According to the memoirs of Schubert’s friend Joseph von Spaun—more reliable than most Schubertian reminiscences—the composer was in melancholy spirits in the early months of 1827. Asked what was wrong, Schubert replied: ‘Well, you will soon hear and understand.’ Then on 4 March Schubert invited a group of friends to the house of the rich dilettante Franz von Schober, where, as Spaun recalled, he would sing ‘a cycle of spine-chilling (schauerliche) songs. I am anxious to know what you will say about them. They have affected me more than any of my other songs.’ Schubert, depressed and distracted, failed to turn up at Schober’s that evening. But the promised event did apparently take place that spring or summer, when he sang them through ‘in a voice wrought with emotion’. His hearers were baffled at the unrelieved gloom of the songs. Schober probably spoke for many when he said he liked only Der Lindenbaum, the most obviously ‘tuneful’ number in the cycle. Schubert, conscious he had achieved something quite extraordinary even by his standards, reportedly replied: ‘I like these songs better than any others, and you will come to like them as well.’

What his friends heard that evening was, in fact, only the first twelve songs of Winterreise, settings of poems by Wilhelm Müller (1794–1827) which Schubert had discovered in a periodical, apparently given to him by Schober. He evidently considered the ‘cycle’ complete, casting the twelfth song, Einsamkeit, in the same key (D minor) as the opening song, and writing ‘Finis’ at the end of the manuscript.

A few months later, in the autumn of 1827, Schubert alighted on Müller’s complete Winterreise, containing an extra twelve poems which had been intercalated throughout the existing texts. As the first twelve songs were already with the printer, he merely appended the new songs to the original twelve. Schubert would probably have adopted Müller’s order if he had come across the complete Winterreise in the first place. But the fact is that he didn’t. While certain songs arguably make better psychological sense in Müller’s sequence—Die Post as No 6, rather than as No 13, for instance, or Frühlingstraum as No 21, immediately after another hallucinatory song, Die Nebensonnen—Schubert created a virtue from necessity: in his order Die Post provides a bracing contrast to the gradually darkening inner and outer landscapes, revitalizing the cycle at its mid-point; and it is significant that Schubert chose to place the desperate bravado of Mut! at No 22, rather than at No 23, as in Müller. In his order, Die Nebensonnen and Der Leiermann form a haunted close to the cycle, their transfigured bleakness and suffering uninterrupted by any show of defiance.

Before Winterreise Schubert had composed individual songs of pathos and despair, even of apocalyptic terror. What was new about the cycle—and what evidently disturbed his friends—was the spareness and angularity of much of the writing, the work’s sustained godless pessimism and its obsessive exploration of a mind veering between delusion, ironic self-awareness and nihilistic despair. The water music, limpid, turbulent or benedictory, of Schubert’s earlier Müller cycle, Die schöne Müllerin, yields in Winterreise to musical emblems of trudging and stumbling, bareness and exhaustion, derangement and frozen, trancelike stillness. The protagonist is no longer an innocent, trusting youth but one whose life has been blasted by experience, a man severed from normal human bonds and fated, like Goethe’s disturbed old Harper and the lone, brooding figures in the darker landscapes of Caspar David Friedrich, to remain at the margins of existence.

Beyond this, the cycle’s intermittent sense of existential absurdity (say, in Der greise Kopf and Die Krähe) distantly foreshadows the world of Samuel Beckett. ‘The grim journey’, as he dubbed it, was a favourite work of the Irish playwright’s, as it was of Benjamin Britten, who ranked Winterreise with Bach’s B minor Mass (its spiritual antithesis) as the twin peaks of Western music.

The repeated chords of the first song, Gute Nacht, immediately evoke the trudge of the wanderer’s footsteps, a musical image that will recur, with gradually increasing weariness, throughout the cycle. Schubert turns to the tonic major for the last verse, conjuring with exquisite pathos an irretrievable happiness; but the minor returns, with a gentle twist of the knife, on the singer’s final ‘An dich hab’ ich gedacht’. This major-minor symbolism, the minor mode evoking the grim reality of the wanderer’s plight, the major dream, delusion or remembered bliss, will be a crucial structural factor in the whole cycle.

In Die Wetterfahne, with its gusting, whistling winds and gyrating weathervane—graphically evoked by the piano—we learn that the wanderer has been jilted, like the protagonist of Schumann’s Dichterliebe, in favour of a rich suitor (‘Ihr Kind ist eine reiche Braut’). The song’s tone of mocking bitterness will surface periodically throughout Winterreise. The next two songs are dominated by images of ice and scalding tears. In Gefrorne Tränen the trudging gait of Gute Nacht has already grown wearier; and the music freezes altogether at ‘Ei Tränen’, a graphic—and deeply disquieting—realization of Müller’s conceit of tears turning to ice. Erstarrung, with its sweeping lines and moto perpetuo accompaniment (note the dialogue between voice and piano left hand—a favourite Schubert technique), is the most urgent and impassioned of all the Winterreise songs, taking its cue from the ‘burning tears’ of the poem.

More than any of the other Winterreise songs, Der Lindenbaum (the linden tree, with its idyllic associations, played a crucial role in the German Romantic imagination) has attained an independent popularity. German and Austrian schoolchildren sing it as a quasi-folksong. But the beguilingly sweet melody, soft, full keyboard harmonies and suggestions of distant horn calls (another quintessential German Romantic symbol) are even more haunting within the context of the cycle. Major turns to minor for the third verse as dream and memory are confronted by the chill reality of the storm-swept night.

The imagery of ice and scalding tears reappears in Wasserflut; here the key word ‘Weh’ is set to a searing, stabbing dissonance, all the more shocking after a sequence of simple tonic and dominant harmonies. Auf dem Flusse resumes the walking gait of Gute Nacht with a new lassitude. At the words ‘Wie still bist du geworden’ the harmony dips softly to the chord a semitone below the home key, an eerie, heart-stopping evocation of the river glazing over into ice. In the tonally unstable final verse the fragmented vocal line underlines the wanderer’s increasingly introspective anguish. Rückblick looks back to Erstarrung, with a heightened agitation created by the syncopations, offbeat accents and irregular phrasing. In the nostalgic major-keyed section, the memory of ‘runden Lindenbäume’ prompts an unmistakable allusion to Der Lindenbaum.

From now on the wanderer’s lost love recedes further into the background as the cycle takes on an increasingly universal, philosophical dimension. The hypnotic motion of Irrlicht is the first hint of madness which is to flicker through the later songs in the cycle. In Rast (where the charcoal-burner remains an offstage presence, unheeded by the music) the weak offbeat accents and static bass graphically evoke the traveller’s weariness; the curling semiquaver patterns at the end of each strophe were surely inspired by the image of the serpent in the final lines.

Frühlingstraum uses the same major-minor symbolism as Der Lindenbaum, with the dream evoked in another of Schubert’s tenderly innocent quasi-folksongs, and minor-keyed reality breaking in with the screeching, discordant cries of the cock and ravens. Most poignantly of all, the slow final section oscillates between major and minor as dreaming mingles with wry self-awareness. Einsamkeit, the final song in Schubert’s original conception, looks back to Gute Nacht and Rast in its accompaniment and melodic contours, though the vocal line is now more fragmented, the piano textures barer.

With its galloping rhythms and braying posthorn calls, Die Post has a vigour that may seem startling in the context of this cycle. In Schubert’s order it represents the wanderer’s last, fleeting, contact with the world of cheerful, robust normality, and significantly it is the last song in which his lost love is mentioned. In the next two songs the spectre of madness returns. Der greise Kopf seems to encapsulate in the vast span of the opening phrase all the immense burden of the traveller’s anguish. Yet there is also a hint of pitch-black, Beckettian humour here and in the trance-like Die Krähe, where the shadowing of the voice by the piano at the higher octave evokes the silently circling crow, sinister companion and predator.

The desultory two-note figures that blur the pulse and the tonality in Letzte Hoffnung simultaneously suggest the falling leaves, the wanderer’s tottering footsteps and his loosening grip on reality—a wonderful example of Schubert’s gift for inventing musical images that paint both the external scene and the protagonist’s inner state. Tonal rhythmic stability is only attained with the great arching phrases at ‘Wein, wein’. The aching beauty of this cantilena is paralleled at the end of Im Dorfe, in which the snarling of the dogs, their rattling chains and the complacently sleeping villagers form an ironic backdrop to the traveller’s mingled bitterness and resignation. In contrast, Der stürmische Morgen, with its blustering unison writing, is a song of wild bravado before the encroaching derangement of the final numbers.

The 6/8 lilt of Täuschung looks back to Frühlingstraum. Schubert here recycles a ballad number from his opera Alfonso und Estrella, never performed in the composer’s lifetime. Yet with its faux-naïf simplicity and ironic suggestion of a Viennese waltz, it is a perfect emblem of the wanderer’s pathetic delusion and exclusion from the world of human conviviality. Der Wegweiser is the longest and most complex of this final group of songs, and the last dominated by the walking rhythm of Gute Nacht. The singer’s chant-like monotone and the piano’s slow-moving chromatic bass (time-honoured musical symbol of death) lend a terrifying power to the final ‘Einen Weiser seh’ ich stehen’. Müller was a noted scholar of English literature, and the poem’s last two lines were surely suggested by Hamlet’s ‘The undiscovered country from whose bourn no traveller returns’. But the prospect of death here is denied the wanderer in Das Wirtshaus, a song both majestic and bitingly ironic, whose sonorous, organ-like chords and solemn, measured phrases have obvious churchly associations.

Mut! is a counterpart to Der stürmische Morgen, hurling defiance at God and fate in a manic parody of a military march. Delusion, now disturbingly serene, returns in Die Nebensonnen, whose incantatory, sarabande melody revolves, trance-like, around one note. The symbolism of the suns has been endlessly debated: there may be allusions to lines from Shakespeare’s Henry VI Part 3 here, or to a physical phenomenon known as parhelion, whereby refraction of light by ice crystals in the cloud produces images of the sun on either side of it. Yet it is surely more in keeping with the simplicity and directness of the poetic imagery in Winterreise that the first two suns should symbolize the eyes of the beloved, the third the wanderer’s own life.

In the final Der Leiermann he makes contact with another human being, the ancient hurdy-gurdy man, a forlorn, tottering figure forever condemned to grind out repeated snatches of wheezing melody. (Hurdy-gurdy men were a commonplace in and around Schubert’s Vienna.) After the almost compassionate address to the old man and the despairing final ‘drehn’, the strange pair seem to recede into the frozen landscape. Whether one sees the hurdy-gurdy man as a symbol of death, or as a terrifying vision of the wanderer’s own future existence (according to the dramatist Eduard von Bauernfeld, Schubert saw him as a portent of what he might become as his illness took its toll), this shockingly bare, desolate music stands as an enigmatic epitaph to Schubert’s fathomlessly great cycle of ‘spine-chilling songs’.

Richard Wigmore © 2014

Selon les mémoires de l’ami de Schubert, Joseph von Spaun—plus fiables que la plupart des souvenirs schubertiens—, le compositeur était d’humeur mélancolique au cours des premiers mois de l’année 1827. Interrogé sur ce qui n’allait pas, Schubert répondit: «Eh bien, vous en entendrez bientôt parler et vous comprendrez». Puis, le 4 mars, Schubert invita un groupe d’amis chez le riche dilettante Franz von Schober, où, comme s’en souvenait Spaun, il allait chanter «un cycle de lieder à donner la chair de poule (schauerliche). J’ai hâte de savoir ce que vous en direz. Ils m’ont touché davantage que tout autre lied de mon cru.» Schubert, déprimé et distrait, omit de se rendre chez Schober ce soir-là. Mais l’événement annoncé eut apparemment lieu ce printemps ou cet été-là, quand il les chanta entièrement «d’une voix chargée d’émotion». Ses auditeurs furent confondus par la mélancolie constante de ces lieder. Schober exprima sans doute l’opinion d’un grand nombre d’entre eux en disant qu’il n’aimait que Der Lindenbaum, le numéro le plus manifestement «mélodieux» du cycle. Conscient d’avoir réalisé quelque chose de tout à fait extraordinaire, même de son point de vue, Schubert aurait répliqué: «Ces lieder me plaisent plus que tous les autres et vous en viendrez à les aimer aussi.»

Ce que ses amis entendirent ce soir-là n’étaient, en fait, que les douze premiers lieder du Winterreise, sur des poèmes de Wilhelm Müller (1794-1827); Schubert les avait découverts dans un périodique que lui avait apparemment donné Schober. De toute évidence, il considéra que le «cycle» était complet, puisqu’il coula le douzième lied, Einsamkeit, dans la même tonalité (ré mineur) que le premier et écrivit «Finis» à la fin du manuscrit.

Quelques mois plus tard, à l’automne 1827, Schubert tomba sur le Winterreise complet de Müller, avec douze poèmes supplémentaires intercalés entre les textes précédents. Comme les douze premiers lieder étaient déjà chez l’imprimeur, il se contenta d’ajouter les nouveaux lieder aux douze d’origine. Schubert aurait sans doute adopté l’ordre de Müller s’il avait découvert l’intégralité du Winterreise en premier lieu. Mais ce ne fut pas le cas. Si certains lieder ont sans doute un meilleur sens psychologique dans l’ordre adopté par Müller—Die Post en tant que nº 6 plutôt que nº 13, par exemple, ou Frühlingstraum comme nº 21, immédiatement après un autre lied onirique, Die Nebensonnen—, Schubert fit de nécessité vertu: dans l’ordre qui fut le sien, Die Post offre un contraste vivifiant avec les paysages intérieurs et extérieurs qui s’obscurcissent peu à peu, redonnant de la vitalité au cycle en son milieu; et il est significatif que Schubert ait choisi de placer la bravade désespérée de Mut! sous le nº 22, plutôt que sous le nº 23, comme chez Müller. Dans son ordre, Die Nebensonnen et Der Leiermann constituent une conclusion tourmentée au cycle, leur noirceur et leur souffrance transfigurées n’étant interrompues par aucun semblant de défi.

Avant le Winterreise, Schubert avait composé des lieder isolés marqués par le pathétique et le désespoir, même par la terreur apocalyptique. Ce qui était nouveau dans ce cycle—et qui troubla manifestement ses amis—c’était le dépouillement et la forme anguleuse d’une part importante de l’écriture, le pessimisme impie et durable de l’œuvre ainsi que son exploration obsessionnelle d’un esprit oscillant entre illusion, conscience de soi ironique et désespoir nihiliste. La musique fluide, tour à tour limpide, turbulente ou véritable bénédiction du précédent cycle de Schubert sur des textes de Müller, Die schöne Müllerin («La belle meunière»), cède la place, dans le Winterreise, à des figures musicales où se mêlent vacillations et trébuchements, dénuement et épuisement, folie et tranquillité glaciale et extatique. Le protagoniste n’est plus un jeune homme innocent et confiant mais quelqu’un dont la vie fut anéantie par l’expérience, un homme coupé des liens humains normaux et, comme le viel harpiste perturbé de Goethe ou certains personnages troublants et solitaires des sombres paysages de Caspar David Friedrich, voué à rester en marge de l’existence.

Au-delà de ces considérations, il y a un sentiment intermittent d’absurdité existentielle (dans Der greise Kopf et Die Krähe, par exemple) annonçant, dans une certaine mesure, l’univers de Samuel Beckett. «Le sinistre voyage», comme il le surnommait, était l’une des œuvres préférées de l’auteur dramatique irlandais, comme de Benjamin Britten, qui considérait le Winterreise et la Messe en si mineur de Bach (son antithèse spirituelle) comme les deux sommets de la musique occidentale.

Les accords répétés du premier lied, Gute Nacht («Bonne nuit») évoquent d’emblée le lent cheminement des pas du voyageur, image musicale qui reviendra, avec une lassitude de plus en plus grande, d’un bout à l’autre du cycle. Schubert se tourne vers la tonique majeure pour le dernier vers, évoquant, avec un pathétique extrême, un bonheur introuvable; mais le mineur revient, remuant doucement le couteau dans la plaie, sur le «An dich hab’ ich gedacht» final du chanteur. Ce symbolisme majeur-mineur, le mode mineur évoquant la dure réalité de la détresse du voyageur, le majeur le rêve, l’illusion ou le souvenir du bonheur suprême, sera un facteur structurel essentiel de tout le cycle.

Dans Die Wetterfahne («La girouette»), avec le vent qui siffle et souffle en rafales et la girouette tournoyante—évoquée avec beaucoup de réalisme par le piano—, on apprend que le voyageur a été abandonné, comme le protagoniste des Dichterliebe («Les amours du poète») de Schumann, en faveur d’un riche prétendant («Ihr Kind ist eine reiche Braut»). Le ton d’amertume moqueuse refera surface périodiquement tout au long du Winterreise. Les deux lieder suivants sont dominés par des images de glace et de larmes brûlantes. Dans Gefrorne Tränen («Larmes gelées»), la lourde démarche de Gute Nacht est déjà devenue plus pesante; et la musique se fige complètement sur «Ei Tränen», une prise de conscience explicite—et profondément inquiétante—de la métaphore élaborée de Müller des larmes qui se changent en glace. Erstarrung («Engourdissement»), avec ses lignes à l’emporte-pièce et son accompagnement moto perpetuo (noter le dialogue entre la voix et la main gauche du piano—technique favorite de Schubert), est le lied le plus pressant et passionné de tout le Winterreise, à l’image des «larmes brûlantes» du poème.

Plus que tout autre lied du Winterreise, Der Lindenbaum (le tilleul, avec ses connotations idylliques, joua un rôle essentiel dans l’imaginaire romantique allemand) a acquis une popularité séparée. Les écoliers allemands et autrichiens le chantent comme un air quasi traditionnel. Mais la mélodie d’une douceur séduisante, la plénitude harmonique douce du piano et les effets de sonneries de cor dans le lointain (autre symbole fondamental du romantisme allemand) sont encore plus obsédants dans le contexte de ce cycle. Le mode majeur passe au mineur dans la troisième strophe lorsque le rêve et le souvenir se retrouvent face à la triste réalité de la nuit balayée par la tempête.

L’imagerie de la glace et des larmes brûlantes réapparaît dans Wasserflut («Le dégel»). Ici, le mot clé «Weh» est mis en musique sur une dissonance fulgurante et lancinante, d’autant plus bouleversante après une séquence d’harmonies simples à la tonique et à la dominante. Auf dem Flusse («Sur la rivière») reprend la démarche de Gute Nacht avec une nouvelle lassitude. Aux mots «Wie still bist du geworden», l’harmonie s’abaisse doucement d’un demi-ton au-dessous de la tonalité d’origine, étrange et déchirante évocation des reflets d’une rivière en train de se prendre en glace. Dans la dernière strophe, instable sur le plan tonal, la ligne vocale fragmentée souligne l’angoisse de plus en plus introspective du voyageur. Rückblick («Regard en arrière») revient sur Erstarrung, avec une agitation accrue créée par les syncopes, les accents sur les temps faibles et le phrasé irrégulier. Dans la section nostalgique en majeur, le souvenir des «runden Lindenbäume» («tilleuls ronds») suscite une allusion évidente à Der Lindenbaum.

À partir de ce moment, l’amour perdu du voyageur est relégué davantage au second plan car le cycle prend une dimension de plus en plus universelle et philosophique. Le mouvement hypnotique d’Irrlicht («Feu follet») est la première touche de folie qui va traverser les derniers lieder du cycle. Dans Rast («Répit»; où le charbonnier reste une présence invisible, ignorée par la musique), les accents sur les temps faibles et la basse statique évoquent très clairement la fatigue du voyageur. Les motifs en doubles croches qui s’enroulent à la fin de chaque strophe furent sûrement inspirés par l’image du ver dans les derniers instants du poème.

Frühlingstraum («Rêve de printemps») utilise le même symbolisme majeur-mineur que Der Lindenbaum, avec le rêve évoqué dans un autre lied de Schubert comme une chanson traditionnelle tendre et innocente, et la réalité de la tonalité mineure qui fait irruption avec des cris discordants et stridents de coqs et de corbeaux. D’une manière particulièrement poignante, la dernière section lente oscille entre majeur et mineur lorsque le rêve se mêle à la conscience ironique de lui-même. Einsamkeit («Solitude»), le dernier lied de la conception originale de Schubert, revient à Gute Nacht et à Rast dans son accompagnement et ses contours mélodiques, mais la ligne vocale est maintenant plus fragmentée, les textures pianistiques plus dépouillées.

Avec ses rythmes galopants et ses sonneries de cor de postillon, Die Post («La poste») a une vigueur qui peut paraître surprenante dans le contexte de ce cycle. Dans l’ordre voulu par Schubert, ce lied représente le dernier contact fugace du voyageur avec un monde de normalité réjouissante et solide, et il est significatif que ce soit le dernier lied où se trouve mentionné son amour perdu. Dans les deux lieder suivants, revient le spectre de la folie. Der greise Kopf («La tête grise») semble renfermer, dans sa très longue première phrase, l’immense fardeau d’angoisse du voyageur. Pourtant, il y a aussi une touche d’humour noir à la Beckett ici et dans Die Krähe («La corneille»), un peu frénétique, où la voix est masquée par le piano à l’octave supérieure, évocation de la corneille qui lui tourne autour en silence, sinistre compagne et prédatrice.

Les figures irrégulières de deux notes qui brouillent le rythme et la tonalité de Letzte Hoffnung («Dernier espoir») évoquent simultanément les feuilles qui tombent, les pas mal assurés du voyageur et sa perte de contact avec la réalité—un magnifique exemple de ce don qu’avait Schubert pour inventer des images musicales peignant à la fois la scène extérieure et l’état intime du protagoniste. La stabilité rythmique et tonale n’est atteinte qu’avec les grandes phrases en forme d’arche sur «Wein’, wein’». On retrouve l’égale de la beauté poignante de cette cantilène à la fin de Im Dorfe («Au village»), où le grondement féroce des chiens, leurs chaînes qui s’entrechoquent et les villageois qui dorment avec une confiance excessive forment une toile de fond ironique au mélange d’amertume et de résignation du voyageur. En revanche, Der stürmische Morgen («Matin d’orage»), avec son écriture à l’unisson fanfaronnante, est un lied de bravade déchaînée avant le déséquilibre mental qui gagne du terrain dans les derniers numéros.

Le rythme à 6/8 de Täuschung («Illusion») nous ramène au Frühlingstraum. Schubert recycle ici une ballade de son opéra Alfonso und Estrella, jamais représenté du vivant du compositeur. Pourtant, avec sa simplicité «faux-naïf» et la suggestion ironique d’une valse viennoise, c’est un emblème parfait de l’illusion pathétique du voyageur et de son exclusion du monde de la convivialité humaine. Der Wegweiser («Le poteau indicateur») est le plus complexe de ce dernier groupe de lieder, et le dernier à être dominé par le rythme de marche de Gute Nacht. Le ton monotone comme une mélopée du chanteur et la lente basse chromatique du piano (symbole musical de la mort consacré par l’usage) donne une puissance terrifiante à la phrase finale «Einen Weiser seh’ ich stehen» («Je voix là-bas un poteau»). Müller était un éminent spécialiste de la littérature anglaise et les deux derniers vers du poème lui furent sûrement suggérés par «The undiscovered country from whose bourn no traveller returns» («Ce pays inconnu d’où nul voyageur ne revient») de Hamlet. Mais la perspective de la mort est ici refusée au voyageur dans Das Wirtshaus («L’auberge»), un lied à la fois majestueux et d’une ironie mordante, dont les accords sonores qui font penser à l’orgue et les phrases solennelles mesurées ont des connotations ecclésiales manifestes.

Mut! («Courage!») est un pendant de Der stürmische Morgen, un défi à Dieu et au destin dans une parodie frénétique de marche militaire. L’illusion, maintenant étonnamment sereine, revient dans Die Nebensonnen («Les faux soleil»), dont la mélodie de sarabande incantatoire tourne, comme une transe, autour d’une seule note. Le symbolisme des soleils a fait l’objet de débats interminables: on peut y trouver des allusions à certains vers de Shakespeare, dans la troisième partie de Henry VI, ou à un phénomène physique appelé parhélie, selon lequel la réfraction de la lumière par des cristaux de glace dans le nuage produit des images du soleil de part et d’autre de celui-ci. Pourtant, il est sûrement plus conforme à la simplicité et au caractère direct de l’imagerie poétique du Winterreise que les deux premiers soleils symbolisent les yeux de la bien-aimée, le troisième la propre vie du voyageur.

Dans le lied final, Der Leiermann («Le joueur de vielle»), il entre en contact avec un autre être humain, le vieux joueur de vielle à roue, un malheureux qui chancelle et est condamné à jamais à jouer quelques notes répétées d’une mélodie poussive (les joueurs de vielle à roue étaient monnaie courante à Vienne et ses environs à l’époque de Schubert). Après le discours presque compatissant qu’il adresse au vieil homme et le «drehn» final désespéré, l’étrange paire semble s’évanouir peu à peu dans le paysage gelé. Que l’on considère le joueur de vielle comme un symbole de la mort ou comme une vision terrifiante de l’existence future du voyageur (selon l’auteur dramatique Eduard von Bauernfeld, Schubert y voyait un présage de ce qui l’attendait car sa maladie faisait des ravages), cette musique terriblement désespérée et dépouillée se présente comme l’épitaphe énigmatique de ce cycle de lieder de Schubert «à donner la chair de poule» d’une insondable grandeur.

Richard Wigmore © 2014
Français: Marie-Stella Pâris

Den Memoiren des Schubert-Freundes Joseph von Spaun zufolge (die wohl zuverlässiger sind als der Großteil Schubert’scher Erinnerungen) war der Komponist zu Beginn des Jahres 1827 melancholisch gestimmt. Auf die Frage, was ihm fehle, gab Schubert zurück: „Nun, ihr werdet es bald hören und begreifen.“ Am 4. März lud er dann mehrere Freunde zu seinem reichen Freund Franz von Schober ein, wo Schubert „einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen“ wollte: „Ich bin begierig, was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war.“ Schubert, deprimiert und abgelenkt, kam allerdings an jenem Abend nicht zu Schober. Doch die versprochene Veranstaltung fand letztendlich offenbar im Frühjahr oder Sommer jenes Jahres statt, als er „mit bewegter Stimme die ganze Winterreise durch[sang]“. Spaun berichtet weiter: „Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur das Lied Der Lindenbaum gefallen.“ Es ist dies die einzige offensichtlich melodiöse Nummer des Zyklus. Schubert war sich darüber bewusst, dass er selbst für seine Verhältnisse etwas Außerordentliches geschaffen hatte und erwiderte: „Mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch noch gefallen.“

Seine Freunde hörten an jenem Abend allerdings nur die ersten 12 Lieder der Winterreise, Vertonungen von Gedichten von Wilhelm Müller (1794-1827), welche Schubert in einer Zeitschrift, wohl im Hause Schobers, entdeckt hatte. Offensichtlich betrachtete er den „Zyklus“ als vollständig—das 12. Lied, Einsamkeit, steht in derselben Tonart (d-Moll) wie das erste, und er setzte das Wort „Finis“ ans Ende des Manuskripts.

Einige Monate später, im Herbst 1827, stieß Schubert auf die vollständige Winterreise Müllers, die noch 12 weitere Gedichte enthält, welche durch die bereits existierenden hinweg eingefügt waren. Da die ersten 12 Lieder aber bereits in der Druckerei waren, hängte Schubert die neuen Lieder einfach seinen ursprünglichen 12 Liedern an. Es ist anzunehmen, dass Schubert Müllers Reihenfolge übernommen hätte, wenn er die Winterreise von vornherein in vollständiger Form vorgefunden hätte. Doch war das nun einmal nicht der Fall. Zwar passen aus psychologischer Hinsicht gewisse Lieder besser in der Reihenfolge Müllers—so etwa Die Post als Nr. 6 anstelle Nr. 13, oder Frühlingstraum als Nr. 21, direkt nach den halluzinatorischen Nebensonnen—, doch machte Schubert aus der Not eine Tugend: in seiner Abfolge bildet Die Post einen belebenden Kontrast zu den zunehmend düsteren inneren und äußeren Landschaftsbildern, und sorgt so in der Mitte des Zyklus für Erfrischung. Zudem ist es bedeutsam, dass Schubert die aussichtslose Prahlerei von Mut! an die 22. Stelle setzte, und nicht an die 23., so wie Müller. Bei Schubert bilden damit Die Nebensonnen und Der Leiermann das gequälte Ende des Zyklus—die verklärte Trostlosigkeit und das Leiden ungebrochen von jeglicher Demonstration des Trotzes.

Vor der Winterreise hatte Schubert einzelne Lieder voll Pathos und Verzweiflung, apokalyptischer Angst gar, geschrieben. An diesem Zyklus allerdings war neuartig—was seine Freunde offensichtlich verstörte—die Kargheit und die Kantigkeit des kompositorischen Stils, der anhaltende gottlose Pessimismus des Werks und die obsessiven Gedankengänge eines Gemüts, welches sich zwischen Wahnvorstellungen, ironischer Eigenwahrnehmung und nihilistischer Verzweiflung bewegt. Die Wassermusik, das Durchsichtige, Turbulente oder Segenspendende, wodurch sich Schuberts vorheriger Müller-Zyklus, Die schöne Müllerin, auszeichnet, ist in der Winterreise gegen musikalische Symbole für ein sich schleppendes, stolperndes Moment, Öde und Erschöpfung, Geistesgestörtheit und tranceartige Stille ausgewechselt. Der Protagonist ist kein unschuldiger, vertrauensseliger Jugendlicher mehr, sondern ein von seiner Lebenserfahrung Verfluchter, ein Mann, der von normalmenschlichen Bindungen und Beziehungen getrennt und der, ebenso wie der gestörte alte Harfenspieler Goethes und die einsamen, grüblerischen Figuren in den düsteren Landschaften Caspar David Friedrichs, dazu verurteilt ist, am Rande der Menschheit zu existieren.

Darüber hinaus deutet die mehrfach auftretende existenzielle Absurdität (wie etwa in dem Greisen Kopf oder der Krähe) entfernt auf die Welt Samuel Becketts hin. „Die trostlose Reise“, wie er sie bezeichnete, war ein Lieblingswerk des irischen Dramatikers; Benjamin Britten schätzte den Liederzyklus ebenso hoch ein: für ihn repräsentierten die Winterreise und die Messe h-Moll von Bach (ihr spiritueller Gegenpol) den Doppelgipfel der westlichen Musik.

Die Akkordwiederholungen im ersten Lied, Gute Nacht, stellen gleich zu Beginn die sich dahinschleppenden Fußstapfen des Wanderers dar—ein musikalisches Bild, das sich mit allmählich zunehmender Müdigkeit durch den gesamten Zyklus zieht. In der letzten Strophe geht Schubert in die Durtonika und stellt so mit exquisitem Pathos ein unwiederbringliches Glücksgefühl dar. Doch wird dann Salz in die Wunde gestreut, indem die Musik nach Moll zurückkehrt, wenn der Sänger die Worte „An dich hab’ ich gedacht“ intoniert. Diese Dur-Moll-Symbolik, bei der die Molltonalität die unerbittliche Realität der Misere des Wanderers nachzeichnet und die Durtonalität den Traum, die Illusion oder erinnerte Seligkeit, wird im gesamten Zyklus eine entscheidende strukturelle Rolle spielen.

In der Wetterfahne—die pfeifenden Windböen und die kreisende Wetterfahne plastisch dargestellt vom Klavier—erfahren wir, dass der Wanderer, ebenso wie der Protagonist in Schumanns Dichterliebe, zu Gunsten eines reichen Verehrers sitzengelassen wurde („Ihr Kind ist eine reiche Braut“). Die höhnische Bitterkeit dieses Liedes wird in der Winterreise noch öfter anzutreffen sein. In den folgenden beiden Liedern herrschen Bilder von gefrorenen und heißen Tränen vor. In Gefrorne Tränen ist der schleppende Gang aus Gute Nacht bereits ermüdeter, und bei „Ei Tränen“—eine anschauliche und zutiefst verstörende Erkenntnis, dass Müllers Tränen sich in Eis verwandelt haben—erstarrt auch die Musik. Die schwungvollen Linien und die Moto-perpetuo-Begleitung in Erstarrung (es sei dabei besonders auf den Dialog zwischen der Singstimme und der linken Hand des Klaviers hingewiesen—ein von Schubert bevorzugter Kunstgriff), lassen diese Nummer als das drängendste und leidenschaftlichste aller Winterreise-Lieder hervortreten; den Auslöser hierzu liefern die „heißen Tränen“ des Gedichts.

Der Lindenbaum (welcher mit seinen idyllischen Konnotationen eine wichtige Rolle im romantischen Gedankengut spielte) hat, mehr als alle anderen Lieder der Winterreise, eigenständige Popularität erlangt. Noch heute wird es von deutschen und österreichischen Schulkindern wie ein Volkslied gesungen. Doch die täuschend liebliche Melodie, die leisen, vollstimmigen Klavierharmonien und die angedeuteten Hornsignale in der Ferne (ein weiteres urromantisches Symbol) wirken innerhalb des Zyklus umso eindringlicher. In der dritten Strophe wechselt die Harmonie von Dur nach Moll, wenn Traum und Erinnerung von der eisigen Realität der stürmischen Nacht konfrontiert werden.

Die Symbolik der gefrorenen und heißen Tränen kehrt in Wasserflut wieder; hier ist das Schlüsselwort „Weh“ mit einer ätzenden, stechenden Dissonanz vertont, die nach einer Abfolge schlichter Tonika-Dominante-Harmonien umso schockierender wirkt. In Auf dem Flusse wird die gehende Bewegung von Gute Nacht mit neuer Mattigkeit weitergeführt. Bei den Worten „Wie still bist du geworden“ sinkt die Harmonie sanft auf den Akkord einen Halbton unterhalb der Grundtonart hinab—eine unheimliche, packende Darstellung des gefrierenden Flusses. In der tonal instabilen letzten Strophe wird die zunehmend introspektive Qual des Wanderers durch die fragmentierte Singstimme verstärkt. Rückblick bezieht sich auf Erstarrung, wobei mit Synkopierungen, Akzenten auf unbetonten Zählzeiten und irregulären Phrasierungen für Aufruhr gesorgt wird. In dem nostalgischen Dur-Abschnitt führt die Erinnerung an die „runden Lindenbäume“ unmissverständlich zu einer Anspielung auf den Lindenbaum.

Von nun an rückt die verlorene Liebe des Wanderers weiter in den Hintergrund, während der Zyklus eine zunehmend universelle, philosophische Dimension annimmt. Die hypnotische Bewegung des Irrlichts ist ein erstes Anzeichen des Wahns, der in den späteren Liedern des Werkzyklus noch mehrfach aufflackert. In Rast (wo der Köhler hinter den Kulissen präsent ist, von der Musik jedoch unbeachtet bleibt) skizzieren die schwachen Akzente auf den unbetonten Zählzeiten sowie der statische Bass in plastischer Weise die Erschöpfung des Reisenden; die sich kräuselnden Sechzehntelfiguren jeweils am Strophenende waren sicherlich von dem Bild der Schlange in den Schlusszeilen inspiriert.

Im Frühlingstraum findet sich dieselbe Dur-Moll-Symbolik wie im Lindenbaum: ein Traum wird wiederum mit einem sanft-unschuldigen volksmusikartigen Lied dargestellt, woraufhin die Realität in einer Molltonart hineinbricht und vom misstönenden Krähen der Hähne und Schreien der Raben begleitet wird. Am ergreifendsten ist der langsame Schlussteil, der zwischen Dur und Moll hin- und herschwingt, während sich das Träumerische mit trockener Eigenwahrnehmung mischt. Einsamkeit, das letzte Lied in Schuberts ursprünglicher Anlage, bezieht sich in der Begleitung und den melodischen Konturen auf Gute Nacht und Rast zurück, doch ist der Gesangspart hier noch fragmentierter und die Klaviertexturen knapper gestaltet.

Die Post legt mit ihren galoppierenden Rhythmen und rufenden Posthorn-Signalen eine Energie an den Tag, die im Zusammenhang dieser Werke erschreckend anmutet. In Schuberts Abfolge repräsentiert dieses Lied den letzten, flüchtigen Kontakt des Wanderers mit der Welt der fröhlichen, robusten Normalität; dabei ist bedeutsam, dass dieses auch das letzte Lied ist, in dem seine verlorene Liebe erwähnt wird. In den nächsten beiden Liedern stellen sich die Wahnvorstellungen wieder ein. Der greise Kopf scheint in der weitgespannten Anfangsphrase die riesige Last der Qual des Wanderers zusammenzufassen. Doch deutet sich hier zuweilen auch ein pechschwarzer Beckett’scher Humor an, und in der tranceartigen Nummer Die Krähe, folgt das Klavier der Singstimme in die höhere Oktave und stellt damit die leise umherkreisende Krähe dar—eine sinistere Gefährtin und ein Raubtier.

Die halbherzigen Zweitonfiguren, die den Puls und die Tonalität in der Letzten Hoffnung verwischen, deuten zugleich die herabfallenden Blätter, den wackeligen Gang des Wanderers sowie den sich lösenden Bezug zur Wirklichkeit an—ein hervorragendes Beispiel für Schuberts Gabe, musikalische Bilder zu entwerfen, die sowohl die äußere Szene als auch den inneren Zustand des Protagonisten nachzeichnen. Tonale und rhythmische Stabilität wird erst mit den großen Phrasenbögen bei „Wein’, wein’“ erreicht. Die schmerzliche Schönheit dieser Kantilene wird am Ende von Im Dorfe widergespiegelt, wo das Hundebellen, Kettenrasseln und das Schnarchen der selbstzufriedenen Dorfbevölkerung einen ironischen Hintergrund zu der Bitterkeit und Resignation des Reisenden bilden. Im Gegensatz dazu steht Der stürmische Morgen mit seinen heftigen Unisono-Passagen: ein wild prahlerisches Lied vor der überhand nehmenden Geistesgestörtheit der letzten Nummern.

Der wiegende 6/8-Rhythmus von Täuschung bezieht sich auf den Frühlingstraum zurück. Schubert verwendet hier eine Balladen-Nummer aus seiner Oper Alfonso und Estrella wieder, die zu Lebzeiten des Komponisten nie aufgeführt wurde. Die gespielt naive Schlichtheit und ironische Andeutung eines Wiener Walzers jedoch machen das Stück zu einem perfekten Symbol für die erbärmliche Einbildung des Wanderers und seinen Ausschluss von menschlicher Geselligkeit. Der Wegweiser ist das vielschichtigste Lied dieser Schlussgruppe, sowie das letzte, in dem der Laufrhythmus aus Gute Nacht dominiert. Die psalmodische Monotonie der Singstimme und der sich langsam bewegende chromatische Bass des Klavierparts (ein althergebrachtes musikalisches Symbol des Todes) verleihen der letzten Strophe (beginnend mit den Worten „Einen Weiser seh’ ich stehen“) eine furchterregende Kraft. Müller war bekanntermaßen in englischer Literatur beschlagen—die Inspirationsquelle der letzten beiden Zeilen des Gedichts ist sicherlich die Hamlet-Passage „The undiscovered country from whose bourn no traveller returns“. Doch die Aussicht auf den Tod wird dem Wanderer im Wirtshaus verweigert, ein sowohl majestätisches als auch beißend ironisches Lied, dessen klangvolle, orgelartige Akkorde und feierliche, gemessene Phrasen offensichtliche kirchliche Anklänge aufweisen.

Mut! ist das Pendant zum Stürmischen Morgen, in dem Gott und dem Schicksal in einer manischen Parodie eines Militärmarsches Missachtung entgegengeschleudert wird. Der Wahnzustand, nun verstörend heiter, kehrt in den Nebensonnen zurück, deren beschwörende Sarabande-Melodie tranceartig um einen Ton herum kreist. Die Symbolik der Sonnen ist endlos diskutiert worden: es mag sich dabei um eine Anspielung auf eine Passage aus Shakespeares König Heinrich VI., 3. Teil handeln, oder um ein atmosphärisches Phänomen, welches auch als Parhelion, bzw. Parhelia, bezeichnet wird, wobei sich Lichtstrahlen innerhalb einer Wolke in Eiskristallen brechen und dadurch auf beiden Seiten der Sonne jeweils ein sonnenartiger Lichtfleck entsteht. Jedoch dürfte es vielmehr dem schlichten und direkten poetischen Stil der Winterreise entsprechen, wenn die ersten beiden Sonnen die Augen der Geliebten repräsentierten und die dritte das Leben des Wanderers.

In der letzten Nummer tritt der Protagonist in Kontakt mit einem anderen Menschen, dem alten Leiermann, eine einsame, wackelige Figur, die für alle Ewigkeit dazu verurteilt ist, sich wiederholende Melodiefetzen herauszukurbeln. (Leierkastenmänner waren zu Schuberts Zeiten ein alltäglicher Anblick.) Nachdem der Wanderer sich in fast mitfühlender Weise an den alten Mann gewandt hat und das letzte verzweifelte „drehn“ erklungen ist, scheint das seltsame Paar in die eisige Landschaft zu entschwinden. Ob man den Leiermann als Todessymbol interpretiert, oder als erschreckende Vision der zukünftigen Existenz des Wanderers selbst (dem Dramatiker Eduard von Bauernfeld zufolge betrachtete Schubert ihn als böses Vorzeichen seiner Zukunft, wenn seine Krankheit ihr Tribut fordern würde)—diese schockierend karge, desolate Musik ist ein rätselhaftes Epitaph von Schuberts unergründlich großem Zyklus „schauerlicher Lieder“.

Richard Wigmore © 2014
Deutsch: Viola Scheffel