This is the third recording in Martin Roscoe’s survey of the complete solo piano music of Ernő Dohnányi (1877–1960). The first volume features works spanning Dohnányi’s entire career, and the second focuses on an early period when he was still establishing himself within the great lineage of composer–pianists. The current volume includes pieces from the next phase in Dohnányi’s life, when he solidified his reputation among the finest musicians of his generation with professorships at two of Europe’s most prestigious conservatories.

After graduating in 1897 from the National Hungarian Royal Academy of Music in Budapest (now known as the Franz Liszt Academy), Dohnányi launched an impressive career as a touring virtuoso, appearing throughout Europe and the United States as a soloist, chamber musician and conductor. Dohnányi lived alternately in Budapest and Vienna, but spent his summers in Gmunden, Austria. There, he gave piano and composition lessons to his former schoolmate Béla Bartók and met the famous violinist Joseph Joachim, who invited Dohnányi to join the faculty of the Hochschule für Musik in Berlin. Dohnányi started teaching at the Hochschule in 1905, commanding the highest salary and becoming a professor within just three years.

After the beginning of World War I, Dohnányi moved back to Budapest, where he became Professor of Piano at the Liszt Academy in 1916 and the academy’s director in 1919. Shortly afterwards he was elected President–Conductor of the Budapest Philharmonic, a position that he would hold for the next twenty-five years. Dohnányi was dismissed from the Liszt Academy later that year by a new political regime, but he continued to compose and perform prolifically. Averaging 120 appearances a year, he became the leading provider of concerts in his nation’s capital. In 1920 Bartók wrote: ‘Musical life in Budapest today may be summed up in one name—Dohnányi.’

Several of Dohnányi’s compositions from the period following his return to Hungary in 1915 are nationalist works. These include his Pastorale on a Hungarian Christmas Song (volume 1), a collection of Hungarian folksongs for voice and piano, an opera based on a Hungarian legend (Ivas Turm, Op 30), and a Hungarian Festive Overture, Op 31. The most significant of the nationalist compositions from this period is Ruralia hungarica, Op 32a (1923–4), which consists of seven movements taken largely from the collection of 150 Hungarian Transylvanian folksongs that had recently been published by Béla Bartók and Zoltán Kodály. Dohnányi later arranged various movements of Ruralia hungarica for orchestra, for violin and piano, and for cello and piano, and even incorporated movements from the work into a ballet score.

The first movement of Ruralia hungarica is a simple minstrel’s song that is presented nine times in the same register, with the surrounding textures and harmonies growing increasingly complex with every repetition. The second movement is a spirited czárdás in rondo form that incorporates no fewer than four folksongs to create what Dohnányi once called ‘a vivacious folk-tune of diverting mood’. The third is a melancholy intermezzo that exudes, in Dohnányi’s words, the ‘rhythmic pungency and freedom of the Hungarian gypsy style’. The fourth movement is a rhythmically complex soldier’s song, while the fifth is a brief children’s game replete with ‘rustic simplicity, delicacy, and tenderness’. Based on the folksong ‘I am a motherless orphan’, the ‘passionate and brooding’ sixth movement includes an agitated middle section inspired by gypsy music that is the only material to appear in all four concert versions of Ruralia hungarica. The final movement is a sprightly ‘Italian tarantella’ based on a melody from Hungary’s ‘kuruc’ period in the seventeenth and eighteenth centuries.

While Ruralia hungarica may be Dohnányi’s most famous nationalist composition, his first work based on a traditional Hungarian melody is the Variations on a Hungarian Folksong, Op 29 (1917). In this work Dohnányi combined his newfound nationalism with his lifelong affinity for the theme-and-variations form. The theme is introduced in a very simple state, in unmetred block chords that are unadorned save for a few arpeggiated figures that terminate each of the folksong’s two halves. The first four variations alternate between slow and fast tempos, with the third variation imitating the Hungarian folk dulcimer known as the cimbalom. The tranquil fifth variation features an expansive, bell-like texture that requires both hands to play each of the bass and treble voices in order to fill out the rich harmonies. The sixth to the ninth variations gradually build up velocity and virtuosity back to the level of the fourth variation, before the work returns to a slow tempo one last time for the elaborately harmonized tenth variation. The work ends with a coda that returns to the serenity of the theme. The opening chords are replaced with even simpler octaves, with extended arpeggios at the ends of each phrase.

Although Dohnányi composed his Three Pieces, Op 23 (1912), before his return to Hungary, the work is sometimes mistakenly associated with his nationalist period because its final movement bears a striking resemblance to the Hungarian folksong ‘I would like to plough’. The first piece is a flowing, Schumannesque Aria, with arpeggiated triplet figures cascading from the cantabile melody. The second piece, Valse impromptu, is one of a number of Dohnányi’s compositions that were inspired by the waltz. Others waltzes in his output include the Valse aimable in Winterreigen, Op 13 (see volume 1) and a Waltz for piano duet, Op 3. There is even an entire suite of orchestral waltzes arranged for two pianists, Op 39a, one of which was arranged for solo piano. The waltz from the Three Pieces begins with the same first four notes that launched the Aria, converting them from a lyrical melody to the opening theme of a ternary waltz. The final piece is a dazzling Capriccio in A minor that Dohnányi often programmed at the end of his recital programmes. Fanciful works with this title have been around since the sixteenth century, but in the nineteenth century the genre became associated with rapid staccato figurations. Dohnányi continued this tradition not only in the last of these three pieces, but also in the concluding movements of his Four Piano Pieces, Op 2, and Six Concert Etudes, Op 28. In keeping with contemporary conventions, Dohnányi’s capriccios adopt not only the style but the ternary form of a scherzo. In the case of the Three Pieces, the opening and closing scherzo sections include references to the introductory motif from the first and second movements to unify the entire work.

The Gavotte and Musette dates back to 1898, but was not printed until 1905, the year Dohnányi moved to Berlin to begin his work at the Hochschule für Musik. The work shows the same fascination with pre-Classical dance genres that Dohnányi would later display in both his Humoresques in the form of a suite, Op 17, and his Suite in the olden style, Op 24. Like its Baroque model, Dohnányi’s Gavotte is a moderate dance in duple metre, with four-bar phrases that begin on the second half of the preceding bar. Dohnányi’s Musette also follows eighteenth-century conventions, with a drone in the bass that imitates the small French bagpipe that gave the dance genre its name. (Bartók would later use the same effect—using the same pitch as his drone—in the ‘Bagpipe’ movements of his Mikrokosmos and Petite suite.) Never one merely to copy pre-existing forms, Dohnányi expanded the simple binary structure of the Gavotte into a brief sonata form by recapitulating the two themes from the first section at the end of the movement. At the conclusion of the Musette, the Gavotte returns without repeats to give the entire piece the larger ternary form of a minuet and trio.

In addition to composing a number of original waltzes, Dohnányi arranged waltzes by other composers for concert performance. Volume 1 of this series concluded with Dohnányi’s concert arrangement of the Waltz from Léo Delibes’s ballet Coppélia, and volume 2 finished with a paraphrase of Schubert’s Valses nobles. This recording culminates with a paraphrase of a waltz from Delibes’s ballet La source (‘The spring’), known in German-speaking circles as Naila, as well as arrangements of two waltzes by Johann Strauss II.

Dohnányi’s Naila Waltz, from Delibes’s ballet La source, ou Naila, is based on a ‘Pas des fleurs’ that Delibes actually wrote as a divertissement for a ballet by another composer, one year after composing La source. The ‘Pas des fleurs’ was later incorporated into a production of La source and became one of the work’s most memorable numbers. As with his arrangements of the other waltzes, Dohnányi follows the basic form of Delibes’s original, but enhances the melodic and harmonic vocabulary by infusing his own distinctive voice as a master composer and virtuoso pianist. Dohnányi created the Naila paraphrase in 1897, shortly after graduating from the Academy of Music in Budapest. The work quickly became a staple of his repertoire as a concert finale, but he did not publish the work until 1916, when he joined the faculty of the Liszt Academy.

Dohnányi arranged the Two Waltzes of Johann Strauss in 1928, the year in which he gave the 1,500th concert of his career and returned to the Liszt Academy as a professor of piano. The first is an arrangement of Strauss’s Schatzwalzer (‘Treasure waltz’), which Strauss himself drew from themes from his Hungarian-inspired operetta Der Zigeunerbaron (‘The gypsy baron’). The second waltz is an arrangement of Strauss’s Du und Du (‘You and you’), based on themes from his popular operetta Die Fledermaus (‘The bat’). While Strauss’s original waltzes are mere piano reductions from his operatic scores, Dohnányi’s arrangements are extensive and inventive fantasies in the tradition of Franz Liszt’s virtuosic piano transcriptions.

James A Grymes © 2015

Cet enregistrement est le troisième que Martin Roscoe consacre à l’intégralité de la musique pour piano solo d’Ernő Dohnányi (1877–1960). Venant après un premier volume couvrant toute la carrière du compositeur et un deuxième centré sur la période précoce où il s’inscrivait encore avec force dans la grande lignée des compositeurs–pianistes, ce volume-ci réunit des pièces issues d’une phase ultérieure de sa vie, quand professer dans deux des plus prestigieux conservatoires européens l’imposa comme l’un des plus remarquables musiciens de sa génération.

En 1897, son diplôme de l’Académie royale hongroise de musique de Budapest (l’actuelle Académie Franz Liszt) en poche, Dohnányi entama une impressionnante carrière de virtuose, parcourant l’Europe et les États-Unis comme soliste, chambriste et chef d’orchestre. Il vécut tour à tour à Budapest et à Vienne, mais passa ses étés à Gmunden, en Autriche. Là, il enseigna le piano et la composition à son ancien condisciple Béla Bartók et rencontra le célèbre violoniste Joseph Joachim, qui l’invita à rejoindre la Hochschule für Musik de Berlin. Dohnányi commença à y enseigner en 1905, avec le salaire le plus élevé qui fût—il passa professeur en seulement trois ans.

Après le début de la Première Guerre mondiale, Dohnányi rentra à Budapest et devint, en 1916, professeur de piano à l’Académie Liszt, institution dont il prit la tête en 1919, peu avant d’être élu président–directeur de l’Orchestre philharmonique de Budapest—il le restera pendant vingt-cinq ans. Toujours en 1919, il fut bientôt démis de l’Académie Liszt par un nouveau régime politique, mais demeura un compositeur–interprète prolifique. Avec, en moyenne, cent vingt prestations annuelles, il devint le principal pourvoyeur de concerts de la capitale hongroise. D’où ces mots de Bartók, en 1920: «Aujourd’hui, à Budapest, la vie musicale peut se résumer à un nom: Dohnányi.»

Après son retour en Hongrie, en 1915, Dohnányi composa plusieurs œuvres nationalistes, dont une Pastorale sur un chant de Noël hongrois (volume 1), un recueil de chants populaires hongrois pour voix et piano, un opéra fondé sur une légende hongroise (Ivas Turm, op.30), une Ouverture solennelle hongroise, op.31, et, surtout, les Ruralia hungarica, op.32a (1923–4), composition en sept mouvements puisés essentiellement dans le récent corpus de cent cinquante chants traditionnels hongrois de Transylvanie publié par Béla Bartók et Zoltán Kodály. Par la suite, Dohnányi en arrangea plusieurs mouvements pour orchestre, pour violon et piano, mais aussi pour violoncelle et piano, allant jusqu’à en intégrer certains dans un ballet.

Le premier mouvement des Ruralia hungarica est une simple chanson de ménestrel présentée neuf fois dans le même registre, les textures et les harmonies environnantes se complexifiant à chaque répétition. Le deuxième mouvement est une entraînante czárdás de forme rondo qui incorpore pas moins de quatre chants populaires pour créer ce que Dohnányi appela «un air populaire enjoué, divertissant». Le troisième mouvement est un intermezzo mélancolique intégrant, dixit Dohnányi, «la causticité et la liberté rythmiques du style tzigane hongrois». Le quatrième mouvement est une chanson de soldat rythmiquement complexe, tandis que le cinquième est un court jeu d’enfant plein de «simplicité rustique, délicatesse et tendresse». Fondé sur la chanson traditionnelle «Je suis orphelin de mère», le sixième mouvement, «fervent et inquiétant», comprend une section centrale agitée d’inspiration tzigane, unique matériau présent dans les quatre versions de concert des Ruralia hungarica. Le dernier mouvement est une «tarentelle» enjouée bâtie sur une mélodie remontant à la période «kuruc» de la Hongrie, aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Les Ruralia hungarica sont peut-être la plus célèbre partition écrite dans la veine nationaliste que Dohnányi avait amorcée en 1917 avec ses Variations sur un chant populaire hongrois, op.29 (1917), première de ses œuvres construites sur une mélodie hongroise traditionnelle. Il y amalgama son récent nationalisme et son indéfectible goût pour la forme du thème et variations. Le thème est présenté tout simplement, dans des blocs d’accords non mesurés, sans ornements hormis pour quelques figures arpégées terminant chacune des deux moitiés du chant populaire. Les quatre premières variations alternent entre tempos lents et rapides, la troisième imitant le dulcimer traditionnel hongrois appelé cymbalum. La paisible cinquième variation affiche une expansive texture carillonnante requérant des deux mains qu’elles jouent chacune les voix de basse et de soprano pour combler les riches harmonies. Les variations 6 à 9 regagnent peu à peu en vélocité et en virtuosité, jusqu’à retrouver le niveau de la variation 4, puis l’œuvre revient une dernière fois à un tempo lent, pour une dixième variation à l’harmonisation complexe. Le tout s’achève sur une coda renouant avec la sérénité du thème. Les accords introductifs sont remplacés par des octaves plus simples encore, avec des arpèges prolongés à chaque fin de phrase.

Même si Dohnányi les rédigea avant de rentrer en Hongrie, les Trois pièces, op.23 (1912), sont parfois associées, à tort, à sa période nationaliste, la faute au dernier mouvement et à sa ressemblance frappante avec le chant populaire hongrois «J’aimerais labourer». La première pièce est une fluide Aria schumannesque aux figures en triolets arpégées cascadant de la mélodie cantabile. La deuxième, Valse impromptu, s’inscrit parmi les nombreuses compositions que la valse inspira à Dohnányi—citons notamment la Valse aimable (in Winterreigen, op.13; cf. volume 1), une Valse pour duo pianistique, op.3, et même toute une série de valses orchestrales arrangées pour deux pianistes (op.39a), dont l’une fut arrangée pour piano solo. La valse des Trois pièces s’ouvre sur les quatre notes inaugurales de l’Aria qui, de mélodie lyrique, deviennent thème liminaire d’une valse ternaire. La dernière pièce est un étincelant Capriccio en la mineur que Dohnányi programmait souvent en fin de récital. Des œuvres fantasques portant ce titre, il en existe depuis le XVIe siècle mais, au XIXe siècle, ce genre fut associé à de rapides figurations staccato. Dohnányi perpétua cette tradition dans la dernière de nos trois pièces, mais aussi dans les mouvements conclusifs des Quatre pièces pour piano, op.2, et dans les Six études de concert, op.28. Conformément aux conventions de l’époque, ses capriccios adoptent et le style et la forme ternaire d’un scherzo. Dans le cas des Trois pièces, les sections de scherzo inaugurale et conclusive incluent des références au modèle introductif des deux premiers mouvements de manière à unifier toute l’œuvre.

En 1898, Dohnányi rédigea la Gavotte et Musette, qui ne fut toutefois pas imprimée avant 1905, l’année où il s’installa à Berlin pour commencer ses cours à la Hochschule für Musik. Il y affiche cette fascination pour les danses préclassiques que l’on retrouvera dans les Humoresques en forme de suite, op.17, et dans la Suite dans le style ancien, op.24. Comme son modèle baroque, la Gavotte de Dohnányi est une danse modérée en mètre binaire, avec des phrases de quatre mesures démarrant sur la seconde moitié de la mesure précédente. La Musette suit également les conventions du XVIIIe siècle, avec une basse en bourdon imitant la petite cornemuse française qui donna son nom à cette danse. (Bartók utilisera le même effet—avec, comme bourdon, la même hauteur de son—dans les mouvements «Cornemuse» de son Mikrokosmos et de sa Petite suite.) Jamais simple copiste de formes préexistantes, Dohnányi développa l’élémentaire structure binaire de la Gavotte en une brève forme sonate via une réexposition, à la fin du mouvement, des deux thèmes de la première section. La Gavotte revient, sans répétitions, conclure la Musette, conférant à l’œuvre la forme ternaire élargie d’un menuet et trio.

Auteur de plusieurs valses originales, Dohnányi arrangea aussi pour le concert des valses d’autres compositeurs. Le volume 1 s’achevait sur un tel arrangement de la valse du ballet Coppélia de Léo Delibes, et le volume 2 se fermait sur une paraphrase des Valses nobles de Schubert. Le présent volume se termine sur la paraphrase d’une valse d’un ballet de Léo Delibes, La source (Naila dans les cercles germanophones), et sur les arrangements de deux valses de Johann Strauss II.

La Valse de Naila, tirée du ballet La source, ou Naila de Léo Delibes, repose sur un «Pas des fleurs» conçu pour servir de divertissement dans le ballet d’un autre compositeur avant d’être incorporé dans une production de La source, écrit un an plus tôt. Il en deviendra un des plus mémorables numéros. Comme pour ses arrangements des autres valses, Dohnányi suit la forme basique de l’original de Delibes mais rehausse le vocabulaire mélodico-harmonique en instillant son style de maître compositeur et de pianiste virtuose. Il créa la paraphrase Naila en 1897, peu après avoir obtenu son diplôme de l’Académie de musique de Budapest. Cette œuvre devint vite, pour lui, un final de concert incontournable, mais il ne la publia pas avant 1916, date à laquelle il rejoignit l’Académie Liszt.

Dohnányi arrangea les Deux valses de Johann Strauss en 1928, année de son mille cinq centième concert et de son retour à l’Académie Liszt, comme professeur de piano. La première est un arrangement de la Schatzwalzer que Strauss tira lui-même de thèmes de son opérette d’inspiration hongroise Der Zigeunerbaron («Le baron tzigane»). La seconde est un arrangement de Du und Du, fondé sur des thèmes de la populaire opérette straussienne Die Fledermaus («La chauve-souris»). Si les valses originales de Strauss sont de simples réductions pour piano des partitions opératiques, les arrangements de Dohnányi sont des fantaisies considérables et inventives, dans la veine des transcriptions pianistiques virtuoses de Franz Liszt.

James A Grymes © 2015
Français: Hypérion

Dies ist der dritte Teil von Martin Roscoes Gesamteinspielung der Werke für Soloklavier von Ernő Dohnányi (1877–1960). Das erste Album stellt Werke aus Dohnányis gesamter Schaffenszeit vor, und das zweite konzentriert sich auf eine frühe Phase, in der er sich seinen Platz unter den großen Komponisten–Pianisten erst noch schaffen mußte. Das hier vorliegende Album enthält Stücke aus der nächsten Phase von Dohnányis Leben, als sich sein Ansehen unter den besten Musikern seiner Generation mit Professuren an zwei der namhaftesten europäischen Konservatorien festigte.

Nach seinem Abschluß an der Königlich-Ungarischen Musikakademie in Budapest (heute Franz Liszt-Akademie) im Jahre 1897 begann Dohnányi eine beeindruckende Karriere als Virtuose auf Tournee, der überall in Europa und den Vereinigten Staaten als Solist, Kammermusiker und Dirigent auftrat. Er lebte abwechselnd in Budapest und Wien, verbrachte die Sommermonate jedoch im österreichischen Gmunden. Dort erteilte er seinem früheren Schulkameraden Béla Bartók Klavier- und Kompositionsunterricht und begegnete dem berühmten Geiger Joseph Joachim, der Dohnányi an die Hochschule für Musik in Berlin einlud. Ab 1905 unterrichtete er an der Hochschule, verlangte das höchste Gehalt und wurde innerhalb von nur drei Jahren Professor. Nach dem Beginn des Ersten Weltkriegs kehrte Dohnányi nach Budapest zurück, wo er 1916 Professor für Klavier an der Liszt-Akademie und 1919 Direktor der Akademie wurde. Kurz darauf wurde er zum Präsidenten und Direktor der Budapester Philharmoniker gewählt und blieb für die folgenden 25 Jahre in dieser Position. Später im selben Jahr wurde Dohnányi von dem neuen politischen Regime aus der Liszt-Akademie entlassen, komponierte aber weiter und trat auch häufig auf. Mit durchschnittlich 120 Auftritten im Jahr gab er die meisten Konzerte in der Hauptstadt seines Landes. 1920 schrieb Bartók: „Das Musikleben im heutigen Budapest kann in einem Namen zusammengefaßt werden—Dohnányi.“

Einige Kompositionen Dohnányis aus der Zeit nach seiner Rückkehr nach Ungarn im Jahre 1915 sind patriotische Werke. Dazu gehören sein Klavierstück Pastorale über ein ungarisches Weihnachtslied (Vol. 1), eine Sammlung mit ungarischen Volksliedern für Gesang und Klavier, eine Oper nach einer ungarischen Sage (Ivas Turm, op. 30) und eine Ungarische Festouvertüre, op. 31. Die bedeutendste patriotische Komposition aus dieser Phase ist Ruralia hungarica, op. 32a (1923–24); das Werk besteht aus sieben Stücken für Klavier, großenteils aus einer Sammlung von 150 ungarisch-transsilvanischen Volksliedern, die Béla Bartók und Zoltán Kodály kurz zuvor veröffentlicht hatten. Dohnányi bearbeitete später verschiedene Stücke aus Ruralia hungarica für Orchester, für Geige und Klavier, für Cello und Klavier und fügte auch Sätze daraus in eine Ballettkomposition ein.

Das erste Stück aus Ruralia hungarica ist ein einfaches Spielmannslied, das neunmal in der gleichen Lage vorgestellt wird, wobei die umgebenden Strukturen und Harmonien mit jeder Wiederholung komplizierter werden. Das zweite Stück ist ein temperamentvoller czárdás in Rondoform und enthält nicht weniger als vier Volkslieder, die „eine lebhafte Volksweise von amüsantem Charakter“ erzeugen sollten, wie Dohnányi einmal gemeint hatte. Das dritte ist ein melancholisches Intermezzo, das, so die Worte des Komponisten, die „rhythmische Schärfe und Freiheit des ungarischen Zigeunerstiles“ aufweist. Das vierte Stück ist ein rhythmisch vertracktes Soldatenlied, das fünfte hingegen ein kurzes Kinderlied voll „rustikaler Einfachheit, Feinheit und Zartheit“. Das auf dem Volkslied „Ich bin eine mutterlose Waise“ beruhende „leidenschaftliche und brütende“ sechste Stück enthält einen erregten Mittelteil, der von Zigeunermusik inspiriert ist; dieses Material erscheint als einziges in jeder der vier konzertanten Fassungen von Ruralia hungarica. Das letzte Stück ist eine lebhafte „italienische Tarantella“, die auf einer Melodie aus der Zeit der Kuruzen in Ungarn im 17. und 18. Jahrhundert beruht.

Während Ruralia hungarica wohl Dohnányis bekannteste patriotische Komposition ist, handelt es sich bei den Variationen über ein Ungarisches Volkslied, op. 29 (1917), um sein erstes Werk, dem eine traditionelle ungarische Melodie zugrundeliegt. In diesem Stück verbindet sich Dohnányis neuentdeckter Patriotismus mit der von ihm zeitlebens sehr geschätzten Thema und Variationen-Form. Das Thema wird in einer ganz einfachen Gestalt eingeführt: mit nicht metrisierten Akkordblöcken und ohne Verzierungen außer den wenigen Arpeggierungen am Schluß jeder Hälfte des Volksliedes. Die ersten vier Variationen wechseln im Tempo zwischen langsam und schnell; in der dritten Variation wird das als Cimbalom bekannte ungarische Hackbrett imitiert. Die ruhige fünfte Variation zeigt eine glockenartige Textur, in der beide Hände sowohl die Baß- als auch die Sopranstimme spielen müssen, um die reichen Harmonien auszufüllen. Die Variationen 6–9 erreichen nach und nach das Tempo und die Virtuosität der vierten Variation, bis die Musik in der kunstvollen zehnten Variation ein letztes Mal zu einem langsamen Tempo zurückkehrt. Das Werk endet mit einer Coda, die wieder die Klarheit des Themas aufweist. Die Akkorde des Anfangs werden durch noch einfachere Oktaven mit ausgedehnten Arpeggien am Ende jeder Phrase ersetzt.

Obgleich Dohnányi die Drei Stücke, op. 23 (1912), vor seiner Rückkehr nach Ungarn komponiert hat, wird das Werk manchmal irrtümlich mit seiner patriotischen Phase in Zusammenhang gebracht, da der letzte Satz dem ungarischen Volkslied „Möchte gern zum Pflügen gehen“ auffallend gleicht. Das erste Stück ist eine flüssige Aria im Schumann-Stil, mit arpeggierten Triolen, die wie Kaskaden von der kantablen Melodie herabfallen. Das zweite Stück, Valse impromptu, ist eine der vom Walzer inspirierten Kompositionen Dohnányis. Zu weiteren Walzern in seinem Schaffen gehören die Valse aimable in Winterreigen, op. 13 (s. Vol. 1), und ein Walzer für Klavier zu vier Händen, op. 3. Es gibt zudem eine ganze Suite mit Orchesterwalzern, auch in der Bearbeitung für zwei Klaviere (op. 39a); einer der Walzer wurde für Soloklavier bearbeitet. Der Walzer aus den Drei Stücken beginnt mit den gleichen vier Tönen wie die Aria, wobei sie von einer lyrischen Melodie in das Anfangsthema eines dreiteiligen Walzers umgewandelt werden. Das letzte Stück ist ein glänzendes Capriccio in a-Moll, das Dohnányi oft am Ende seiner Konzertprogramme gespielt hat. Phantasievolle Werke mit diesem Titel gibt es seit dem 16. Jahrhundert, doch im 19. Jahrhundert wurde die Form dann mit schnellen Stakkato-Figurationen verbunden. Dohnányi setzte diese Tradition nicht nur im letzten der drei Stücke fort, sondern auch in den Schlußsätzen seiner Vier Klavierstücke, op. 2, und der Sechs Konzertetüden, op. 28. Dohnányis Capriccios halten sich an zeitgenössische Konventionen und übernehmen nicht nur den Stil, sondern auch die dreiteilige Scherzoform. Die Anfangs- und Schlußteile der Drei Stücke spielen auf das einleitende Motiv der jeweils ersten und zweiten Sätze an, um das ganze Werk zu vereinheitlichen.

Das Klavierstück Gavotte und Musette stammt aus dem Jahr 1898, wurde aber erst 1905 gedruckt, im Jahr, in dem Dohnányi nach Berlin ging, um seine Arbeit an der Hochschule für Musik aufzunehmen. Das Werk zeigt die gleiche Faszination für vorklassische Tanzformen, die später auch in seinen Humoresken in Form einer Suite, op. 17, und seiner Suite nach altem Styl, op. 24, hervortritt. Wie das barocke Vorbild ist Dohnányis Gavotte ein gemäßigter Tanz im Zweiertakt mit viertaktigen Phrasen, die auf der zweiten Hälfte des vorausgehenden Taktes beginnen. Dohnányis Musette befolgt ebenfalls Konventionen des 18. Jahrhunderts mit einem Bordunbass, der die kleine französische Sackpfeife imitiert, nach der dieser Tanz seinen Namen erhalten hat. (Bartók hat später den gleichen Effekt—mit der Verwendung derselben Tonhöhe wie der seines Borduns—in den „Dudelsack‘-Sätzen“ seiner Klavierschule Mikrokosmos und der Petite suite eingesetzt.) Dohnányi, der vorhandene Formen nie bloß kopierte, erweiterte die einfache binäre Struktur der Gavotte zu einer kurzen Sonatenform, indem er die beiden Themen des ersten Teiles am Satzende wiederholt. Am Schluß der Musette kehrt die Gavotte ohne Wiederholungen wieder, so dass das Stück die ausgedehntere dreiteilige Form von Menuett und Trio erhält.

Neben der Komposition von Originalwalzern bearbeitete Dohnányi auch Walzer anderer Komponisten für Konzertaufführungen. Vol. 1 dieser Reihe endete mit Dohnányis Konzertbearbeitung des Walzers aus Léo Delibes’ Ballett Coppélia und Vol. 2 mit einer Paraphrase der Valses nobles von Schubert. Diese Einspielung kulminiert in der Paraphrase eines Walzers aus Delibes’ Ballett La source (Naila), sowie in den Bearbeitungen zweier Walzer von Johann Strauß (Sohn).

Dohnányis Walzer Naila aus Delibes’ Ballett La source, ou Naila basiert auf einem „Pas des fleurs“, den Delibes eigentlich als Divertissement für ein Ballett eines anderen Komponisten ein Jahr nach der Komposition von La source geschrieben hat. Der „Pas des fleurs“ wurde später in eine Aufführung von La source aufgenommen und zu einem der einprägsamsten Stücke des Werkes. Wie bei seinen Bearbeitungen der anderen Walzer hielt Dohnányi sich an die Grundform von Delibes’ Original, reicherte jedoch das melodische und harmonische Vokabular an, indem er es mit seinem eigenen ausgeprägten Stil als meisterhafter Komponist und Klaviervirtuose erfüllte. Dohnányi schrieb die Naila-Paraphrase im Jahre 1897, kurz nach seinem Abschluß an der Budapester Musikakademie. Sie gelangte in seinem Repertoire schnell zu großer Bedeutung als Konzertfinale, aber er veröffentlichte das Werk erst 1916, als er an der Liszt-Akademie lehrte.

Dohnányi bearbeitete die Zwei Walzer von Johann Strauß im Jahre 1928, in dem er das 1.500 Konzert seiner Karriere gab und als Klavierprofessor an die Liszt-Akademie zurückkehrte. Der erste ist eine Bearbeitung von Strauß’ Schatzwalzer, der auf Themen seiner ungarisch geprägten Operette Der Zigeunerbaron beruht. Der zweite Walzer ist eine Bearbeitung des Strauß-Walzers Du und Du, dem Themen aus seiner beliebten Operette Die Fledermaus zugrundeliegen. Während die Originalwalzer von Strauß reine Klavierbearbeitungen seiner Operettenpartituren sind, stehen Dohnányis Bearbeitungen als ausgedehnte und einfallsreiche Fantasien in der Tradition der virtuosen Klaviertranskriptionen von Franz Liszt.

James A Grymes © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius