Within a decade of taking up his post as Thomaskantor in Leipzig in 1723, Bach was becoming ever more frustrated with the Saxon city’s civic politics. Never one to compromise, he had clashed with the authorities almost from the word go. In August 1730 complaints that he had been neglecting his duties led him to submit a ‘brief but highly necessary draft of a well-appointed church music’ to the Leipzig council. Inter alia, he pointed out that he did not have sufficient skilled singers and, especially, players at his disposal. Bach’s protests fell largely on deaf ears. In October he wrote to an old schoolfriend, Georg Erdmann, asking about the possibility of a post in Danzig, adding that the Leipzig authorities are ‘very strange and little interested in music, so that I have to live amid almost constant vexation, envy and persecution’. Bach’s official role was as teacher-cum-music director, with duties that included giving Latin instruction to the boys in St Thomas’s School. For Bürgermeister Jakob Born and others on the city council, the composer was behaving like a Kapellmeister with attitude, one who had tasted too much renown for his own good.

Bach remained in his Leipzig post until the end of his life. But after devoting himself intensively to the production of music for the Lutheran liturgy, his creative focus shifted: to the city’s Collegium Musicum—an ensemble of students and professionals which held weekly concerts in Gottfried Zimmermann’s fashionable coffee house—and to the world beyond Leipzig. Above all, Bach avidly cultivated his ties with the Dresden court, whose lavish musical resources he had highlighted in his memorandum to the Leipzig authorities. In July 1733 he travelled to the Saxon capital in the hope of obtaining a court title from the new Elector, Friedrich August II, that would in turn enhance his status in Leipzig. In his portfolio was a recently composed Missa (consisting of the ‘Kyrie’ and ‘Gloria’), offered to the Elector in what seem to us toe-curlingly obsequious terms: ‘In deepest Devotion I present to your Royal Highness this trifling product of the science which I have acquired in Musique, with the most humble request that you will deign to regard it not according to the imperfection of its Composition, but with a most gracious eye, in accordance with your world-renowned Clemency, and thus take me into your most mighty Protection’.

In the event Bach was not granted the honorary title of Court Composer to the Saxon Elector and King of Poland until 1736, after flattering August II and his family with a stream of homage cantatas. By then the ‘trifling product’ had probably been heard at least once in Catholic Dresden, perhaps, as the Bach scholar Christoph Wolff has proposed, during Bach’s visit in the summer of 1733. Nor is a performance in Protestant Leipzig out of the question. The ‘Kyrie’ and ‘Gloria’ of the Mass Ordinary formed part of the Lutheran liturgy at high feasts and special thanksgiving services; and the Missa could well have been heard in one of the city’s principal churches. Indeed, parts of the new Missa may have been performed in St Nicholas’s in April 1733, when Friedrich August II attended a service to receive an oath of fealty from the Leipzigers.

We can only speculate why in 1748–9, at the end of his life, Bach expanded the Missa into a full Mass, drawing on a six-part D major ‘Sanctus’ composed for Christmas Day 1724, and movements from assorted church cantatas. (Bach had already reworked a movement from Cantata 29, ‘Wir danken dir, Gott’, as the ‘Gratias agimus tibi’, and part of the opening chorus of Cantata 46, ‘Schauet doch und sehet’, as the ‘Qui tollis’.) Certainly, the Mass in B minor, as the Missa tota became known after its publication a century later, was never performed in full during Bach’s lifetime. Lasting nearly two hours, the complete work was far too long for performance at either a Lutheran or a Catholic Mass. But its constituent parts—Missa, Symbolum Nicenum (i.e. ‘Credo’), ‘Sanctus’, and the final section comprising the ‘Osanna’, ‘Benedictus’, ‘Agnus Dei’ and ‘Dona nobis pacem’—could have been performed separately. Perhaps Bach was hoping that the work would be taken up in Dresden. One scholar has recently proposed a Viennese connection to the Mass, with a St Cecilia’s Day performance in St Stephen’s Cathedral organized by Bach’s acquaintance Count Johann Adam von Questenberg. Parts of the Mass may have been heard in Leipzig in the last year of the composer’s life. But with no surviving documentation, all this remains speculation.

Perhaps the traditional, Romantic view is nearer the mark after all: that the aged Bach compiled the Mass, unprecedented in its monumentality, not for immediate use, but as an encyclopaedic conspectus of his art and a choral counterpart to The Art of Fugue or the Musical Offering. The first complete performance, in Leipzig, took place in 1859, over a century after Bach’s death. When the Zürich music publisher Hans Georg Nägeli issued the ‘Kyrie’ and ‘Gloria’ in 1833, he proclaimed them as ‘the greatest musical work of all times and peoples’. For Benjamin Britten the B minor Mass was, with its spiritual antithesis, Schubert’s Winterreise, one of the twin peaks of Western civilization. He had a point.

The Mass’s protracted origins, stylistic heterogeneity and use of ‘parody’—common to most of Bach’s vocal works composed after 1730, most famously the Christmas Oratorio—have made some commentators uncomfortable. Except for the ‘Sanctus’, each of the four sections contains music originally written for non-liturgical purposes. Yet Bach forges diversity into a mighty unity, with a balance of keys, centred on B minor and, especially, D major, with its attendant trumpets and drums. The multi-movement ‘Gloria’ and Symbolum Nicenum have comparable symmetrical structures, while Bach confirms the unity of the whole Mass by bringing back the D major ‘Gratias agimus tibi’ as the ‘Dona nobis pacem’: a joyous final resolution of the grieving ‘Agnus Dei’, and, beyond it, of the tortuous opening B minor ‘Kyrie’.

Throughout the B minor Mass Bach juxtaposes the most varied musical styles, as Mozart was to do in his unfinished C minor Mass nearly half a century later. (Coincidentally, these are the only two Masses routinely identified by their key alone, their composer’s name superfluous!) The ‘Christe eleison’ duet, with its suave, galant phraseology and carolling thirds for the soprano soloists (just the kind of thing to appeal in fashionably up-to-date Dresden) comes between two contrasting ‘Kyrie’ settings. The first ‘Kyrie’, for five-part chorus, follows a mighty exordium for full choir—perhaps the most thrilling opening of any sacred work—with a sombrely magnificent fugue on an angular chromatic subject expressive of penitential awe. In a soundscape that combines maximum complexity with intense beauty, the orchestra (pairs of flutes, oboes d’amore and bassoons, plus strings) is often independent of the voices, creating textures of up to seven parts. Bach draws on the stile antico for the second ‘Kyrie’, an austere fugue in four parts, with the voices doubled by the instruments throughout. Not for the only time in Bach’s music, the fugue subject here traces the outline of a cross.

Subsequent sections of the Mass show a similar stylistic disjunction. Several German scholars have surmised that the rollicking D major opening section of the ‘Gloria in excelsis Deo’, like a celestial Passepied, may derive from a lost instrumental concerto. Later in the ‘Gloria’, the ‘Gratias agimus tibi’, beginning in the old ‘Palestrina’ style and ending in trumpet-festooned splendour, contrasts both with the galant soprano aria ‘Laudamus te’, with its florid solo violin part (more concerto influence here), and the lilting duet ‘Domine Deus’. Here Bach sets the solo soprano and tenor against an enchanting—and decidedly galant—tapestry of airily dancing flute, muted violins and violas, and pizzicato bass.

The alto aria ‘Qui sedes ad dexteram Patris’, with solo oboe d’amore, is another movement animated by a dance lilt while extending and subtly varying the dance’s regular four-bar phrases. The following ‘Quoniam tu solus sanctus’, written against the background of the minuet, complements the bass voice with the lugubriously sonorous palette of corno da caccia (i.e. hunting horn), two bassoons and continuo. As the Bach scholar John Butt noted in his study of the Mass (Cambridge, 1991), Bach here seems to have ‘relished depicting the “most high” with the deepest forces possible’.

In the Symbolum Nicenum, the mellifluous bass aria ‘Et in Spiritum Sanctum’, a pastoral jig scored for oboes d’amore and continuo, is a world away from the five-part stile antico choral settings of ‘Credo in unum Deum’ and ‘Confiteor unum baptisma’, each of which uses a Gregorian chant melody as a cantus firmus. The ‘Credo in unum Deum’ adds two independent violin lines to the voices, plus a sturdy continuo bass part in unceasing crotchet motion to symbolize the rock-like certainties of the Nicene Creed.

The ‘Confiteor unum baptisma’—perhaps the last choral music Bach wrote—is a dazzling feat of counterpoint comparable with The Art of Fugue and the Musical Offering, all of them characteristic of the composer’s ‘abstract’, inward-looking late style. In an intricate polyphonic weave, the Gregorian plainchant is first sung in canon by basses and altos, then intoned in longer notes by the tenors. With a sudden slowing of the tempo, the words ‘Et exspecto resurrectionem mortuorum’ provoke the most labyrinthine harmonies of Bach’s career: a moment of unearthly mystery and tension that seems to peer far into the nineteenth century. The release into a jubilant D major, complete with hollering trumpets and pounding timpani, has an overwhelming elemental force.

No composer, surely, has ever equalled the resplendence of the six-part (SSAATB) ‘Sanctus’, recycled from Christmas 1724 when the composer, still new to his Leipzig post, pulled out all the musical stops. As the musicologist Donald Tovey memorably put it: ‘Bach is here conducting the angelic hosts. The strings represent the swinging of censers: the various antiphonal sections of the choir sing to each other like two seraphim.’ The fugal ‘Pleni sunt caeli’ that follows is another seraphic Passepied.

Thus far Bach has demonstrated an inspired variety of choral techniques and textures. In the ‘Osanna in excelsis’ that enfolds the plangent ‘Benedictus’ for tenor and solo flute, he widens his scope still further, writing for double four-part choir, with the orchestra providing a third ‘chorus’. This inspiriting music is in part parodied from the homage cantata ‘Preise dein Glücke’, composed for Dresden in 1734. In a final act of creative recycling, Bach then adapts the alto aria ‘Ach, bleibe doch’ from his Ascension Oratorio, BWV11, as the ‘Agnus Dei’, in the process simplifying and intensifying both the vocal line and the accompaniment for unison violins.

For all the B minor Mass’s stylistic diversity, many Bach lovers would agree that it offers a spiritual experience as deep as that afforded by the St Matthew Passion. These two monumental (whatever the forces used) works, each of unsurpassed grandeur and profundity, are polar opposites. In the Passion the individual soul relives Christ’s sufferings, and in the process moves from repentance to salvation. In the Mass, transcending religious denomination, the entire church celebrates the glory of God and seeks redemption. Between them they constitute the ne plus ultra of sacred music.

Richard Wigmore © 2014

Moins de dix ans après avoir pris ses fonctions de Thomaskantor à Leipzig, en 1723, Bach fut sans cesse plus frustré par la politique de la cité saxonne. D’emblée ou presque, cet homme qui jamais ne transigea s’était heurté aux autorités. En août 1730, des plaintes l’accusant d’avoir négligé ses devoirs l’amenèrent à soumettre au conseil municipal une «brève mais très nécessaire esquisse pour une musique d’église dûment installée», où il insistait notamment sur le nombre insuffisant de chanteurs et, surtout, d’instrumentistes expérimentés mis à sa disposition. Ses protestations tombèrent, pour la plupart, dans l’oreille d’un sourd. En octobre, dans une lettre à un ancien condisciple, Georg Erdmann, il évoqua la possibilité d’un poste à Dantzig, ajoutant que les autorités leipzigoises étaient «très bizarres, s’intéressant peu à la musique, si bien que je dois vivre dans des tracasseries, des jalousies et des persécutions presque continuelles». Officiellement, Bach était chargé d’enseigner et de diriger la musique, ce qui incluait de dispenser des leçons en latin aux garçons de l’école Saint-Thomas. Pour le Bürgermeister Jakob Born comme pour d’autres conseillers municipaux, il se comportait en Kapellmeister, comme quelqu’un qui avait goûté à trop de renommée.

Bach conserva son poste leipzigois jusqu’à sa mort. Mais après s’être intensément consacré à produire de la musique liturgique luthérienne, il tourna sa créativité vers d’autres centres d’intérêt: le Collegium Musicum municipal—un ensemble d’élèves et de professionnels donnant des concerts hebdomadaires dans le café, alors en vogue, de Gottfried Zimmermann—et le monde au-delà de Leipzig. Surtout, il cultiva avidement ses liens avec la cour de Dresde, dont il avait souligné les somptueuses ressources musicales dans sa note aux autorités leipzigoises. En juillet 1733, il se rendit dans la capitale saxonne dans l’espoir d’obtenir du nouvel électeur, Friedrich August II, un titre à la cour, à même de rehausser son statut à Leipzig. Dans son porte-documents se trouvait une Missa (le «Kyrie» et le «Gloria») de composition récente, offerte à l’électeur en des termes qui nous paraissent d’une surprenante obséquiosité: «C’est avec la plus profonde Dévotion que je présente à Votre Altesse Royale cet insignifiant travail, fruit de la science que j’ai acquise en Musique, en la priant très humblement de daigner le juger non pas d’après sa mauvaise Composition mais d’un œil très indulgent, selon sa Clemenz de renommée mondiale, et de bien vouloir me prendre sous sa très puissante Protection.»

Finalement, Bach ne se vit accorder le titre honorifique de Compositeur à la cour de l’électeur de Saxe et du roi de Pologne qu’en 1736, après avoir flatté August II et sa famille à grand renfort de cantates-hommages. L’«insignifiant travail» avait alors été probablement entendu au moins une fois dans la catholique Dresde—peut-être à l’été de 1733, lors du séjour du compositeur, comme l’a suggéré Christoph Wolff, spécialiste de Bach. Une exécution dans la protestante Leipzig est également envisageable. Le «Kyrie» et le «Gloria» de l’ordinaire de la messe constituant une partie de la liturgie luthérienne pendant les grandes fêtes et les services spéciaux d’actions de grâce, la Missa a fort bien pu résonner dans l’une des églises principales de la ville. En outre, des parties de cette nouvelle Missa purent être interprétées à Saint-Nicolas, en avril 1733, quand Friedrich August II assista à un office pour recevoir des Leipzigois un serment d’allégeance.

Nous ne pouvons que spéculer sur ce qui poussa Bach, à la fin de sa vie (en 1748–9), à faire de sa Missa une messe complète, en se fondant sur un «Sanctus» à six parties, en ré majeur, écrit pour la Noël 1724, et sur des mouvements de plusieurs cantates d’église. (Il avait déjà retravaillé un mouvement de la Cantate 29, «Wir danken dir, Gott», en «Gratias agimus tibi», et une partie du chœur ouvrant la Cantate 46, «Schauet doch und sehet», en «Qui tollis»). La Messe en si mineur, pour reprendre l’appellation sous laquelle la Missa tota devint connue après sa publication un siècle plus tard, ne fut certainement jamais exécutée en entier du vivant de Bach. Avec ses presque deux heures, elle était bien trop longue pour être interprétée lors d’une messe luthérienne ou catholique. Mais ses composantes—Missa, Symbolum Nicenum (i.e. «Credo») et «Sanctus», plus une dernière section comprenant l’«Osanna», le «Benedictus», l’«Agnus Dei» et le «Dona nobis pacem»—ont pu être jouées séparément. Bach espérait peut-être la voir reprise à Dresde. Récemment, un spécialiste a aussi suggéré qu’elle fut donnée en la cathédrale Saint-Étienne de Vienne, pour la Sainte-Cécile, par l’entremise d’une connaissance de Bach, le comte Johann Adam von Questenberg. Des parties de cette messe ont également pu être entendues à Leipzig, dans la dernière année de la vie de Bach. Mais aucun document ne nous étant parvenu, tout ceci reste pure spéculation.

Au fond, c’est peut-être l’hypothèse traditionnelle, romantique, qui est la plus proche de la vérité: Bach, âgé, compila cette messe, d’une monumentalité sans précédent, non pas pour un usage immédiat mais comme un synopsis encyclopédique de son art, comme un pendant choral à L’Art de la fugue et à l’Offrande musicale. La première exécution complète se déroula à Leipzig en 1859, plus d’un siècle après la mort du compositeur. Quand l’éditeur de musique zurichois Hans Georg Nägeli publia le «Kyrie» et le «Gloria», en 1833, il les proclama «plus grande œuvre musicale de tous les temps et de tous les peuples». Pour Benjamin Britten, la Messe en si mineur constituait, avec la Winterreise de Schubert, son antithèse spirituelle, l’un des summums de la civilisation occidentale. Il n’avait pas tort.

La très longue genèse de la messe, son hétérogénéité stylistique et son usage de la «parodie»—que l’on retrouve dans la plupart des œuvres vocales de Bach postérieures à 1730, l’exemple le plus célèbre étant l’Oratorio de Noël—dérangèrent certains commentateurs. Hormis le «Sanctus», chacune des quatre sections renferme une musique originellement écrite à des fins non liturgiques. Pourtant, de cette pluralité, Bach fait une puissante unité, présentant un équilibre tonal centré sur si mineur et, surtout, sur ré majeur, avec ses trompettes et ses timbales. Le «Gloria» en plusieurs mouvements et le Symbolum Nicenum affichent des structures symétriques comparables cependant que Bach réaffirme l’unité de sa messe en ramenant le «Gratias agimus tibi» en ré majeur sous forme de «Dona nobis pacem»: une joyeuse résolution finale de l’«Agnus Dei» chagrin et, au-delà de cela, du tortueux «Kyrie» inaugural en si mineur.

Tout au long de sa Messe en si mineur, Bach juxtapose les styles musicaux les plus variés, comme le fera Mozart, presque cinquante ans plus tard, dans sa Messe en ut mineur inachevée. (Il se trouve que ces deux messes sont les seules à être systématiquement identifiées par leur tonalité, le nom de leur compositeur étant superflu!) Le duo «Christe eleison», à la phraséologie suave, galante, et aux tierces joyeuses destinées aux sopranos solo (typiquement le genre de choses à même de séduire dans une Dresde élégamment à la page), survient entre deux «Kyrie» contrastés. Le premier, pour un chœur à cinq parties, suit un puissant exorde à chœur entier—peut-être l’ouverture la plus saisissante de tout le répertoire sacré—, avec une fugue sombrement splendide sur un thème chromatique haché, expression de la crainte pénitentielle. Dans un paysage sonore mariant complexité maximale et beauté intense, l’orchestre (flûtes, hautbois d’amour et bassons par deux, plus cordes) est souvent indépendant des voix, d’où des textures pouvant compter jusqu’à sept parties. Le second «Kyrie», pour lequel Bach recourut au stile antico, est une austère fugue à quatre parties, les instruments doublant les voix de bout en bout. Ici, le sujet de la fugue—et ce n’est pas la première fois chez Bach—dessine une croix.

Les sections suivantes de la messe présentent toutes une disjonction stylistique similaire. Pour plusieurs spécialistes allemands, la joyeuse section inaugurale en ré majeur du «Gloria in excelsis Deo», manière de passepied céleste, dériverait d’un concerto instrumental perdu. Plus avant dans le «Gloria», le «Gratias agimus tibi», qui commence dans le vieux style palestrinien pour s’achever dans une splendeur couverte de trompettes, contraste et avec l’aria galante de soprano «Laudamus te», à la partie de violon solo fioriturée (l’influence du concerto y est plus prégnante), et avec l’allant duo «Domine Deus». Bach dispose le soprano et le ténor solo sur une enchanteresse—et résolument galante—tapisserie de flûtes dansant avec désinvolture, de violons et d’altos avec sourdines et de contrebasses en pizzicato.

L’aria d’alto «Qui sedes ad dexteram Patris», avec hautbois d’amour solo, est encore un mouvement animé par une cadence dansante qui prolonge et varie subtilement les régulières phrases de quatre mesures de la danse. Le «Quoniam tu solus sanctus» suivant, écrit avec le menuet en fond, agrémente la voix de basse d’une palette lugubrement sonore: corno da caccia (i.e. cor de chasse), deux bassons et continuo. Comme le nota le spécialiste John Butt dans l’étude qu’il consacra à cette messe (Cambridge, 1991), Bach semble s’être «complu à dépeindre le «très-haut» avec les forces les plus graves possible».

Dans le Symbolum Nicenum, l’harmonieuse aria de basse «Et in Spiritum Sanctum», une gigue pastorale pour hautbois d’amour et continuo, est à des lieues des chœurs à cinq parties, façon stile antico, du «Credo in unum Deum» et du «Confiteor unum baptisma», où une mélodie grégorienne sert systématiquement de cantus firmus. Le «Credo in unum Deum» ajoute aux voix deux lignes de violon indépendantes, plus une vigoureuse basse continue progressant toujours en noires pour incarner les certitudes inébranlables du Symbole de Nicée.

Le «Confiteor unum baptisma»—peut-être la dernière musique chorale de Bach—est une prouesse contrapuntique époustouflante, qui ne le cède en rien à L’Art de la fugue et à l’Offrande musicale, œuvres typiques du style tardif «abstrait», introspectif du compositeur. Dans un tissu polyphonique complexe, le plain-chant grégorien est d’abord chanté en canon par les basses et par les altos puis entonné, en valeurs plus longues, par les ténors. Dans un brusque ralentissement du tempo, les mots «Et exspecto resurrectionem mortuorum» suscitent les harmonies les plus labyrinthiques de tout Bach: un moment de mystère éthéré et de tension qui paraît regarder loin, vers le XIXe siècle. Le relâchement en un jubilant ré majeur, avec trompettes beuglantes et timbales martelantes, est d’une écrasante force.

Aucun compositeur, c’est sûr, n’a jamais égalé le resplendissement du «Sanctus» à six parties (SSAATB), recyclage d’une page composée pour la Noël 1724, quand Bach, encore nouveau à son poste de Leipzig, sortit le grand jeu musical. Pour reprendre les propos mémorables du musicologue Donald Tovey: «Bach est ici à la tête des armées angéliques. Les cordes représentent le balancement des encensoirs: les diverses sections antiphonées du chœur chantent tels deux séraphins.» Le «Pleni sunt caeli» fugué qui suit est un autre passepied séraphique.

Pour l’heure, Bach a déployé une extraordinaire variété de techniques et de textures chorales. Dans l’«Osanna in excelsis» qui étreint le plaintif «Benedictus» pour ténor et flûte solo, il élargit encore son spectre et écrit pour un chœur double à quatre parties, l’orchestre faisant comme un troisième «chœur». Cette musique exaltante est en partie une parodie de la cantate-hommage «Preise dein Glücke», composée pour Dresde en 1734. Dans un ultime acte de recyclage créatif, Bach adapte ensuite en «Agnus Dei» l’aria d’alto «Ach, bleibe doch» (tirée de son Oratorio de l’Ascension BWV11), dont il simplifie et intensifie la ligne vocale et l’accompagnement pour les violons à l’unisson.

Nombre d’admirateurs de Bach s’accordent à dire que, nonobstant sa diversité stylistique, cette Messe en si mineur offre une expérience spirituelle aussi intense que celle procurée par la Passion selon saint Matthieu. Ces deux œuvres monumentales (quelles que soient les forces utilisées), d’un grandiose et d’une profondeur insurpassés, sont diamétralement opposées. Dans la Passion, l’âme de chacun revit les souffrances du Christ et, ce faisant, passe du repentir au salut. Dans la messe, transcendant les confessions religieuses, c’est l’église toute entière qui célèbre la Gloire de Dieu et cherche la rédemption. À elles deux, ces œuvres constituent le nec plus ultra de la musique sacrée.

Richard Wigmore © 2014
Français: Hypérion

Nicht lange nachdem er das Thomaskantorat in Leipzig im Jahre 1723 angetreten hatte, war Bach zunehmend frustriert über die Politik der sächsischen Stadt. Er ließ sich nicht auf Kompromisse ein und sein Verhältnis zur Obrigkeit war praktisch von Anfang an konfliktbehaftet. Im August 1730 reagierte er auf den Vorwurf des Leipziger Rats, er käme seinen Pflichten nicht nach, mit einem Brief, dessen Titel lautete: „Kurtzer; iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music, nebst einigem unvorgreiflichen Bedencken von dem Verfall derselben“. Unter anderem erklärte er darin, dass er weder genügend ausgebildete Sänger, aber insbesondere auch keine Instrumentalisten zur Verfügung habe. Bachs Unmutsbekundungen stießen allerdings mehr oder minder auf taube Ohren. Im Oktober schrieb er an einen alten Schulfreund, Georg Erdmann, und erkundigte sich, ob in Danzig wohl eine Stelle offen sei, und fügte hinzu, dass in Leipzig „eine wunderliche und der Music wenig ergebene Obrigkeit ist, mithin fast in stetem Verdruß, Neid und Verfolgung leben muß“. Bach war offiziell sowohl als Kantor wie auch Lehrer angestellt, was bedeutete, dass er an der Thomasschule auch Lateinunterricht geben musste. Der Bürgermeister Jakob Born und andere Mitglieder des Leipziger Rats waren der Ansicht, dass der Komponist sich wie ein Kapellmeister mit Allüren aufführte, der mehr Ruhm genossen hatte, als es ihm guttat.

Bach behielt die Leipziger Stelle bis zum Ende seines Lebens bei. Nachdem er sich jedoch der Komposition von Musik für die lutherische Liturgie intensiv gewidmet hatte, verlagerte sich sein schöpferischer Fokus einerseits in Richtung des Collegium Musicum—ein Ensemble von Studenten und professionellen Musikern, welches wöchentliche Konzerte in dem modischen Kaffeehaus Gottfried Zimmermanns veranstaltete—und andererseits über die Grenzen der Stadt Leipzig hinaus. In erster Linie kultivierte Bach dabei seine Verbindungen zum Dresdner Hof, dessen prächtige musikalische Einrichtung er in seinem „Entwurff“ für den Leipziger Stadtrat hervorgehoben hatte. Im Juli 1733 reiste er in die sächsische Hauptstadt in der Hoffnung, von dem neuen Kurfürsten, Friedrich August II., einen Titel bei Hofe zu erhalten, der wiederum seinen Status in Leipzig aufwerten würde. Im Gepäck hatte er die gerade komponierte Missa dabei (die aus dem „Kyrie“ und „Gloria“ bestand), die er dem Kurfürsten mit für heutige Begriffe befremdlich anmutender Unterwürfigkeit darbot: „Durchlauchtigster Churfürst, Gnädigster Herr, Ew. Königl. Hoheit überreiche in tieffster Devotion gegenwärtige geringe Arbeit von derjenigen Wißenschafft, welche ich in der Musique erlanget, mit ganz unterthänigster Bitte, Sie wollen dieselbe nicht nach der schlechten Composition, sondern nach Dero Welt berühmten Clemenz mit gnädigsten Augen anzusehen und mich darbey in Dero mächtigste Protection zu nehmen geruhen.“

Letzten Endes erhielt Bach den Ehrentitel des Hofkompositeurs des Sächsischen Kurfürsten und Königs von Polen erst im Jahre 1736, nachdem er August II. und dessen Familie mit einer Reihe von Huldigungskantaten geschmeichelt hatte. In der Zwischenzeit war die „geringe Arbeit“ im katholischen Dresden wahrscheinlich mindestens einmal aufgeführt worden, möglicherweise—wie der Bach-Forscher Christoph Wolff annimmt—zu Bachs Besuch im Sommer des Jahres 1733. Auch im protestantischen Leipzig war das Werk möglicherweise zu hören gewesen. Das „Kyrie“ und „Gloria“ des Ordinarium Missae waren jeweils Teil der lutherischen Liturgie zu Festtagen sowie besonderen Dankgottesdiensten, so dass es durchaus plausibel ist, dass die Missa in einer der Hauptkirchen dargeboten wurde. Teile der neuen Missa mögen sogar in der Nikolaikirche im April 1733 aufgeführt worden sein, als Friedrich August II. einem Gottesdienst beiwohnte, in dem er den Lehnseid ablegte.

Man kann nur spekulieren, weshalb Bach 1748–49, gegen Ende seines Lebens, die Missa in eine vollständige Messe ausarbeitete, wobei er sich einerseits auf ein sechsstimmiges „Sanctus“ in D-Dur bezog, welches er für den Weihnachtstag 1724 komponiert hatte, und andererseits auf verschiedene andere Sätze aus diversen Kirchenkantaten. (Bach hatte bereits einen Satz aus der Kantate 29, „Wir danken dir, Gott“, in das „Gratias agimus tibi“ sowie einen Teil des Anfangschors der Kantate 46, „Schauet doch und sehet“, in das „Qui tollis“ umgearbeitet.) Die Missa tota, die nach ihrer Publikation ein Jahrhundert später als h-Moll-Messe bezeichnet wurde, wurde zu Bachs Lebzeiten jedenfalls nie vollständig aufgeführt. Das Werk hat eine Dauer von fast zwei Stunden und war damit sowohl für lutherische Gottesdienste als auch für katholische Messen zu lang. Möglicherweise wurden aber die vier Bestandteile—die Missa, das Symbolum Nicenum (d.h. „Credo“), das „Sanctus“ sowie der letzte Teil, der das „Osanna“, „Benedictus“, „Agnus Dei“ und das „Dona nobis pacem“ umfasst—jeweils einzeln aufgeführt. Vielleicht hoffte Bach darauf, dass das Werk in Dresden aufgenommen werden würde. Ein Forscher hat vor Kurzem darauf hingewiesen, dass die Messe möglicherweise für eine Aufführung im Wiener Stephansdom anlässlich des Cäciliatages durch Bachs Bekannten Graf Johann Adam von Questenberg in Auftrag gegeben worden war. Zudem wurden Teile der Messe wahrscheinlich in Leipzig im letzten Lebensjahr des Komponisten aufgeführt. Ohne entsprechende überlieferte Dokumente bleibt all dies jedoch im Bereich der Spekulation.

Vielleicht ist die traditionelle, romantische Theorie doch näher an der Wahrheit—nämlich dass der alte Bach die in ihrer Monumentalität beispiellose Messe nicht zur unmittelbaren Verwendung zusammengestellt hatte, sondern als umfassende Übersicht seiner Kunst, sozusagen als chorisches Gegenstück zu der Kunst der Fuge und dem Musikalischen Opfer. Die erste vollständige Aufführung fand in Leipzig im Jahre 1859, über ein Jahrhundert nach Bachs Tod, statt. Als der Zürcher Musikverleger Hans Georg Nägeli 1833 das „Kyrie“ und das „Gloria“ herausgab, erklärte er sie als „Grösstes musikalisches Kunstwerk aller Zeiten und Völker“. Für Benjamin Britten waren die h-Moll-Messe und Schuberts Winterreise—der spirituelle Gegenpol der Messe—die beiden Höhepunkte der westlichen Zivilisation. Damit hatte er nicht ganz Unrecht.

Die langwierige Entstehungsgeschichte, stilistische Heterogenität und der Einsatz des Parodieverfahrens—welches in den meisten Vokalwerken Bachs, die nach 1730 entstanden, von denen das prominenteste Beispiel das Weihnachtsoratorium ist, nachweisbar ist—hat bei einigen Bach-Forschern Unbehagen ausgelöst. Mit der Ausnahme des „Sanctus“ enthalten alle vier Teile Musik, die ursprünglich für andere Zwecke komponiert worden war. Trotzdem gelingt es Bach, aus dieser Vielfalt mithilfe einer tonartlichen Balance, die auf h-Moll und besonders auch D-Dur mit dessen dazugehörigen Pauken und Trompeten zentriert ist, eine mächtige Einheit zu schaffen. Das mehrsätzige „Gloria“ und Symbolum Nicenum haben jeweils vergleichbare symmetrische Strukturen; indem er das „Gratias agimus tibi“ in D-Dur als „Dona nobis pacem“ wiederholt, zementiert Bach die Einheit der Messe als Ganzes—es ergibt sich so eine fröhliche Auflösung nach dem trauernden „Agnus Dei“ und, darüber hinaus, nach dem langen „Kyrie“ in h-Moll.

Im Laufe der gesamten h-Moll-Messe stellt Bach die verschiedensten Musikstile einander gegenüber, wie es auch Mozart fast ein halbes Jahrhundert später mit seiner unvollendeten c-Moll-Messe halten sollte. (Interessanterweise sind dies die einzigen beiden Messen, die üblicherweise einzig durch ihre Tonart gekennzeichnet werden—die Namen ihrer Urheber sind dabei nicht mehr vonnöten!) Das Duett „Christe eleison“ mit seinen galanten Phrasen und gefälligen Terzen für die Sopransolisten (stilistisch genau das, was in dem modern gesinnten Dresden gut ankam) erklingt zwischen zwei kontrastierenden „Kyrie“-Blöcken. Das erste „Kyrie“ ist für fünfstimmigen Chor angelegt und folgt auf eine mächtige Einleitung für den gesamten Chor—vielleicht der ergreifendste Beginn, den es je in der geistlichen Musik gegeben hat—mit einer trauervoll-prächtigen Fuge über ein eckiges, chromatisches Thema, welches reuevolle Ehrfurcht ausdrückt. In einer Klanglandschaft, die ein Maximum an Komplexität mit intensiver Schönheit verbindet, ist das Orchester (verdoppelte Flöten, Oboen d’amore und Fagotte sowie Streicher) von den Singstimmen oft unabhängig, so dass sich zuweilen Strukturen mit bis zu sieben Stimmen ergeben. Im zweiten „Kyrie“ bezieht sich Bach auf den Stile antico und komponiert eine enthaltsame Fuge zu vier Stimmen, in der die Singstimmen durchweg von den Instrumenten verdoppelt werden. Nicht zum ersten Mal in Bachs Werk zeichnet das Fugenthema hier im Notenbild den Umriss eines Kreuzes nach.

Auch in nachfolgenden Teilen der Messe zeigen sich ähnliche stilistische Kontraste. Mehrere deutsche Forscher vertreten die These, dass dem ausgelassenen D-Dur-Beginn des „Gloria in excelsis Deo“, ähnlich einem himmlischen Passepied, ein lang verschollenes Instrumentalkonzert zugrunde liegt. Später im „Gloria“ beginnt das „Gratias agimus tibi“ im alten „Palestrina-Stil“ und endet mit prächtigen Trompeten-Verzierungen; dies ist sowohl der galanten Sopranarie „Laudamus te“ mit ihrem ausgeschmückten Violin-Obligato (weitere Solokonzert-Einflüsse) als auch dem beschwingten Duett „Domine Deus“ gegenübergestellt. Hier setzt Bach den Solo-Sopran und Tenor gegen ein bezauberndes—und äußerste galantes—Gewebe von einer sorglos tanzenden Flöte mit gedämpften Geigen und Bratschen sowie Pizzicato-Bass.

Die Alt-Arie „Qui sedes ad dexteram Patris“ mit obligater Oboe d’amore ist ebenfalls recht tänzerisch gehalten, wobei die regulären viertaktigen Phrasen des Tanzes ausgedehnt und in subtiler Weise variiert werden. Im darauffolgenden „Quoniam tu solus sanctus“, in dessen Hintergrund ein Menuett steht, wird die Bassstimme durch die Klangfarbenpalette des Corno da caccia (Jagdhorn) mit zwei Fagotten und Continuo begleitet. Der Bach-Forscher John Butt bemerkt in seiner Untersuchung der Messe (Cambridge 1991), dass Bach es hier offenbar „genoss, den «Höchsten» mit der tiefstmöglichen Besetzung darzustellen“.

Im Symbolum Nicenum ist die einschmeichelnde Bass-Arie „Et in Spiritum Sanctum“, eine pastorale Gigue für zwei Oboen d’amore und Continuo, sehr weit entfernt von den fünfstimmigen Chorvertonungen von „Credo in unum Deum“ und „Confiteor unum baptisma“ im Stile antico, in denen jeweils ein Gregorianischer Choral als Cantus firmus verwendet wird. Im „Credo in unum Deum“ werden zwei unabhängige Geigenlinien den Singstimmen hinzugefügt, sowie eine robuste Generalbassstimme in fortwährender Viertelbewegung, die die unerschütterliche Gewissheit des Nicaenums symbolisiert.

Das „Confiteor unum baptisma“, möglicherweise das letzte Chorstück aus Bachs Feder, ist eine kontrapunktische Meisterleistung, die mit der Kunst der Fuge und dem Musikalischen Opfer vergleichbar ist—alle drei sind charakteristisch für den „abstrakten“, nach innen gerichteten Spätstil des Komponisten. In einem intrikaten polyphonen Gewebe erklingt der Gregorianische Choral zunächst als Kanon in der Bass- und Altstimmen und wird dann in längeren Notenwerten von den Tenören intoniert. In einer plötzlichen Verlangsamung des Tempos bei den Worten „Et exspecto resurrectionem mortuorum“ ergeben sich die labyrinthischsten Harmonien des Bach’schen Oeuvres, mit denen ein Moment lang ein überirdisches Mysterium und eine Spannung ausgedrückt wird, die weit ins 19. Jahrhundert hinein zu weisen scheinen. Die Auflösung in ein jubelndes D-Dur mit volltönenden Trompeten und Pauken besitzt eine überwältigende elementare Kraft.

Es ist wohl kein Komponist jemals der Pracht des sechsstimmigen (SSAATB) „Sanctus“ gleichgekommen, welches Bach ursprünglich für Weihnachten im Jahre 1724 komponiert hatte, als er gerade in Leipzig angekommen war und alle musikalischen Register zog. Der Musikwissenschaftler Donald Tovey hat sich dazu mit unvergesslichen Worten geäußert: „Bach dirigiert hier die himmlischen Heerscharen. Die Streicher stellen das Schwingen der Weihrauchgefäße dar und die verschiedenen antiphonischen Teile des Chors singen zueinander wie zwei Seraphim.“ Das sich anschließende fugale „Pleni sunt caeli“ ist ein weiterer seraphischer Passepied.

Soweit hat Bach eine inspirierte Auswahl an chorischen Techniken und Texturen demonstriert. Im „Osanna in excelsis“, welches das klagende „Benedictus“ für Tenor und Soloflöte umfasst, erweitert er den Rahmen noch mehr, indem er für einen Doppelchor zu vier Stimmen schreibt und das Orchester als dritter „Chor“ eingesetzt wird. Diese belebende Musik ist eine Teilparodie der Huldigungskantate „Preise dein Glücke“, die er 1734 für Dresden komponiert hatte. Und zu guter Letzt richtet Bach die Alt-Arie „Ach, bleibe doch“ aus seinem Himmelfahrtsoratorium BWV 11 als das „Agnus Dei“ ein und vereinfacht und intensiviert dabei sowohl die Gesangslinie als auch die Begleitung der Unisono-Geigen.

Angesichts der stilistischen Vielfältigkeit der h-Moll-Messe sind sich viele Bach-Liebhaber darin einig, dass das Werk spirituell ebenso tiefsinnig ist wie die Matthäuspassion. Diese beiden monumentalen Werke (egal in welcher Besetzung) sind beide von einer unübertroffenen Grandezza und Tiefgründigkeit, und doch konträr. In der Passion durchlebt die einzelne Seele die Leiden Christi und bewegt sich dabei von Buße zu Erlösung. In der Messe, die über die Religionszugehörigkeit hinausgeht, feiert die gesamte Kirche die Pracht Gottes und ersucht Erlösung. Zusammen bilden diese beiden Werke das Nonplusultra der geistlichen Musik.

Richard Wigmore © 2014
Deutsch: Viola Scheffel