The beautiful city of Cologne on the Rhine gave the world two notable composers within two decades, but there could hardly be a greater contrast between them. Jakob Levy Eberst, known to us as Jacques Offenbach (1819–1880), had a mainly French education and became the toast of Paris with his frothy operettas. Max Bruch (1838–1920) had a thoroughly German training under Ferdinand Hiller and Carl Reinecke and was rather dour, although he commanded considerable reserves of melody and developed a style just as recognizable, in its own way, as Offenbach’s. It has become fashionable to represent Bruch’s career as a gradual diminuendo and a disappointment, but in truth he is represented in the regular concert repertoire by just as many works as most composers of the second rank. We may no longer hear his symphonies or oratorios very often, or even his chamber music, but several of his concerted pieces for string instruments and orchestra do extremely well—and the G minor Violin Concerto No 1 is many listeners’ favourite work in the genre.

This programme presents one of Bruch’s most popular pieces for violin and orchestra, the Scottish Fantasy, alongside one of his least known, the Violin Concerto No 3 in D minor, Op 58. Anyone hearing Jack Liebeck’s performance may well wonder why this concerto has languished in the lumber room for so long—it has never been heard at the BBC Proms, for example—especially as it was given a very healthy start in life. Perhaps soloists and concert promoters have simply been too ready to opt for certain success with the G minor Concerto, rather than take a risk. The key of the third concerto, the same as that of the second concerto, may also have led people to wonder if Bruch was repeating himself. Such an idea could not be further from the truth: the third concerto is entirely different from the other two and much more substantial, running at around 38 minutes as opposed to about 25. It is also more conventional.

Bruch had an ongoing relationship with two of the great violinists of his era, the Hungarian Joseph Joachim and the Spaniard Pablo de Sarasate. Joachim, a hugely influential star in the German musical firmament, clearly respected him, as he offered much advice and encouragement over the years and helped to edit the solo parts even for works intended for his rival. It was for Joachim that Bruch wrote the Violin Concerto No 3, working on it in the final months of his time in Breslau—he left this city, now Wrocław in Poland, in April 1890, and the following September moved with his family to Berlin. In a letter of 12 December 1890 to his publisher Fritz Simrock, Bruch wrote: ‘I returned from my summer rest with, among other things, a Concert Allegro in D minor … and thought of dedicating it to Joachim. Immediately before my departure for Russia, I was with Joachim to talk the work through with him, and it was decided to expand the piece to a complete concerto.’ The Concerto is scored for double woodwind, four horns, two trumpets, three trombones, timpani and strings.

Unusually for him, Bruch begins the opulent Allegro energico with an orchestral tutti and constructs the movement in sonata form: the fanfare-like first theme is followed in classic fashion by a lyrical second theme, and the solo violin, having entered with a flamboyant flourish, re-presents these ideas. The fanfare motif is used quite portentously, even threateningly, in the development and the second theme provides many opportunities for the violin to soar in lyrical raptures before the first theme brings the movement to a dramatic close. In the winter of 1890–91 Bruch added the two extra movements that Joachim had suggested. The Adagio, unexpectedly in B flat major, is a wonderfully simple Romance: a long-breathed melody is set out by the soloist and elaborated against a quiet orchestral background. In the middle there is a particularly lovely orchestral statement of this tune which is then taken up again by the solo violin, and the soloist ends the movement quietly up on the E string.

The finale is a rondo with a playful, almost folk-song-like main theme: two of the intervening episodes are very lyrical, providing the utmost contrast, and the soloist is required to execute some atmospheric double-stopping. The ending is very satisfying, without being at all bombastic.

Joachim played through the first two movements of the Concerto in February 1891 at the Hochschule für Musik in Berlin, where he taught. Bruch was present and was able to make adjustments, but there was no time to hear the finale until the entire work was played through at the Hochschule on 21 April. Joachim gave the premiere in Düsseldorf on 31 May and subsequently played the Concerto in Hamburg, Berlin, Frankfurt, Strasbourg, Breslau, Leipzig, Cologne and London (for the Philharmonic Society). The work was published by Simrock with a dedication to Joachim, despite a ludicrous feud between the publisher and the violinist, who was almost insanely jealous and unjustly suspected his wife Amalie of having an affair with Simrock (this behaviour, resulting in the Joachims’ divorce, provoked an estrangement between Joachim and Johannes Brahms and also caused his friendship with Bruch to cool for a time).

The Scottish Fantasy in E flat major, Op 46 (or more correctly ‘Fantasia for the violin with orchestra and harp, freely using Scottish folk melodies’), was written in Berlin during the winter of 1879–80 for Sarasate and reflected the Spaniard’s more colourful personality. Although Bruch never visited Scotland, he was typical of German Romantics in having a fascination with the picture of the country painted by such writers as Walter Scott and James Macpherson, author of the epic poems passed off as creations of the bard Ossian. Bruch had even begun a work based on Scott’s The Lady of the Lake, although he had laid it aside; and in 1863 he had published four-part settings of a dozen Scottish airs. In 1890 he would compose his Adagio on Celtic themes for cello and orchestra. For the Scottish Fantasy he drew on James Johnson’s voluminous folk-song collection The Scots Musical Museum. Besides the harp, the scoring adds a tuba and some extra percussion to the orchestra used for the third concerto.

The brooding E flat minor Grave which opens the Fantasy seems to transport us straight to the land of Ossian—it is supposed to evoke ‘an old bard, who contemplates a ruined castle, and laments the glorious times of old’. The orchestra carries the main burden, with the solo violin commenting in yearning phrases. Bruch then goes straight into the Adagio cantabile, in which, after an appetite-whetting transition, we hear the first of the Scots melodies, known as ‘Auld Rob Morris’ or ‘Through the wood laddie’: the harp shares the limelight with the violin, which indulges in moody double-stopping. The scherzo-like Allegro, based on ‘The Dusty Miller’, features bagpipe drones in the orchestra and leads—via a brief Adagio quoting from the Adagio cantabile—into the Andante sostenuto, which makes effective use of the lovely old air ‘I’m a-doun for lack o’ Johnnie’. The finale, marked Allegro guerriero, is built on the brilliant trumpet tune ‘Hey tuttie tatie’, said to have been played by the Scots at the Battle of Bannockburn in 1314. Incorporating a ‘Scotch snap’ and also used by Hector Berlioz in his overture Rob Roy, it is often known as ‘Scots wha hae’, because Robert Burns wrote his poem ‘Scots wha hae wi’ Wallace bled’, his interpretation of Robert the Bruce’s address to the Clansmen before Bannockburn, to this melody. Anyone lucky enough to know the old recording of ‘Scots wha hae’ by the great bass Robert Radford will realize that there is also a tragic dimension to it; but Bruch is having none of that. His warlike Allegro is thoroughly defiant, even aggressive, and the solo violin, which throughout the Fantasy is required to perform the most virtuosic of decorations, is here fully employed in brilliant elaborations and triple- and double-stops. Bruch does provide a more lyrical secondary theme, earlier material is recalled and the Fantasy ends with a final blazing assertion of ‘Scots wha hae’. No wonder many great violinists, notably Jascha Heifetz, have enjoyed playing this work.

Towards the end of August 1880 Bruch moved to Liverpool to begin a three-year stint as director of the Philharmonic Society; and it was there, under his baton, that the Scottish Fantasy was premiered on 22 February 1881—not by its dedicatee Sarasate, but by Joachim, who had helped Bruch by editing the solo part. The composer-conductor was not at all impressed by Joachim’s performance; but after all, the Hungarian was playing a work tailored to the quicksilver personality of Sarasate. Bruch conducted a performance for the London Philharmonic Society at St James’s Hall on 15 March 1883, with Sarasate as soloist. On that occasion the Fantasy was described as ‘Concerto for Violin (Scotch)’; and when Sarasate and Bruch presented it in Breslau, it appeared as ‘Third Violin Concerto’. But writing to Simrock on 30 July 1880, Bruch was adamant that ‘the work cannot properly be called a concerto (this is Joachim’s opinion too), because the form of the whole is so completely free, and because folk melodies are used’.

Tully Potter © 2014

En vingt ans, la belle cité rhénane de Cologne a donné au monde deux remarquables compositeurs que tout, ou presque, opposait. L’un, Jakob Levy Eberst, connu sous le nom de Jacques Offenbach (1819–1880), reçut une éducation essentiellement française et devint, avec ses opérettes légères, la coqueluche de Paris. L’autre, Max Bruch (1838–1920), reçut une formation des plus allemandes, sous la direction de Ferdinand Hiller et de Carl Reinecke; il était plutôt austère, mais avait de considérables réserves mélodiques, et développa un style aussi reconnaissable, à sa façon, que celui d’Offenbach. Il est devenu de bon ton de présenter sa carrière comme un diminuendo, une déception, alors que, en réalité, il figure au répertoire des concerts avec autant d’œuvres que la plupart de ses confrères de second rang. Il se peut que nous n’entendions plus très souvent ses symphonies ou ses oratorios, voire sa musique de chambre, mais plusieurs de ses pièces concertantes pour instruments à cordes se portent à merveille—son Concerto pour violon nº 1 en sol mineur est même le concerto préféré de nombreux auditeurs.

Ce programme associe l’une des œuvres pour violon et orchestre les plus populaires de Bruch, la Fantaisie écossaise, à l’une des moins connues, le Concerto pour violon nº 3 en ré mineur, op.58. À entendre l’interprétation de Jack Liebeck, on peut se demander pourquoi ce concerto a été remisé si longtemps—on ne l’a jamais entendu aux BBC Proms, par exemple—, d’autant que tout avait fort bien commencé pour lui. Au lieu de prendre un risque, les solistes et les organisateurs de concerts ont peut-être juste été trop prompts à opter pour un succès assuré avec le Concerto en sol mineur. Il se peut aussi que la tonalité du Concerto nº 3, identique à celle du nº 2, ait amené les gens à se demander si Bruch ne se répétait pas. Or il n’en est rien: le troisième concerto est totalement différent des deux premiers, beaucoup plus substantiel (à peu près trente-huit minutes au lieu de vingt-cinq environ). Il est aussi plus convenu.

Bruch fut en constante relation avec deux des plus grands violonistes de son temps, le Hongrois Joseph Joachim et l’Espagnol Pablo de Sarasate. Joachim, étoile immensément influente dans le firmament musical allemand, le respectait à l’évidence, puisqu’il lui prodigua maints conseils et encouragements au fil des ans; il l’aida même à préparer les parties solo pour des œuvres destinées à son rival. Ce fut pour lui que Bruch écrivit le Concerto pour violon nº 3, dans les derniers mois qu’il passa à Breslau (l’actuelle Wrocław polonaise)—il quitta cette ville en avril 1890 et, en septembre, emménagea avec sa famille à Berlin. Le 12 décembre 1890, il écrivit à son éditeur Fritz Simrock: «Je suis rentré de ma pause estivale avec, entre autres choses, un Allegro de concerto en ré mineur … et j’ai pensé le dédier à Joachim. Juste avant mon départ pour la Russie, j’ai discuté avec lui de cette œuvre et il a été décidé d’en faire un concerto complet.» Ce concerto est écrit pour des bois par deux, quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales et cordes.

Pour une fois, Bruch ouvre l’opulent Allegro energico sur un tutti orchestral et opte pour une forme sonate: le premier thème façon fanfare est classiquement suivi d’un second thème lyrique, des idées que redit le violon solo, entré avec une flamboyante fioriture. Le motif de fanfare est utilisé de manière très solennelle, voire menaçante, dans le développement; le second thème offre au violon de nombreuses occasions de s’élever en de lyriques extases, avant que le premier thème ne donne un tour tragique à la conclusion de ce mouvement.

À l’hiver de 1890–1, Bruch ajouta les deux mouvements suggérés par Joachim. L’Adagio, dans un inattendu si bémol majeur, est une Romance merveilleusement simple: une mélodie au long souffle est exposée par le soliste et développée sur un paisible fond orchestral. Au milieu s’entend une énonciation orchestrale, particulièrement charmante, de cet air, que reprend ensuite le violon solo; et le soliste de terminer tranquillement le mouvement sur la chanterelle.

Le finale est un rondo doté d’un thème principal enjoué, presque folklorisant: deux des épisodes intermédiaires sont très lyriques, ce qui provoque un contraste extrême, et le soliste doit exécuter des doubles cordes évocatrices. La fin est des plus concluantes, sans grandiloquence aucune.

Joachim interpréta les deux premiers mouvements de son Concerto en février 1891 à la Hochschule für Musik de Berlin, où il enseignait. Bruch, présent, put procéder à quelques ajustements. Ce fut seulement le 21 avril, toujours à la Hochschule, que l’œuvre fut jouée en entier—avec le finale. Joachim la créa à Düsseldorf le 31 mai puis la redonna à Hambourg, Berlin, Francfort, Strasbourg, Breslau, Leipzig, Cologne et Londres (pour la Philharmonic Society). Elle fut publiée par Simrock et dédiée à Joachim, malgré une brouille ridicule entre l’éditeur et le violoniste—celui-ci, presque fou de jalousie, soupçonna à tort sa femme Amalie d’entretenir une liaison avec Simrock (conséquence de cette attitude, il divorça, s’éloigna de Johannes Brahms et, pour un temps, fut en froid avec Bruch).

La Fantaisie écossaise en mi bémol majeur, op.46 (ou, plus correctement, la «Fantaisie pour violon, avec orchestre et harpe, utilisant librement des mélodies traditionnelles écossaises»), fut rédigée pendant l’hiver berlinois de 1879–1880, à l’intention de Sarasate, dont elle reflète le pittoresque plus marqué. Bruch n’alla jamais en Écosse mais, en bon romantique allemand, il était fasciné par le tableau qu’en brossèrent des écrivains comme Walter Scott et James Macpherson, l’auteur des poèmes épiques censés être l’œuvre du barde Ossian. Bruch avait même commencé une pièce fondée sur La Dame du lac de Scott, mais il s’en était désinteressé; en 1863, il avait publié des versions à quatre parties d’une douzaine d’airs écossais. En 1890, il composera son Adagio sur des thèmes celtes pour violoncelle et orchestre. Sa Fantaisie écossaise s’appuie sur le volumineux recueil de chants traditionnels de James Johnson, The Scots Musical Museum. Outre la harpe, un tuba et une autre percussion viennent se joindre à l’orchestre utilisé pour le troisième concerto.

L’inquiétant Grave en mi bémol mineur qui ouvre la Fantaisie semble nous transporter tout droit au pays d’Ossian—il est supposé évoquer «un vieux barde, qui contemple un château en ruines et pleure le glorieux temps jadis». L’orchestre se charge de l’essentiel, le violon solo se livrant à de languissantes phrases de commentaires. Bruch passe ensuite directement à l’Adagio cantabile où une transition apéritive précède la première mélodie écossaise, appelée «Auld Rob Morris» ou «Through the wood laddie»: la harpe partage les feux de la rampe avec le violon, qui exécute de maussades doubles cordes. L’Allegro façon scherzo, fondé sur «The Dusty Miller», fait intervenir des bourdons de cornemuse à l’orchestre et mène—via un bref Adagio citant l’Adagio cantabile—à l’Andante sostenuto et à son impressionnant usage du charmant vieil air «I’m a-doun for lack o’Johnnie». Le finale, marqué Allegro guerriero, repose sur le brillant air de trompette «Hey tuttie tatie», que les Écossais auraient joué à la bataille de Bannockburn, en 1314. Cette mélodie intégrant un «rythme lombard» se retrouve dans l’ouverture Rob Roy d’Hector Berlioz. Elle est souvent appelée «Scots wha hae», car ce fut sur elle que Robert Burns écrivit son poème «Scots wha hae wi’ Wallace bled», sa version de la harrangue que Robert Bruce fit aux Hommes du clan, avant Bannockburn. Quiconque a la chance de connaître le vieil enregistrement de «Scots wha hae» par la grande basse Robert Radford comprendra tout ce que cet air peut avoir de tragique; mais pas de ça chez Bruch! Son Allegro martial est bravache au possible, voire agressif, et le violon solo qui, durant toute la Fantaisie, doit jouer les décorations les plus virtuoses, est ici pleinement employé dans des développements brillants, dans des triples et doubles cordes. Bruch fournit un thème secondaire davantage lyrique, un matériau antérieur est rappelé et la Fantaisie s’achève sur une dernière, et étincelante, assertion de «Scots wha hae». Guère étonnant que tant de grands violonistes, notamment Jascha Heifetz, aient aimé jouer cette œuvre.

Vers la fin d’août 1880, Bruch s’installa à Liverpool, où il venait d’être nommé, pour trois ans, à la tête de la Philharmonic Society; ce fut là, sous sa baguette, que sa Fantaisie écossaise fut créée le 22 février 1881—non par son dédicataire Sarasate mais par Joachim, qui avait aidé à en préparer la partie solo. Le compositeur-chef d’orchestre ne fut nullement impressionné par l’interprétation du Hongrois qui, à sa décharge, avait joué une œuvre taillée sur mesure pour la très vive personnalité de Sarasate. Le 15 mars 1883, Bruch dirigea sa Fantaisie pour la London Philharmonic Society, à St James’s Hall, avec Sarasate en soliste. À cette occasion, l’œuvre fut qualifiée de «Concerto pour violon (écossais)»; et lorsque les mêmes interprètes la donnèrent à Breslau, elle fut présentée sous le titre de «Troisième Concerto pour violon». Mais, dans une lettre adressée à Simrock le 30 juillet 1880, Bruch fut inflexible: «L’œuvre ne saurait être proprement qualifiée de concerto (c’est aussi l’avis de Joachim), du fait de la forme globale, complètement libre, et de l’utilisation de mélodies traditionnelles.»

Tully Potter © 2014
Français: Hypérion

Die wunderschöne Stadt Köln am Rhein brachte innerhalb von zwanzig Jahren gleich zwei bedeutende Komponisten hervor, doch hätten diese gegensätzlicher kaum sein können. Jakob Levy Eberst, besser bekannt als Jacques Offenbach (1819–1880), hatte eine überwiegend französische Ausbildung genossen und wurde mit seinen sprudelnden Operetten der Liebling der Pariser Musikwelt. Max Bruch (1838–1920) hingegen entstammte als Schüler von Ferdinand Hiller und Carl Reinecke der deutschen Tradition und war recht spröde, obwohl er über einen großen Melodienschatz verfügte und einen Stil entwickelte, der in seiner Weise ebenso deutlich wiedererkennbar war wie der von Offenbach. Es ist in Mode gekommen, Bruchs Karriere als einen von Enttäuschung gezeichneten, allmählichen Abstieg zu charakterisieren, in Wirklichkeit jedoch ist Bruch im regulären Konzertrepertoire mit ebenso vielen Werken vertreten, wie die meisten anderen zweitrangigen Komponisten auch. Zwar sind seine Symphonien, Oratorien und seine Kammermusik nicht mehr oft zu hören, doch erfreuen sich mehrere seiner Instrumentalkonzerte großer Beliebtheit, und das Violinkonzert Nr. 1 in g-Moll ist für viele Hörer sogar das Lieblingswerk in dem Genre.

Mit dem vorliegenden Programm wird eines der populärsten Werke Bruchs für Violine und Orchester, die Schottische Fantasie, zusammen mit einem der am wenigsten bekannten seiner Stücke, das Violinkonzert Nr. 3 in d-Moll, op. 58, vorgestellt. Wer die Interpretation Jack Liebecks hört, mag sich durchaus fragen, warum dieses Konzert so lang in der Schublade geblieben ist—bei den BBC Proms in London ist es beispielsweise noch nie aufgeführt worden—zumal es einen vielversprechenden Start gehabt hatte. Möglicherweise haben Solisten und Veranstalter mit dem g-Moll-Konzert stets zu sehr auf sicheren Erfolg gesetzt, anstatt ein Risiko einzugehen. Die Tonart des dritten Konzerts—dieselbe, in der auch das zweite Konzert steht—mag vielleicht Anlass zur Annahme gegeben haben, dass Bruch sich wiederholt habe. Solche Bedenken haben mit der Wahrheit allerdings nicht viel zu tun. Das dritte Konzert unterscheidet sich deutlich von den beiden anderen; es ist konventioneller gestaltet und auch um einiges länger gehalten (im Gegensatz zu den etwa 25 Minuten der ersten beiden Konzerte hat es eine Dauer von etwa 38 Minuten).

Bruch pflegte eine lange Freundschaft mit zwei großen Geigern der Zeit—dem Ungarn Joseph Joachim und dem Spanier Pablo de Sarasate. Joachim war ein äußerst einflussreicher Stern am deutschen Musikhimmel und achtete Bruch offenbar sehr, da er ihm über viele Jahre mit Rat und Tat zur Seite stand und ihm sogar dabei half, Solopartien, die für seinen Rivalen bestimmt waren, zu überarbeiten. Für Joachim schrieb Bruch auch sein Violinkonzert Nr. 3, an dem er in seinen letzten Monaten in Breslau arbeitete—er verließ diese Stadt (das heutige in Polen gelegene Wrocław) im April 1890 und zog im September desselben Jahres mit seiner Familie nach Berlin. In einem Brief vom 12. Dezember 1890 an seinen Verleger Fritz Simrock schrieb Bruch, dass er aus seinem Sommerurlaub mit diversen Stücken zurückgekehrt sei, darunter ein Konzert-Allegro in d-Moll, welches er Joachim widmen wolle. Unmittelbar vor seiner Reise nach Russland habe er mit Joachim das Werk durchgesprochen und es sei entschieden worden, dass das Stück zu einem vollständigen Konzert erweitert werden solle. Das Konzert ist für doppelte Holzbläser, vier Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauke und Streicher angelegt.

Bruch eröffnet das prächtige Allegro energico, was für ihn ungewöhnlich ist, mit einem Orchestertutti und legt den Satz in Sonatenform an; dem fanfarenartigen ersten Thema folgt in klassischer Manier ein lyrisches zweites Thema, und die Sologeige wiederholt diese nach ihrer aufwendigen Anfangsfigur. Das Fanfarenmotiv wird in der Durchführung in recht ominöser, fast bedrohlicher Weise verwendet, während das zweite Thema der Sologeige viele Gelegenheiten bietet, sich lyrisch emporzuschwingen, bevor das erste Thema den Satz in dramatischer Weise enden lässt.

Im Winter 1890–91 fügte Bruch die zwei weiteren Sätze hinzu, wie Joachim es vorgeschlagen hatte. Das Adagio, das unerwartet in B-Dur steht, ist eine wunderbar schlichte Romanze: eine langatmige Melodie wird vom Solisten begonnen und gegen einen ruhigen orchestralen Hintergrund ausgearbeitet. In der Mitte erklingt eine besonders schöne Version dieser Melodie im Orchester, die dann wieder von der Sologeige übernommen wird, welche den Satz auch leise in den Höhen der E-Saite beendet.

Das Finale ist ein Rondo mit einem spielerischen, fast volksliedartigen Hauptthema. Zwei der dazwischen liegenden Episoden haben einen sehr lyrischen Charakter und sorgen damit für einen starken Kontrast, und der Solist muss mehrere atmosphärische Doppelgriffpassagen bewältigen. Das Ende ist sehr befriedigend, ohne dabei bombastisch zu wirken.

Im Februar 1891 spielte Joachim die ersten beiden Sätze des Konzerts an der Hochschule für Musik in Berlin durch, wo er lehrte. Bruch war dabei anwesend und konnte noch einige Änderungen vornehmen, doch blieb nicht genügend Zeit, auch noch das Finale zu hören, bevor das gesamte Werk am 21. April an der Hochschule gespielt wurde. Joachim gab die Premiere am 31. Mai in Düsseldorf und bot das Konzert darauf auch in Hamburg, Berlin, Frankfurt, Straßburg, Breslau, Leipzig, Köln und London (im Rahmen der Philharmonic Society) dar. Das Werk wurde von Simrock mit einer Widmung an Joachim veröffentlicht, obwohl Verleger und Geiger sich in eine groteske Fehde verstrickt hatten—Joachim war in fast krankhafter Weise eifersüchtig auf Simrock, den er zu Unrecht verdächtigte, mit seiner Frau Amalie eine Liebschaft zu unterhalten (dieses Gebaren führte nicht nur zur Scheidung der Joachims, sondern brachte auch eine Entfremdung zwischen Joachim und Johannes Brahms mit sich; die Freundschaft zu Bruch kühlte sich ebenfalls für eine gewisse Zeit ab).

Die Schottische Fantasie in Es-Dur, op. 46 (beziehungsweise die „Fantasie für Violine mit Orchester und Harfe unter freier Benutzung schottischer Volksmelodien“) entstand im Winter 1879–80 in Berlin und wurde für Sarasate komponiert, dessen bunt schillernde Persönlichkeit sie reflektiert. Obwohl Bruch nie nach Schottland reiste, war auch er in typisch deutsch-romantischer Manier von dem Land fasziniert, das er durch Schriftsteller wie Walter Scott und James Macpherson (dessen epische Dichtungen als Schöpfungen des Barden Ossian ausgegeben wurden) kennengelernt hatte. Bruch hatte sogar mit der Arbeit an einem Werk begonnen, dem The Lady of the Lake von Scott zugrunde lag, obwohl er es dann beiseite legte; 1863 hatte er dann vierstimmige Vertonungen von zwölf schottischen Weisen herausgegeben. 1890 sollte er sein Adagio nach keltischen Melodien für Violoncello und Orchester komponieren. Bei der Schottischen Fantasie bezog er sich auf die umfangreiche Volksliedersammlung von James Johnson, The Scots Musical Museum. Neben der Harfe sind im Orchester eine Tuba sowie eine Reihe von Schlaginstrumenten enthalten, die zu der Besetzung, die für das dritte Violinkonzert verwendet wurde, hinzutreten.

Das nachdenkliche Grave in es-Moll, mit dem die Fantasie beginnt, scheint die Zuhörer direkt in das Land des Ossian zu transportieren—es soll einen alten Barden darstellen, der über eine Burgruine nachsinnt und die ruhmreiche alte Zeit beklagt. Das Orchester trägt die Hauptlast, wobei die Sologeige sehnsuchtsvolle Phrasen beisteuert. Dann geht es direkt in das Adagio cantabile über, in dem nach einer Interesse weckenden Überleitung die erste Scots-Melodie zu hören ist, die unter dem Namen „Auld Rob Morris“, beziehungsweise „Through the wood laddie“ bekannt ist: Die Harfe teilt das Rampenlicht mit der Violine, welche launenhaften Doppelgriffen frönt. Im scherzohaften Allegro, dem „The Dusty Miller“ zugrunde liegt, kommen im Orchester dudelsackartige Bordunklänge zum Zug, und dann geht es—über ein kurzes Adagio, welches das Adagio cantabile zitiert—in das Andante sostenuto über, in dem die wunderschöne alte Melodie „I’m a-doun for lack o’ Johnnie“ erklingt. Das Finale ist mit Allegro guerriero überschrieben und auf der brillanten Trompetenmelodie „Hey tuttie tatie“ aufgebaut, die angeblich von den Schotten bei der Schlacht von Bannockburn im Jahre 1314 gespielt wurde. Diese Melodie, in die ein „Scotch snap“-Rhythmus eingearbeitet ist, wurde auch von Hector Berlioz in dessen Rob Roy-Ouvertüre verwendet und wird oft als „Scots wha hae“ bezeichnet, da Robert Burns sein Gedicht „Scots wha hae wi’ Wallace bled“—seine Interpretation der Ansprache von Robert the Bruce gegenüber den Clanmitgliedern vor der Schlacht von Bannockburn—zu dieser Melodie schrieb. Diejenigen, die das Glück haben, die alte Aufnahme von „Scots wha hae“ mit dem großen Bass Robert Radford noch zu kennen, werden sich darüber bewusst sein, dass es hier auch eine tragische Dimension gibt; darauf lässt Bruch sich jedoch nicht ein. Sein kriegerisches Allegro ist durch und durch herausfordernd, wenn nicht sogar aggressiv, gehalten, und die Solovioline, die im gesamten Werk hochvirtuose Verzierungen zu spielen hat, tritt hier mit brillanten Ausschmückungen in Dreifach- und Doppelgriffen auf. Bruch stellt ein eher lyrisches zweites Thema bereit, vorangegangenes Material wird nochmals wiederholt und die Fantasie endet mit einem letzten gleißenden Vortrag von „Scots wha hae“. Es ist nicht verwunderlich, dass viele große Geiger, insbesondere Jascha Heifetz, dieses Stück mit Vorliebe gespielt haben.

Ende August 1880 siedelte Bruch nach Liverpool über, um dort drei Jahre lang die Philharmonic Society zu leiten, und hier wurde auch am 22. Februar 1881 unter seiner Leitung die Schottische Fantasie uraufgeführt, allerdings nicht von dem Widmungsträger Sarasate, sondern von Joachim, der Bruch bei der Ausarbeitung der Solopartie beraten hatte. Der Komponist war von Joachims Darbietung alles andere als beeindruckt; allerdings hatte der Ungar ein Werk gespielt, das der quecksilbrigen Persönlichkeit Sarasates auf den Leib geschrieben war. Am 15. März 1883 dirigierte Bruch eine Aufführung im Rahmen der London Philharmonic Society in der St James’s Hall, bei der Sarasate als Solist auftrat. Zu dieser Gelegenheit wurde die Fantasie als „Konzert für Violine (Scotch)“ bezeichnet, und als Sarasate und Bruch das Werk in Breslau aufführten, erschien es als „Drittes Violinkonzert“. Als er jedoch Simrock am 30. Juli 1880 schrieb, blieb Bruch unnachgiebig: „Concert kann man aber das Werk auch nicht füglich nennen (das meint auch Joachim), weil eben die Form des Ganzen durchaus frei ist, und weil Volks-Melodien benutzt sind.“

Tully Potter © 2014
Deutsch: Viola Scheffel