major and A major, are increasingly tainted by chromaticism. When the A minor theme returns for the last time, its melancholy fatalism is intensified by desultory two-part counterpoint and a final fragmentation of the texture.

Dating from January 1786, when Mozart was embroiled in Figaro, the so-called Rondo in D major, K485, is not a rondo at all, but a lively sonata-form movement built on a single theme—a procedure far more characteristic of Haydn than Mozart. The theme in question, beginning with a stepwise descent from the dominant (A) to tonic (D), is a ‘tag’ which appears in many Mozart works, most recently the finale of the G minor Piano Quartet, K478. The composer has plenty of fun displaying the theme in new keys and textures, most colourfully in the recapitulation, which quickly turns from D major to a mock-serious D minor, and the teasing coda.

If the D minor Fantasia, K397, reveals Mozart’s admiration for C P E Bach, the Gigue in G major, K574 (‘Eine kleine Gigue’, as it later appeared), sounds like a slightly skewed tribute to Johann Sebastian and Handel, whose music Mozart heard and played at Baron van Swieten’s weekly musical matinees. He composed the Gigue, aptly, in Leipzig on 16 May 1789, inscribing it into the album of the Saxon court organist, Herr Engel. In Mozart’s hands, Baroque-style three-part counterpoint and the darting energy of the traditional dance become the cue for an idiosyncratic, angular piece full of disorienting chromaticism, quirky cross-rhythms and antic contrasts of register.

Richard Wigmore © 2015

Enfant prodige, Mozart avait ébloui les cours d’Europe par ses talents précoces au clavier. Peu après s’être installé à Vienne, en 1781, il impressionna l’empereur Joseph II et sa suite dans la fameuse joute qui l’opposa au virtuose italien Muzio Clementi. En quelques années, il s’était imposé, dans ce qu’il surnommait le «Klavierland», comme le chef de file des claviéristes, ravissant les connaisseurs par ses improvisations comme par la brillante série de concertos pour piano qu’il créa entre 1783 et 1786. En avril 1787, un critique du Magazin der Musik écrivit de lui ce que beaucoup pensaient: «le meilleur et le plus habile claviériste que j’aie jamais entendu». En 1791, le comte Razumovsky voyait tout bonnement en lui «le premier claviériste virtuose d’Allemagne».

Écrire pour le clavier—pour le clavecin d’abord puis, à partir de 1775, pour le nouveau pianoforte—depuis l’enfance n’empêchait pas Mozart d’improviser l’essentiel des concerts qu’il donnait aux diverses cours, dans les salons ou en public; quatre sonates d’enfance, aujourd’hui perdues, furent peut-être d’abord des improvisations. Dix années ou presque s’écoulèrent avant qu’il ne rédigeât les sonates, K279–284 (les premières à nous avoir été conservées), conçues en partie à Salzbourg, à la fin de 1774, et en partie à Munich, au début de l’année suivante, alors qu’il supervisait la première production de son opéra-bouffe La finta giardiniera. Il s’inspira directement des sonates de Johann Christian Bach, agréables et légères, mais aussi des œuvres de Georg Christoph Wagenseil, maître de la galanterie viennoise. La Sonate en fa majeur, K280, surtout, suggère qu’il avait également vu le récent corpus haydnien de six sonates, Hob XVI:21–26. Cependant, il ne saurait être question d’une simple imitation dans des œuvres qui insufflent à la lingua franca italianisante de l’époque une folâtre exubérance inventive.

Contrairement au corpus haydnien, les sonates mozartiennes de 1774–5, avec leurs fréquents changements de dynamique, furent d’abord destinées au pianoforte plutôt qu’au clavecin. Mozart semble les avoir pensées dans l’intention de les jouer et de les publier même si, en fin de compte, seule la dernière et la plus brillante, K284 en ré majeur, parut de son vivant. Dans une lettre à son père (Augsbourg, octobre 1777), il se montre ravi d’exécuter ses six sonates, K279–284, de mémoire, sur un nouveau pianoforte de Johann Andreas Stein. «La dernière, en ré [K284], sonne formidablement bien sur le pianoforte de Stein. Le dispositif par lequel on contrôle la mécanique en pressant le genou est bien plus parfait sur ses pianos que sur ceux de n’importe qui d’autre. Je n’ai qu’à le toucher et cela fonctionne instantanément; au moment où l’on retire son genou, même un tout petit peu, il n’y a pas la moindre vibration.»

La Sonate en mi bémol majeur, K282, est la seule des six sonates pour piano de 1774–5 à délaisser l’habituel Allegro introductif pour un Adagio. Cet exquis mouvement paraît marier la suavité lyrique de J. C. Bach à l’Empfindsamkeit, la «sensibilité exacerbée» de son aîné et demi-frère Carl Philipp Emanuel. Dans un jeu subtil entre les attentes de l’interprète et celles de l’auditeur, Mozart ne répète jamais note pour note l’expressive phrase inaugurale: indirectement rappelée au début du court développement, elle est omise dans la réexposition et ne revient, refondue et ornée, que dans les toute dernières mesures. S’ensuit un Menuetto, dont la bienséance galante est un rien chiffonné par un phrasé irrégulier. La première partie consiste en deux phrases de deux mesures, à quoi répondent deux de six mesures et un petit appendice de deux mesures. Contre toute attente, le trio est ensuite plus long et plus offensif que le menuet. On imagine bien Mozart jouant cette sonate à Augsbourg, en en savourant les omniprésents contrastes forte–piano. Le fantasque finale-contredanse tire profit, avec verve, des notes répétées appariées du thème. Il y a un saisissant moment d’incertitude harmonique dans le bref développement (avec les notes appariées qui créent un contrepoint rythmique entre les mains) et un habile retour chromatique à la réexposition—clignez des yeux et vous le manquerez.

Morceau pédagogique longtemps chéri, la Sonate en sol majeur, K283, est probablement la plus populaire des sonates de 1774–5. Mozart la joua en public dans ce qu’il appelait «l’exubérante Stube-Académie» d’Augsbourg. L’esprit de J. C. Bach plane sur les deux premiers mouvements: un rapide menuet, mélange d’urbanité et de pétulance, corsé de syncopes et de rythmes lombards; et un ingénu Andante en ut majeur qui s’écoule mélodieusement par-dessus une basse d’Alberti—encore qu’un changement en la mineur, dans le développement, suscite une heureuse pointe d’imitation contrapuntique. Le mouvement le plus séduisant est le finale, un Presto à 3/8 plein de verve, de brusques contrastes de dynamique et de réparties enlevées entre les mains. Chose peut-être étonnante pour nous, Mozart jugeait ces sonates «difficiles». La faute au développement explosif du finale?

Pendant ses premières années viennoises, Mozart tira l’essentiel de ses revenus de cours dispensés aux filles de l’aristocratie et de la bourgeoisie nouvellement aisée de Vienne. (Il s’enorgueillissait de demander les appointements les plus élevés, non remboursables en cas d’annulation.) Et ses sonates K330–333, qu’il jouera dans les salons de riches mécènes, furent peut-être d’abord destinées à ses élèves. Longtemps, on pensa qu’elles dataient de son séjour parisien, en 1778. Mais des études des filigranes des autographes et une analyse graphologique ont confirmé qu’elles furent composées quelques années plus tard, soit à Vienne entre 1781 et 1783, soit à Salzbourg pendant l’été et l’automne 1783. K333 fut peut-être achevée à Linz, alors que Mozart rentrait à Vienne—époque de la Symphonie «Linz» n° 36, rédigée «à toute allure».

La première de ces quatre sonates, la Sonate en ut majeur, K330, combine le raffinement galant de J. C. Bach avec une subtilité et une chaleur expressive très mozartiennes. Son nonchalant premier mouvement (Allegro moderato) est un flot presque continu de lyrisme limpide, avec des thèmes contrastés a minima et des accès de figuration brillante qui flattent la technique de l’amateur en paraissant plus ardus qu’ils ne le sont en réalité. Le «développement» donne juste le signal à un autre air mélodieux clairement rappelé, ensuite, dans la brève coda. Au centre de l’émouvant Andante cantabile en fa majeur se trouve un mystérieux et profond épisode en fa mineur, d’abord étayé par une pédale répétée à la basse. L’ouverture de cet épisode, maintenant résolu en majeur, resurgit dans la coda—une pensée après coup, inspirée, qui apparaît dans l’édition princeps mais pas sur l’autographe. Le gai finale Allegretto, dans l’esprit du finale du Concerto pour piano en la majeur, K414, joue des contrastes entre «solo» et «tutti». Il partage aussi la profusion lyrique du premier mouvement avec, dans le développement, une modeste mélodie nouvelle qui ne déparerait pas Die Zauberflöte.

Contrairement à ce qui se passe dans l’homogène K330, le premier mouvement ternaire de la Sonate en fa majeur, K332, renferme un très large éventail de matériau contrasté, au vrai parfum d’opéra-bouffe. Comme dans le finale de K330, les textures suggèrent souvent d’autres univers sonores: des hautbois et des cors dans la réponse façon menuet au thème d’ouverture arcadien, une grave clarinette murmurante dans les triolets qui accompagnent la reprise ornée du «second sujet». Mozart initie ce lyrisme par une explosion quasi orchestrale en ré mineur et, plus tard, par un passage syncopé tendu, dont les rapides alternances forte/piano brouillent momentanément le mètre. Une fois encore, le développement part sur un nouveau thème cantabile, puis Mozart travaille sur la perturbatrice idée syncopée.

Comme le mouvement lent du récent Concerto pour piano en fa majeur, K413, l’Adagio en si bémol majeur transmue l’idiome de J. C. Bach en poésie mozartienne. Le thème principal subtilement sculpté est tout de suite repris en si bémol mineur, avec un soupçon de mélancolie, et orné avec expressivité à la réexposition. Les ornements davantage élaborés de l’édition princeps (1784) furent probablement ajoutés par Mozart lui-même, dont nous entrevoyons là les improvisations.

S’ouvrant sur une flamboyante fioriture de la toccata—épisode le plus technique des sonates K330–333—, le finale à 6/8 fait pendant à l’abondance d’idées contrastives de l’Allegro inaugural. Comme dans les deux premiers mouvements, la musique vire aisément au mineur dans l’exposition (pour un cantabile mélancolique) comme au début du développement, qui voit la figuration de toccata surgir de manière saisissante en ut mineur. Étonnamment, Mozart omet l’un de ses thèmes—un doux air pastoral par-dessus une basse en bourdon—à la réexposition. Mais, doué d’un infaillible sens de l’équilibre et de la résolution, il le ramène dans les dernières mesures pour une conclusion pianissimo délicieusement discrète.

Dernière du corpus, la Sonate en si bémol majeur, K333, rappelle K330 par sa souriante homogénéité de climat. En août 1784, la maison viennoise Torricella la publia en même temps que la Sonate pour piano K284, bien antérieure, et la Sonate pour violon K454, avec une dédicace à «Madame la Comtesse Therese de Kobenzl [sic]», épouse du comte Ludwig Cobenzl, ambassadeur de Joseph II à la cour de Saint-Pétersbourg. Franc-maçon—comme Mozart le deviendra lui-même à la fin de l’année 1784—, Christoph Torricella orna de symboles maçonniques la page de titre des trois sonates.

Toute la galanterie policée de cette musique n’empêche pas Mozart de nous réserver bien des surprises. Le mélodieux flux de l’Allegro inaugural est perturbé dans le développement, d’abord par une intensification du saut ascendant à la première mesure du thème puis par une turbulente explosion en fa mineur qui dramatise la figure syncopée descendante à la mesure six. Plus saisissant encore est le début du développement dans l’Andante cantabile en mi bémol, où le chromatisme tortueux déforme le thème principal en le tordant et dans des tons éloignés. Se montrant à la hauteur de son annonce grazioso, le finale en rondo-sonate nous rappelle combien il est proche des grands concertos pour piano mozartiens. Ses vifs contrastes entre «solo» et «tutti», à la K330, s’expriment dans la présentation double du thème de rondo. Les connexions avec les concertos sont renforcées par une cadence prolongée, écrite en toutes notes (marquée «in tempo»), où se mêlent exhibition de bravoure et développement thématique plus poussé.

Dans le Vienne de 1788, il ne restait rien de la gloire du Mozart impresario et claviériste virtuose. La vie culturelle était alors gravement perturbée par l’anémiante guerre de l’Autriche contre la Turquie, et Mozart ne pouvait plus compter sur ses mécènes aristocratiques pour soutenir ses concerts avec abonnement. Les cours demeuraient une source de revenus relativement fiable, et ce fut pour ses élèves qu’il rédigea la «petite sonate pour les débutants», la Sonate en ut majeur, K545, en juin 1788 (à l’époque, donc, de ses trois dernières symphonies)—vu le besoin impérieux d’argent de Mozart, on peut d’ailleurs s’étonner qu’un morceau aussi évidemment vendable, «facile», ne parût pas avant 1805, sous le titre de «Sonate facile».

Parfaitement bien élevé, le mouvement inaugural de K545 est célèbre pour sa réexposition démarrant au fa majeur de sous-dominante plutôt qu’à l’habituel ut majeur de tonique. Mais au lieu de se contenter de copier l’exposition à la quarte supérieure (comme le faisait souvent le jeune Schubert), Mozart composa une nouvelle musique pour accuser d’autant plus la dernière réapparition d’ut majeur. L’Andante est une innocente sérénade pourvue d’un épisode central en sol mineur, doucement mélancolique, cependant que le finale, en rythme de gavotte, est un ravissant rondo miniature dont la section centrale en la mineur varie et développe le thème principal.

Nous ignorons tout des origines de la sonate suivante de Mozart, la Sonate en si bémol majeur, K570, datée de février 1789, mais elle fut sûrement destinée, comme K545, à quelque élève. Arborant une élégance raréfiée—qu’elle partage avec le tardif Concerto en si bémol majeur, K595—K570 est bien plus riche que la «Sonate facile». Dominé par un thème principal gracieusement berceur, le nonchalant premier mouvement regorge de minces textures contrapuntiques évoquant un duo ou un trio de cordes. Le thème est transféré à la basse et orné d’un nouveau contre-thème au début du second sujet, pour être élaboré plus avant dans le développement, qui s’ouvre sur une truculente plongée de fa à ré bémol majeur.

L’Adagio en style de romance, en mi bémol majeur, est un cousin germain du Larghetto du Concerto pour piano en ut mineur, K491. Le thème inaugural, avec son évocation de cors, est dans la veine solennelle, maçonnique, de Mozart, tandis que les deux épisodes contrastifs sont en ut mineur (la ressemblance avec le concerto est ici particulièrement étroite) et en la bémol majeur, où la mélodie semble appeler la chaleur sensuelle des clarinettes. Dans la tranquille coda, Mozart fait allusion aux deux épisodes tour à tour. Le finale enjoué est une espèce de rondo, bien que le refrain apparaisse seulement au début et à la fin: le premier épisode, qui évoque là encore un orchestre de vents, ne quitte pas le ton principal de si bémol majeur et passe directement à l’épisode suivant, en mi bémol majeur, qui fraye brièvement avec un contrepoint à deux parties (un avant-goût, ici, de l’ouverture de la Zauberflöte). Comme dans l’Adagio, Mozart amalgame intelligemment ces deux épisodes dans la coda.

Dernière de toutes les sonates de Mozart, la Sonate en ré majeur, K576, datée de juillet 1789, trouva son origine dans le voyage que le compositeur fit à Berlin et à Potsdam pour se donner un nouveau souffle (en vain) au printemps de cette année-là. Le roi de Prusse Friedrich Wilhelm II lui commanda, dit-on, un corpus de six sonates «légères» ou «faciles» pour sa fille, la princess Friederike, mais seule cette sonate-ci fut achevée, et dans un style tout sauf «facile».

Comme le quasi contemporain Quintette à cordes en ré majeur, K593, K576 marie avec bonheur le «savant» et le «populaire», un ton en apparence léger, convivial, et une éblouissante maîtrise contrapuntique. Le thème d’ouverture, dans un noceur style de chasse, se prête naturellement au développement canonique, ce que Mozart saisit presque immédiatement et poursuit quand ledit thème lance le groupe du second sujet. Un thème contrasté, doucereusement lyrique, est marqué dolce; et l’exposition termine par une petite figure cadentielle dérivée des mesures inaugurales. Le développement travaille le thème principal dans de nerveuses textures canoniques avant de reglisser vers la réexposition en un époustouflant passage chromatique fondé sur la cadence finale de l’exposition.

L’Adagio oppose une mélodie en la majeur expressive, richement ornée, à un épisode central en fa dièse mineur désolé, mais non moins fleuri. Touche inspirée, la coda fait allusion au rythme et à la texture de l’épisode, mais pas à son contour mélodique précis. Comme le premier mouvement, le rondo-finale développe ses mélodies joviales, de style populaire, en de vigoureuses textures polyphoniques, mais avec un surcroît de virtuosité. Trahissant son intention première d’écrire une sonate «facile» pour la princesse Friederike, Mozart signa peut-être là son mouvement pour clavier le plus difficile techniquement. La princesse l’a-t-elle jamais joué?

Certaines œuvres pour clavier solo plus courtes—variations, rondos, fantaisies et mouvements de danse—comptent parmi les musiques les plus personnelles et les plus introspectives de Mozart. Datant probablement de 1782, la Fantaisie en ré mineur, K397, répond aux fantaisies de C. P. E. Bach et préfigure la grande Fantaisie en ut mineur, K475. Comme elle, elle commença certainement par être une improvisation. Passé une série d’arpèges menaçants, la première section comprend trois énonciations d’un thème en ré mineur doté d’appoggiatures soupirantes, comme dans une dolente aria de soprano. Chaque énonciation prend une direction différente avant de se dissoudre dans une figuration façon cadence. Finalement, ré mineur se résout en ré majeur grâce à une innocente mélodie d’Allegretto en manière de chanson. L’autographe de Mozart s’arrête alors en plein milieu, obligeant l’éditeur Breitkopf à ajouter dix mesures conclusives. Cette solution, Marc-André Hamelin, comme d’autres pianistes, la rejette au profit d’une conclusion nouvelle de son cru.

Il est toujours dangereux d’entendre la musique d’un compositeur classique comme une autobiographie. On sait cependant que Mozart fut brièvement souffrant au début du printemps 1787 et que sa popularité de compositeur-virtuose déclinait. Aussi n’est-il peut-être pas trop fantasque de relier cet état physico-émotionnel à la dépression quasi morbide du Rondo en la mineur, K511, daté du 11 mars 1787. Avec ses appoggiatures languissantes, son chromatisme nerveux et son ornementation rhapsodique, le thème principal en style de sicilienne semble, comme jamais chez Mozart, prophétiser Chopin. Même les deux épisodes apaisants, en fa majeur et en la majeur, sont de plus en plus teintés de chromatisme. Quand le thème en la mineur revient pour la dernière fois, son fatalisme mélancolique est exacerbé par un contrepoint décousu, à deux parties, et par une ultime fragmentation de la texture.

Datant de janvier 1786, alors que Mozart travaillait sur Figaro, le Rondo en ré majeur, K485, ainsi communément appelé, n’est certainement pas un rondo, mais au contraire un mouvement animé en forme sonate construit sur un seul thème—un procédé davantage caractéristique de Haydn que de Mozart. Le thème en question, débutant sur une descente progressive de la dominante (la) à la tonique (ré), est une «signature» qui apparaît dans de nombreuses œuvres de Mozart, tel le final du quatuor avec piano en sol mineur, K478. Le compositeur prend un plaisir certain à exposer le thème dans de nouvelles tonalités et textures, de façon plus colorée dans la récapitulation, qui passe rapidement de ré majeur à un ré mineur mi-sérieux, et dans la coda malicieuse.

Si la Fantaisie en ré mineur, K397, révèle l’admiration de Mozart pour C. P. E. Bach, la Gigue en sol majeur, K574 (parue plus tard sous le titre de «Eine kleine Gigue»), semble rendre indirectement hommage à Johann Sebastian Bach et à Haendel, dont Mozart entendit et joua les œuvres lors des matinées musicales hebdomadaires du baron van Swieten. Il composa la Gigue, avec à-propos, à Leipzig le 16 mai 1789 et l’inscrivit dans l’album de l’organiste de la cour de Saxe, Herr Engel. Entre ses mains, le contrepoint baroquisant à trois parties et l’énergie vivace de la danse traditionnelle donnent le signal à une pièce hachée, très particulière, toute en chromatisme désorientant, en contre-rythmes bizarres et en antiques contrastes de registre.

Richard Wigmore © 2015
Français: Hypérion

Als Wunderkind hatte Mozart die europäischen Höfe mit seinem frühreifen Können am Klavier in Erstaunen versetzt. 1781 ging er nach Wien und beeindruckte dort bald Kaiser Joseph II. und das königliche Gefolge in dem berühmten Klavierwettstreit mit dem gerade in Wien weilenden italienischen Virtuosen Muzio Clementi. Binnen weniger Jahre hatte Mozart sich als führender Pianist in dem von ihm als „Clavierland“ bezeichneten Wien einen Namen gemacht und erfreute die Kenner mit seinen Improvisationen und der Reihe glänzender Klavierkonzerte, die er zwischen 1783 und 1786 uraufführte. Im April 1787 sprach ein Kritiker in Cramers Magazin der Musik für viele, als er erklärte, Mozart sei „der fertigste, beste Clavierspieler, den ich je gehört habe“. Graf Rasumowsky hielt Mozart 1791 schlicht für „den ersten Klaviervirtuosen … Deutschlands“.

Mozart hat einerseits zwar Werke für Tasteninstrumente—anfangs für Cembalo, dann von der Mitte der 1770er Jahre an für das neue Fortepiano—geschrieben, seit seiner Kindheit aber bei seinen Auftritten an Höfen, in Salons und öffentlichen Konzerten auch viel improvisiert. Vier inzwischen verlorene Sonaten aus seiner Kindheit könnten zunächst Improvisationen gewesen sein. Knapp ein Jahrzehnt später schrieb Mozart seine ersten erhaltenen Sonaten, KV 279–284, teils in Salzburg Ende 1774 und teils in München Anfang des folgenden Jahres, als er dort an der Einstudierung der Premiere seiner Opera buffa La finta giardiniera mitwirkte. Mozarts unmittelbare Vorbilder waren die klangschönen, leichten Sonaten von Johann Christian Bach und die Werke von Georg Christoph Wagenseil, einem Meister der Wiener Galanterien. Insbesondere die F-Dur-Sonate, KV 280, läßt vermuten, dass Mozart auch Haydns kurz zuvor erschienene Reihe der sechs Sonaten, Hob XVI:21–26 gekannt hat. Doch handelt es sich in diesen Werken, die den von Italien beeinflußten zeitgenössischen Musikstil mit ausgelassener, überschwänglicher Erfindungskraft erfüllen, keineswegs um bloße Nachahmung.

Anders als die Reihe der Haydn-Sonaten wurden Mozarts Sonaten von 1774–75 mit ihren zahlreichen Dynamikwechseln in erster Linie für das Fortepiano und nicht für das Cembalo geschrieben. Mozart wollte wahrscheinlich beide Werke selbst aufführen und zusammen veröffentlichen, doch erschien zu seinen Lebzeiten schließlich nur die letzte und glänzendste Sonate, KV 284, in D-Dur. Aus einem Brief an seinen Vater vom 17. Oktober 1777 aus Augsburg geht hervor, mit welchem Vergnügen Mozart alle sechs Sonaten, KV 279–284, auswendig auf einem neuen Fortepiano von Johann Andreas Stein gespielt hat: „die letzte ex D [KV 284] kommt auf die Pianforte vom stein unvergleichlich heraus. die machine wo man mit dem knie drückt, ist auch bey ihm besser gemacht, als bey den andern. ich darf es kaum anrühren, so geht es schon; und so bald man das knie nur ein wenig wegthut, so hört man nicht den mindesten nachklang.“

Als einziges der sechs Klaviersonaten von 1774–75 beginnt die Sonate in Es-Dur, KV 282, mit einem Adagio und nicht mit dem üblichen Allegro. Dieser meisterhafte Satz verbindet die gefühlvolle Liebenswürdigkeit von J. C. Bach mit der Empfindsamkeit seines älteren Halbbruders Carl Philipp Emanuel. Subtil mit den Erwartungen des Interpreten und des Hörers spielend, wiederholt Mozart die seelenvolle Anfangsphrase nie wörtlich: es gibt zwar eine versteckte Erinnerung am Beginn der kurzen Durchführung, doch fehlt die Phrase in der Reprise und erscheint erst umgewandelt und verziert wieder in den letzten Takten. Dann folgt ein Menuetto, dessen galante Wohlgeordnetheit durch unregelmäßige Phrasierung leicht durcheinandergebracht wird. Der erste Teil besteht aus zwei zweitaktigen Phrasen, auf die einer von sechs Takten antwortet, sowie aus einem kurzen zweitaktigen Schluß. Das Trio ist dann, anders als zu erwarten wäre, sowohl länger als auch prägnanter als das Menuett. Man kann sich vorstellen, wie Mozart hier die ständigen forte–piano Kontraste bei seinem Konzert in Augsburg ausgekostet hat. Der kapriziöse Finalsatz (eine Art Contredanse) nutzt die paarweise wiederholten Töne des Themas in witziger Weise. Die kurze Durchführung (in der aus den Tonpaaren ein rhythmischer Kontrapunkt zwischen den Händen gebildet wird) hält für einen Moment in harmonischer Spannung inne und führt dann in einer geschickten chromatischen Wendung unversehens zurück zur Reprise.

Die Sonate in G-Dur, KV 283, lange ein bevorzugtes Unterrichtsstück, ist wohl die beliebteste der Sonaten von 1774–75. Mozart hat sie öffentlich in der von ihm so genannten „vornehmen bauernstube accademie” in Augsburg gespielt. In den ersten beiden Sätzen spürt man den Einfluß von J. C. Bach: ein schnelles Menuett, in dem sich Gewandtheit und Überschwang mischen, und das einen pikantem Reiz durch Synkopierungen und „Scotch-snap“-Rhythmen erhält; sowie ein einfaches C-Dur-Andante, das einschmeichelnd über einem Alberti-Bass dahinfließt—doch ein Wechsel nach a-Moll in der Durchführung bringt einen willkommenen Anflug kontrapunktischer Imitation. Der mitreißendste Satz ist der Finalsatz, ein rasantes 3/8-Presto voll jäher dynamischer Kontraste und blitzschneller Antworten zwischen den beiden Händen. Für uns vielleicht überraschend, bezeichnet Mozart diese Sonaten als „schwer“. Die explosive Durchführung des Finalsatzes könnte verdeutlichen, weshalb.

In den ersten Jahren in Wien verdiente Mozart einen beträchtlichen Teil seines Einkommens, indem er die Töchter der Wiener Aristokratie und der zu Wohlstand gelangten Bourgeoisie unterrichtete. (Er rühmte sich, Spitzenhonorare zu verlangen, die bei Ausfällen nicht zurückgezahlt wurden.) Obgleich Mozart seine Sonaten KV 330–333 in den Salons wohlhabender Gönner selbst gespielt hat, waren sie zunächst vermutlich für seine Schüler gedacht. Lange nahm man an, dass die Werke in der Zeit von Mozarts Parisaufenthalt 1778 entstanden seien. Aber Untersuchungen der Wasserzeichen in den Autographen und eine Handschriftenanalyse haben ergeben, dass sie einige Jahre später komponiert wurden, entweder in Wien zwischen 1781 und 1783 oder während Mozarts Aufenthalt in Salzburg im Sommer und Herbst 1783. KV 333 wurde wohl während der Rückreise nach Wien in Linz fertiggestellt, wo er „über Hals und Kopf“ die sogenannte Linzer Sinfonie Nr. 36 komponierte.

Die erste dieser vier Sonaten, die Sonate in C-Dur, KV 330, verbindet die galante Raffinesse von J. C. Bach mit Mozartscher Subtilität und ausdrucksvoller Wärme. Im gemächlichen ersten Satz (Allegro moderato) fließt die klare Lyrik nahezu ununterbrochen dahin, mit minimalen Kontrasten zwischen Themen und brillant verzierten Passagen, die der Technik des Amateurs schmeicheln, indem sie schwieriger klingen, als sie tatsächlich sind. Die „Durchführung“ ist bloß das Signal für eine weitere graziöse Melodie, die dann in der kurzen Coda geschickt wiederaufgenommen wird. Im Zentrum des gefühlvollen Andante cantabile in F-Dur steht eine gedämpfte, geheimnisvolle Episode in f-Moll, die anfangs von einem wiederholten Orgelpunkt gestützt wird. Der Beginn dieser nun nach Dur aufgelösten Episode kehrt in der Coda wieder—ein inspirierter nachträglicher Einfall von Mozart, der in der Erstausgabe, jedoch nicht im Autograph erscheint. Der letzte Satz, ein munteres Allegretto, gleicht dem Finalsatz des A-Dur-Klavierkonzertes, KV 414, und nutzt die „solo“ und „tutti“-Kontraste. Er weist im ersten Satz die gleiche verschwenderische Lyrik auf und bringt in der Durchführung eine einfache neue Melodie, die auch gut in die Zauberflöte passen könnte.

Im Gegensatz zur Homogenität von KV 330 enthält der erste Satz (im Tripeltakt) der Sonate in F-Dur, KV 332, eine große Fülle an kontrastierendem Material mit vielen Anklängen an die Opera buffa. Wie im Finalsatz von KV 330 suggerieren die Texturen hier oft ganz andere Klangfarben: von Oboen und Hörnern in der Menuett-artigen Antwort auf das idyllische Anfangsthema, sowie von einer tief gurgelnden Klarinette in den Triolen, die die verzierte Wiederholung des zweiten Themas begleiten. Mozart stellt dieser Lyrik einen fast orchestralen Ausbruch in d-Moll gegenüber und später eine dichte, synkopierte Passage, deren schnelle Wechsel von forte und piano das Metrum vorübergehend verwischen. Doch wieder beginnt die Durchführung mit einem neuen kantablen Thema, bevor Mozart den beunruhigenden synkopierten Gedanken ausarbeitet.

Wie im langsamen Satz des kurz vor der Sonate komponierten F-Dur-Klavierkonzertes, KV 413, wird im B-Dur-Adagio das Idiom von J. C. Bach in Mozartsche Poesie umgewandelt. Das delikat gebildete Hauptthema wird sogleich mit einem Anflug von Wehmut in b-Moll wiederholt, und dann erneut ausdrucksvoll verziert in der Reprise. Die ausgefeilteren Verzierungen in der Erstausgabe (1784) wurden vermutlich von Mozart selbst hinzugefügt und gewähren einen Blick auf seine eigenen Improvisationen.

Das 6/8-Finale beginnt mit einem auffallenden Toccata-artigen Tusch (die technisch anspruchsvollste Musik in den Sonaten KV 330–333) und hat die gleiche Fülle an kontrastierenden Gedanken wie der Kopfsatz, Allegro. Wie in den ersten beiden Sätzen wendet sich die Musik in der Exposition (bei einem melancholischen Cantabile) bald nach Moll, ebenso am Beginn der Durchführung, in der die Toccata-Verzierung dramatisch nach c-Moll ausbricht. Mozart läßt überraschenderweise eines der Themen fort—eine sanfte ländliche Weise über einem Bordunbaß aus der Reprise. Doch mit seinem unfehlbaren Gefühl für Balance und Auflösung bringt er es wieder in den letzten Takten für ein köstliches, unauffälliges pianissimo-Ende.

Die letzte Sonate dieser Gruppe, die Sonate in B-Dur, KV 333, erinnert in ihrer ausgeglichenen Heiterkeit an KV 330. Sie erschien im August 1784 im Wiener Verlag Torricella, zusammen mit der viel früheren Klaviersonate KV 284 und der Violinsonate KV 454 mit einer Widmung an „Madame la Comtesse Therese de Kobenzl [sic]“, die Frau von Ludwig Graf Cobenzl, Botschafter Joseph II. am Hof von St. Petersburg. Christoph Torricella war, wie auch Mozart ab Ende 1784, Freimaurer und schmückte die Titelseite der drei Sonaten mit Freimaurer-Symbolen aus.

Bei all der gekonnten galanten Musik bietet Mozart auch eine Fülle von Überraschungen. Der wohlklingende Fluß des ersten Satzes, Allegro, wird in der Durchführung gestört, zuerst mit der Intensivierung des Aufwärtssprunges im ersten Takt des Themas, dann mit einem aufgewühlten f-Moll-Ausbruch, der die fallende synkopierte Figur im sechsten Takt dramatisiert. Noch eindrucksvoller ist der Beginn der Durchführung im Es-Dur-Andante cantabile, in dem die gewundene Chromatik das Hauptthema aus der Form und in entfernte neue Tonarten bringt. Das Finalrondo wird seiner Bezeichnung grazioso gerecht und gemahnt an die Nähe von Mozarts großen Klavierkonzerten. Die deutlichen Kontraste von „solo“ und „tutti“ (wie in KV 330) kommen in der zweifachen Darbietung des Rondothemas zum Ausdruck. Die Nähe zum Konzert wird wieder in der ausgedehnten, ausgeschriebenen Kadenz (mit den Bezeichnung „in tempo“) deutlich, die Virtuosität mit weiterer Themenarbeit verbindet.

1788 war Mozarts ruhmvolle Zeit als Konzertveranstalter und Klaviervirtuose in Wien vorbei. Das Kulturleben der Stadt wurde nun schwer beeinträchtigt durch den lähmenden österreichisch-türkischen Krieg; und Mozart konnte nicht länger auf die Unterstützung aristokratischer Gönner für seine Subskriptionskonzerte zählen. Das Unterrichten blieb eine recht verläßliche Einnahmequelle, und für seine Schüler komponierte er „eine kleine klavier Sonate für Anfänger“, die Sonate in C-Dur, KV 545, im Juni 1788, der Zeit der letzten drei Sinfonien—doch angesichts von Mozarts dringenden Geldsorgen ist es überraschend, dass ein offensichtlich so gut verkäufliches „leichtes“ Stück erst 1805 erschien, mit dem Titel „Sonate facile“.

Der makellos geformte Kopfsatz von KV 545 ist berühmt für den Beginn der Reprise, der nicht in der üblichen Tonika C-Dur erfolgt, sondern in der Subdominante F-Dur. Doch statt bloß die Exposition eine Quarte höher zu wiederholen (wie es der junge Schubert oft tat), komponierte Mozart neue Musik, um dem letzten Auftreten von C-Dur umso mehr Nachdruck zu verleihen. Das Andante ist eine unschuldige Serenade mit einer leicht melancholischen zentralen Episode in g-Moll, das Finale hingegen ein reizvolles Miniaturrondo im Rhythmus einer Gavotte mit einem Mittelteil in a-Moll, der das Hauptthema variiert und entwickelt.

Über den Ursprung von Mozarts nächster Sonate vom Februar 1789, der Sonate in B-Dur, KV 570, ist nichts bekannt, doch war sie wahrscheinlich, wie KV 545, für einen Schüler gedacht. KV 570 prunkt mit feiner Eleganz (wie das späte B-Dur-Klavierkonzert, KV 595) und ist ein viel reicheres Werk als die „Sonate facile“. Der vom graziös schwingenden Hauptthema beherrschte gemächliche erste Satz ist voller knapper, kontrapunktischer Texturen, die an ein Streicherduo oder -trio erinnern. Das Thema wird in den Baß verlegt und am Beginn des zweiten Themas mit einer neuen Gegenmelodie verziert; weiter verarbeitet wird es dann in der Durchführung, die mit einem farbigen Sprung von F-Dur herunter nach Des-Dur beginnt.

Das Es-Dur-Adagio im Stil einer Romanze ist eng mit dem Larghetto aus dem c-Moll-Klavierkonzert, KV 491, verwandt. Das Anfangsthema verweist mit dem Hörneranklang auf Mozarts feierlichen Freimaurerstil, die beiden kontrastierenden Episoden stehen hingegen in c-Moll (die Ähnlichkeit mit dem Konzert ist hier besonders groß) und As-Dur, wo die Melodie nach der sinnlichen Wärme von Klarinetten zu verlangen scheint. In der ruhigen Coda spielt Mozart abwechselnd auf beide Episoden an. Das spielerische Finale ist eine Art Rondo, allerdings erscheint der Refrain nur am Anfang und am Schluß: die erste Episode, die wieder Bläserklang evoziert, bleibt in der Grundtonart B-Dur und eilt direkt weiter zur zweiten Episode in Es-Dur, die kurz mit zweistimmigem Kontrapunkt kokettiert (hier läßt sich die Ouvertüre zur Zauberflöte vorausahnen). Wie im Adagio verbindet Mozart beide Episoden geschickt in der Coda.

Die Entstehung von Mozarts letzter Sonate, der Sonate in D-Dur, KV 576, vom Juli 1789, geht auf die Reise nach Berlin und Potsdam zurück, die Mozart im Frühjahr des Jahres unternahm, um seinem nachlassenden Erfolg wieder Auftrieb zu geben (vergeblich, wie sich herausstellte). Der preußische König Friedrich Wilhelm II. hatte dem Komponisten offensichtlich den Auftrag erteilt, sechs „leichte“ Sonaten für seine Tochter, Prinzessin Friederike, zu schreiben; doch Mozart vollendete nur diese eine Sonate, die stilistisch alles andere als „leicht“ ist.

Wie im fast gleichzeitig entstandenen Streichquintett in D-Dur, KV 593, verbinden sich in KV 576 der gelehrte Stil und das von Mozart so genannte „Popolare“ mühelos miteinander: ein offensichtlich leichter, geselliger Ton mit glänzender gekonnter Kontrapunktik. Das Anfangsthema eignet sich mit seinem ausgelassenen Jagdanklängen ganz natürlich zur Ausarbeitung als Kanon, was Mozart auch fast sofort aufgreift und weiter verfolgt, wenn die zweite Themengruppe mit demselben Thema beginnt. Es gibt ein kontrastierendes, sanftes und lyrisches, als dolce bezeichnetes Thema; und die Exposition endet mit einer kleinen Kadenzfigur, die von den Anfangstakten abgeleitet ist. Die Durchführung verarbeitet das Hauptthema in einer verwickelten Kanonstruktur und geht dann in einer atemberaubenden chromatischen Passage zur Reprise über, die auf der letzten Kadenz der Exposition basiert.

Im Adagio steht eine ausdrucksvolle, reich verzierte Melodie in A-Dur einer verzweiflungsvollen, wenn auch gleichfalls blumigen, zentralen Episode in fis-Moll gegenüber. Geistreich wird in der Coda auf Rhythmus und Textur der Episode angespielt, jedoch nicht auf ihre genaue melodische Kontur. Wie im ersten Satz werden im Finalrondo luftig-leichte Melodien in kraftvollen polyphonen Texturen entwickelt, nun auch voller Virtuosität. Dieser Satz, der Mozarts ursprüngliche Absicht, eine „leichte“ Sonate für Prinzessin Friederike zu schreiben, Lügen straft, ist wohl der technisch schwierigste Klaviersatz, den er je geschrieben hat. Man fragt sich, ob die Prinzessin ihn jemals gespielt hat.

Einige von Mozarts verschiedenen, kürzeren Solowerken für Klavier—Variationen, Rondos, Fantasien und Tanzsätze—gehören zu seinen persönlichsten und innigsten Kompositionen. Die wohl aus dem Jahre 1782 stammende Fantasia in d-Moll, KV 397, ist Mozarts Antwort auf die Fantasien von C. Ph. E. Bach und verweist auf die große Fantasia in c-Moll, KV 475. Wie diese ging sie wahrscheinlich aus einer Improvisation hervor. Nach einer Sequenz grüblerischer Arpeggien folgt im ersten Teil dreimal ein d-Moll-Thema voller Seufzer-Appoggiaturen, wie eine klagende Sopranarie. Jeder Eintritt des Themas nimmt eine andere Richtung, bis es sich in einer Kadenz-artigen Figur auflöst. Mittels einer unschuldigen Liedmelodie (Allegretto) geht d-Moll schließlich in D-Dur über. Mozarts Autograph bricht dann mittendrin ab, woraufhin der Verleger Breitkopf noch zehn abschließende Takte hinzugefügt hat. Wie mehrere andere Pianisten verwirft Marc-André Hamelin Breitkopfs Lösung zugunsten eines von ihm selbst neukomponierten Schlusses.

Es ist immer gefährlich, die Musik eines klassischen Komponisten, autobiographisch aufzufassen. Doch man weiß, dass Mozart zu Anfang des Frühjahres 1787 kurze Zeit krank war und dass auch seine Beliebtheit als Komponist und Virtuose abnahm. So ist es vielleicht nicht allzu hergesucht, die bedrückte, düstere Stimmung des Rondos in a-Moll, KV 511, vom 11. März 1787 mit Mozarts physischer und emotionaler Verfassung in Verbindung zu bringen. Mit seinen sehnsuchtsvollen Appoggiaturen, der unruhigen Chromatik und den rhapsodischen Verzierungen nimmt das Hauptthema im Siciliano-Stil mehr von Chopin voraus als irgendein anderes Stück von Mozart. Selbst die beiden besänftigenden Episoden in F-Dur bzw. A-Dur sind zunehmend chromatisch gefärbt. Bei der letzten Wiederkehr des a-Moll-Themas wird der melancholische Fatalismus durch einen nicht zusammenhängenden zweistimmigen Kontrapunkt und ein letztes Texturfragment noch intensiviert.

Das sogenannte Rondo in D-Dur, KV 485, aus dem Januar 1786 (als Mozart an Figaro arbeitete) ist keineswegs ein Rondo, sondern ein lebhafter Satz in Sonatenform, der auf einem einzigen Thema aufgebaut ist; ein derartiges Vorgehen ist eher typisch für Haydn als für Mozart. Das besagte Thema, das sich am Beginn stufenweise von der Dominante (A) zur Tonika (D) abwärtsbewegt, erscheint in vielen Werken Mozarts, so auch im kurz zuvor komponierten Finalsatz des g-Moll-Klavierquartetts, KV 478. Mit großem Vergnügen führt der Komponist das Thema in neuen Tonarten und Strukturen vor, besonders farbig in der Reprise, die rasch von D-Dur in ein scheinbar ernstes d-Moll übergeht, sowie in der reizenden Coda.

Zeigt die Fantasia in d-Moll, KV 397, Mozarts Bewunderung für C. Ph. E. Bach, klingt die Gigue in G-Dur, KV 574 (später auch als „Eine kleine Gigue“ bezeichnet), wie ein leicht verzerrter Tribut an Johann Sebastian Bach und Händel, deren Werke Mozart bei Baron van Swietens wöchentlichen musikalischen Matineen hörte und spielte. Er komponierte die Gigue passenderweise in Leipzig am 16. Mai 1789 und trug sie in das Stammbuch des sächsischen Hoforganisten Karl Immanuel Engel ein. Bei Mozart werden der dreistimmige Kontrapunkt im Barockstil und die sprunghafte Energie des herkömmlichen Tanzes zum Auslöser für ein eigenartiges, kantiges Stück voll verwirrender Chromatik, schräger Gegenrhythmen und grotesker Lagenkontraste.

Richard Wigmore © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius