Considering the number—and the quality—of the fairy godfathers who attended at its birth, Max Bruch’s Violin Concerto No 2 in D minor, Op 44, should have got off to a flying start. For a while it seemed to be holding its own in the concert halls of Europe but, as happened with so many of Bruch’s works, its impetus flickered and then virtually died. The demise of its major champion Pablo de Sarasate in 1908 sealed its fate and it became the preserve of a few doughty champions, including more recently Jascha Heifetz and Itzhak Perlman.

Having been heavily dependent on the playing skills, compositional wisdom and worldly influence of Joseph Joachim, by the late 1870s Bruch had a new violinistic hero, Sarasate. The Spanish virtuoso left enough recordings for us to hear what an engaging personality he had, expressed through a playing technique that was light, airy and dazzling—the very antithesis of Joachim’s serious mien. After conducting for Sarasate’s performances of his first violin concerto in Frankfurt and Wiesbaden on 2 and 8 February 1877, in a letter to his publisher Simrock Bruch described his soloist as ‘an extraordinary violinist and a charming man’, adding: ‘I shall write something for him—that is quite certain.’ Three weeks later he wrote to Simrock: ‘It is definite … the principal ideas are there—products of the inspiration which his indescribably perfect performance of the first concerto aroused in me.’ By the beginning of May he could report that the new work was ‘virtually finished’.

In mid-October, Bruch made his first visit to England, travelling with Sarasate, who played the first concerto under his baton at the Crystal Palace. On 4 November both men were back at the Crystal Palace for the premiere of the second concerto, played from manuscript parts. The Sunday Times critic was damning: ‘Herr Max Bruch, the composer, is one of those men who cannot be content with following an example—be it good, bad or indifferent—and his new concerto shows how thoroughly he despises the canons of “form”. The interpretation of the work by the Spanish fiddler was clever and well sustained throughout, but that does not lead us to entertain a high opinion of the composition.’ Bruch made revisions, as he again did after he and Sarasate had given the Berlin premiere in January 1878. He took advice from the violinist Robert Heckmann and, as so often before, from Joachim, whom he met in Barmen and Koblenz in February. He told Simrock that the Hungarian master had played the concerto prima vista, ‘like the Devil’, and that Joachim thought it easier than the first concerto, while its dedicatee Sarasate thought the opposite.

The musicologist Wilhelm Altmann revealed that Sarasate, who had a picturesque imagination, had given Bruch a scenario for the concerto, depicting the aftermath of a battle in the Spanish Carlist Wars. Apparently the first movement, a dramatic Adagio ma non troppo which opens darkly and threateningly, represents a battlefield littered with dead and dying soldiers. A young woman moves among this carnage, searching for the man she loves, and a funeral march accompanies a burial procession. The movement is in sonata form with two main themes, the first quite flowing, the second more dramatic. Brahms was scathing about the whole idea of starting a concerto with an Adagio, although he later modified his opinion. The central movement is a dramatic Recitativo in which the orchestra comments, almost like a chorus, on the violin’s phrases. Bruch is perhaps thinking of the sort of operatic scena Spohr employed in his ‘Gesangsszene’ concerto. The Recitativo ends with an evocative horn passage and leads straight into the finale, again in sonata form and apparently depicting a cavalry action: it begins by continuing the expectant mood of the Recitativo, with drumming hoof beats, and features martial rhythms, as well as some music that is more yielding and a great deal of the virtuoso violin passage-work in which Sarasate excelled.

The Adagio appassionato in F minor, Op 57, was composed in 1890, just after two important works for cello and orchestra and just before the third violin concerto, but does not appear to have had anything to do with the latter, despite one trivial thematic similarity. Bruch composed it for Joachim, in gratitude for the great man’s attendance at his farewell concert when he left Breslau after seven years there. ‘It is one of my best works’, Bruch wrote to Simrock, ‘and pleased Joachim, the orchestra and the artists exceedingly well at a rehearsal in the [Berlin] Hochschule.’ Joachim accepted the dedication but it did not appear on the score, owing to bad blood between the dedicatee and Simrock—whom Joachim wrongly suspected of having an affair with his wife. The piece is beautifully scored but keeps the focus firmly on the solo part, which is ornate and virtuosic apart from one simpler section. It ends quietly.

A more substantial single movement for violin and orchestra came in the winter of 1892–3, with In memoriam in C sharp minor, Op 65. To Joachim, with whom Bruch was back on good terms after a rocky period caused by the violinist’s controversial divorce, the composer wrote in January 1893: ‘The piece actually is a lamentation, or a kind of instrumental elegy; I could not say, however, that it was written for specific persons or those of the past.’ When Simrock suggested expanding it into a concerto, Bruch replied in March: ‘In memoriam is in itself so complete that nothing can follow it.’ The work is in sonata form and as usual Bruch orchestrates imaginatively, introducing a cor anglais to his accustomed line-up in place of one of the oboes, along with a contra-bassoon. The percussion includes three timpani and cymbals, which—as in the Scottish Fantasy—are brushed rather than clashed, and the first horn has a field day. Solemn funereal drumbeats usher in quiet orchestral phrases before the violin enters: the first theme is lyrical but pregnant with feeling. The orchestra brings in a slightly faster theme before the violin takes off on another lyrical flight, and the working-out, based mainly on the first theme, is masterly. The closing bars, with the solo violin heard over the hushed orchestra, breathe an air of consolation rather than mourning. Bruch considered In memoriam his finest work for violin and it is certainly impressive, although it takes much of its contemplative atmosphere from its scoring—the version for violin and piano does not create the same effect.

By the time Bruch wrote his Konzertstück in F sharp minor, Op 84, in the autumn of 1910, his violin heroes Joachim and Sarasate were both dead; but he had found a new champion in Joachim’s pupil Willy Hess, who played all three of his concertos and the Adagio appassionato. Hess, a rather restless and temperamental character, had recently returned from a spell in America as concertmaster of the Boston Symphony Orchestra and quartet leader; and with Bruch’s help he had taken a post as teacher and conductor at the Berlin Hochschule für Musik. He advised Bruch on the new work and received the dedication. Hess tried out the new ‘fourth concerto’, as it was originally called, at the Hochschule, conducting for one of his violin pupils; and on 5 January 1911 he held a private rehearsal with the Berlin Philharmonic, so that Bruch could hear it performed. It was at this rehearsal that the piece was finally christened Konzertstück, as it had only two movements. The first public performance was given by the American player Maud Powell at the Norfolk Festival in Connecticut on 8 June 1911. On 16 June she recorded a cut version of the Adagio, which she considered ‘truly Bruchian’, for the Victor Talking Machine Company—this is thought to be the first recording of music by Bruch, although it was never released, probably because Powell was worried when Bruch reacted irately on hearing that she had cut his music and played it into ‘a machine’. Ironically, in 1913 Miss Powell recorded Bruch’s Kol Nidrei in an even more drastically cut version and that disc was published. Powell was anything but convinced by the Konzertstück: she asked Bruch for a third movement, and when he refused she told the American press that she thought the work was ‘unsatisfactory’ without one. She also felt, unjustifiably, that the piece must be based on earlier inspirations or sketches—it is very much an old man’s work, full of the accumulated wisdom of decades.

Bruch provides a substantial orchestral tutti and the violin enters quite unexpectedly, taking part in the dramatic first theme. The second theme in A minor is more lyrical, allowing the soloist room to inject some emotion into an otherwise energetic movement. This Allegro appassionato ends quietly in F sharp major and leads straight into the G flat major Adagio, ma non troppo lento, a free fantasy with a particularly lovely main theme based on the Irish folksong The little red lark. The Konzertstück ends quietly, bringing Bruch’s extensive œuvre for violin and orchestra to a gentle close.

Tully Potter © 2017

Si l’on considère le nombre—et la qualité—des bons parrains qui assistèrent à sa naissance, le Concerto pour violon nº 2 en ré mineur, op.44, de Max Bruch aurait dû prendre un très bon départ. Pendant un certain temps, il sembla tenir bon dans les salles de concert européennes mais, comme ce fut le cas de tant d’œuvres de Bruch, son élan vacilla et il finit par pratiquement disparaître. La mort de son principal défenseur, Pablo de Sarasate, en 1908, scella son destin et il devint la chasse gardée de quelques vaillants champions, dont Jascha Heifetz et Itzhak Perlman à une date plus récente.

Après avoir beaucoup dépendu du talent d’interprète de Joseph Joachim, de sa sagesse en matière de composition et de son influence matérielle dès la fin des années 1870, Bruch trouva un nouveau héros dans le domaine du violon en la personne de Sarasate. Le virtuose espagnol nous a laissé suffisamment d’enregistrements à écouter pour connaître sa personnalité attachante, qui se traduit par une technique légère, aérienne et éblouissante—l’antithèse même de la mine sérieuse de Joachim. Après avoir dirigé des exécutions de son Premier Concerto pour violon avec Sarasate à Francfort et Wiesbaden les 2 et 8 février 1877, Bruch décrivit son soliste, dans une lettre à son éditeur Simrock, comme «un violoniste extraordinaire et un homme charmant», ajoutant: «j’écrirai quelque chose pour lui—c’est absolument certain». Trois semaines plus tard, il écrivait à Simrock: «C’est tout à fait certain … les principales idées sont là—des produits de l’inspiration qu’a suscité en moi son exécution d’une perfection indescriptible du premier concerto.» Dès le début du mois de mai, il pouvait annoncer que la nouvelle œuvre était «virtuellement terminée».

Au milieu du mois d’octobre, Bruch se rendit pour la première fois en Angleterre en compagnie de Sarasate, qui joua le premier concerto sous sa direction au Crystal Palace. Le 4 novembre, les deux hommes étaient de retour au Crystal Palace pour la création du deuxième concerto, joué sur les parties manuscrites. La critique du Sunday Times fut accablante: «Herr Max Bruch, le compositeur, est l’un de ces hommes qui ne peuvent se contenter de suivre un exemple—qu’il soit bon, mauvais ou médiocre—et son nouveau concerto montre à quel point il méprise les canons de la “forme”. L’interprétation de l’œuvre par le violoniste espagnol fut habile et bien soutenue du début à la fin, mais cela ne nous conduit pas à nourrir une bonne opinion de la composition.» Bruch fit des révisions et le modifia encore après avoir donné la première berlinoise avec Sarasate, en janvier 1878. Il prit conseil auprès du violoniste Robert Heckmann et, comme si souvent auparavant, auprès de Joachim, qu’il rencontra à Barmen et Coblence en février. Il dit à Simrock que le maître hongrois avait joué le concerto prima vista, «comme le diable», et que Joachim le trouvait plus facile que le premier concerto, alors que son dédicataire, Sarasate, pensait le contraire.

Le musicologue Wilhelm Altmann révéla que Sarasate, qui avait une imagination pittoresque, avait donné à Bruch un scénario pour le concerto, dépeignant les conséquences d’une bataille au cours des guerres carlistes espagnoles. Apparemment, le premier mouvement, un Adagio ma non troppo dramatique qui commence de manière sombre et menaçante, représente un champ de bataille jonché de soldats morts ou mourants. Une jeune femme avance le long de ce carnage, à la recherche de l’homme qu’elle aime, et une marche funèbre accompagne une procession funèbre. Ce mouvement est en forme sonate avec deux thèmes principaux, le premier très fluide, le second plus dramatique. Brahms fut cinglant vis-à-vis de cette idée consistant à débuter un concerto par un Adagio mais il changea d’avis par la suite. Le mouvement central est un Recitativo dramatique dans lequel l’orchestre commente, presque comme un chœur, les phrases du violon. Ici, Bruch pense peut-être au genre de scena lyrique que Spohr employa dans son concerto «Gesangsszene». Le Recitativo s’achève sur un passage évocateur aux cors et mène tout droit au finale, à nouveau en forme sonate, qui dépeint apparemment un combat de cavalerie: il commence en prolongeant l’atmosphère d’impatience contenue du Recitativo, au son de sabots bourdonnants, et comporte des rythmes martiaux ainsi qu’une musique qui s’abandonne davantage et de nombreux traits de virtuosité au violon dans lesquels excellait Sarasate.

L’Adagio appassionato en fa mineur, op.57, fut composé en 1890, juste après deux œuvres importantes pour violoncelle et orchestre et peu avant le troisième concerto pour violon; mais il ne semble avoir aucun lien avec ce dernier, malgré une légère ressemblance thématique. Bruch le composa pour Joachim, pour remercier le grand homme de sa présence à son concert d’adieu lorsqu’il quitta Breslau où il avait passé sept ans. «C’est l’une de mes meilleures œuvres», écrivit Bruch à Simrock, «et elle a beaucoup plu à Joachim, à l’orchestre et aux artistes lors d’une répétition à la Hochschule [de Berlin].» Joachim accepta la dédicace, mais elle ne figura pas sur la partition, à cause de l’animosité qui régnait entre le dédicataire et Simrock—que Joachim suspectait à tort d’avoir une liaison avec sa femme. L’œuvre est magnifiquement écrite mais accorde nettement la priorité à la partie soliste, qui est ornée et virtuose à l’exception d’une section plus simple. Elle s’achève dans le calme.

Un mouvement isolé plus substantiel pour violon et orchestre vit le jour au cours de l’hiver 1892–93: In memoriam en ut dièse mineur, op.65. À Joachim, avec lequel Bruch était à nouveau en bons termes après une période difficile liée au divorce controversé du violoniste, le compositeur écrivit en janvier 1893: «Le morceau est en fait une lamentation ou une sorte d’élégie instrumentale; je ne pourrais toutefois dire qu’il a été écrit pour quelqu’un de précis ou pour des personnes disparues.» Lorsque Simrock suggéra de le développer pour en faire un concerto, Bruch répondit en mars: «In memoriam est en lui-même si complet que rien ne peut s’y ajouter.» Cette œuvre est en forme sonate et, comme d’habitude, Bruch l’orchestre avec imagination; il introduit un cor anglais dans son effectif habituel à la place d’un hautbois, en même temps qu’un contrebasson. La percussion comportent trois timbales et des cymbales, qui—comme dans la Fantaisie écossaise—sont effleurées plutôt qu’entrechoquées bruyamment, et le premier cor s’en donne à cœur joie. Des coups de timbales funèbres et solennels introduisent des phrases orchestrales calmes qui précèdent l’entrée du violon: le premier thème est lyrique mais plein de sentiment. L’orchestre présente un thème légèrement plus rapide avant que le violon prenne un autre envol lyrique; l’élaboration, qui repose essentiellement sur le premier thème, est magistrale. Les dernières mesures, avec le violon solo au-dessus de l’orchestre feutré, dégagent davantage une impression de consolation que de deuil. Bruch considérait qu’In memoriam était sa plus belle œuvre pour violon et il ne fait aucun doute qu’elle en impose, même si elle tire une grande partie de son atmosphère contemplative de son instrumentation—la version pour violon et piano ne fait pas le même effet.

À l’époque où Bruch écrivit son Konzertstück en fa dièse mineur, op.84, à l’automne 1910, ses héros du violon, Joachim et Sarasate, étaient morts tous les deux; mais il avait trouvé un nouveau champion en la personne d’un élève de Joachim, Willy Hess, qui joua ses trois concertos ainsi que l’Adagio appassionato. Assez agité et d’humeur imprévisible, Hess venait de rentrer d’un bref séjour en Amérique comme violon solo de l’Orchestre symphonique de Boston et premier violon d’un quatuor; grâce à Bruch, il avait obtenu un poste de professeur et chef d’orchestre à la Hochschule für Musik de Berlin. Il donna des conseils à Bruch pour sa nouvelle œuvre qu’il reçut en dédicace. Hess essaya le nouveau «quatrième concerto», comme il s’appelait à l’origine, à la Hochschule, le dirigeant pour l’un des élèves de sa classe de violon; et le 5 janvier 1911, il donna une répétition privée avec l’Orchestre philharmonique de Berlin, afin que Bruch puisse l’entendre. C’est lors de cette répétition que le morceau fut finalement baptisé Konzertstück, car il ne comportait que deux mouvements. La première exécution publique fut donnée par la violoniste américaine Maud Powell au Festival de Norfolk dans le Connecticut, le 8 juin 1911. Le 16 juin, elle enregistra une version abrégée de l’Adagio, qu’elle trouvait «vraiment bruchien», pour la Victor Talking Machine Company—on pense qu’il s’agirait du premier enregistrement d’une œuvre de Bruch, mais il ne fut jamais publié, probablement parce que Powell s’inquiéta de la réaction irritée de Bruch lorsqu’il apprit qu’elle avait coupé dans sa musique et l’avait jouée dans «une machine». L’ironie, c’est que Miss Powell enregistra en 1913 Kol Nidrei de Bruch dans une version encore plus sévèrement amputée et que ce disque fut publié. Powell n’était pas du tout convaincue par le Konzertstück: elle demanda à Bruch un troisième mouvement et, lorsqu’il refusa, elle dit à la presse américaine qu’elle considérait cette œuvre comme «non satisfaisante» sans troisième mouvement. Elle pensait aussi sans la moindre justification que ce morceau reposait sur des inspirations ou des esquisses antérieures—mais c’est vraiment l’œuvre d’un vieil homme, pleine de la sagesse accumulée au fil des décennies.

Bruch commence avec un important tutti orchestral et le violon entre de façon tout à fait inattendue, prenant part au premier thème dramatique. Le second thème en la mineur est plus lyrique, donnant au soliste la possibilité d’injecter une certaine émotion dans un mouvement par ailleurs énergique. Cet Allegro appassionato s’achève calmement en fa dièse majeur et mène tout droit à l’Adagio, ma non troppo lento, en sol bémol majeur, une fantaisie libre avec un thème principal particulièrement beau basé sur la chanson traditionnelle irlandaise The little red lark («La petite alouette rouge»). Le Konzertstück se termine dans le calme, apportant une douce conclusion à l’importante contribution de musique pour violon et orchestre de Bruch.

Tully Potter © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Angesichts der Zahl—und Qualität—der guten Geister, die bei seiner Geburt zugegen waren, hätte das Violinkonzert Nr. 2 d-Moll, op. 44, von Max Bruch eigentlich einen fliegenden Start erleben müssen. Zunächst schien es sich in den Konzertsälen Europas wacker zu halten, dann jedoch—wie es mit so vielen Werken Bruchs geschah—verlor es an Triebkraft und ging mehr oder minder unter. Der Tod seines großen Fürsprechers Pablo de Sarasate im Jahr 1908 besiegelte das Schicksal des Werks, das daraufhin nur noch von ein paar beherzten Geigern—in jüngerer Zeit etwa Jascha Heifetz und Itzhak Perlman—aufrechterhalten worden ist.

Nachdem er sich sehr auf die spielerischen Fertigkeiten, kompositorische Klugheit und den weltläufigen Einfluss von Joseph Joachim gestützt hatte, orientierte Bruch sich ab Ende der 1870er Jahre an einem neuen Geiger-Heroen, nämlich Sarasate. Der spanische Virtuose hat zahlreiche Einspielungen hinterlassen, die auch heutzutage noch dank seiner leichten, luftigen und blendenden Spieltechnik seine gewinnende Persönlichkeit durchscheinen lassen—der Gegenpol zu Joseph Joachims ernstem Auftreten. Nachdem er am 2. und 8. Februar 1877 Aufführungen seines ersten Violinkonzerts mit Sarasate in Frankfurt und Wiesbaden dirigiert hatte, beschrieb Bruch den Solisten in einem Brief an seinen Verleger Simrock als „außerordentlichen Geiger und reizenden Menschen“ und fügte hinzu: „Für ihn schreibe ich noch—das ist ganz sicher.“ Drei Wochen später teilte er Simrock mit: „Es steht jetzt fest … die Hauptgedanken sind schon da—Producte der Begeisterung, die seine unbeschreiblich vollkommene Wiedergabe des 1. Concertes in mir erregt hat.“ Anfang Mai konnte er bereits berichten, dass das neue Werk fast fertig sei.

Mitte Oktober reiste Bruch erstmals nach England, um zusammen mit Sarasate das erste Violinkonzert im Crystal Palace aufzuführen. Am 4. November kehrten die beiden Künstler zum Crystal Palace zurück, um dort die Premiere des zweiten Konzerts zu geben, welches aus handschriftlichem Stimmmaterial gespielt wurde. Das Urteil der Sunday Times war vernichtend: „Herr Max Bruch, der Komponist, ist einer jener Männer, die sich nicht damit zufrieden geben können, einem Beispiel zu folgen—sei es gut, schlecht oder durchschnittlich—, und sein neues Konzert zeigt, wie sehr er den Kanon der „Form“ verabscheut. Die Interpretation des spanischen Geigers war geschickt und gut durchgehalten, jedoch lässt uns das trotzdem das Werk nicht höher einschätzen.“ Bruch nahm einige Revisionen vor, und dann noch einmal nach der Berliner Premiere im Januar 1878, die er ebenfalls mit Sarasate gegeben hatte. Er ließ sich dabei von dem Geiger Robert Heckmann beraten und auch, wie so oft in der Vergangenheit, von Joachim, mit dem er sich im Februar in Barmen und Koblenz traf. Er berichtete Simrock, dass der ungarische Maestro das Konzert „wie der Teufel“ vom Blatt gespielt und es einfacher als das erste Konzert gefunden habe, während sein Widmungsträger Sarasate das Gegenteil empfand.

Der Musikwissenschaftler Wilhelm Altmann hat darauf hingewiesen, dass Sarasate, der eine lebhafte Vorstellungskraft besaß, Bruch ein Szenario für das Konzert geliefert hatte, das die Folgen einer Schlacht in den spanischen Karlistenkriegen darstellte. Offenbar zeichnet der erste Satz, ein dramatisches Adagio ma non troppo, das düster und bedrohlich beginnt, ein mit toten und sterbenden Soldaten übersätes Schlachtfeld nach. Auf der Suche nach ihrem Geliebten bewegt sich eine junge Frau durch dieses Blutbad; dazu erklingt ein Trauermarsch, der einen Beerdigungszug begleitet. Der Satz steht in Sonatenform und hat zwei Hauptthemen, von denen das erste recht fließend, das zweite hingegen eher dramatisch gehalten ist. Brahms kritisierte zunächst das Konzept, ein Konzert mit einem Adagio beginnen zu lassen, revidierte seine Meinung jedoch später. Der mittlere Satz ist ein dramatisches Recitativo, in dem das Orchester, fast in der Art eines Chors, die Phrasen der Violine kommentiert. Bruch war hier offenbar von der Oper inspiriert und dachte möglicherweise an das Violinkonzert von Spohr, welches den Untertitel „in Form einer Gesangsszene“ trägt. Das Recitativo endet mit einer ausdrucksvollen Horn-Passage und leitet direkt in das Finale hinein, welches wiederum in Sonatenform steht und offenbar eine Kavallerie darstellt: es beginnt mit einer Fortsetzung der erwartungsvollen Stimmung des Recitativo mit trommelnden Hufschlägen und kämpferischen Rhythmen, aber auch nachgiebigerer Musik und virtuosen Geigenpassagen, in denen Sarasate sich hervortat.

Das Adagio appassionato f-Moll, op. 57, entstand 1890, kurz nach zwei wichtigen Werken für Violoncello und Orchester und kurz vor dem dritten Violinkonzert, scheint jedoch bis auf eine eher triviale thematische Ähnlichkeit mit Letzterem nicht viel zu tun zu haben. Bruch komponierte es für Joachim aus Dankbarkeit dafür, dass der große Geiger zu seinem Abschiedskonzert gekommen war, als er Breslau nach sieben Jahren wieder verließ. An Simrock schrieb Bruch, dass er es zu seinen besten Werken zähle und dass es Joachim und den anderen Mitwirkenden bei der Probe an der Berliner Hochschule sehr gut gefallen habe. Joachim nahm die Widmung an, jedoch erschien sie aufgrund von Feinseligkeiten zwischen ihm und Simrock (den Joachim zu Unrecht verdächtigte, eine Affäre mit seiner Frau zu haben) in der Partitur nicht. Das Werk ist wunderschön orchestriert, legt aber den Schwerpunkt deutlich auf die Solostimme, die mit Ausnahme eines schlichteren Abschnitts ausgeziert und virtuos gestaltet ist. Es endet leise.

Ein umfangreicherer Einzelsatz für Violine und Orchester folgte im Winter 1892–93 mit In memoriam in cis-Moll, op. 65. Nach einer schwierigen Phase mit Joachim, als jener sich unter kontroversen Umständen von seiner Frau hatte scheiden lassen, stand der Komponist nun wieder auf gutem Fuß mit dem Geiger und schrieb im Januar 1893: „Das Stück ist eigentlich ein Klagegesang, eine Art von instrumentaler Nänie; ich könnte aber nicht sagen, daß ich es zur Erinnerung an bestimmte Persönlichkeiten oder Vorgänge geschrieben habe.“ Simrocks Vorschlag, das Stück in ein Konzert auszuarbeiten, wies Bruch mit der Begründung zurück, dass es in seiner vorliegenden Form vollkommen sei. Es steht in Sonatenform und, wie zu erwarten, orchestriert Bruch es in besonders phantasievoller Weise, indem er eine der Oboen mit einem Englischhorn ersetzt und zudem ein Kontrafagott hinzufügt. Zum Schlagwerk gehören drei Pauken sowie ein Becken, welches—ebenso wie in der Schottischen Fantasie—nicht geschlagen, sondern gestrichen wird; und das erste Horn kann sich über mehrere große Momente freuen. Leise Orchesterphrasen werden von getragenen, trauervollen Trommelschlägen eingeleitet, bevor die Violine einsetzt: das erste Thema ist lyrisch und gleichzeitig voller Empfindung. Das Orchester bringt ein etwas schnelleres Thema mit sich, bevor sich die Geige auf einen weiteren lyrischen Höhenflug begibt; die Ausarbeitung, die sich hauptsächlich auf das erste Thema bezieht, ist meisterhaft. Die Schlusstakte, in denen die Solovioline über dem gedämpften Orchester zu hören ist, verströmen eher Trost als Trauer. Bruch hielt In memoriam für sein bestes Werk für Violine und es ist zweifellos eindrucksvoll, obwohl sich die nachdenkliche Atmosphäre in erster Linie aus der Orchestrierung ergibt—in der Fassung für Violine und Klavier stellt sich nicht derselbe Effekt ein.

Als Bruch im Herbst 1910 sein Konzertstück fis-Moll, op. 84, komponierte, waren seine beiden großen Geigerfreunde Joachim und Sarasate bereits tot. Allerdings hatte er in Joachims Schüler Willy Hess einen neuen Verbündeten gefunden, der alle drei Violinkonzerte und auch sein Adagio appassionato spielte. Hess war ein recht temperamentvoller und ruheloser Geist, der kurz zuvor von einem Amerika-Aufenthalt zurückgekehrt war, wo er als Konzertmeister des Boston Symphony Orchestra und als Quartett-Primarius gewirkt hatte. Mit Bruchs Hilfe trat er eine Stelle als Dozent und Dirigent an der Berliner Hochschule für Musik an. Er stand Bruch bei der Komposition des neuen Werks mit Rat und Tat zur Seite; ihm wurde das Stück schließlich auch gewidmet. Hess probierte das neue „vierte Konzert“, wie es zunächst bezeichnet wurde, an der Hochschule und übernahm für einen seiner Geigenstudenten das Dirigat; am 5. Januar 1911 veranstaltete er eine private Probe mit den Berliner Philharmonikern, um Bruch das Werk zu Gehör zu bringen. Bei jener Probe wurde das Werk schließlich Konzertstück getauft, da es nur zwei Sätze hatte. Die erste öffentliche Aufführung wurde von der amerikanischen Geigerin Maud Powell am 8. Juni 1911 im Rahmen des Norfolk Festival in Connecticut gegeben. Am 16. Juni spielte sie für die Victor Talking Machine Company eine gekürzte Version des Adagio ein, welches sie als „wahrhaft Bruch’sch“ bezeichnete. Dabei handelte es sich um die erste Schallplattenaufnahme eines Bruch’schen Werks überhaupt, obwohl sie nie veröffentlicht wurde, wahrscheinlich weil Powell beunruhigt war, nachdem Bruch auf die Nachricht, sie habe seine Musik gekürzt und in „eine Maschine“ hineingespielt, zornig reagiert hatte. Ironischerweise nahm Miss Powell 1913 Bruchs Kol Nidrei in einer sogar noch drastischer gekürzten Fassung auf, und diese Platte wurde veröffentlicht. Von dem Konzertstück war Powell alles andere als überzeugt: sie bat Bruch um einen dritten Satz und als er diesen verweigerte, erklärte sie das Werk der amerikanischen Presse gegenüber in der zweisätzigen Form als „unbefriedigend“. Zudem war sie, ungerechtfertigterweise, der Ansicht, dass das Stück auf früheren Inspirationen oder Skizzen basieren müsse—es handelt sich jedoch offensichtlich um das Werk eines alten Mannes und deutet auf einen angesammelten Erfahrungsschatz von Jahrzehnten hin.

Bruch beginnt mit einem gehaltvollen Orchestertutti, woraufhin die Geige recht unerwartet einsetzt und an dem dramatischen ersten Thema teilnimmt. Das zweite Thema in a-Moll ist lyrischer gestaltet und bietet dem Solisten Gelegenheit, ein gewisses Maß an Emotion in einen sonst energetischen Satz einfließen zu lassen. Dieses Allegro appassionato endet leise in Fis-Dur und leitet direkt in das Adagio, ma non troppo lento in Ges-Dur hinüber, eine freie Fantasie mit einem besonders reizvollen Hauptthema, dem das irische Volkslied The little red lark zugrunde liegt. Das Konzertstück endet ruhig und schließt Bruchs umfangreiches Oeuvre für Violine und Orchester in sanfter Weise ab.

Tully Potter © 2017
Deutsch: Viola Scheffel