On 3 April 1841, Bedřich Smetana, who had just turned seventeen, wrote a list of his compositions, excluding his ‘childish efforts’. Among the works he mentioned are two polkas for string quartet and several solo piano pieces, including the Louisina Polka: ‘Polka for Louise, for piano. Written in Nové Město. Without flattery to myself I can say that this polka has hardly its equal. Each bar of it is charming and lovely, and all those in Plzenv who have heard it cannot praise it enough or hear it often enough. I am unable to play any of the pieces I have written up to now repeatedly, because I get sick of them, but I can play this polka over and over again and I never tire of it.’

In 1840, the year in which Smetana composed this early polka, it was still a new dance form. With its origins in the Bohemian countryside, this dance in duple time, usually in a quick tempo, had first appeared in Prague ballrooms in the mid-1830s. A craze for the dance developed in the 1840s (in Paris it was inspired by the visit of a Czech dancing master in 1840), and it was quickly taken up by Viennese composers such as Joseph Lanner and Johann Strauss I.

For Smetana, the polka always held a special place, and reinventing the form became a lifelong enthusiasm. Four decades after his Louisina Polka, Smetana wrote to his publisher Urbánek on 2 March 1879 about his latest piano pieces: ‘I should not like the title “Polkas” to be changed to the general term “Dances”! My title, “Polkas”, is important, for my efforts are directed towards idealizing the polka in particular, as Chopin did with the mazurka. These polkas are a continuation of those published years ago in four books. Whoever knows them will be able to judge the progress made in this genre. I would ask that the title “Polkas” be kept.’

Smetana didn’t quite get his way, but at least ‘polkas’ were mentioned in the subtitle: in August 1879, Urbánek announced the publication of Smetana’s Czech Dances: Four Polkas for piano. They were completed in 1877 while the composer was staying at the home of his friend Josef Jiránek in Prague. Jiránek, a distinguished pianist and composer, recalled that ‘it was in 1877, when in my room, at my writing desk, he wrote four polkas which [two] years later were published … as part of the Czech Dances. He wrote the manuscript in ink right away and then played them on the piano.’ Smetana had in fact started to sketch the dances a few weeks’ earlier, at Jabkenice in April 1877, before setting off for Prague.

For Smetana, performing music had become a poignant experience by this time. Though he had made considerable efforts to revive his piano technique in the early 1870s, his health was deteriorating alarmingly. From 1874—in the midst of composing the tone poems that became Má vlast—he began to lose his hearing, and by 1876 he was completely deaf. In January 1877, he wrote to his friend and pupil Charlotte Valentin in Gothenburg, telling her about the recent triumph of his opera The Kiss (Hubička): ‘I am deaf, and shall probably remain so for ever. No treatment, no doctors have helped … I have been called the founder of national music and all kinds of distinctions have been conferred on me. Unfortunately I was the only one in the packed house who did not hear a single note of the music, my own music into the bargain!’

The four polkas published as Czech Dances in 1879 demonstrate how serious Smetana was about ‘idealizing the polka’, in a way that parallels Chopin’s treatment of the mazurka. There’s a strong sense of exploring every possibility of the form in order to create concert works that nonetheless remain true to the spirit of their folk-dance origins. The first polka, marked Non molto allegro, begins with a theme in running semiquavers that seems reluctant to settle in a key until the final cadence of the first section, which establishes F sharp minor. The central section, in D major, is underpinned by an accompaniment derived from the semiquaver theme, but with an alluring chordal melody over the top. After a return to the opening, a short coda reintroduces the D major theme, then shifts unobtrusively into F sharp major, the key in which the piece ends.

The second polka, marked Moderato, begins in A minor and is based almost entirely on a rhythmic figure that is one of the most familiar polka fingerprints: two semiquavers followed by a quaver. Smetana takes this motif as the starting point for all the thematic material in the piece, including the central section in C major. Overlaid on the top are several delicate virtuoso passages of rapid decoration, before the music subsides to a quiet close in the home key, the persistent rhythm present to the end.

The third polka is completely different in mood, and it is a sign of Smetana’s inventiveness that the same rhythm that dominated the second polka is used to create such a sharply contrasted piece. Based in F major (with a central section in D flat major), this begins as an archetypal polka: lively, genial and in duple time; but from this ostensibly simple start, Smetana develops these ideas into a dazzling étude.

The final polka is perhaps the most unusual of the four. Marked Lento, it begins with a broad, wistful theme in sixths. The contrasting section is based on the same material, treated quite differently: faster, and agitated. The set closes with a return to the opening, and a mood of gentle nostalgia.

Having composed these extremely creative reinventions of the polka, the second set of Czech Dances explores other traditional Bohemian dances, inspired by Smetana’s younger contemporary Dvořák, whose first set of Slavonic Dances was published in 1878 for piano four-hands. From 1876 until his death in 1884, Smetana’s permanent home was at Jabkenice, sixty kilometres north-east of Prague, near Mladá Boleslav, where his son-in-law Josef Schwarz was a forester. The setting was idyllic—surrounded by woodland and lakes—and Smetana lived in the gamekeeper’s lodge. Living in the cottage opposite Smetana’s lodge was a long-retired teacher called Suchý. Smetana visited him to learn more about the old Bohemian and Moravian dances. Suchý, an amateur violinist, turned out to be a valuable source for the composer. As Smetana’s son-in-law recalled: ‘We were not surprised that Suchý had scribbled down the various dances on paper, but we were surprised to hear, and we would gladly have witnessed it, how the old man, his violin under his chin and playing the tunes from the scribbles on the paper handed to Smetana, had shown him the steps and turns of all the dances.’ Several of these tunes were to find their way into the second set of Czech Dances which Smetana worked on in 1879, while others were drawn from Prostonárodní české písně a říkadla s přílohou nápěvů, the collection of Czech songs compiled by Karel Jaromír Erben, published in 1862–4. The ten dances are as follows:

1. Furiant, marked Presto, in A minor, a wild dance in triple time with the cross-rhythms familiar from the first and last of Dvořák’s Op 46 Slavonic Dances.

2. Slepička (literally ‘The little hen’), a charming polka-like dance, but one that interjects bars in 3/8 time into the music which is mostly in 2/4.

3. Oves (‘Oats’), based on No 592 in Erben’s collection. Marked Andantino, the tempo gradually increases and then decreases throughout the dance which also moves through a number of keys before returning to the opening material in A flat major.

4. Medvěd (‘The bear’), based on No 118 in Erben’s collection. A delightful dance that includes alternating bars in 3/4 and 2/4 time and a central section (in F sharp major) over a drone, recalling Czech bagpipes.

5. Cibulička (‘The little onion’), based on No 124 in Erben’s collection. An alluring melody in triple time, to which Smetana has added an introduction and coda based on Erben’s material—a procedure he follows in the other tunes derived from Erben’s collection in these dances. The second theme is not from Erben but is an invention of Smetana’s own in a folk style.

6. Dupák (a stamping dance). Marked Vivacissimo, this is a fast, wild and very demanding piece in D major that has a contrasting section central section in B flat major marked ‘Dudácká, Pastorelle’ (‘Bagpipes, Pastorale’).

7. Hulán (‘The lancer’), based on No 379 in Erben’s collection. A tender piece in A major, marked Andantino. In Erben, the words of the song are those of a woman longing for her soldier lover, the ‘lancer’ of the title.

8. Obkročák (a stepping dance), based on No 451 in Erben’s collection. Marked Allegro, this spiky dance uses a tune that has a distinct echo of the Croatian folk song used by Haydn in the finale of his Symphony No 104. Smetana creates a set of flamboyant variations based on the initial idea leading to a reflective coda.

9. Sousedská (a dance of the neighbours). Marked Moderato, this triple-time dance is gentle and rather formal, greatly enlivened by Smetana’s handling of the tune.

10. Skočná. The set ends with this very fast dance. This quick duple-time dance was a Smetana favourite which he had also used for the ‘Dance of the Comedians’ in Act III of The Bartered Bride. The dramatic and pianistic develop­ment here shows Smetana’s piano-writing at its most brilliant.

Smetana’s two sets of Czech Dances are his most overtly nationalistic piano works, more intimate than his great patriotic operas or Má vlast, but no less imbued with the spirit of his homeland. This quality in his music was greatly admired by one of his greatest successors, Leoš Janáček. The young Janáček was bowled over during his student years in Prague when he saw Smetana at a concert on 4 April 1875 that included the world premiere of Vltava: ‘My memory of Smetana is like a child’s conception of God: in the clouds.’ Half a century later, in 1924, he wrote that Smetana’s rhythms ‘are as if their beds were made on Czech native soil. The Czechness of the music lies where it is almost possible to measure it. Music has its share of Czechness, as does the character of the people, the region, and the land where they live … The shining light of Bedřich Smetana will stay among us always.’

On the seashore—A reminiscence (Na břehu mořském—Vzpomínka) is dated 29 September 1861 and was published as Smetana’s Op 17. It is an evocation of waves lapping the shore near Gothenburg in Sweden, where Smetana was based between 1856 and 1861. These were years when he was in regular contact with Liszt, and in 1857 he visited the great man in Weimar. A performance of Liszt’s Faust Symphony was a highlight of the visit, and on his return to Sweden he composed two important tone poems: Richard III and Wallenstein’s Camp. He also composed a number of piano works that owe stylistic debts to his mentor, including this very Lisztian concert étude, On the seashore. Smetana—a very fine pianist—was invited by Ferdinand Hiller to play in Cologne in November 1861 and he included his new composition in a programme that also included Liszt’s Rigoletto Fantasy and which was well received by critics.

Nigel Simeone © 2016

Le 3 avril 1841, Bedřich Smetana, qui venait d’avoir dix-sept ans, coucha sur le papier une liste de ses œuvres, sans y inclure ses «essais d’enfance». Parmi les œuvres mentionnées figurent deux polkas pour quatuor à cordes et plusieurs pièces pour piano seul, notamment la Louisina Polka: «Polka pour Louise, pour piano. Écrite à Nové Mevsto. Sans me flatter, je peux dire que cette polka est presque sans égal. Chaque mesure est charmante et magnifique, et tous ceux qui l’ont entendue à Plzenv ne sauraient trop en chanter les louanges ou trop l’écouter. Je suis incapable de jouer plusieurs fois les pièces que j’ai écrites jusqu’à ce jour, car j’en ai assez de tous ces morceaux, mais je peux jouer et rejouer cette polka sans jamais m’en lasser.»

En 1840, l’année où Smetana composa cette polka de jeunesse, c’était encore une nouvelle forme de danse. Avec ses origines rurales bohémiennes, cette danse de rythme binaire, en général dans un tempo rapide, avait fait son apparition dans les salles de bal de Prague au milieu des années 1830. Cette danse fit de plus en plus fureur dans les années 1840 (à Paris, elle fut inspirée par la visite d’un maître de danse tchèque en 1840) et elle fut vite reprise par des compositeurs viennois tels Joseph Lanner et Johann Strauss I.

Pour Smetana, la polka occupa toujours une place particulière et réinventer cette forme l’enthousiasma toute sa vie durant. Quatre décennies après sa Louisina Polka, Smetana écrivit à son éditeur Urbánek le 2 mars 1879 à propos de ses dernières pièces pour piano: «Je n’aimerais pas que le titre “Polkas” soit remplacé par le terme générique “Danses”! Mon titre, “Polkas”, est important, car je m’efforce d’idéaliser la polka en particulier, comme Chopin l’a fait pour la mazurka. Ces polkas sont une suite de celles publiées il y a des années en quatre livres. Celui qui les connaît pourra juger de l’évolution qui s’est opérée dans ce genre. Je demande que le titre “Polkas” soit conservé.»

Smetana n’arriva pas totalement à ses fins, mais au moins le mot «polkas» fut mentionné dans le sous-titre: en août 1879, Urbánek annonça la publication des Danses tchèques: Quatre Polkas pour piano de Smetana. Elles furent achevées en 1877 quand le compositeur séjournait chez son ami Josef Jiránek à Prague. Jiránek, éminent pianiste et compositeur, se souvint: «C’est en 1877 que, dans ma chambre, à mon bureau, il écrivit quatre polkas qui [deux] ans plus tard furent publiées … faisant partie des Danses tchèques. Il écrivit le manuscrit directement à l’encre, puis les joua au piano.» En fait, Smetana avait commencé à esquisser ces danses quelques semaines plus tôt, à Jabkenice, en avril 1877, avant de partir pour Prague.

Pour Smetana, jouer de la musique était alors devenu quelque chose de poignant. Bien qu’il ait fait des efforts considérables pour ranimer sa technique pianistique au début des années 1870, sa santé se détériorait de façon alarmante. À partir de 1874—au milieu de la composition des poèmes symphoniques qui allaient devenir Má vlast («Ma patrie»)—il commença à perdre l’audition et, en 1876, il était complètement sourd. En janvier 1877, il écrivit à son amie et élève Charlotte Valentin à Göteborg, pour lui raconter le récent triomphe de son opéra Le Baiser (Hubička): «Je suis sourd et le resterai sans doute toujours. Aucun traitement, aucun médecin n’y ont rien fait … On m’a surnommé le fondateur de la musique nationale et toute sorte de distinctions m’ont été conférées. Malheureusement, j’ai été le seul dans cette salle bondée à ne pas entendre une seule note de la musique, ma propre musique par-dessus le marché!»

Les quatre polkas publiées sous le titre Danses tchèques en 1879 montrent à quel point Smetana était sérieux à propos de «l’idéalisation de la polka», d’une manière qui trouve son équivalent dans le traitement de la mazurka par Chopin. On sent vraiment qu’il explore toutes les possibilités de la forme afin de créer des œuvres de concert qui restent néanmoins fidèles à l’esprit de leurs origines de danses traditionnelles. La première polka, marquée Non molto allegro, commence par un thème en doubles croches ininterrompues qui semble peu disposé à s’installer dans une tonalité avant la cadence finale de la première section, qui établit fa dièse mineur. La section centrale, en ré majeur, est étayée par un accompagnement dérivé du thème en doubles croches, mais couronné par une mélodie attrayante en accords. Après un retour au début, une courte coda réintroduit le thème en ré majeur, puis passe discrètement en fa dièse majeur, la tonalité dans laquelle s’achève ce morceau.

La deuxième polka, marquée Moderato, commence en la mineur et repose presque entièrement sur une figure rythmique qui est l’une des empreintes les plus connues de la polka: deux doubles croches suivies d’une croche. Smetana prend ce motif comme point de départ de tout le matériel thématique du morceau, y compris la section centrale en ut majeur. Plusieurs passages délicats de virtuosité, des éléments de décoration rapide, sont recouverts dans l’aigu. Puis la musique s’apaise dans une calme conclusion dans la tonalité d’origine, le rythme persistant jusqu’à la fin.

L’atmosphère de la troisième polka est totalement différente et c’est un signe de la créativité de Smetana que le même rythme qui dominait la deuxième polka soit utilisé pour créer une pièce aussi fortement contrastée. Basée en fa majeur (avec une section centrale en ré bémol majeur), elle commence comme l’archétype d’une polka: animée, engageante et de rythme binaire; mais à partir de ce début apparemment simple, Smetana développe son idée en une étude éblouissante.

La quatrième polka est peut-être la plus inhabituelle des quatre. Marquée Lento, elle commence par un large thème mélancolique en sixtes. La section contrastante est basée sur le même matériel, traité de manière très différente: plus rapide et agitée. Le recueil se referme sur un retour au début et une atmosphère de douce nostalgie.

Après avoir ainsi réinventé la polka de façon très créative, Smetana explore dans le deuxième recueil de Danses tchèques d’autres danses bohémiennes traditionnelles, inspirées par son jeune contemporain Dvořák, dont le premier recueil de Danses slaves fut publié en 1878 pour piano à quatre mains. À partir de 1876 et jusqu’à sa mort en 1884, Smetana vécut en permanence à Jabkenice, à soixante kilomètres au nord-est de Prague, près de Mladá Boleslav, où son gendre Josef Schwarz était forestier. Le cadre était idyllique—entouré de bois et de lacs—et Smetana vivait dans le pavillon du garde-chasse. Dans la petite maison située en face de la sienne, il y avait un professeur appelé Suchý, retraité depuis longtemps. Smetana lui rendait visite pour en apprendre davantage sur les vieilles danses bohémiennes et moraves. Suchý, violoniste amateur, s’avéra une source précieuse pour le compositeur. Comme s’en souvint le gendre de Smetana: «Nous n’étions pas surpris que Suchý ait griffonné les diverses danses sur le papier, mais nous fûmes surpris d’entendre, et nous nous sommes réjouis d’en être témoins, comment le vieil homme, son violon sous le menton, jouant les airs inscrits sur ses gribouillages remis à Smetana, lui montra les pas et les tours de toutes les danses.» Plusieurs de ces airs allaient trouver leur voie dans le second recueil de Danses tchèques que Smetana composa en 1879, alors que d’autres furent tirées de Prostonárodní české písně a říkadla s přílohou nápěvů, le recueil de chansons tchèques compilé par Karel Jaromír Erben, publié en 1862–64. Les dix danses sont les suivantes:

1. Furiant, marqué Presto, en la mineur, une danse déchaînée de rythme ternaire avec les contre-rythmes familiers de la première et dernière des Danses slaves, op.46, de Dvořák.

2. Slepička (littéralement «Petite poule»), charmante danse à la manière d’une polka, mais avec des mesures à 3/8 qui s’insèrent dans une musique principalement à 2/4.

3. Oves («L’avoine»), basée sur le nº 592 du recueil d’Erben. Marquée Andantino, le tempo augmente peu à peu puis ralentit au fur et à mesure de la danse qui passe en outre par plusieurs tonalités avant de revenir au matériel initial en la bémol majeur.

4. Medvěd («L’ours»), basée sur le nº 118 du recueil d’Erben. Une délicieuse danse qui comprend des mesures à 3/4 et 2/4 en alternance et une section centrale (en fa dièse majeur) sur un bourdon, rappelant les cornemuses tchèques.

5. Cibulička («La ciboulette»), basée sur le nº 124 dans le recueil d’Erben. Une mélodie attrayante de rythme ternaire, à laquelle Smetana ajouta une introduction et une coda basées sur le matériel d’Erben—procédé qui reprend dans ces danses les autres airs dérivés du recueil d’Erben. Le second thème n’est pas tiré d’Erben mais c’est une invention de Smetana dans un style traditionnel.

6. Dupák (trépignement). Marqué Vivacissimo, c’est une pièce rapide, véhémente et très ardue en ré majeur avec une section centrale contrastée en si bémol majeur marquée «Dudácká, Pastorelle» («Cornemuses, Pastorale»).

7. Hulán («Le lancier»), basée sur le nº 379 du recueil d’Erben. Pièce tendre en la majeur, marquée Andantino. Dans le recueil d’Erben, les paroles de la chanson sont celles d’une femme qui se languit de son amoureux soldat, le «lancier» du titre.

8. Obkročák (pas de danse), basée sur le nº 451 du recueil d’Erben. Marquée Allegro, cette danse piquante utilise un air qui ressemble beaucoup à la chanson traditionnelle croate utilisée par Haydn dans le finale de sa Symphonie nº 104. Smetana crée des variations exubérantes basées sur l’idée initiale avant d’en arriver à une coda méditative.

9. Sousedská (danse des voisins). Marquée Moderato, cette danse ternaire est douce et assez formelle, très animée par la façon dont Smetana manie l’air.

10. Skočná. Ce recueil s’achève sur cette danse très rapide. Une danse binaire qui était l’une des préférées de Smetana. Il l’avait aussi utilisée pour la «Danse des comédiens» à l’acte III de La Fiancée vendue. Le développement dramatique et pianistique constitue la plus brillante écriture pour piano de Smetana.

Les deux recueils de Danses tchèques de Smetana sont ses œuvres pour piano les plus ostensiblement nationalistes, plus intimes que ses grands opéras patriotiques ou Má vlast, mais pas moins imbues de l’esprit de sa patrie. Cette caractéristique de sa musique suscita beaucoup d’admiration chez l’un de ses grands successeurs, Leoš Janácvek. Le jeune Janáček fut stupéfié au cours de ses années d’études à Prague lorsqu’il vit Smetana à un concert, le 4 avril 1875, au programme duquel figurait la création mondiale de Vltava («La Moldau»): «Mon souvenir de Smetana est comme l’idée qu’un enfant se fait de Dieu: dans les nuages.» Un demi-siècle plus tard, en 1924, il écrivait que les rythmes de Smetana «sont comme si leurs lits étaient faits sur le sol natal tchèque. Le caractère tchèque de cette musique se trouve là où il est presque impossible de le mesurer. La musique a sa part de caractère tchèque, comme le caractère des gens, de la région et de la terre où ils vivent … La lumière brillante de Bedřich Smetana restera toujours parmi nous».

Au bord de la mer—Un souvenir (Na břehu mořském—Vzpomínka) est daté du 29 septembre 1861 et fut publié sous l’op.17 de Smetana. C’est une évocation de vagues clapotant sur le littoral près de Göteborg en Suède, où Smetana était basé entre 1856 et 1861. Ce sont les années au cours desquelles il fut en contact régulier avec Liszt et, en 1857, il rendit visite au grand homme à Weimar. Une exécution de la Faust Symphonie de Liszt fut un point fort de cette visite et, à son retour en Suède, il composa deux poèmes symphoniques importants: Richard III et Le Camp de Wallenstein. Il composa aussi plusieurs œuvres pour piano inspirées de son mentor, notamment cette étude de concert très lisztienne, Au bord de la mer. Smetana—très bon pianiste—fut invité par Ferdinand Hiller à jouer à Cologne, en novembre 1861. Il inscrivit sa nouvelle composition au programme qui comprenait également la Paraphrase de concert sur Rigoletto et qui fut bien accueillie par la critique.

Misha Donat © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Am 3. April 1841 schrieb Bedřich Smetana, gerade 17 Jahre alt geworden, ein Verzeichnis seiner Kompositionen; „kindische Versuche“ schloss er dabei aus. Zu den verzeichneten Werken zählten zwei Polkas für Streichquartett und einige Klavierstücke, darunter die Louisina Polka („Polka für Louise“): „Geschrieben in Nové Mevsto. Ohne mir selbst zu schmeicheln, darf ich sagen, dass diese Polka kaum ihresgleichen hat. Jeder Takt ist charmant und schön, und alle in Pilsen, die sie gehört haben, können sie nicht genug loben oder oft genug hören. Keines der Stücke, die ich bis heute geschrieben habe, kann ich erneut spielen, weil mir dann übel wird, aber diese Polka kann ich wieder und wieder spielen, ohne ihrer überdrüssig zu werden.“

Als Smetana diese frühe Polka 1840 komponierte, handelte es sich immer noch um eine neuartige Tanzform. Aus dem ländlichen Böhmen stammend, hatte dieser geradtaktige Tanz in den 1830er-Jahren in den Tanzsälen Prags Einzug gehalten. Große Mode wurde er im folgenden Jahrzehnt (nach Paris kam er 1840 mit einem tschechischen Tanzmeister), und auch Wiener Komponisten wie Joseph Lanner und Johann Strauss Vater griffen ihn rasch auf.

Für Smetana hatte die Polka stets besondere Bedeutung; mit Begeisterung erfand er ihre Form immer wieder neu. Vier Jahrzehnte nach seiner Polka Louisina schrieb Smetana am 2. März 1879 an seinen Verleger Urbánek über seine neusten Klavierstücke: „Es gefällt mir nicht, den Titel ‚Polkas‘ in den Allgemeinbegriff ‚Tänze‘ zu ändern! Mein Titel ‚Polkas‘ ist wichtig, denn es geht mir darum, besonders die Polka zu idealisieren, so wie Chopin es mit der Mazurka getan hat. Diese Polkas knüpfen an jene an, die vor Jahren in vier Bänden erschienen. Wer sie kennt, wird den Fortschritt bemerken, den die Gattung gemacht hat. Ich möchte bitten, den Titel ‚Polkas‘ beizubehalten.“

Smetanas Wunsch wurde nicht zur Gänze erfüllt, doch immerhin tauchte „Polkas“ im Untertitel auf. Im August 1879 zeigte Urbánek ihr Erscheinen so an: Böhmische Tänze: Vier Polkas für Klavier. 1877 hatte Smetana sie im Haus seines Freundes Josef Jiránek in Prag vollendet. Jiránek, selber ein berühmter Pianist und Komponist, erinnerte sich: „Es war 1877, als er in meinem Zimmer, an meinem Schreibtisch vier Polkas schrieb, die [zwei] Jahre darauf veröffentlicht wurden … als Teil der Böhmischen Tänze. Er schrieb das Manuskript gleich mit Tinte nieder und spielte sie dann am Klavier.“ Tatsächlich hatte Smetana die Tänze ein paar Wochen zuvor, im April 1877, in Jabkenice skizziert, bevor er nach Prag abreiste.

Auftritte waren zu dieser Zeit für Smetana bereits zur Qual geworden. Zwar hatte er sich zu Beginn der 1870er-Jahre bemüht, seine Klaviertechnik wiederzuerlangen, doch sein Gesundheitszustand verschlechterte sich rapide. Seit 1874—mitten in der Arbeit an den Tondichtungen, die später Má vlast bilden sollten—begann sein Gehör zu schwinden; 1876 war er vollständig taub. Im Januar 1877 erzählte er seiner Göteborger Freundin und Schülerin Charlotte Valentin vom Erfolg seiner Oper Der Kuss: „Ich bin taub, und werde es wahrscheinlich schon immer bleiben. Alle möglichen Kuren und Doktoren halfen—nichts … Man nennt mich den Begründer der nationalen Musik und erweist mir alle mögliche Auszeichnung.—Leider war ich in dem gesteckt vollen Hause der Einzige, der von der ganzen Musik, und dazu meiner eigenen, nicht einen Ton gehört hat.“

Die vier 1879 als Böhmische Tänze veröffentlichten Polkas zeigen, wie ernst es Smetana damit war, die Polka in jener Weise zu „idealisieren“, wie Chopin es mit der Mazurka getan hatte. Es entsteht der Eindruck, sie nutzten jede erdenkliche Möglichkeit der Form, um Konzertstücke zu schaffen, die gleichwohl ihrem volkstümlichen Ursprung treu bleiben. Die erste Polka mit der Tempobezeichnung „Non molto allegro“ beginnt mit einem Sechzehntelthema, das sich nicht recht für eine Tonart entscheiden zu können scheint, bis es am Ende des ersten Teils nach fis-Moll kadenziert. Der Mittelteil in D-Dur wird von einer Begleitung getragen, die aus dem Sechzehntelthema abgeleitet ist; darüber erklingt akkordisch eine liebliche Melodie. Nach der Wiederkehr des Beginns bringt die kurze Coda das D-Dur-Thema erneut und moduliert dann unauffällig in die Endtonart Fis-Dur.

Die zweite Polka, „Moderato“, beginnt in a-Moll und basiert fast vollständig auf einer rhythmischen Figur, die eines der vertrautesten Kennzeichen einer Polka ist: zwei Sechzehntel, gefolgt von einer Achtel. Smetana macht dieses Motiv zum Ausganspunkt des gesamten thematischen Materials, auch des Mittelteils in C-Dur. Darüber erklingen unterschiedliche zarte, virtuose Passagen aus raschen Verzierungen, bevor die Musik sich zu einem ruhigen Schluss in der Grundtonart hin beruhigt. Stets präsent ist dabei der beharrliche Rhythmus.

Eine ganz andere Stimmung liegt der dritten Polka zugrunde. Smetanas Erfindungskraft erweist sich daran, dass der Rhythmus, der schon die zweite Polka dominierte, hier für ein Stück gänzlich anderen Charakters verwendet wird. Komponiert in F-Dur mit einem Des-Dur-Mittelteil, beginnt es als gleichsam archetypische Polka: lebhaft, gesellig, im Zweivierteltakt. Doch von dem gewollt schlichten Anfang aus entwickelt Smetana diesen Einfall zu einer glanzvoll virtuosen Etüde.

Die vierte Polka ist vielleicht die ungewöhnlichste der Vierergruppe. Der Beginn, „Lento“, bringt ein breites, klagendes Thema in Sexten. Der Kontrastteil beruht auf dem selben Material, behandelt es jedoch ganz anders: schneller, erregter. Das Stück schließt mit der Wiederkehr des Anfangs in zarter Melancholie.

Nach diesen hochoriginellen Neukonzeptionen der Polka wendet sich die zweite Folge der Böhmischen Tänze anderen böhmischen Volkstänzen zu. Smetana wurde dazu von seinem jüngeren Zeitgenossen Dvořák angeregt, von dem 1878 das erste Heft der Slawischen Tänze für Klavier zu vier Händen erschienen war. Von 1876 bis zu seinem Tod 1884 lebte Smetana in Jabkenice, sechzig Kilometer nordöstlich von Prag, in der der Nähe von Mladá Boleslav; sein Schwiegersohn Josef Schwarz war dort Förster. In dieser idyllischen Gegend, umgeben von Wald und Seen, bewohnte Smetana das Wildhüterhaus. Gegenüber lebte in einer Hütte ein pensionierter Lehrer namens Suchý. Dieser Amateurgeiger erwies sich als ergiebige Quelle für den Komponisten. Sein Schwiegersohn erinnert sich: „Es überraschte uns nicht, dass Suchý verschiedene Tänze zu Papier gebracht hatte. Doch überraschte es uns, zu hören—und wir wären gerne dabeigewesen—, dass der alte Mann, mit der Geige unter dem Kinn die Melodien von den Zetteln abspielend, die er Smetana übergab, ihm auch die Schritte und Drehungen zu all diesen Tänzen vorgeführt hatte.“ Einige von diesen Melodien sollten ihren Weg in die zweite Folge der Böhmischen Tänze finden, an denen Smetana 1879 arbeitete; andere entstammten der Sammlung Prostonárodní české písně a říkadla s přílohou nápěvů, die Karel Jaromír Erben zusammengestellt und zwischen 1862 und 1864 veröffentlicht hatte. Die zehn Tänze:

1. Furiant, „Presto“, in a-Moll, ein wilder Tanz im Dreivierteltakt mit jenen rhythmischen Überlagerungen, wie sie aus dem ersten und dem letzten der Slawischen Tänze von Dvořáks vertraut sind.

2. Slepička („Hühnchen“), ein polkaähnlicher Tanz, wobei in den vorherrschenden 2/4-Takt 3/8-Takte eingeschoben werden.

3. Oves („Hafer“) nach Nr. 592 aus der Erben-Sammlung. Ausgehend von der Bezeichnung „Andantino“ zieht das Tempo im Lauf des Tanzes an und verlangsamt sich dann wieder; gleichzeitig durchläuft die Musik eine Reihe von Tonarten, bevor das Anfangsmaterial in As-Dur wiederkehrt.

4. Medvěd („Der Bär“) nach Nr. 118 der Erben-Sammlung. Ein vergnüglicher Tanz, dessen Metrum zwischen 3/4- und 2/4-Takt alterniert; der Mittelteil in Fis-Dur erinnert mit seinem Bordun an böhmische Dudelsäcke.

5. Cibulička („Zwiebelchen“) nach Nr. 124 der Erben-Sammlung. Eine reizvolle Melodie im 3/4-Takt, die Smetana um eine Einleitung und eine Coda aus dem Material Erbens ergänzt, wie er es auch bei den übrigen Tänzen nach der Erben-Sammlung hält. Das zweite Thema entstammt nicht ihr, sondern ist eine Erfindung Smetanas in volkstümlichem Stil.

6. Dupák (ein Stampftanz). Mit der Tempovorschrift „Vivacissimo“ versehen, ist dieser Tanz ein schnelles, wildes und sehr schwieriges Stück in D-Dur; der kontrastierende Mittelteil in B-Dur ist mit „Dudácká, Pastorelle“ („Dudelsack, Pastorale“) bezeichnet.

7. Hulán („Ulan“) nach Nr. 379 der Erben-Sammlung. Ein zartes Andantino in A-Dur. Den bei Erben überlieferten Liedtext singt eine Frau, die sich nach ihrem Geliebten sehnt: einem Soldaten, dem im Titel genannten Ulan.

8. Obkročák (ein Spreiztanz) nach Nr. 451 der Erben-Sammlung. In der Melodie dieses mit „Allegro“ bezeichneten, gleichsam auf den Fußspitzen daherkommenden Tanzes hallt das kroatische Volkslied nach, das Haydn im Finale seiner Sinfonie Nr. 104 verwendete. Von ihm ausgehend, schafft Smetana eine Reihe extravaganter Variationen, die in eine nachdenkliche Coda münden.

9. Sousedská (ein Tanz der Nachbarn). Dieser Tanz im Dreivierteltakt, bezeichnet „Moderato“, beginnt gemächlich und etwas formell; Smetanas Verarbeitung der Melodie belebt ihn zusehends.

10. Skočná. Mit diesem sehr schnellen Tanz endet die Sammlung. Rasch und im 2/4-Takt gehalten, war es einer von Smetanas Lieblingstänzen; er verwendete ihn auch für den „Tanz der Komödianten“ im 3. Akt der Verkauften Braut. Die dramatisch-pianistische Steigerung, die er hier nimmt, zeigt Smetanas Klaviersatz auf dem Höhepunkt seiner Brillanz.

Unter den Klavierwerken Smetanas sind die zwei Folgen der Böhmischen Tänze am klarsten im nationalen Stil gehalten. Intimer als die großen patriotischen Opern oder Má vlast, sind sie nicht weniger vom Geist seiner Heimat erfüllt. Das bewunderte einer seiner bedeutendsten Nachfolger: Leoš Janáček. Während seines Studiums in Prag erblickte der junge Janáček Smetana einmal in einem Konzert, auf dessen Programm auch Die Moldau stand—und war überwältigt: „Meine Erinnerung an Smetana gleicht dem Bild, das ein Kind sich von Gott macht: in den Wolken.“ Ein halbes Jahrhundert später, 1924, schrieb er: Smetanas Rhythmen seien „so, als seien sie auf Beeten aus böhmischer Muttererde gewachsen. Das Böhmische in seiner Musik ist fast greifbar. Die Musik hat Anteil am Böhmischen, so wie der Charakter des Volkes, der Region und des Landes, in dem es lebt … Das strahlende Licht Bedrvich Smetanas wird uns immer leuchten.“

Am Seegestade—eine Erinnerung (Na břehu mořském—Vzpomínka) ist auf den 29. September 1861 datiert und erschien als Smetanas Opus 17. Es beschwört das Bild der Brandung an der Küste nahe Göteborg herauf, wo Smetana zwischen 1856 und 1861 lebte. Zu dieser Zeit hielt er regelmäßigen Kontakt zu Liszt. 1857 besuchte er den Meister in Weimar; Höhepunkt des Besuchs war eine Aufführung der Faust-Sinfonie. Zurück in Schweden, komponierte Smetana zwei bedeutende Tondichtungen: Richard III. und Wallensteins Lager. Außerdem schrieb er eine Reihe von Klavierwerken, die stilistisch seinem Förderer verpflichtet sind, darunter die durch und durch im Stil Liszts gehaltene Konzertetüde Am Seegestade. Smetana, der ein hervorragender Pianist war, wurde von Ferdinand Hiller eingeladen, im November 1861 in Köln aufzutreten. Sein Programm umfasste neben dieser neuen Komposition unter anderem Liszts Rigoletto-Paraphrase. Von der Kritik wurde es freundlich aufgenommen.

Nigel Simeone © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel