‘Oh, what arid and drab music, without any touch of grace or charm, without a smile! Even the themes are often lacking in interest.’ (Camille Bellaigue, reviewing the first performance of the Symphony in D minor in the Revue des Deux Mondes, 15 March 1889)

From the moment that it was first performed, Franck’s Symphony in D minor has provided us with one of the great conundrums of musical history. Posterity has largely discarded Bellaigue’s view, but the work remains problematic for performers and academics alike. Perhaps it was not so much the themes as the way in which they were presented that aroused reviewers’ hostility. The form and orchestration of the work are controversial; in both we must acknowledge the influence of the organ.

The formal plan of the Symphony has a clear precedent in the Grande Pièce symphonique (for organ) of 1863: both are cyclic, their first movements use variants of a Sonata-Allegro form, the second movements are a compression of the symphonic slow movement and scherzo, and the third movements recall, in the manner of Beethoven, all the themes previously exposed. The influence of Wagner on Franck’s creative thinking (particularly the Prelude to Tristan, which he heard in 1874) might be said to be the defining difference between the two works, the Symphony being far more free-flowing and expansive. Nonetheless, questionable procedures, for example the double exposition in the first movement and the ‘crucible’ of themes in the third, are also indicative of another influence: the organist/master improviser at work. Parisian liturgies of the time were heavily reliant upon improvisation, and the remote position of the instrument and player high at the back of the building made thematic clarity and vividness essential if the congregation were to follow the musical structure.

If criticism of the work’s form was harsh, the orchestration aroused even greater disapproval. The instruments are used in blocks, there is much doubling, the woodwind is frequently asked to contribute little more than crescendo and diminuendo to the ensemble, whilst the brass merely punctuates the big moments. We see in Les Éolides (1876) a composer capable of exquisite touches of orchestration, so we may assume that the broader approach with the later Symphony was deliberate. Léon Vallas’ comment that the orchestration is ‘easily explained, even excusable, when considered in relation to the organ’ carries significant weight: we hear the ghosts of registration changes, manual changes, and use of the swell box in the orchestral original. Franck regretted the experiment, declaring that he would ‘write the wind parts quite differently if there was ever a question of revising the work’.

Given that this didn’t take place (Franck died a year and a half after the first performance), the issues outlined above suggest that an organ transcription may be a valid contribution to our understanding of the work. The paradox of the Symphony was memorably defined by Norman Demuth: ‘Never was there such magnificent music so badly written.’ The present transcription may be seen as an authentic response to that paradox, particularly since modern advances in console control enable Franck’s orchestration to be used as the outline for a detailed registration plan.

There were other reasons why the Symphony initially struggled, not least the political situation of the time. The domain of the symphony was considered by many in France to be Germanic, and Franck’s absorption of the influences of Beethoven, Wagner and Liszt served to confirm suspicions that his music was anti-French. The orchestration, too, pointed towards a Teutonic sound world and away from the more subtle ‘French’ touches exhibited in contemporary works such as Saint-Saëns’ ‘Organ’ Symphony. Nationalistic attitudes may be wholly attributed to the relatively recent Franco-Prussian War (1870–1871). The Société nationale de musique was founded in 1871 in part as a response to anti-German sentiment aroused by the war (their motto was ‘Ars gallica’). A confrontational split in the Société in 1886—the same year that Saint-Saëns completed his ‘Organ’ Symphony and two years before Franck’s—brought the matter of foreign music to a head. The conservative Saint-Saëns was against its promotion whilst the revolutionary Franck supported it: the resulting atmosphere within the French musical establishment was poisonous. The reviewer Bellaigue was not alone among journalists in supporting Saint-Saëns, with whom he also enjoyed a close friendship.

It has been suggested that the Pièce héroïque (1878) is a tribute to the defeated but ‘morally victorious’ French army following the war. There is little other than anecdotal evidence to support this but the Trois pièces (of which the Cantabile and Pièce héroïque are the second and third) are the only significant organ pieces by Franck not to contain specific dedications, thereby leaving programme annotators leeway for the creation of historical fictions (or unconfirmable ‘discoveries’?). Franck’s pupil Charles Tournemire himself poses the question: ‘Was he writing of heroic glory or of a personal victory? We prefer the second hypothesis.’

Franck gave the first performance of the Trois pièces on 1 October 1878, in the Salle des Fêtes (Festival Hall) of the new Palais du Trocadéro, which had been built for the Universal Exhibition held in Paris that year. Written specifically for the occasion, which was probably the most important recital of Franck’s career, they are concert pieces with no specific religious intent. Two of Franck’s most devoted disciples couldn’t help ascribing a spiritual element to the exquisite Cantabile, however, Vincent d’Indy noting that it is ‘the typical prayer of an artist who is also a true Christian’, and the ever-devout Tournemire eulogizing: ‘The soul’s unsatisfied desire—a saint’s inner supplication—incessant pleas—faith in divine mercy.’ Whatever the context, the Cantabile was something of a hit for Franck. Pièce héroïque—now a hugely popular work—met with critical apathy at first, the reviewer from the Revue et Gazette musicale de Paris noting of its place in the recital that ‘although containing some excellent things, [it] seemed less interesting than the other works’. Franck never played it in public again. The version here uses the original (unpublished) ending from the Trocadéro performance.

In terms of their place in Franck’s musical canon, the Trois pièces are significant for being the first of his organ works where the liberating influence of Wagner came to be realized. Within his wider œuvre, the key transitional work in that development was the Symphonic Interlude from Rédemption (1874).

History has judged Franck’s symphonic, chamber and organ music rather more kindly than his vocal works. For this reason, the Symphonic Interlude that separates the two parts of the oratorio Rédemption has not acquired the popularity that it deserves.

Franck described the subtext of the work as ‘the joy of the world, transformed and gladdened by the word of Christ’. It is built on two main thematic ideas, the first a gloriously noble tune that Emmanuel Chabrier described as ‘the very soul of music’, and the second an energetic peal from the trombones, with responses and modulations from the brass and woodwind. The two are developed and combined ingeniously.

Marcel Dupré made a transcription of the Symphonic Interlude that he played before Midnight Mass at the church of Saint-Sulpice in Paris, where he was the organist. The tradition of playing the work was carried on by his successors, Jean-Jacques Grunenwald, and the present titulaire, Daniel Roth, who made his own more detailed version that forms the basis of what is recorded here.

Whether writing for organ or orchestra, in short or extended form, Franck’s musical thinking was on the grandest possible scale, always slightly bigger than we are ourselves capable of imagining. Perhaps that is why his works are so often given religious connotations. He was a devout Christian, but one who saw the bigger concepts in simple terms. Asked whether his Symphony embodied any particular idea, Franck replied: ‘No, it is just music.’ Although critical acclaim largely escaped him in his lifetime, the works represented on this recording suggest a man at peace with himself. Among Franck’s closest disciples he was known as ‘Pater Seraphicus’. In the limitless expanses of his mature works we also hear ‘Pater Ecstaticus’.

Simon Johnson © 2013

«Oh! l’aride et grise musique, dépourvue de grâce, de charme et de sourire! Les motifs eux-mêmes manquent le plus souvent d’intérêt.» (Camille Bellaigue, critique de la première exécution de la Symphonie en ré mineur dans la Revue des Deux Mondes, 15 mars 1889)Dès sa création, la Symphonie en ré mineur de Franck s’imposa comme l’une des plus grandes énigmes de l’histoire de la musique et elle continue d’embarrasser les interprètes comme les universitaires, même si la postérité a largement rejeté l’opinion de Bellaigue. L’hostilité de la critique vint peut-être moins des thèmes que de la manière de les présenter; également controversées, la forme et l’orchestration laissent transparaître, il faut bien le reconnaître, l’influence de l’orgue.

La Symphonie trouve, pour son plan formel, un évident précédent dans la Grande Pièce symphonique pour orgue de 1863, pareillement cyclique avec un premier mouvement qui est une variante d’une forme Sonate-Allegro, un deuxième mouvement qui condense le mouvement lent et le scherzo symphonique, et un troisième mouvement beethovenesque qui rappelle tous les thèmes exposés jusqu’alors. L’ascendant de Wagner sur la pensée créatrice de Franck (surtout le Prélude de Tristan, qu’il entendit en 1874), voilà, si l’on veut, ce qui sépare ces deux œuvres, la Symphonie étant bien plus coulante et expansive. Des procédés contestables, tels la double exposition marquant le premier mouvement et la «dure épreuve» des thèmes dans le troisième, trahissent pourtant une autre influence: celle de l’organiste/improvisateur de génie. À l’époque, les liturgies parisiennes s’appuyaient beaucoup sur l’improvisation et comme l’interprète était positionné en hauteur, de dos, face à un instrument éloigné, seule une grande clarté thématique permettait aux fidèles de suivre la structure musicale.

Durement critiquée pour sa forme, la Symphonie en ré mineur le fut bien plus encore pour son orchestration. Les instruments sont utilisés par groupes, les redoublements abondent, les bois doivent souvent fournir à l’ensemble plus qu’un simple crescendo et diminuendo, les cuivres se contentant de ponctuer les grands moments. Les Éolides nous ayant montré, en 1876, un compositeur capable d’exquises touches d’orchestration, on peut supposer que l’approche plus large adoptée ici est délibérée. Pour Léon Vallas, l’orchestration «s’explique facilement, s’excuse quand on le considère par rapport à l’orgue», un commentaire lourd de signification: dans l’original orchestral, on entend, comme des fantômes, les changements de registration et de manuel, mais aussi l’utilisation de la boîte expressive du récit. Regrettant cette expérimentation, Franck declara à propos des parties des vent qu’il «écrirait autrement si c’était à refaire.»

Une telle révision n’ayant pas eu lieu (Franck mourut un an et demi après la création), ces remarques suggèrent qu’une transcription pour orgue pourrait fort bien contribuer à la compréhension de cette œuvre au paradoxe mémorablement résumé par Norman Demuth: «Jamais musique si magnifique ne fut si mal écrite.» La présente transcription peut être d’autant plus regardée comme une réponse authentique à ce paradoxe que les progrès modernes du contrôle de la console permettent d’utiliser l’orchestration de Franck pour dessiner un plan de registration détaillé.

D’autres raisons expliquent les débuts difficiles de la Symphonie, à commencer par la situation politique de l’époque. Beaucoup en France considéraient la symphonie comme un domaine germanique, et le fait que Franck eut assimilé les influences de Beethoven, Wagner et Liszt ne put qu’alimenter les suspicions de ceux qui tenaient sa musique pour anti-française. Surtout que son orchestration regardait, elle aussi, vers un univers sonore tudesque, loin des touches «françaises» plus subtiles de la Symphonie «pour orgue» de Saint-Saëns, par exemple. Ces postures nationalistes peuvent être entièrement imputées à la guerre franco-prussienne (1870–71), relativement récente. La Société nationale de musique, dont la devise était «Ars gallica», fut d’ailleurs fondée en 1871, en partie pour répondre au sentiment anti-allemand suscité par ce conflit. En 1886—l’année même où Saint-Saëns acheva sa Symphonie «pour orgue», deux ans avant celle de Franck—, une scission au sein de la Société précipita une crise touchant la musique étrangère: Saint-Saëns le conservateur en refusait la promotion, tandis que Franck le révolutionnaire l’appuyait—d’où le climat délétère qui régnait alors dans l’establishment musical français. Le critique Bellaigue ne fut pas le seul journaliste à soutenir Saint-Saëns, dont il était par ailleurs un intime.

Selon certains, la Pièce héroïque (1878) serait un hommage à l’armée française défaite mais «moralement victorieuse» au sortir de la guerre. Il n’y a guère que des indices anecdotiques pour corroborer une telle hypothèse, mais les Trois pièces (le Cantabile et la Pièce héroïque sont les deux dernières) sont les seules œuvres organistiques d’envergure pour lesquelles Franck n’a rien indiqué de spécifique, laissant à ceux qui annotent les programmes une certaine marge pour y aller de leurs fictions historiques (ou de leurs «découvertes» impossibles à confirmer?). Élève de Franck, Charles Tournemire lui-même se posa la question: «S’agit-il de la glorification d’un héros ou d’une victoire remportée sur soi-même? Nous aimons mieux cette deuxième hypothèse.»

Franck créa les Trois pièces le 1er octobre 1878, en la Salle des Fêtes du nouveau Palais du Trocadéro, bâti pour l’Exposition universelle organisée à Paris cette année-là. Rédigés spécialement pour l’occasion—ce récital fut probablement le plus important de la carrière de Franck—, ces morceaux de concert n’ont aucun dessein religieux. Ce qui n’empêcha pas deux des disciples les plus dévoués de Franck de donner une dimension spirituelle à l’exquis Cantabile: Vincent d’Indy y vit «le type de la prière d’un artiste chrétien» tandis que Tournemire, éternel fervent, versa dans la louange («désir insatisfait de l’âme, supplications intérieures d’un saint, appels incessants, confiance en la miséricorde divine»). Quoi qu’il en soit, le Cantabile fut une manière de succès pour Franck. Morceau aujourd’hui immensément populaire, la Pièce héroïque ne rencontra d’abord que l’apathie de la critique: la Revue et Gazette musicale de Paris déclara ainsi, à propos de sa présence dans le récital que «quoique contenant d’excellentes choses, [il] nous paraît d’un intérêt moindre que les deux autres oeuvres». Franck ne le rejoua jamais en public. À noter que la version enregistrée ici utilise la conclusion originale (non publiée) de l’exécution du Trocadéro.

Les Trois pièces ont ceci d’important qu’elles sont, dans le canon musical de Franck, les premières compositions pour orgue où l’influence libératrice de Wagner prit corps—la transition clé s’était opérée avec l’Interlude symphonique tiré de Rédemption (1874).

L’histoire a jugé avec davantage de bienveillance les pages symphoniques, la musique de chambre et les pièces pour orgue que les œuvres vocales de Franck. Voilà pourquoi l’Interlude symphonique qui sépare les deux parties de l’oratorio Rédemption n’a pas rencontré la popularité qu’il mérite.

Cette œuvre, dont Franck dit qu’elle a pour élément sous-jacent «l’allégresse du monde qui se transforme et s’épanouit sous la parole du Christ», repose sur deux grandes idées thématiques développées et combinées avec ingéniosité: un air glorieusement majestueux qu’Emmanuel Chabrier voyait comme «la musique même», et une énergique supplique des trombones, avec des réponses et des modulations aux cuivres et aux bois.

Marcel Dupré réalisa une transcription de l’Interlude symphonique qu’il interpréta avant la messe de minuit en l’église Saint-Sulpice, où il était organiste—une tradition que perpétuèrent ses successeurs Jean-Jacques Grunenwald et, aujourd’hui, Daniel Roth, dont la version, plus détaillée, constitue la base de ce qui est enregistré ici.

Qu’elle s’adresse à l’orgue ou à l’orchestre, qu’elle adopte une forme courte ou étirée, la pensée de Franck s’exerçait à la plus grande échelle qui fût, toujours un peu au-delà de ce que nous sommes nous-mêmes capables d’imaginer. Voilà peut-être pourquoi on prête si souvent à ses œuvres des connotations religieuses. Franck était un chrétien fervent, ce qui ne l’empêchait pas de percevoir les grands concepts en termes simples. Quand on lui demanda si sa Symphonie incarnait une idée en particulier, il répondit: «Non, ce n’est que de la musique.» Même s’il ne fut guère acclamé par la critique de son vivant, il apparaît, dans les œuvres réunies ici, comme un homme en paix avec lui-même. Pour ses disciples les plus proches, il était le «Pater Seraphicus», mais les développements infinis de ses œuvres mûres nous donnent aussi à entendre le «Pater Ecstaticus».

Simon Johnson © 2013
Français: Hypérion

„Oh, welch trockene und eintönige Musik, ohne den geringsten Charme oder Liebreiz, nicht ein Lächeln! Selbst die Themen sind oft wenig interessant.“ (Camille Bellaigue, 15. März 1889, aus der Rezension der ersten Aufführung der Symphonie in d-Moll in der Revue des Deux Mondes)

Die Symphonie in d-Moll von César Franck gehört seit ihrer Uraufführung zu den großen Rätseln der Musikgeschichte. Zwar hat man sich inzwischen von Bellaigues Einschätzung weitgehend distanziert, doch bleibt das Werk sowohl für Ausführende als auch Forscher problematisch. Möglicherweise erregten nicht so sehr die Themen selbst die Feindseligkeit des Rezensenten, sondern die Art und Weise, in der sie präsentiert wurden. Die Form und Orchestrierung des Werks sind umstritten und bei beiden muss der Einfluss der Orgel eingeräumt werden.

Die formale Anlage der Symphonie hat einen klaren Vorläufer in der Grande Pièce symphonique (für Orgel) von 1863: beide haben eine zyklische Anlage, die ersten Sätze sind jeweils Varianten der Sonatenform, in den zweiten Sätzen wird der symphonische langsame Satz und das Scherzo komprimiert und in den dritten Sätzen werden, ähnlich wie bei Beethoven, alle zuvor exponierten Themen noch einmal aufgegriffen. Der Einfluss Wagners auf Francks schöpferisches Wirken (insbesondere das Tristan-Vorspiel, das er 1874 hörte) könnte als der entscheidende Unterschied zwischen den beiden Werken gelten, da die Symphonie deutlich freier fließend und ausladender ist. Nichtsdestotrotz weisen fragwürdige Vorgehensweisen, wie zum Beispiel die doppelte Exposition im ersten Satz und der „Themen-Schmelztiegel“ des dritten Satzes, auf einen weiteren Einfluss, nämlich den des Organisten, beziehungsweise des Meister-Improvisators. Die Pariser Liturgien jener Zeit waren auf Improvisationen geradezu angewiesen und aufgrund des weitentfernten Standorts des Instruments und des Organisten hoch oben und hinten im Gebäude waren thematische Klarheit und Deutlichkeit notwendig, wenn die Gemeinde sich in der musikalischen Struktur zurechtfinden sollte.

Wenn die Kritik an der Form des Werks schon harsch war, so sorgte die Orchestrierung für noch stärkeres Missfallen. Die Instrumente sind in Blöcken gesetzt und es finden viele Verdopplungen statt—die Holzbläser haben kaum mehr zu tun, als dem Ensemble Crescendi und Diminuendi beizusteuern, während die Blechbläser lediglich die großen Momente unterstreichen. In Les Éolides (1876) wird deutlich, dass der Komponist durchaus ein Gespür für subtile Instrumentierung besaß, so dass man wohl davon ausgehen muss, dass der breitere Ansatz in der später entstandenen Symphonie beabsichtigt war. Léon Vallas’ Kommentar, dass die Orchestrierung „leicht zu erklären und sogar entschuldigen“ sei, „wenn sie in Bezug auf die Orgel betrachtet“ würde, ist von entscheidender Bedeutung: man hört die Geister der Register- und Manualwechsel sowie den Einsatz des Schwellkastens im ursprünglichen Orchestersatz. Franck bereute das Experiment und erklärte, dass er die Bläserstimmen gänzlich anders gestalten würde, falls es je zu einer Überarbeitung des Werks kommen sollte.

Weil es dazu aber nicht kam (Franck starb eineinhalb Jahre nach der Uraufführung), deuten die oben angesprochenen Aspekte darauf hin, dass man das Werk wohl als Orgel-Transkription betrachten sollte, um es richtig zu verstehen. Das Paradoxon der Symphonie wurde in denkwürdiger Weise von Norman Demuth definiert: „Nie wurde so großartige Musik derart schlecht geschrieben.“ Die vorliegende Bearbeitung mag als authentische Reaktion auf jenes Paradoxon gelten, insbesondere weil dank moderner Fortschritte in der Beherrschung des Spieltisches Francks Orchestrierung als Grundriss für einen detaillierten Registrierungsplan verwendet werden kann.

Jedoch trugen auch andere Gründe, nicht zuletzt die politische Situation der Zeit, dazu bei, dass die Symphonie es zunächst schwer hatte. Der „Herrschaftsbereich“ der Symphonie wurde von vielen Franzosen als germanisch verstanden, und Francks Eingliederung der Einflüsse Beethovens, Wagners und Liszts bestätigte den Argwohn, dass seine Musik antifranzösisch sei. Die Instrumentierung deutete ebenfalls in Richtung einer teutonischen Klangwelt und wandte sich ab von den subtileren „französischen“ Anklängen, die sich in zeitgenössischen Werken wie etwa der „Orgelsymphonie“ von Saint-Saëns finden. Nationalistische Attitüden können dem nicht lang zurückliegenden Deutsch-Französischen Krieg (1870–71) zugeordnet werden. Die Société nationale de musique wurde 1871 zum Teil als Reaktion auf die antideutsche Stimmung gegründet, die der Krieg mit sich gebracht hatte (ihr Motto lautete: „Ars gallica“). Eine konfrontative Trennung innerhalb der Société im Jahre 1886—das Jahr, in dem Saint-Saëns’ „Orgelsymphonie“ fertiggestellt wurde; Francks folgte zwei Jahre später—trieb das Thema ausländischer Musik auf die Spitze. Der konservative Saint-Saëns sprach sich gegen die Förderung derartiger Werke aus, während der revolutionäre Franck dafür war: die Atmosphäre innerhalb der französischen Musikszene war daraufhin hasserfüllt. Der Rezensent Bellaigue war nicht der einzige Journalist, der Saint-Saëns, mit dem er zudem eng befreundet war, unterstützte.

Es ist darauf hingewiesen worden, dass das Pièce héroïque (1878) möglicherweise als Tribut an die besiegte, aber „moralisch siegreiche“ französische Armee nach dem Krieg gedacht war. Handfeste Beweise finden sich dafür nicht, doch sind die Trois pièces (von denen Cantabile und Pièce héroïque das zweite und dritte sind) die einzigen bedeutenden Orgelwerke Francks, die keine ausdrücklichen Widmungen tragen, was Anlass dazu bietet, historische Anekdoten (oder nicht nachweisbare „Entdeckungen“?) zu erfinden. Francks Schüler Charles Tournemire stellt die Frage: „Schrieb er über heroischen Ruhm oder über einen persönlichen Sieg? Wir ziehen die zweite Hypothese vor.“

Franck gab die erste Aufführung der Trois pièces am 1. Oktober 1878 in der Salle des Fêtes des neuen Palais du Trocadéro, das für die Weltausstellung, die in jenem Jahr in Paris stattfand, gebaut worden war. Sie entstanden ausdrücklich für diesen Anlass, der wohl das wichtigste Konzert in Francks Karriere war, und sind Konzertstücke ohne bestimmte religiöse Absichten. Zwei besonders ergebene Jünger Francks konnten allerdings nicht anders, als dem exquisiten Cantabile ein geistliches Element zuzuschreiben—Vincent d’Indy bemerkte, dass es „das typische Gebet eines Künstlers“ sei, „der auch ein wahrer Christ ist“, und der stets fromme Tournemire pries das Werk folgendermaßen: „Das unbefriedigte Verlangen der Seele—das innere Flehen eines Heiligen—unablässige Bitten—Vertrauen in die göttliche Gnade.“ Wie dem auch sei, das Cantabile war jedenfalls für Franck ein großer Erfolg. Pièce héroïque—inzwischen ein äußerst populäres Werk—wurde von der Kritik zunächst mit Gleichgültigkeit aufgenommen, wobei der Rezensent der Revue et Gazette musicale de Paris sich dazu mit Bezug auf das restliche Konzertprogramm äußerte, nämlich dass es „zwar einige exzellente Dinge“ enthielt, „jedoch weniger interessant als die anderen Werke“ schien. Franck sollte es nie wieder öffentlich spielen. Die hier vorliegende Version enthält den ursprünglichen (nicht veröffentlichten) Schluss der Trocadéro-Aufführung.

Was ihre Position in Francks musikalischem Kanon anbelangt, so sind die Trois pièces insofern bedeutsam, als dass sie seine ersten Orgelwerke sind, in denen der befreiende Einfluss Wagners realisiert werden konnte. Innerhalb seines größeren Oeuvres war das wichtigste Übergangswerk in dieser Entwicklung das Symphonische Zwischenspiel aus Rédemption (1874).

In der Geschichte sind die symphonischen, kammermusikalischen und Orgel-Werke Francks deutlich besser beurteilt worden als seine Vokalwerke. Aus diesem Grunde hat das Symphonische Zwischenspiel, das die beiden Teile des Oratoriums Rédemption voneinander trennt, nicht den Berühmtheitsgrad erlangt, der ihm eigentlich zustehen würde.

Franck beschreibt den Subtext des Werks als „die Freude der Welt, verwandelt und glückselig über das Wort Christi“. Ihm liegen zwei Hauptthemen zugrunde; das erste ist eine wunderbar edle Melodie, die Emmanuel Chabrier als „die eigentliche Seele der Musik“ beschrieb, und das zweite ist ein energisches Geläut der Posaunen, das von den Blech- und Holzbläsern beantwortet und moduliert wird. Diese beiden Themen werden dann genial durchgeführt und miteinander kombiniert.

Marcel Dupré fertigte eine Einrichtung des Symphonischen Zwischenspiels an, die er vor der Mitternachtsmesse in der Pariser Kirche Saint-Sulpice spielte, wo er Organist war. Die Tradition, dieses Stück zu spielen, wurde von seinen Nachfolgern Jean-Jacques Grunenwald, sowie dem gegenwärtigen Inhaber des Postens Daniel Roth fortgesetzt, der seine eigene, detailreichere Version angefertigt hat, die wiederum der vorliegenden Fassung zugrunde liegt.

Ob er für Orgel oder Orchester komponierte, klein- oder großangelegte Werke schrieb, Francks musikalisches Denken bewegte sich auf dem großartigsten Niveau, stets etwas größer als wir es uns vorstellen können. Vielleicht liegt darin der Grund, dass seine Werke so oft mit religiösen Konnotationen versehen werden. Er war ein frommer Christ, jedoch sah er die größeren Konzepte in einfachen Worten. Auf die Frage, ob seine Symphonie eine bestimmte Idee verkörpere, antwortete Franck: „Nein, sie ist nur Musik.“ Obwohl ihm zu Lebzeiten das Lob der Kritiker nicht oft zuteilwurde, zeigen die hier eingespielten Werke einen Mann, der mit sich und der Welt im Reinen ist. Seine engsten Jünger nannten Franck „Pater Seraphicus“. In den grenzenlosen Ausdehnungen seiner reifen Werke hören wir auch „Pater Ecstaticus“.

Simon Johnson © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

CHANCEL SECTION (Undated stops are from 1872)

GREAT ORGAN
1 Double Open Diapason (part 1697, part 1977) 16'
2 Open Diapason I 8'
3 Open Diapason II (part 1697) 8'
4 Stopt Diapason (1977) 8'
5 Claribel Flute (1994) 8'
6 Quint 5 1/3'
7 Principal (part 1697) 4'
8 Flute (1977) 4'
9 Twelfth 2 2/3'
10 Fifteenth (part 1697) 2'
11 Mixture 17 19 22 III
12 Mixture 24 26 29 III
13 Fourniture 19 22 26 29 (1994) IV
14 Trombone 16'
15 Trumpet 8'
16 Clarion 4'
i Swell to Great
ii Choir to Great
iii Solo to Great
iv Vth to Great
v Great Reeds on Solo
vi Great Reeds on Pedal

SWELL ORGAN

Enclosed
17 Contra Gamba 16'
18 Open Diapason 8'
19 Lieblich Gedact 8'
20 Salicional 8'
21 Vox Angelica 8'
22 Principal 4'
23 Fifteenth 2'
24 Cornet 17 19 22 III
25 Contra Posaune 16'
26 Cornopean 8'
27 Hautboy (part 1977) 8'
28 Vox Humana (1977) 8'
29 Clarion 4'
vii Tremulant
viii Octave
ix Sub Octave
x Solo to Swell
xi Swell Reeds on Solo
xii Swell Reeds on Pedal

SOUTH CHOIR ORGAN

30 Contra Viola (part 1977) 16'
31 Bourdon (1994) 16'
32 Open Diapason 8'
33 Violoncello 8'
34 Dulciana 8'
35 Claribel Flute 8'
36 Lieblich Gedact (1872, moved 1994) 8'
37 Principal (1872, moved 1994) 4'
38 Flûte Harmonique (1994) 4'
39 Flageolet 2'
40 Sesquialtera 12 17 (1949) II
41 Corno di Bassetto (1994) 8'
xiii Tremulant
xiv Swell to Choir
xv Solo to Choir
xvi Vth to Choir
xvii Great to Choir

NORTH CHOIR ORGAN

42 Chimney Flute (1977) 8'
43 Principal (1977) 4'
44 Nason Flute (1977) 4'
45 Nazard (1977) 2 2/3'
46 Fifteenth (1977) 2'
47 Blockflute (1977) 2'
48 Tierce (1977) 1 3/5'
49 Larigot (1977) 1 1/3'
50 Sharp Mixture 26 29 33 36 (1977) IV
51 Trumpet (1977) 8'
xviii Tremulant

SOLO ORGAN

Enclosed
52 Open Diapason (1900) 8'
53 Viola (1900) 8'
54 Viola Celeste (1951) 8'
55 Flûte Harmonique (1900) 8'
56 Concert Flute 4'
57 Piccolo (1900) 2'
58 Corno di Bassetto 8'
59 Cor Anglais 8'
60 French Horn (1930) 8'
xix Tremulant

Unenclosed
61 Tuba 8'
62 Tuba Clarion 4'
xx Octave
xxi Sub Octave
xxii Vth to Solo
xxiii North Choir on Solo

CHANCEL PEDAL ORGAN

63 Open Metal (1977) 16'
64 Open Diapason (Great) (1977) 16'
65 Viola (Choir) (1977) 16'
66 Bourdon (1900) 16'
67 Principal (1977) 8'
68 Flute (1977) 8'
69 Fifteenth (1977) 4'
70 Flute (1977/1994) 4'
71 Mixture 19 22 26 29 (1977) IV
72 Contra Posaune 32'
73 Ophicleide (1900) 16'
74 Posaune (1977) 8'
75 Clarion (1977) 4'
xxiv Great to Pedal
xxv Swell to Pedal
xxvi Choir to Pedal
xxvii Solo to Pedal
xxviii Solo Octave to Pedal
xxix Vth to Pedal
xxx Chancel Pedal off

DOME SECTION

VTH MANUAL Dome Chorus
76 Double Open Diapason (1900, part 1977) 16'
77 Open Diapason I (1977) 8'
78 Open Diapason II (1977) 8'
79 Octave (1977) 4'
80 Super Octave (1977) 2'
81 Quartane 19 22 (1977) II
82 Mixture 22 26 29 (1977) III
83 Fourniture 19 22 26 29 (1977) IV
84 Contra Posaune (2008) 16'
85 Trumpet (2008) 8'
xxxi Dome Chorus on Choir

Dome Reeds
86 Double Tuba (2008) 16'
87 Tuba (2008) 8'
88 Clarion (2008) 4'
89 Trompette Militaire (1930) 8'

DOME PEDAL ORGAN

90 Double Open Wood (1872/1900) 32'
91 Contra Violone (1930) 32'
92 Open Wood (ext) (1900) 16'
93 Open Diapason (Vth) (1977) 16'
94 Contra Bass (1930) 16'
95 Principal (1977) 8'
96 Super Octave (1977) 4'
97 Mixture 19 22 26 29 (1977) IV
98 Contra Bombarde (1960) 32'
99 Bombarde 16'
100 Posaune (Vth) (2008) 16'
101 Clarion 8'
xxxii Dome Pedal off

WEST SECTION

102 Open Diapason (1977) 8'
103 Octave (1977) 4'
104 Super Octave (1977) 2'
105 Mixture 19 22 26 29 (1977) IV
106 Royal Trumpet (1977) 16'
107 Royal Trumpet (1977) 8'
108 Royal Trumpet (1977) 4'
xxxiii West Reeds on Solo
xxxiv West Chorus on Great
xxxv West Reeds on Great

Combination Couplers
xxxvi Great & Pedal Combinations Coupled
xxxvii Vth & Pedal Combinations Coupled
xxxviii Vth Combinations on Great Pistons

Simon Johnson © 2013