The young Handel’s genius was matched by the energy and acumen with which he pursued his own professional interests. During his triumphant Italian sojourn from late 1706 to early 1710, ‘Il caro Sassone’, as he was dubbed, had cultivated the support of a raft of wealthy, influential patrons. Such was his international prestige at the age of twenty-five that in June 1710 he landed the post of Kapellmeister to Georg, Elector of Hanover, on terms so favourable as to stretch credulity: a generous salary, plus ‘leave to be absent for a 12-month or more if he chose it, and to go whithersoever he please’. Four months later, lured by the new-found craze for Italian opera, it pleased him to travel to London, then a seething city of nearly a million inhabitants.

After the triumphant first run of his first London opera Rinaldo, premiered at the Queen’s Theatre, Haymarket, in February 1711, Handel departed, reluctantly, for Hanover. But he had already resolved to return to London. The pliant elector gave him permission to make the trip in September 1712 ‘on condition that he engaged to return within a reasonable time’. He never did, though as Georg knew he would succeed the ailing Queen Anne on the British throne (she died in August 1714), his Kapellmeister’s breach of contract was less reprehensible than might first appear. With his access to the most influential circles, Handel may even have been a useful source of information to the future George I.

A contemporary commentator noted: ‘His return to London was hailed by the musical world as a national acquisition, and every measure was adopted to make his abode pleasant and permanent.’ Indeed it was. In the autumn of 1712, the twenty-seven-year-old composer made London his home, staying first at Barn Elms (present-day Barnes), then at Burlington House in Piccadilly, the luxurious mansion of one of his aristocratic patrons, Lord Burlington. He quickly became the de facto resident composer of the Haymarket opera company, and a court ‘insider’. The following year Queen Anne granted him an annual pension of £200, an arrangement continued by George I. Long before he took British citizenship in 1727, Handel was being acclaimed as ‘the Orpheus of our Century’, and Henry Purcell’s undisputed successor as Britain’s national composer.

In Italy and in London Handel dazzled the cognoscenti both as a composer and as a performer. On 14 January 1707 the diarist Francesco Valesio noted that: ‘There has arrived in this city a Saxon who is an excellent harpsichord player and composer—who today displayed his prowess by playing the organ at S. Giovanni, to the amazement of everyone present.’ One of his Roman patrons, Cardinal Ottoboni, organized a keyboard trial of strength in which Handel slugged it out with the great Domenico Scarlatti: first on the harpsichord (where opinion was divided), then on the organ, where, according to Handel’s first biographer, John Mainwaring, ‘Scarlatti himself declared the superiority of his antagonist, and owned ingenuously, that till he had heard him upon this instrument, he had no conception of his powers.’ Handel’s brilliance as an improviser quickly became legendary in England. Hearing him play the harpsichord in Oxford in 1733, the young Thomas Arne wrote that he had ‘never before heard such extempore, or such premeditated playing, on that or any other instrument’. Dr Charles Burney, who played the violin in Handel’s later oratorio performances, remarked of his harpsichord playing that ‘the tone of the instrument was so much cherished, that his fingers seemed to grow into the keys’.

Handel had composed assorted works for organ and harpsichord during his early years in Germany and Italy. But his most intensive phase of harpsichord composition was during 1717 and early 1718. In August 1717 he became composer-in-residence to James Brydges, Earl of Carnarvon (later Duke of Chandos), at Cannons, near Edgware, wryly described by Mainwaring as: ‘A place which was then in its glory, but remarkable for having much more of art than nature [the Earl’s private chapel boasted a frescoed ceiling by Antonio Bellucci, no less], and much more cost than art … Whether Handel was provided as a mere implement of grandeur, or chosen from motives of superior kind, is not for us to determine.’ Aristocratic ornament or not, Handel composed prolifically at Cannons, producing, inter alia, the Chandos Anthems, the masques Acis and Galatea and Esther, and, perhaps as after-dinner entertainment for the Earl and his entourage, seven of the eight suites that the composer himself published in London in 1720 as Suites de pièces pour le clavecin.

By then many movements in the suites (some of which may have their origins in Handel’s early Hamburg years) had appeared in error-riddled pirated editions in Amsterdam, necessitating a riposte by the composer—and a tribute to his adopted homeland—as a preface to his London edition:

I have been obliged to publish some of the following lessons because surrepticious and incorrect copies of them had got abroad. I have added several new ones [including four of the six movements of No 3 in D minor] to make the work more usefull which if it meets with a favourable reception: I will still proceed to publish more reckoning it my duty with my small talent to serve a Nation from which I have receiv’d so Generous a protection.

The eight ‘Great Suites’, as they became known, did indeed ‘meet with a favourable reception’. Within a few years they had been reprinted in several editions, and circulated throughout northern Europe.

By 1717 Handel was the supreme musical cosmopolitan of his age. And like the so-called ‘Grand Concertos’, Op 6, the ‘Great Suites’ are an inspired, idiosyncratic amalgam of Gallic courtly dances, Italian vocal lyricism, Teutonic counterpoint and robust English tunefulness. Whereas Bach’s keyboard suites follow broadly similar patterns, centred on the traditional French dance sequence of Allemande, Courante, Sarabande and Gigue, Handel’s are unpredictable, with no two suites alike in the number and ordering of their movements. There are fugues, arias with variations, Italian-style sonata movements, even (in No 7) a Passacaglia. Compared with the elaborate finish of Bach’s suites, Handel’s often give the impression of written-down improvisations. In the fantasia-like Preludes, especially, Handel hints at his own genius as extemporiser, while leaving plenty to the performer’s own imagination.

The ruminative Prelude of Suite No 1, in the traditionally bright key of A major, offers an example of Handel’s improvisatory powers. He contrasts cascading scales with block chords that invite elaboration in arpeggios. Scales, ascending and descending, also pervade the graceful, measured Allemande, a dance which by Handel’s day had moved far from its earthy folk roots. The three-part contrapuntal textures, here and in the lively, syncopated Courante (a ‘running’ dance of Italian origin that had received a rhythmically sophisticated makeover at Louis XIV’s court), exemplify what John Mainwaring called ‘the surprising fullness and activity of the inner parts’ that made Handel’s suites so tricky for the eighteenth-century amateur. The A major Suite ends with an ebullient Gigue that tosses its trilling theme gleefully between the parts.

With no designated dance movement, Suite No 2 in F major resembles a four-movement Italian sonata more than a typical Baroque suite. The beautiful opening Adagio is a sumptuously embellished Italianate aria reimagined in keyboard terms. Handel for once here leaves nothing for the player to add. Next comes a springy Allegro, counterpointing a moto perpetuo treble with an athletically striding bass, followed by a brief D minor Adagio that combines the manner of an improvisation (ending with a musing cadenza) with the grave pulse of a Sarabande. The finale is one of Handel’s characteristic feel-good fugues: less rigorous in its development than a Bach fugue, but irresistible in its melodic and rhythmic exuberance, and spiced by some juicy chromatic progressions.

The longest and most imposing of the suites is Suite No 3 in D minor. This opens with a slow–fast French overture whose darkly swirling Prelude seems to treat the harpsichord as a surrogate organ. The jauntiness of the fugal Allegro is tempered by the innate sobriety of the minor mode. After a notably pensive Allemande and a French-style Courante full of piquant cross-rhythms, the fifth movement is a theme and variations with a difference. Contrary to normal Baroque practice, the theme is lavishly decorated, and requires simplifying rather than embellishing in the first two variations. In variation four Handel turns the theme into a bounding gigue, before ending the movement in a riot of toccata-style virtuosity. The finale is a 3/8 Presto on a nagging, trilling theme that crops up elsewhere in Handel’s music, including the overture to Il pastor fido, the Concerto Grosso Op 3 No 6 and the Organ Concerto Op 7 No 4.

Suite No 4 in E minor begins with a splendidly vigorous large-scale fugue on a theme characterized by its initial three-note ‘hammer-blows’. The working-out is more rigorous than usual with Handel, the modulatory scope exhilaratingly wide. Unusually in the ‘Great Suites’, the dance movements conform to the standard Baroque sequence of Allemande, Courante, Sarabande and Gigue. Here Handel also follows traditional practice by basing the Allemande and Courante on the same theme, though the latter reinterprets rather than literally repeats the melody of the former. The tender melody of the Sarabande (which by Handel’s day had morphed from a fast, lascivious dance into its virtual opposite) is another transplanted opera aria, while the Gigue, as so often in these suites, draws much of its darting energy from free canonic imitation.

Suite No 5 in E major is perhaps the most beguilingly tuneful of the set. After the gently reflective Prelude we have a contrapuntal Allemande of almost fastidious delicacy and a graciously lilting Courante (here more Italian than French). The suite ends with Handel’s most famous single movement for harpsichord: a set of increasingly flamboyant variations on the sturdy, symmetrical (and, it’s tempting to add, quintessentially English) tune whose mingled earthiness and melodiousness soon spawned the nickname ‘The harmonious blacksmith’.

In keeping with the (in the eighteenth century) ‘extreme’ key, the richly textured Prelude of Suite No 6 in F sharp minor transmutes the dotted rhythms of the Baroque French Overture into music of brooding inwardness. On a ‘blind taste’ the listener could be forgiven for mistaking this searching movement for Bach. After a Largo likewise built on dense textures and dotted rhythms, the third movement is a tautly argued fugue that sets its angular main theme against a counter-subject of sustained notes across the bar line. An inveterate recycler, Handel reworked this fugue in his D minor Concerto Grosso, Op 3 No 5. The catchy, faintly cussed final Gigue, enlivened by some pungent harmonic clashes, comes closest in these suites to a rustic English jig.

The six-movement Suite No 7 in G minor opens with a French Ouverture that contrasts a slow section of sombre stateliness (not for the first time in these suites Handel here seems to evoke a massive Baroque organ) with a Presto fugue in jerky dotted rhythm—shades here of Purcell’s overtures. The Andante and triple-time Allegro, both in two parts throughout, are Handelian takes on the Allemande and Courante (the latter Italianate, devoid of French-style cross-rhythms). Next comes a Sarabande combining nobility and simplicity—a Handel speciality—followed by a bouncy three-part Gigue. Eighteenth-century players and listeners would have expected the suite to end there. Instead Handel crowns it with a magnificent Passacaille, or Chaconne, in a marching dotted rhythm, as opposed to the triple time of French chaconnes. Over a repeated chord sequence, simple at first, then chromatically intensified, the music progresses in a crescendo of surface excitement towards its coruscating conclusion.

At the furthest extreme from this heroic extroversion is the Prelude of Suite No 8 in F minor, another piece where Handel rivals Bach in chromatic inwardness. He often chose F minor in his operas and oratorios for utterances of special poignancy—in, say, the First Harlot’s aria in Solomon, or the otherworldly duet for the martyred heroine and her lover in Theodora. The second movement is a driving fugal Allegro that sets the dignified rising scales of its main subject, like a Baroque ground bass, against a sinewy counter-subject. The theatre composer is to fore in the dramatic changes of texture later in the movement. Having repeatedly defied expectation with his choice and sequence of movements, Handel ends his 1720 published collection with the traditional French dance movements, minus the Sarabande. The Courante fruitfully borrows its opening motif from Handel’s Roman Vespers Psalm, Dixit Dominus, while the Gigue, as so often, is energized by lively canonic imitation.

Unpublished until 1930, the Suite (Partita) in C minor, HWV444, dates from around 1705–6, when the young Handel was earning his living as composer-cum-harpsichordist at the Hamburg Opera. Shortly afterwards Handel revised the Allemande second movement for the incomplete Suite HWV445, in the process enriching its textures. Danny Driver has chosen the revision as more suited to the modern piano. In Handel’s manuscript the C minor Suite’s brooding, improvisatory Prelude is notated in block chords with the superscription arpeggio. After the Allemande comes an Italianate Courante, like a fast minuet, followed by a Gavotte of sober grace and a Minuet whose faint gawkiness is typical of the works the young Handel wrote before his Italian sojourn.

Handel reused the Allemande’s opening motif in the first movement of the miniature Suite in E minor, from the set of nine suites published by John Walsh (Handel’s most prolific publisher) around 1733. Walsh’s edition was largely a mopping-up operation. Some of the suites may have originated as teaching pieces for Princesses Anne and Caroline after Handel became their music teacher in 1723. Others, probably including this three-movement E minor Suite, date back to the Hamburg or early London years. The Sarabande second movement is yet another variant on the fertile Allemande motif, while the final Gigue whirls along in the unusual metre of 24/16.

As an envoi Danny Driver plays the Chaconne in G major with twenty-one variations published as ‘Suite No 2’ in the 1733 collection. This magnificent piece is Handel at his most Gallic, with shades of the clavecinistes—Rameau, Couperin—in the elaborately ornamented Sarabande theme and several of the variations. In time-honoured fashion, the figuration grows increasingly animated during the early variations. Variations 9 to 16 are in G minor, beginning with a tender contrapuntal meditation on the theme—one of Handel’s most poetic keyboard inventions. By the time the major key re-emerges in variation 17, Handelian virtuosity is again in full spate. We can imagine the composer playing this Chaconne on his colourful two-manual Ruckers harpsichord at home in Brook Street, to the astonished delight of privileged visitors.

Richard Wigmore © 2014

Le jeune Haendel avait du génie, et ce génie n’avait d’égal que l’énergie et le flair avec lesquels il servait ses intérêts professionnels. Pendant son triomphal séjour en Italie, de la fin de 1706 au début de 1710, «Il caro Sassone», comme on le surnommait, s’était acquis le soutien de riches mécènes influents. À vingt-cinq ans, son prestige international était tel qu’en juin 1710, il décrocha le poste de Kapellmeister de Georg, l’électeur de Hanovre, à des conditions presque incroyables: un salaire généreux et «un congé de douze mois ou plus si tel est son choix, pour aller où bon lui plaira». Quatre mois plus tard, attiré par un récent engouement pour l’opéra italien, l’envie lui prit de gagner le bouillonnant Londres et son quasi-million d’habitants.

Après le triomphe de Rinaldo, son premier opéra londonien, créé au Queen’s Theatre (Haymarket) en février 1711, Haendel regagna Hanovre à contrecœur, bien résolu à revenir à Londres. Ce que l’accommodant électeur l’autorisa à faire en septembre 1712 «à condition qu’il s’engageât à rentrer dans un délai raisonnable». Il ne le fit jamais. Mais comme Georg savait qu’il succèderait à la reine Anne (malade, elle mourut en août 1714) sur le trône britannique, la rupture de contrat de son Kapellmeister était moins répréhensible qu’il n’y paraissait. Haendel, qui avait accès aux cercles les plus influents, fut peut-être même une utile source d’informations pour le futur George Ier.

Un commentateur de l’époque nota: «Son retour à Londres fut salué par le monde musical comme une propriété nationale et toutes les dispositions furent prises pour rendre son séjour agréable et définitif.» Ce qu’il fut. À l’automne de 1712, Haendel, âgé de vingt-sept ans, emménagea à Londres, à Barn Elms (aujourd’hui Barnes), puis à Burlington House (Piccadilly), luxueuse demeure de Lord Burlington, l’un de ses aristocratiques mécènes. Bien vite, il devint de facto le compositeur en résidence de l’opéra de Haymarket et eut ses entrées à la cour. L’année suivante, la reine Anne lui accorda une pension annuelle de deux cents livres, que George Ier renconduisit. Bien avant de prendre la nationalité britannique, en 1727, il était salué comme «l’Orphée de notre siècle», successeur incontesté de Purcell au titre de compositeur national de Grande-Bretagne.

À Rome comme à Londres, Haendel éblouit les connaisseurs par ses compositions et ses interprétations. Le 14 juin 1707, le chroniqueur Francesco Valesio nota: «Il vient d’arriver en cette ville un Saxon, excellent claveciniste et compositeur—qui aujourd’hui, a fait étalage de ses prouesses en jouant sur l’orgue de S. Giovanni, à la stupéfaction de toutes les personnes présentes.» L’un de ses mécènes romains, le cardinal Ottoboni, organisa une épreuve de force au clavier, dans laquelle Haendel en décousit avec le grand Domenico Scarlatti, au clavecin (là, les opinions furent partagées), puis à l’orgue—là, selon John Mainwaring, le premier biographe de Haendel, «Scarlatti proclama lui-même la supériorité de son adversaire et admit franchement que, avant de l’avoir entendu sur cet instrument, il n’avait pas la moindre idée de ses talents.» Rapidement, le brio de ses improvisations devint légendaire en Angleterre. Après l’avoir entendu jouer du clavecin à Oxford, en 1733, le jeune Thomas Arne écrivit n’avoir «jamais entendu un jeu si improvisé, si prémédité, sur cet instrument-là comme sur aucun autre». Le Dr. Charles Burney, qui tiendra le violon dans des oratorios haendéliens, fit remarquer que, lorsque Haendel était au clavecin, «le son de l’instrument était tellement nourri que ses doigts semblaient faire corps avec les touches».

Pendant ses années de jeunesse en Allemagne et en Italie, Haendel avait écrit diverses œuvres pour orgue et clavecin mais ce fut en 1717 et au début de 1718 qu’il écrivit le plus intensivement pour le clavecin. En août 1717, il devint le compositeur en résidence de James Brydges, comte de Carnarvon (futur duc de Chandos), et s’installa à Cannons, près d’Edgware, un endroit que Mainwaring décrivit en ces termes ironiques: «Un lieu alors dans toute sa splendeur mais qui était surtout remarquable en ce qu’il avait bien plus d’art que de nature [la chapelle privée du comte s’enorgueillissait d’un plafond peint à fresque par Antonio Bellucci en personne] et bien plus de coût que d’art … Que Haendel fût fourni comme un simple outil de grandiose, ou choisi en vertu de motifs d’un ordre supérieur, il ne nous appartient pas de le déterminer.» Ornement aristocratique ou non, Haendel se montra prolifique à Cannons, où il produisit notamment les Chandos Anthems, les masques Acis and Galatea et Esther et, peut-être pour divertir le comte et son entourage après le dîner, sept des huit suites qu’il fit paraître à Londres en 1720 sous le titre Suites de pièces pour le clavecin.

Cependant, maints mouvements de suites (remontant parfois aux années hambourgeoises de Haendel) avaient déjà paru à Amsterdam, dans des éditions pirates truffées d’erreurs, d’où cette riposte de notre compositeur—doublée d’un hommage à sa patrie d’adoption—dans une préface à son édition londonienne:

J’ai été contraint de publier certaines des leçons suivantes car il en circulait à l’étranger des copies incorrectes et clandestines. J’en ai ajouté plusieurs nouvelles [dont quatre des six mouvements de la nº 3 en ré mineur] pour une plus grande utilité; si l’accueil est favourable, je continuerai à en publier, estimant qu’il est de mon devoir de servir par mon petit talent une Nation dont j’ai reçu une si généreuse protection.

Et ces huit «Grandes suites», comme on les appellera plus tard, rencontrèrent véritablement «un accueil favorable»: en quelques années, elles furent réimprimées dans plusieurs éditions et circulèrent dans toute l’Europe du Nord.

En 1717, Haendel était le plus grand musicien cosmopolite de son temps: à l’instar de ses «Grands concertos» op.6, ses «Grandes suites» sont un amalgame inspiré, très personnel, de danses de cour françaises, de lyrisme vocal italien, de contrepoint tudesque et de solide mélodie anglaise. Mais autant les suites pour clavier de Bach suivent grosso modo les mêmes modèles, centrés sur la séquence de danse traditionnelle française (allemande, courante, sarabande et gigue), autant celles-ci sont imprévisibles—il n’en est pas deux qui aient le même nombre et le même ordre de mouvements. On trouve des fugues, des arias à variations, des mouvements de sonate en style italien et même (nº 7) une passacaille. Loin de Bach et de ses finitions élaborées, Haendel donne souvent l’impression, dans ses suites, d’avoir consigné des improvisations. C’est dans ses Préludes façon fantaisie, surtout, qu’il fait entendre son génie d’improvisateur, tout en laissant beaucoup de place à l’imagination de l’interprète.

Le pensif Prélude de la Suite nº 1, dans la tonalité traditionnellement éclatante de la majeur, montre les talents d’improvisateur de Haendel, qui oppose gammes en cascade et blocs d’accords invitant à un développement en arpèges. Des gammes, ascendantes et descendantes, imprègnent aussi la charmante Allemande mesurée, une danse qui, à l’époque de Haendel, s’était bien éloignée de ses truculentes racines populaires. Que ce soit ici ou dans l’enjouée Courante syncopée (une danse d’origine italienne à laquelle la cour de Louis XIV avait fait subir une transformation rythmiquement sophistiquée), les textures contrapuntiques à trois parties illustrent ce que John Mainwaring appela «l’ampleur et l’activité surprenante des parties intérieures», cause de tant de difficultés pour l’amateur du XVIIIe siècle. La Suite en la majeur s’achève sur une Gigue bouillonnante, qui ballotte allègrement son thème brillant entre les parties.

Sans mouvement de danse précisé, la Suite nº 2 en fa majeur tient plus de la sonate italienne en quatre mouvements que de la suite baroque typique. Le splendide Adagio inaugural est une aria italianisante somptueusement ornée, repensée en termes claviéristiques. Pour une fois, Haendel ne laisse aucune marge à l’interprète. Le souple Allegro suivant contrepointe un soprano en moto perpetuo avec une basse vigoureusement chevauchante, puis un court Adagio en ré mineur marie le style d’une improvisation (terminée en une songeuse cadenza) au rythme grave d’une Sarabande. Le finale est une de ces fugues toutes haendéliennes qui donnent la pêche et, si son développement est moins rigoureux que dans une fugue de Bach, elle a une irrésistible exubérance mélodico-rythmique et est corsée par de savoureuses progressions chromatiques.

La Suite nº 3 en ré mineur—la plus longue, la plus imposante du corpus—démarre par une ouverture à la française (lent–vif), dont le Prélude sombrement tournoyant paraît traiter le clavecin en orgue de substitution. La jovialité de l’Allegro fugué est tempérée par la sobriété naturelle du mode mineur. Passé une Allemande remarquablement pensive et une Courante en style français, truffée de contre-rythmes piquants, le cinquième mouvement est un thème et variations légèrement différent. Car contrairement à la pratique baroque habituelle, le thème est orné à profusion et les deux premières variations doivent le simplifier au lieu de le décorer. La quatrième le métamorphose en une gigue bondissante, puis le mouvement se termine en style de toccata sur une véritable débauche de virtuosité. Le finale est un Presto à 3/8 sur un thème grincheux, trillant, que l’on retrouve ailleurs chez Haendel, notamment dans l’ouverture d’Il pastor fido, dans le Concerto grosso op.3 nº 6 et dans le Concerto pour orgue op.7 nº 4.

La Suite nº 4 en mi mineur s’amorce par une fugue à grande échelle, splendidement vigoureuse, sur un thème caractérisé par des «coups de marteau» introductifs de trois notes. Le plan est plus rigoureux que d’ordinaire chez Haendel, l’envergure modulatoire d’une ampleur grisante. Chose rare dans ces «Grandes suites», les mouvements de danse se conforment à la séquence baroque standard: allemande, courante, sarabande et gigue. Toujours conformément à la tradition, l’Allemande et la Courante reposent sur le même thème, quoique la Courante réinterprète, plus qu’elle ne redit littéralement, la mélodie de l’Allemande. La tendre mélodie de la Sarabande (qui, au temps de Haendel, était devenue presque tout le contraire d’une danse vive, lascive) est encore une aria opératique transplantée, tandis que, comme si souvent dans ces suites, la Gigue tire l’essentiel de sa très vive énergie de l’imitation canonique libre.

La Suite nº 5 en mi majeur est peut-être la plus mélodieusement charmeresse du corpus. À un Prélude doucement méditatif succèdent une Allemande contrapuntique, d’une subtilité quasi pointilleuse, et une Courante gracieusement entraînante (plus italienne que française). Cette suite s’achève sur le plus célèbre mouvement pour clavier de Haendel: une série de variations toujours plus flamboyantes sur un air vigoureux, énergique et symétrique (et, oserait-on ajouter, foncièrement anglais), dont le caractère mélodieux mêlé de truculence lui valut bientôt d’être surnommé «L’harmonieux forgeron».

Conformément à sa tonalité «extrême» (du moins au XVIIIe siècle), le Prélude, à la riche texture, de la Suite nº 6 en fa dièse mineur transmue les rythmes pointés de l’ouverture baroque à la française en une musique d’une intériorité inquiétante. Qui prendrait ce mouvement pénétrant pour du Bach, lors d’une écoute «à l’aveugle», serait pardonnable. Après un Largo pareillement bâti de textures denses et de rythmes pointés, le troisième mouvement est une fugue à l’argument tendu, qui dispose son thème principal saccadé sur fond de contre-thème en notes tenues. Recycleur invétéré, Haendel retravaillera cette fugue dans son Concerto grosso en ré mineur op.3 nº 5. La Gigue finale accrocheuse, un brin têtue et enjolivée de quelques piquantes frictions harmoniques est ce qui, dans ces suites, s’approche au plus près d’une «jig» rustique.

La Suite nº 7 en sol mineur, en six mouvements, part sur une Ouverture à la française qui oppose à une section lente, d’une sombre majesté (Haendel semble évoquer ici, et ce n’est pas la première fois dans ces suites, un massif orgue baroque), une fugue Presto, dans un rythme pointé heurté—plane l’ombre des ouvertures purcelliennes. Avec l’Andante et l’Allegro ternaire, tous deux constamment à deux parties, Haendel revisite l’Allemande et la Courante (dans sa version italianisante, sans les contre-rythmes en style français). Vient ensuite une Sarabande mêlant noblesse et simplicité—une spécialité haendélienne—, avant une souple Gigue à trois parties. Au XVIIIe siècle, interprètes et auditeurs se seraient attendus à ce que la suite s’arrétât là. Au lieu de quoi Haendel la somme d’une magnifique Passacaille, ou Chaconne, dans un rythme de marche pointé, à l’opposé de la mesure ternaire des chaconnes françaises. Par-dessus une séquence en accords répétés, simple puis chromatiquement intensifiée, la musique progresse en un crescendo de légère animation vers sa conclusion scintillante.

Aux antipodes de cette extraversion héroïque se trouve le Prélude de la Suite nº 8 en fa mineur, une autre de ces pièces où Haendel rivalise d’intériorité chromatique avec Bach. Il choisit souvent fa mineur pour charrier un certain pathétique dans ses opéras et ses oratorios—comme dans l’aria de la Première prostituée dans Solomon, ou dans le duo éthéré entre l’héroïne martyrisée et son amant, dans Theodora. Le deuxième mouvement est un Allegro battant, fugué, qui dispose sur un fond de contre-thème nerveux les dignes gammes ascendantes de son sujet principal, comme un ground baroque. Le Haendel compositeur pour le théâtre est à l’honneur dans les saisissants changements de texture ultérieurs. Après avoir défié à plusieurs reprises les attentes quant au choix et à l’ordre des mouvements, Haendel clôt son recueil de 1720 sur les traditionnels mouvements de danse français, la sarabande en moins. La Courante emprunte avec fruit son motif inaugural à la version haendélienne du psaume vespéral Dixit Dominus, cependant que, comme si souvent, la Gigue est dynamisée par une allègre imitation canonique.

Inédite jusqu’en 1930, la Suite (Partita) en ut mineur HWV444 fut rédigée vers 1705–6, quand le jeune Haendel gagnait sa vie comme compositeur-claveciniste à l’Opéra de Hambourg. Peu après, Haendel révisa le second mouvement, l’Allemande, pour sa Suite inachevée HWV445, non sans en avoir enrichi les textures. C’est cette version révisée, davantage adaptée au piano moderne, que Danny Driver a choisie. Dans le manuscrit de Haendel, le Prélude menaçant, à l’improvisade de la Suite en ut mineur est noté sous forme de blocs d’accords avec, suscrit, le mot arpeggio. Après l’Allemande vient une Courante italianisante, pareille à un menuet vif, suivie d’une Gavotte d’une grâce sobre et d’un Menuet dont la gaucherie est typique des œuvres de jeunesse composées par Haendel avant son séjour italien.

Haendel réutilisa le motif introductif de cette Allemande dans le premier mouvement de sa Suite en mi mineur miniature, extraite du corpus de neuf suites publié par John Walsh (le plus prolifique des éditeurs de Haendel), vers 1733. Cette édition de Walsh s’apparenta grandement à une opération de nettoyage. Certaines suites purent être, à l’origine, des morceaux pédagogiques destinés aux princesses Anne et Caroline, dont Haendel était devenu le professeur de musique en 1723. D’autres—et la présente Suite en mi mineur en trois mouvements ne fait probablement pas exception—remontent à Hambourg ou aux premières années londoniennes de notre compositeur. Le deuxième mouvement, une Sarabande, est encore une variante du fertile motif de l’Allemande, cependant que la Gigue conclusive tournoie dans l’inhabituel mètre à 24/16.

En guise d’envoi, Danny Driver joue la Chaconne en sol majeur, avec vingt et une variations—la «Suite nº 2» du recueil paru en 1733. Cette pièce magnifique montre Haendel dans tout ce qu’il a de plus français: l’ombre des clavecinistes—Rameau, Couperin—plane sur le thème de la Sarabande, orné avec recherche, et sur plusieurs variations. Suivant une mode consacrée par l’usage, la figuration s’anime dans les premières variations. Les variations 9 à 16, en sol mineur, commencent par une tendre méditation contrapuntique sur le thème—l’une des inventions claviéristiques les plus poétiques de Haendel. Lorsque la tonalité majeure resurgit dans la variation 17, la virtuosité haendélienne redevient profuse. Et l’on imagine le compositeur chez lui, dans Brook Street, jouant cette Chaconne sur son pittoresque clavecin Ruckers à deux manuels, à la joie stupéfaite de visiteurs privilégiés.

Richard Wigmore © 2014
Français: Hypérion

Der junge Händel war nicht nur ein musikalisches Genie, sondern besaß auch außergewöhnliche Energie und einen besonderen Geschäftssinn, der ihm bei der Verfolgung seiner professionellen Interessen sehr hilfreich war. Während seines erfolgreichen Aufenthalts in Italien von 1706 bis 1710 hatte „Il caro Sassone“ [Der teure Sachse], wie er genannt wurde, sich die Förderung zahlreicher vermögender und einflussreicher Mäzene gesichert. Im Alter von 25 Jahren hatte er ein derartiges internationales Ansehen, dass er Kapellmeister bei dem Kurfürsten Georg Ludwig von Hannover wurde, wo er geradezu unfassbar günstige Arbeitsbedingungen antraf: nicht nur wurde ihm ein großzügiges Einkommen zugesichert, sondern auch die Erlaubnis, sich zwölf Monate oder länger Urlaub zu nehmen und zu reisen, wohin es ihm behagte. Vier Monate später nutzte er, verlockt von der neumodischen italienischen Oper, diese Erlaubnis aus und reiste nach London, das zu der Zeit bereits eine umtriebige Großstadt war und fast eine Million Einwohner hatte.

Nach der ersten erfolgreichen Saison mit seiner ersten Londoner Oper, Rinaldo, die im Februar 1711 im Queen’s Theatre, Haymarket, uraufgeführt wurde, machte Händel sich, wenn auch widerstrebend, wieder nach Hannover auf. Doch hatte er bereits beschlossen, nach London zurückzukehren. Der nachgiebige Kurfürst erteilte ihm die Erlaubnis, im September 1712 nach London zu reisen, jedoch unter der Voraussetzung, dass er nach angemessener Zeit wieder zurückkäme. Das sollte jedoch nicht geschehen; da Georg allerdings wusste, dass er nach dem Tod der kränkelnden Königin Anne die britische Thronfolge antreten würde (sie starb im August 1714), war der Vertragsbruch seines Kapellmeisters nicht so schwerwiegend, wie man zunächst meinen könnte. Händel mag sogar eine nützliche Informationsquelle für den zukünftigen Georg I. von England gewesen sein, da er Zugang zu den einflussreichsten Kreisen hatte.

Ein Zeitgenosse kommentierte: „Seine Rückkehr nach London wurde von der Musikwelt als Gewinn für die Nation gelobt und es wurde alles getan, dass seine Bleibe angenehm und dauerhaft sei.“ Und in der Tat wurde sie das. Im Herbst 1712 ließ sich der 27-jährige Komponist in London nieder und wohnte zunächst in Barn Elms (dem heutigen Barnes) und dann im Burlington House in Piccadilly, dem luxuriösen Anwesen eines seiner aristokratischen Gönner, Lord Burlington. Er wurde rasch zum „Hauskomponisten“ der Haymarket Operngesellschaft und hatte Zutritt zu den höchsten Kreisen bei Hofe. Im folgenden Jahr gestand Königin Anne ihm eine jährliche Pension von 200 Pfund zu—diese Übereinkunft wurde von Georg I. fortgeführt. Lang bevor er im Jahre 1727 die britische Staatsbürgerschaft annahm, wurde Händel als „der Orpheus unseres Jahrhunderts“ und als Henry Purcells unangefochtener Nachfolger als britischer Nationalkomponist gepriesen.

In Italien und in London beeindruckte Händel die Musikliebhaber sowohl als Komponist wie auch als Ausführender. Am 14. Januar 1707 notierte der Tagebuchautor Francesco Valesio: „Es ist in dieser Stadt ein Sachse angekommen, der ein exzellenter Cembalospieler und Komponist ist—und der heute sein Talent dargestellt hat, indem er zum Erstaunen aller an der Orgel von S. Giovanni spielte.“ Einer seiner Förderer in Rom, Kardinal Ottoboni, hatte einen musikalischen Wettbewerb organisiert, in dem Händel sich gegenüber dem großen Domenico Scarlatti behaupten musste: zunächst auf dem Cembalo (wobei die Meinungen auseinander gingen) und dann auf der Orgel, wo Händels erstem Biographen, John Mainwaring, zufolge „Scarlatti selbst die Überlegenheit seines Gegenspielers erklärte und offen zugeben musste, dass er sich, bis er ihn auf diesem Instrument hörte, keine Vorstellung von seinem Talent gemacht hatte.“ Händels brillante Improvisationen wurden auch in England rasch legendär. Nachdem er ihn 1733 in Oxford auf dem Cembalo gehört hatte, schrieb der junge Thomas Arne, dass er „nie zuvor derartiges Extemporieren noch derartiges vorbereitetes Spiel gehört hatte, weder auf diesem noch auf einem anderen Instrument“. Dr. Charles Burney, der in Händels späteren Oratorien-Aufführungen die Geige spielte, sagte über sein Cembalospiel, dass „der Ton des Instruments so gepflegt war, dass seine Finger in die Tasten hineinzuwachsen schienen“.

Händel hatte in seiner frühen Schaffensphase in Deutschland und Italien diverse Werke für Orgel und Cembalo komponiert. Die intensivste Kompositionsphase, was Cembalo-Werke betraf, war jedoch im Jahr 1717 und zu Beginn des Jahres 1718. Im August 1717 wurde er von James Brydges, Graf von Carnarvon (der spätere Herzog von Chandos), in Cannons bei Edgware als Hauskomponist angestellt, wozu sich bei Mainwaring der folgende trockene Kommentar findet: „Ein Ort, der zu der Zeit prachtvoll war, jedoch deutlich mehr durch Kunst denn Natur hervorstach [die Privatkapelle des Grafen hatte Deckenfresken von keinem Geringeren als Antonio Bellucci], und mehr durch Kosten denn Kunst … Ob Händel lediglich als Hilfsmittel zu dieser Pracht bereitgestellt wurde, oder ob er aus höheren Motiven heraus gewählt wurde, vermögen wir nicht festzustellen.“ Ob er nun als aristokratische Zierde eingestellt war oder nicht, Händel war in Cannons jedenfalls sehr produktiv und komponierte unter anderem die sogenannten Chandos Anthems, die Masques Acis and Galatea und Esther sowie, möglicherweise als Abendunterhaltung für den Grafen und seine Entourage, sieben seiner acht Suiten, die der Komponist selbst 1720 in London als Suites de pièces pour le clavecin herausgab.

Doch zu diesem Zeitpunkt waren zahlreiche Sätze dieser Suiten (die zum Teil wohl aus der frühen Hamburger Zeit des Komponisten stammten) bereits in mangelhaften Raubdrucken in Amsterdam erschienen, weshalb der Komponist seiner Londoner Ausgabe folgende Einleitung und gleichzeitige Hommage an seine Wahlheimat voranstellte:

Ich bin gehalten, einige der folgenden Übungen herauszugeben, da betrügerische und fehlerhafte Kopien im Ausland erschienen sind. Ich habe mehrere neue hinzugefügt [darunter vier der sechs Sätze von Nr. 3 in d-Moll] um das Werk nützlicher zu gestalten, wenn es wohlwollend aufgenommen wird: ich werde noch weitere herausgeben, da ich es als meine Pflicht betrachte, mit meinem bescheidenen Talent einer Nation zu dienen, von der ich so großzügige Protektion erhalten habe.

Die acht „Großen Suiten“ wurden in der Tat „wohlwollend aufgenommen“. Nach nur wenigen Jahren waren sie mehrfach neu aufgelegt worden und zirkulierten in Nordeuropa.

1717 war Händel bereits der größte musikalische Kosmopolit seiner Zeit. Und ebenso wie die sogenannten „Großen Konzerte“ op. 6 sind die „Großen Suiten“ eine inspirierte und idiosynkratische Mischung aus französischen Hoftänzen, italienischer Vokallyrik, deutschem Kontrapunkt und robusten englischen Melodien. Während Bachs Suiten für Tasteninstrumente sich jeweils in der Anlage ähneln, der die traditionelle Abfolge von französischen Tänzen (Allemande, Courante, Sarabande und Gigue) zugrunde liegt, sind Händels Suiten unvorhersehbar und keine zwei Suiten haben dieselbe Anzahl noch dieselbe Anordnung von Sätzen. Es gibt Fugen, Arien mit Variationen, Sonatensätze im italienischen Stil und sogar (in Nr. 7) eine Passacaglia. Im Vergleich zu den sorgfältig ausgearbeiteten Suiten Bachs erwecken diejenigen Händels oft den Anschein, als seien sie notierte Improvisationen. Insbesondere in den Fantasia-artigen Präludien kann man Händels geniales Extemporieren nachvollziehen und er lässt der Phantasie des Ausführenden viel Freiraum.

Das nachdenkliche Präludium der Suite Nr. 1 in der traditionell strahlenden Tonart A-Dur demonstriert Händels Improvisationstalent: hier stellt er abfallenden Tonleitern Akkordblöcke gegenüber, die ein Verzieren in Arpeggien förmlich verlangen. Sowohl aufsteigende als auch absteigende Tonleitern durchziehen ebenfalls die anmutige, gemessene Allemande, ein Tanz, der zu Händels Zeit bereits einen weiten Weg von seinen rustikalen Volksmusikwurzeln zurückgelegt hatte. Die dreistimmige kontrapunktische Struktur, die sich hier in der lebhaften, synkopierten Courante äußert (ein „rennender“ Tanz italienischen Ursprungs, der am Hofe Ludwigs XIV. eine rhythmische Verfeinerung erfahren hatte), stellt dar, was John Mainwaring als „die erstaunliche Fülle und Geschäftigkeit der Innenstimmen“ bezeichnete, wodurch die Suiten Händels sich für die Laienmusiker des 18. Jahrhunderts so schwierig gestalteten. Die A-Dur-Suite endet mit einer überschäumenden Gigue, in der das Trillerthema vergnügt zwischen den Stimmen hin- und hergeworfen wird.

Die Suite Nr. 2 in F-Dur hat keine Tanzsätze, und ähnelt eher einer viersätzigen italienischen Sonate als einer typischen Barocksuite. Das wunderschöne Adagio zu Beginn ist eine üppig verzierte italienisch anmutende Arie, die für das Cembalo eingerichtet ist. Hier wird dem Ausführenden ausnahmsweise nichts selbst überlassen. Als nächstes kommt ein federndes Allegro, wo einem Moto perpetuo in der Oberstimme ein athletisch schreitender Bass gegenübergestellt ist; darauf folgt ein kurzes Adagio in d-Moll, das die Extempore-Manier (die mit einer nachdenklichen Kadenz endet) mit dem würdigen Puls einer Sarabande kombiniert. Das Finale ist eine für Händel charakteristische heitere Fuge—weniger streng in der Durchführung als eine Bachfuge, jedoch unwiderstehlich in ihrem melodischen und rhythmischen Überschwang, und mit mehreren herzhaften chromatischen Fortschreitungen versehen.

Das längste und imposanteste dieser Werke ist die Suite Nr. 3 in d-Moll. Sie beginnt mit einer langsam–schnellen französischen Ouvertüre, deren düster umherwirbelndes Präludium das Cembalo als Ersatzorgel zu behandeln scheint. Die Fröhlichkeit des fugalen Allegro wird durch die automatische Ernsthaftigkeit der Molltonart gemäßigt. Nach einer bemerkenswert besinnlichen Allemande und einer Courante im französischen Stil voller pikanter rhythmischer Wendungen erklingt der fünfte Satz, ein Thema mit Variationen einer etwas anderen Art. Im Gegensatz zu normaler Barock-Praxis ist das Thema aufwändig verziert und benötigt in den ersten beiden Variationen eher Vereinfachung denn Ausschmückung. In der vierten Variation verwandelt Händel das Thema in eine hüpfende Gigue, bevor der Satz mit Toccata-artiger Virtuosität endet. Das Finale ist ein 3/8-Presto mit einem nagenden Trillerthema, das auch anderswo in Händels Musik auftaucht, so etwa in der Ouvertüre zu Il pastor fido, im Concerto Grosso op. 3 Nr. 6 und im Orgelkonzert op. 7 Nr. 4.

Die Suite Nr. 4 in e-Moll beginnt mit einer wunderbar lebhaften und großangelegten Fuge, deren Thema sich durch die drei „Hammerschläge“ zu Beginn auszeichnet. Die Ausarbeitung ist hier strenger gehalten, als es sich sonst bei Händel verhält, und der Modulationsumfang ist belebend weit gesteckt. Die Tanzsätze entsprechen hier—was in den „Großen Suiten“ sonst nicht vorkommt—der standardmäßigen barocken Abfolge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Zudem folgt Händel der traditionellen Praxis, indem er der Allemande und der Courante dasselbe Thema zugrunde legt, obwohl in der Letzteren die Melodie neuinterpretiert und nicht einfach wiederholt wird. Die sanfte Melodie der Sarabande (die sich zu Händels Zeit von einem schnellen, wollüstigen Tanz praktisch in das Gegenteil entwickelt hatte) ist eine weitere „verpflanzte“ Opernarie, während die Gigue, wie so oft in diesen Suiten, viel von ihrer umherschnellenden Energie aus freier kanonischer Imitation zieht.

Die Suite Nr. 5 in E-Dur hat die vielleicht verführerischsten Melodien der ganzen Sammlung. Auf das etwas nachdenkliche Präludium folgt eine kontrapunktische Allemande von fast penibler Feinheit und eine sich anmutig bewegende Courante (in diesem Falle eher italienischer als französischer Art). Die Suite endet mit Händels berühmtestem Satz für Cembalo—ein zunehmend extravaganter Zyklus von Variationen über die solide, symmetrische (und es ist verlockend hinzuzufügen: durch und durch englische) Melodie, deren Mischung von Derbheit und Wohlklang bald den Spitznamen „The harmonious blacksmith“ [Der harmonische Schmid] erntete.

Entsprechend der „extremen“ Tonart (wie sie im 18. Jahrhundert aufgefasst wurde) werden die Punktierungen einer barocken französischen Ouvertüre in dem üppig gestalteten Präludium der Suite Nr. 6 in fis-Moll zu Musik von grüblerischer Innerlichkeit verwandelt. Bei einer „Blindverkostung“ könnte man als Hörer durchaus annehmen, dass es sich bei diesem suchenden Satz um einen Bach handelt. Nach einem Largo, das ebenfalls auf dichten Strukturen und punktierten Rhythmen aufgebaut ist, tritt der dritte Satz als straff gearbeitete Fuge auf, deren eckiges Hauptthema gegen ein Kontrasubjekt mit ausgehaltenen Tönen, die über die Taktstriche hinausgehen, gesetzt ist. Als eingefleischter Aufbereiter ließ Händel diese Fuge auch in seinem Concerto Grosso d-Moll, op. 3 Nr. 5, wiederauftreten. Die eingängige, etwas sture Gigue, die durch mehrere kräftige harmonische Kollisionen belebt wird, kommt einer rustikalen englischen Jig in diesen Suiten am nächsten.

Die sechssätzige Suite Nr. 7 in g-Moll beginnt mit einer französischen Ouvertüre, der ein langsamer Teil gesetzter Stattlichkeit (nicht zum ersten Mal scheint Händel in diesen Suiten eine riesige Barockorgel nachzuempfinden) einer Presto-Fuge mit ruckartig punktiertem Rhythmus gegenübergestellt ist—man fühlt sich hier an die Ouvertüren Purcells erinnert. Das Andante und das Allegro im Dreiertakt, beide zweistimmig, sind Händel’sche Versionen der Allemande und Courante (in der italienischen Form, ohne französische Rhythmen). Als nächstes kommt eine Sarabande, in der Vornehmheit und Schlichtheit miteinander verbunden werden (eine Spezialität Händels), worauf eine dreistimmige Gigue folgt. Die Ausführenden und Zuhörer des 18. Jahrhunderts hätten erwartet, dass hiermit die Suite enden würde. Stattdessen setzt Händel jedoch dem Ganzen mit einer großartigen Passacaille, beziehungsweise Chaconne, die Krone auf; sie erklingt in einem punktierten Marschrhythmus anstelle des Dreiertaktes der französischen Chaconnes. Über einer wiederholten Akkordsequenz, die zunächst einfach erscheint und dann chromatisch intensiviert wird, bewegt sich die Musik in einem Crescendo oberflächlicher Aufregung hin zum funkelnden Abschluss.

Dieser heroischen Extravertiertheit vollkommen entgegengesetzt ist das Präludium der Suite Nr. 8 in f-Moll, ebenfalls ein Stück, in dem Händel in chromatischer Innerlichkeit Bach gleichkommt. In seinen Opern und Oratorien wählte er oft die Tonart f-Moll, um besonders schmerzliche Äußerungen zum Ausdruck zu bringen—so etwa in der Arie des Ersten Weibs in Solomon oder im überirdischen Duett der gepeinigten Heldin und ihrem Geliebten in Theodora. Der zweite Satz ist ein vorandrängendes fugales Allegro, in dem die würdevollen aufsteigenden Tonleitern des Hauptthemas, ähnlich einem barocken Basso ostinato, gegen ein sehniges Gegenthema gesetzt sind. In dem dramatischen Texturenwechsel später im Satz tritt der Theaterkomponist in den Vordergrund. Nachdem er sich der allgemeinen Erwartungshaltung mit seiner Wahl und Anordnung von Sätzen mehrfach widersetzt hat, beendet Händel seine Ausgabe von 1720 mit den traditionellen französischen Tanzsätzen, jedoch ohne die Sarabande. Die Courante entleiht sich ihr Anfangsmotiv in ergiebiger Weise aus Händels römischem Vesperpsalm Dixit Dominus, während die Gigue, wie so oft, von lebhafter kanonischer Imitation angeregt wird.

Die Suite (Partita) in c-Moll, HWV444, blieb bis 1930 unveröffentlicht und stammt aus den Jahren um 1705/6, als der junge Händel sich sein Brot als Komponist und Cembalist an der Hamburger Oper verdiente. Kurz darauf überarbeitete Händel die an zweiter Stelle stehende Allemande für die unvollständige Suite HWV445, und gestaltete dabei den Satz noch etwas reichhaltiger. Danny Driver hat sich hier für die Überarbeitung entschieden, da diese für das moderne Klavier geeigneter ist. In Händels Manuskript der c-Moll-Suite steht am Anfang ein grüblerisches, improvisatorisches Präludium, das in Akkordblöcken und mit der Anweisung arpeggio notiert ist. Auf die Allemande folgt eine italienisch anmutende Courante, die wie ein schnelles Menuett wirkt, eine Gavotte von nüchterner Anmut sowie ein Menuett, dessen leichte Unbeholfenheit charakteristisch für jene Werke ist, die Händel als junger Mann vor seinem Italien-Aufenthalt schrieb.

Händel verwendete das Anfangsmotiv der Allemande im ersten Satz der kleinen Suite in e-Moll wieder, die in dem Zyklus von neun Suiten, herausgegeben ca. 1733 von John Walsh (Händels produktivster Herausgeber), erschien. Walshs Ausgabe war in erster Linie eine Art Bündelung verschiedener Werke. Einige Suiten waren möglicherweise ursprünglich als Unterrichtsstücke für die Prinzessinnen Anne und Caroline entstanden, nachdem Händel 1723 als ihr Musiklehrer engagiert worden war. Andere Werke, so wahrscheinlich auch diese dreisätzige Suite in e-Moll, entstammen seiner Hamburger oder seiner frühen Londoner Zeit. Der zweite Satz, eine Sarabande, ist eine weitere Variante des ertragreichen Allemande-Motivs, während der Finalsatz, eine Gigue, in der ungewöhnlichen Taktart von 24/16 dem Ende entgegenwirbelt.

Zum Abschluss spielt Danny Driver die Chaconne in G-Dur mit 21 Variationen, die in der Ausgabe von 1733 als „Suite Nr. 2“ bezeichnet ist. In diesem großartigen Stück zeigt Händel sich von seiner französischsten Seite und verweist in dem reich verzierten Thema der Sarabande und mehreren Variationen mehrfach auf die berühmten clavecinistes Rameau und Couperin. Gemäß althergebrachter Tradition werden diese Figurationen in den frühen Variationen zunehmend lebhaft. Die Variationen 9 bis 16 stehen in g-Moll und beginnen mit einer zarten kontrapunktischen Meditation über das Thema—ein besonders poetisches Tastenwerk Händels. Wenn jedoch in Variation Nr. 17 das Dur wieder hervortritt, ist auch Händels Virtuosität wieder in vollem Gange. Man kann sich lebhaft vorstellen, wie der Komponist diese Chaconne an seinem farbenreichen, zweimanualigen Ruckers-Cembalo zuhause in der Brook Street spielte und privilegierte Besucher damit in begeistertes Erstaunen versetzte.

Richard Wigmore © 2014
Deutsch: Viola Scheffel