The presence of Orlande de Lassus (1530/32–1594) at the Wittelsbach court in Munich is attested from autumn 1556. He was a singer, court composer and, from 1562/63, the Kapellmeister to the Bavarian dukes Albrecht V and Wilhelm V. Some seventy Mass settings are attributed to him in all, though at least ten of these are of doubtful authenticity. There is no doubt, however, that he composed the Missa super Dixit Joseph, which has come down to us in a manuscript of 1572 and was printed posthumously in 1607. It is a so-called parody Mass, based on the motet Dixit Joseph undecim fratribus suis, first printed in 1564. The motet tells the biblical story of Joseph, who on returning home from Egypt meets his eleven brothers and finally his father Jacob (Genesis 45: 3–4, 14 and 26–28). In the sixteenth century it was common to use existing compositions (motets, madrigals, chansons, etc.) as source material for Masses. Lassus also composed Magnificat and Nunc dimittis settings on pre-existing pieces. In this process, passages are taken from the original composition, reassembled in a kind of collage technique, and interspersed here and there with freely composed sections. The first fifteen bars of the motet—sung first by the three upper voices, then by the three lower voices—are almost exactly identical to the beginning of the Kyrie of the Mass; Lassus then continues with a free composition, independent of the motet. That this is not a question of simply incorporating the model is further shown, for example, in the Agnus Dei in seven voices: here Lassus borrows from the motet the principle of a bichoral opening, but in motivic terms only the top voice actually corresponds to the motet, the other parts being freely composed. Given the often very complex and thus labour-intensive process of refashioning the model for the Mass, parody technique does not serve as a time-saving device. The charm—the challenge even—lies in creating a new composition on the basis of an existing one.

The motet Timor et tremor, first printed in 1564, impressively confirms the view of Michael Praetorius that Lassus was the one musician who composed motets in the ‘right’ manner. It opens with breves (notes filling a whole bar), so complying exactly with Praetorius’ view that a composer should:

Allow the intermingling of the motet and madrigal styles in the composition of any musical works … in motets and concertos there is a special charm when several quite expressive and slow measures [Tempora] at the beginning are followed by several quick phrases [Clausulen], and then once again slow and stately passages alternate with faster ones. In this way [the composition] will not proceed in a constant monotonous fashion [in einem Tono und Sono fortgehe], but with an alternating slow and fast pace [Tact].

The request for ‘several quick phrases’ is fulfilled at the end of Lassus’ setting (and elsewhere): at the words ‘non confundar’ the text is consistently declaimed in minims and crotchets; in addition, syncopated displacements of the voices collide with each other. One would not necessarily expect to find a passage set in this manner in a motet, but rather in a madrigal, whereas the calm note values of the beginning have more of a motet-like character. The juxtaposition of such different stylistic layers within a piece is of course employed not only for the sake of variety, but also to interpret in an appropriate manner the text assembled from various passages in the Psalms. Hence, notably, the syncopations at ‘non confundar’ (‘let me not be confounded’) express the threat of being overwhelmed or confounded. The significance of the opening words ‘Timor et tremor’ (‘Fear and trembling’), with their long notes, is further reinforced by the abrupt changes of chord from ‘tremor’ onwards. Different again is the way Lassus handles the passage ‘Miserere mei, Domine’ (‘Have mercy on me, Lord’) in the first part of the setting: simple, repeated notes, which almost evoke the recitation of a litany, express a humble, prayerful attitude, but there is a sudden striking chord progression at ‘mei’, which introduces a personal, individual note. One should also single out the beginning of the second part of the motet, where the insistent ‘Exaudi, Deus’ (‘Hear, O God’) is followed by a ‘deprecationem meam’ (‘my prayer’) that slips tonally into, as it were, a different sphere, from G to E flat, once again expressing humility.

Such examples of sensitive word-setting can be found by the hundred in Lassus’ output; texture—and sharp, often unexpected changes in it—serves the delineation of the text for which he was famous. In Confitemini Domino, first printed in 1573 in Paris, Lassus sets ‘laudate eum’ (‘praise him’) broadly, almost showily; this is unmistakably an injunction. One should also note the unusually long opening duet, Lassus following a tradition that was already widespread in the early fifteenth century.

‘A very well conceived and effectively executed piece’, was Carl Proske’s judgment on the motet In me transierunt irae tuae. In the 1840s, this medical doctor, priest and musician transcribed the Magnum opus musicum published by Lassus’ sons in 1604, which contains 516 motets (almost all of those composed by the master). Proske’s labours formed the basis for the edition of those works in the first volume of the Lassus complete edition; he also provided a short commentary on each of the pieces. Proske was not the only one to have a high opinion of In me transierunt irae tuae. It had already been mentioned several times in prominent writings of the early seventeenth century, including by Johannes Kepler in his work on planetary motion and the harmony of the spheres, Harmonice mundi (1619), and by Joachim Burmeister, who presented an analysis of the piece in his Musica poetica (Rostock: 1606) to illustrate his doctrine of rhetorical figures in music; he was undoubtedly prompted to do so by the piece’s rich textual expression. In this respect one could point to the setting of ‘Cor meum’ (‘My heart’), which with its long notes contrasts strongly with the ‘conturbatum est’ (‘is confounded’) that follows.

O mors, quam amara est memoria tua (first published in 1564) draws on a passage from Ecclesiasticus (41: 1–4) which was later set in its German translation, as O Tod, wie bitter bist Du, by Johannes Brahms and Max Reger. Once again Lassus’ mastery of word-setting is evident: one need only compare the harsh sonorities of the beginning of the first part, ‘O mors, quam amara’ (‘O death, how bitter’), with the euphony of the start of the second, ‘O mors, bonum est iudicium tuum’ (‘O death, your sentence is good’). Carl Proske, too, seems to have sensed this antithesis, describing the first part of the motet as ‘forceful and distressing’ and the second part as ‘blissful, deeply uplifting’.

Deus, qui sedes super thronum, like In me transierunt irae tuae, was published for the first time in the so-called Nürnberger Motettenbuch, which was printed in 1562 by the famous Nuremberg press of Johann Montanus and Ulrich Neuber. This print containing twenty-five motets was one of the most successful of all publications featuring music by Lassus. In Nuremberg alone there were eight editions between 1562 and 1586. Already in 1562 the collection was reprinted by Gardano in Venice, and its fifth impression there appeared (like the last Nuremberg print) in 1586. If one includes the two editions produced by the Venetian publishers Scotto and Rampazetto, the total number of extant editions and reprints comes to fifteen. Moreover, all the Lassus works published in the Nürnberger Motettenbuch were also incorporated into various other prints, so that each of the motets appeared in print some twenty times. Lassus is among the most frequently published composers in music history: more than 470 prints of his music have survived from the years between 1555 and 1687. In Deus, qui sedes super thronum the word ‘laborem’ and the immediately following ‘et dolorem’ are set with the greatest imaginable contrast: crotchets and quavers represent ‘laborem’ (‘toil’), while ‘dolorem’ (‘misery’) is expressed in a low register, with long note values and a modulation from B flat to G (with B natural, the major third).

Although Si bona suscepimus, which first appeared in 1571 in the Moduli quinis vocibus issued by Le Roy & Ballard in Paris, did not enjoy such widespread dissemination as the works published in the Nürnberger Motettenbuch—it is found in only ten prints—it is a piece that still exerted considerable influence far into the seventeenth century. Along with four more motets, including In me transierunt irae tuae, its original five-part texture was reduced to four low voices (two tenors, two basses) by the Hamburg Kantor Thomas Selle (1599–1663). He may have made this arrangement in order to study earlier compositional technique, as Heinrich Schütz recommended in the preface to his Geistliche Chormusik of 1648.

First published in 1565, the motet Deus, canticum novum is characterized by its melismas in crotchets, some of them several bars long; the compositional style is smooth and flowing. This is how Lassus chooses to set words such as ‘cantabo’ (‘I shall sing’) and ‘psallam’ (‘I shall praise’). That identical or at least similar musical means can be used to interpret different words is revealed by a comparison between Deus, canticum novum and Fallax gratia (1573), where the beginning of the biblical text (Proverbs 31: 30) ‘Fallax gratia, et vana pulchritudo’ (‘Favour is deceitful, and beauty is vain’) is also rendered in extended melismas. In the former case, then, singing and music-making are connected with melismatic writing, while in the latter a similar treatment is applied to words of a completely different substance, such as ‘favour’ and ‘beauty’. To be sure, one may draw a link between singing and beauty, since music can be regarded as beautiful, but these are nevertheless distinct conceptual fields and contexts. Ultimately, the open relationship of music and text is apparent: the music is not predetermined, and has to give expression to specific words and ideas.

The motet Veni dilecte mi with its second part ‘Videamus si floruit’, first published in 1571, is composed on a text from the Song of Songs (7: 11–12), biblical love poetry which was always taken as referring to the Virgin Mary. This text was frequently set to music, by Palestrina, Schütz and the earlier sixteenth-century composer Philippe Verdelot, among others. Here, the opening ‘Veni’ (‘Come’) is sung by a solo soprano; the summons could hardly be expressed more simply or clearly.

Bernhold Schmid © 2015
English: Charles Johnston

La présence de Roland de Lassus (1530/32–1594) à la Cour de Wittelsbach à Munich nous est connue à compter de l’automne 1556. Il fut chanteur, compositeur à la Cour et devint, à partir de 1562/63, le Maître de Chapelle des Ducs de Bavière Albrecht V et Guillaume V. Quelque soixante-dix messes lui sont aujourd’hui attribuées, bien que l’authenticité d’au moins dix d’entre elles reste incertaine. En revanche, aucun doute ne subsiste sur le fait qu’il est l’auteur de la Missa super Dixit Joseph, qui fut transmise sous forme d’un manuscrit daté de 1572 et dont l’impression eut lieu à titre posthume en 1607. Il s’agit d’une messe parodie, inspirée du motet Dixit Joseph undecim fratribus suis, publié en 1564. Le motet raconte l’histoire biblique de Joseph, qui, de retour chez lui au départ d’Égypte, rencontre ses onze frères et son père Jacob (Genèse 45: 3–4, 14 et 26–28). Au seizième siècle il était courant d’utiliser des compositions existantes (motets, madrigaux, chansons, etc.) comme sources pour l’écriture des Messes. Ainsi, des passages sont empruntés à l’original, réassemblés sous forme de collage technique, et imbriqués çà et là avec des sections de composition libre. Les quinze premières mesures du motet—chantées tout d’abord par les trois voix supérieures, puis par les trois voix inférieures—sont quasiment identiques au début du Kyrie de la messe. Lassus poursuit avec une composition libre, indépendante du motet. Le modèle n’est pas simplement incorporé comme on peut le voir plus loin. Par exemple, dans l’Agnus Dei à 7 voix, Lassus emprunte au motet le principe d’une ouverture bichorale, mais en termes de motifs, seule la voix du haut se rapporte au motet; les autres voix sont composées librement. Étant donné le processus souvent complexe et laborieux de refaçonner le modèle pour la messe, la technique de la parodie ne permet pas de gagner du temps. L’attrait—le défi même—consiste essentiellement à créer, à partir d’une composition existante, quelque chose de nouveau.

Le motet Timor et tremor, paru en 1564, confirme remarquablement l’opinion de Michael Praetorius selon laquelle Lassus était le seul musicien qui composait des motets «correctement». Timor et tremor débute sur des brèves et correspond donc précisément à l’idée qu’un compositeur devrait, d’après le même Praetorius:

Permettre le mélange des styles du motet et du madrigal dans la composition de toute œuvre musicale … les motets et concertos présentent une esthétique particulière lorsque leurs premières mesures à la fois lentes et relativement expressives [Tempora] sont suivies de plusieurs phrases rapides [Clausulen], puis à nouveau de passages lents et majestueux en alternance avec des séquences plus vives. Ainsi [l’écriture] échappera à toute monotonie [in einem Tono und Sono fortgehe] en alternant un rythme lent et rapide [Tact].

La condition de «plusieurs phrases rapides» est remplie à la fin de la mise en musique de Lassus (et ailleurs): aux mots «non confundar», le texte est invariablement récité en minimes et semi-minimes; de surcroît, les mouvements syncopés des voix s’entremêlent. On ne s’attendrait pas nécessairement à découvrir un passage ainsi construit dans un motet, mais plutôt dans un madrigal, alors que la valeur des notes calmes du début se rapproche plus du caractère d’un motet. La juxtaposition de lignes stylistiques extrêmement différentes au sein d’une même pièce est non seulement employée pour produire une certaine variété mais aussi pour interpréter adéquatement le texte composé de différents passages des Psaumes. D’où notamment les syncopes à «non confundar» («ne permets pas que je sois confondu») pour exprimer la menace d’être submergé ou confondu. La signification des mots introductifs «Timor et tremor», avec leurs notes longues, est renforcée par les changements soudains d’accords à partir de «tremor». Encore différente est la façon dont Lassus a composé le passage «Miserere mei, Domine» dans la première partie de l’œuvre: des notes simples répétées, évoquant la récitation d’une litanie, expriment une attitude de prière, interrompue par une saisissante progression d’accords à «mei» introduisant une note personnelle. Il serait également intéressant de mettre en lumière le début de la seconde partie du motet, où «Exaudi, Deus» («Entends, Dieu») est suivi des termes «deprecationem meam» («ma prière») menant tel quel à une sphère tonale différente, de sol à mi bémol, exprimant, une fois encore, l’humilité.

On retrouve de tels exemples de construction verbale délicate par centaines dans l’œuvre de Lassus; la texture—et les brusques changements internes, souvent inattendus—sert à la description du texte pour laquelle il était célèbre. Dans Confitemini Domino, imprimé pour la première fois à Paris en 1573, Lassus met en musique «laudate eum» de façon emphatique, presque ostentatoire. Il s’agit là indéniablement d’un ordre. À remarquer également le duo d’ouverture d’une longueur inhabituelle; Lassus perpétue là une tradition déjà largement répandue au tout début du 15e siècle.

«Une pièce très bien conçue et efficacement exécutée», tel était l’avis de Carl Proske au sujet du motet In me transierunt irae tuae. Dans les années 1840, ce docteur, prêtre et musicien transcrivit le Magnum opus musicum publié en 1604 par les fils de Lassus contenant 516 motets (quasiment tous ceux que le maître eut composés). Les travaux de Proske constituèrent la base de la parution de ces œuvres dans le premier volume de l’édition complète de Lassus; Proske accola également un commentaire concis à chacune des œuvres. Il n’était pas le seul à avoir une haute opinion de In me transierunt irae tuae. Cette pièce avait déjà été mentionnée à plusieurs reprises dans d’éminents écrits du début du 17e siècle, y compris par Johannes Kepler dans son œuvre sur le mouvement des planètes et l’harmonie des sphères, Harmonice mundi (1619), et par Joachim Burmeister qui en présenta une analyse dans son Musica poetica (Rostock: 1606) afin d’illustrer sa théorie sur les figures rhétoriques en musique: il y fut sans aucun doute conduit par la richesse textuelle de cette pièce. À cet égard, on pourrait se tourner vers l’arrangement de «Cor meum» qui, par ses longues notes, contraste fortement d’avec le «conturbatum est» («est maudit») qui suit.

O mors, quam amara est memoria tua (publié pour la première fois en 1564), se réfère à un passage extrait de l’Ecclésiastique (41: 1–4), lequel fut plus tard mis en musique par Johannes Brahms et Max Reger dans sa version allemande, O Tod, wie bitter bist Du. Une fois encore, la maîtrise de Lassus dans la mise en relief des mots paraît évidente: il suffit de comparer les sonorités rugueuses du début de la première partie «O mors, quam amara» avec l’euphonie du début de la seconde partie, «O mors, bonum est iudicium tuum». Carl Proske, lui aussi, semble avoir perçu cette antithèse, décrivant la première partie du motet comme «vigoureuse et bouleversante» et la seconde partie comme «merveilleuse et profondément exaltante».

Deus, qui sedes super thronum, à l’instar de In me transierunt irae tuae, fut publié pour la première fois dans le livre intitulé Nürnberger Motettenbuch, imprimé en 1562 dans la célèbre imprimerie de Johann Montanus et Ulrich Neuber à Nüremberg. Cette édition rassemblant vingt-cinq motets fut l’une des publications de l’œuvre musicale de Lassus les plus couronnées de succès. Au cours des années situées entre 1562 et 1586, huit éditions furent imprimées à Nüremberg. En 1562 déjà, l’ouvrage avait été réédité par Gardano à Venise et sa cinquième impression dans cette ville parut en 1586 (comme la dernière à Nüremberg). Si l’on inclut les deux éditions des vénitiens Scotto et Rampazetto, le total des éditions et des rééditions existantes atteint le nombre de quinze. De plus, toutes les œuvres de Lassus publiées dans le Nürnberger Motettenbuch furent également inclues dans d’autres publications, si bien que chaque motet fut imprimé au total une vingtaine de fois. Lassus figure parmi les compositeurs les plus fréquemment publiés de l’histoire de la musique: plus de 470 publications de sa musique datant de 1555 à 1687 ont été conservées. Dans Deus, qui sedes super thronum, le mot «laborem» et, dans la foulée, l’expression «et dolorem» sont mis en musique de manière extrêmement contrastée; les noires et croches représentent «laborem» («le labeur») tandis que «dolorem» («la détresse») est exprimé dans un registre grave avec des valeurs longues et une modulation passant de si bémol à sol (avec un si bécarre, la tierce majeure).

Bien que Si bona suscepimus, apparaissant pour la première fois en 1571 dans le Moduli quinis vocibus publié par Le Roy & Ballard à Paris, n’ait pas joui d’une aussi large diffusion que les œuvres publiées dans le Nürnberger Motettenbuch—on en compte dix copies seulement—, il s’agit d’une œuvre qui exercera encore une grande influence durant une bonne partie du 17e siècle. Comme quatre autres motets, dont In me transierunt irae tuae, sa texture originale à cinq parties fut réduite aux quatre parties inférieures (deux ténors, deux basses) par le cantor hambourgeois Thomas Selle de Hambourg (1599–1663). Il réalisa probablement cet arrangement dans le but d’explorer une technique de composition plus ancienne, comme le recommandait Heinrich Schütz dans la préface de son Geistliche Chormusik de 1648.

Publié pour la première fois en 1565, le motet Deus, canticum novum se démarque par ses mélismes en noires dont certains s’étendent sur plusieurs mesures; le style d’écriture est ici calme et fluide. Voici pourquoi Lassus choisit d’utiliser des termes tels que «cantabo» («je chanterai») et «psallam» («je prierai»). La comparaison entre Deus, canticum novum et Fallax gratia (1573) permet de voir comment des moyens musicaux identiques, ou tout au moins similaires, sont utilisés pour interpréter différents mots. En effet, dans Fallax gratia, le début du texte biblique (Proverbes 31: 30) «Fallax gratia, et vana pulchritudo» («La grâce est trompeuse, et la beauté est vaine») est également traduit dans des mélismes allongés. Dans Deus, canticum novum, le chant et la musique sont reliés grâce à l’écriture mélismatique, alors que dans Fallax gratia, un traitement similaire est appliqué à des mots de signification tout à fait différente, comme par exemple «grâce» et «beauté». Pour en avoir la certitude, on pourrait établir un lien entre le chant et la beauté, puisque la musique peut être associée au concept de beauté. Cependant ces derniers correspondent à des champs conceptuels et de contextes bien distincts. Finalement, la relation libre entre la musique et le texte est mise en évidence: la musique n’est pas prédéterminée et doit apporter un sens à des mots et à des idées bien spécifiques.

Le motet Veni dilecte mi avec sa deuxième partie «Videamus si floruit», publié en 1571, fut composé d’après un texte du Cantique des Cantiques (7: 11–12), ces poèmes d’amour bibliques qui furent souvent considérés comme se rapportant à la Vierge Marie. Ce texte fut fréquemment mis en musique; par Palestrina, Schütz et par un compositeur du début du 16e siècle, Philippe Verdelot, entre autres. Ici, l’ouverture «Veni» («Viens») est chantée en soliste par une voix de soprane; cette invitation pourrait difficilement être exprimée de manière plus simple ou plus claire.

Bernhold Schmid © 2015
Français: Hypérion

Orlando di Lasso (1530/32–1594), ab Herbst 1556 am Hof der Münchner Wittelsbacher nachweisbar, Sänger, Hofkomponist und seit 1562/63 Kapellmeister der bayerischen Herzöge Albrecht V. und Wilhelm V., werden insgesamt etwa 70 Messen zugeschrieben, von denen allerdings mindestens zehn mutmaßlich nicht von ihm stammen. Zweifelsfrei hat er die Missa super Dixit Joseph komponiert, die 1572 handschriftlich überliefert und im Jahr 1607 posthum gedruckt wurde. Es handelt sich um eine sogenannte Parodiemesse, die auf der 1564 erstgedruckten Motette Dixit Joseph undecim fratribus suis basiert. Die Motette erzählt die biblische Geschichte von Josef, der aus Ägypten heimkehrend seine elf Brüder und schließlich seinen Vater Jakob trifft (nach Genesis 45: 3–4, 14 und 26–28). Im 16. Jahrhundert war es weit verbreitet, bereits bestehende Kompositionen (Motetten, Madrigale, Chansons etc.) als Materialbasis für Messen zu nutzen. Lasso komponierte zudem Magnificat und Nunc dimittis über präexistente Sätze. Dabei werden Passagen der zugrundeliegenden Komposition aufgegriffen und in einer Art Collage-Verfahren neu zusammengebaut sowie streckenweise auch von freier Komposition durchsetzt. Die ersten 15 Takte der Motette, wo im Sinn von Doppelchörigkeit jeweils zunächst die drei oberen, dann die tiefen Stimmen zu singen haben, bilden fast Ton für Ton identisch den Beginn des Kyrie der Messe; anschließend fährt Lasso von der Motette unabhängig in freier Komposition fort. Dass an einfaches Übernehmen der Vorlage nicht zu denken ist, zeigt sich etwa am Agnus Dei zu sieben Stimmen: Hier greift Lasso aus der Motette das Prinzip einer sich andeutenden Doppelchörigkeit auf, motivisch entspricht aber jeweils nur eine Stimme der jeweils oberen Stimme aus der Motette, während die anderen Parte frei komponiert sind. Aufgrund des oft sehr komplexen und damit arbeitsaufwändigen Umgestaltens der Vorlage zur Messe dient das Parodieverfahren nicht der Zeitersparnis. Der Reiz, die Herausforderung liegt sicherlich darin, auf der Basis einer bestehenden Komposition eine neue zu schaffen, da sich viele Möglichkeiten im Umgang mit dem vorgegebenen Material ergeben: Von der nahezu identischen Übernahme ganzer Passagen (wie zu Beginn von Lassos Kyrie) bis hin zu Umschichtungen von Blöcken, Zitaten einzelner Stimmen, freier Fortführung etc. ergibt sich eine große Bandbreite des Umgangs mit dem präexistenten Material. Dazu kommt bei Vorlagen über allzu weltliche Texte (etwa erotischen Inhalts) ein weiterer Aspekt, den David Crook am Beispiel von Lassos Magnificat-Kompositionen nach säkularen Vorlagen aufgezeigt hat: Das zugrundeliegende Stück wird inhaltlich gehoben, gleichsam „gereinigt“, wenn es zur Basis einer geistlichen Komposition gemacht wird.

… Moteten, dieweil sie vff die rechte Motetten Art / deren sich der Orlandus (quem in isto genere hac nostrâ memoriâ Primas tenere arbitror) gebrauchet …

So schreibt Michael Praetorius im dritten Band (S.9) seines Syntagma musicum (Wolfenbüttel 1619); Lasso ist seiner Ansicht nach also derjenige Musiker, der Motetten in der „richtigen“ Weise komponiert. Und der lateinische Teil des Zitats—zu deutsch: „den ich für den Primas [also den Ersten, den Fürsten] seit Menschengedenken in dieser Gattung halte“—besagt, Lasso sei der bedeutendste Motettenkomponist überhaupt. Warum? An anderer Stelle des Syntagma musicum (S.51) rühmt Praetorius Lassos Fähigkeiten im Umgang mit den vertonten Texten. Schließlich spricht er sich dafür aus, „daß man in compositione alicujus Cantionis [beim Komponieren jeglicher Art von Gesängen] zugleich Motettische vnd Madrigalische Art vntereinander vermischen solle.“ (Syntagma musicum III, S.80) Er fährt fort:

Sintemahl es den Motecten vnd Concerten eine besondere lieblich: vnnd anmütigkeit gibt vnnd conciliiret, wenn im anfang etliche viel Tempora gar pathetisch vnd langsamb gesetzet seyn / hernach etliche geschwinde Clausulen daruff folgen: Bald wiedervmb langsam vnd gravitetisch / bald abermahl geschwindere vmbwechselung mit einmischen / damit es nicht allezeit in einem Tono vnd Sono fortgehe / sondern solche vnd dergleichen verenderungen mit eim langsamen vnd geschwinden Tact.

Auch wenn an der zitierten Stelle Lasso nicht genannt wird, liest sich die Passage wie eine Kurzcharakteristik seines Komponierens, da er immer wieder gattungstypische Stilelemente vermischt und somit Gattungsgrenzen durchbricht.

Mit der 1564 erstgedruckten Motette Timor et tremor haben wir ein Stück vor uns, das Praetorius’ Ausführungen eindrucksvoll bestätigt. Breven, also lange, ganze Takte füllende Notenwerte, eröffnen das Stück; dies entspricht exakt Praetorius, der „im anfang etliche viel Tempora gar pathetisch vnd langsamb gesetzet“ haben will. Und (nicht nur) am Ende des Satzes wird die Forderung nach „etliche[n] geschwinde[n] Clausulen“ erfüllt: Bei der Stelle „non confundar“ wird der Text durchgehend auf halben und Viertelnoten vorgetragen; dazu kommen synkopische Verschiebungen der Stimmen gegeneinander. Eine so komponierte Stelle würde man nicht unbedingt in einer Motette vermuten, sondern in einem Madrigal, während die ruhigen Notenwerte des Beginns eher motettischen Charakter haben. Das Gegenüberstellen so unterschiedlicher stilistischer Schichten innerhalb eines Stücks geschieht natürlich nicht nur der Abwechslung halber, sondern um den aus diversen Psalmstellen zusammengebauten Text (Psalm 54: 6; 56: 2; 60: 2 sowie 30: 4 und 18) in angemessener Weise auszudeuten. So drücken insbesondere die Synkopen bei „non confundar“ („lass mich nicht umsonst flehen“) die drohende Verwirrung aus. Das Gewicht der einleitenden Worte „Timor et tremor“ („Furcht und Zittern“) mit seinen langen Noten wird noch verstärkt durch die abrupten Klangwechsel ab „tremor“. Wiederum anders begegnet Lasso der Textstelle „Miserere mei, Domine“ („Erbarme dich meiner, Herr“) im ersten Teil des Satzes: Schlichte, wiederholte Klänge, die fast an den Vortrag einer Litanei denken lassen, drücken demütige Gebetshaltung aus, auffallend aber der scharfe Klangwechsel bei „mei“, der persönlich Individuelles einbringt. Hingewiesen sei noch auf den Beginn des zweiten Teils der Motette, wo dem eindringlichen „Exaudi, Deus“ („Erhöre, Gott“) das tonartlich von G gleichsam in eine andere Sphäre nach Es verrutschte und damit wiederum Demut ausdrückende „deprecationem meam“ („meine Bitte“) folgt.

Beispiele dieser Art lassen sich im Werk Lassos zu Hunderten finden; die Faktur, auch deren oft unerwartete, scharfe Wechsel dienen der Textausdeutung, für die Lasso berühmt war. Groß, geradezu plakativ komponiert Lasso in Confitemini mihi die Textstelle „laudate eum“ („preiset ihn“) aus; dass es sich um eine Aufforderung handelt, ist unüberhörbar. Hingewiesen sei auf das ungewöhnlich lange, streng imitierte Einleitungsduo des 1573 in Paris erstmals gedruckten Stücks. Mit dem zweistimmigen Anfang folgt Lasso einer Tradition, die schon im frühen 15. Jahrhundert verbreitet war.

„Ein sehr durchdachtes u.[nd] wirksam ausgeführtes Stück.“ So urteilte Carl Proske über die Motette In me transierunt irae tuae. Der Arzt, Geistliche und Musiker Proske hatte in den Vierzigerjahren des 19. Jahrhunderts das von Lassos Söhnen im Jahr 1604 publizierte Magnum opus musicum—das mit 516 Motetten nahezu sämtliche Motetten des Meisters enthält—in Partitur geschrieben und damit die Grundlage für die Ausgabe der Mottetten innerhalb der ersten Auflage der Lasso-Gesamtausgabe geschaffen. Zudem lieferte er zu jedem der Stücke einen kurzen Kommentar. Nicht nur Proske hat das Stück hochgeschätzt, schon im frühen 17. Jahrhundert wurde es mehrmals an herausragender Stelle erwähnt, so von Johannes Kepler in seiner Schrift über die Planetenbewegung und Sphärenharmonie Harmonice mundi (1619); vor allem aber hat Joachim Burmeister in der Musica poetica (Rostock 1606) eine Analyse des Stücks im Sinn seiner Figurenlehre vorgelegt, wozu ihn sicherlich die reiche Wortausdeutung angeregt haben wird. Hingewiesen sei auf die Textstelle „Cor meum“ („Mein Herz“), die mit ihren langen Notenwerten stark zum folgenden „conturbatum est“ („erhebt“) kontrastiert.

O mors, quam amara est (erstgedruckt 1564) greift eine Passage aus Jesus Sirach (41: 1–4) auf, die auch in der späteren Musikgeschichte eine Rolle spielt; so haben Johannes Brahms und Max Reger den Text in deutscher Übersetzung O Tod, wie bitter bist Du vertont. Einmal mehr offenbart sich Lassos Meisterschaft im Umgang mit der Textvorlage: Man vergleiche den Beginn des ersten Teils „O mors, quam amara“ („O Tod, wie bitter“) in seiner herben Klanglichkeit mit dem Wohlklang am Anfang des zweiten Teils „O mors, bonum est iudicium tuum“ („O Tod, wie wohl tust du“). Auch Carl Proske scheint diesen Gegensatz empfunden zu haben, da er den ersten Teil der Motette als „mächtig und erschütternd“, deren zweiten Teil als „Beseligend, innigst erhebend“ charakterisiert.

Deus, qui sedes super thronum wurde wie In me transierunt irae tua im sogenannten Nürnberger Motettenbuch erstgedruckt, das 1562 in der berühmten Offizin von Johannes Montanus und Ulrich Neuber in Nürnberg erschienen ist. Mit diesem 25 Motetten enthaltenden Druck liegt eine der erfolgreichsten Publikationen mit Musik Lassos überhaupt vor. Allein in Nürnberg kam es in den Jahren 1562 bis 1586 zu acht Auflagen. Schon 1562 wurde das Motettenbuch in Venedig bei Gardano nachgedruckt, die fünfte Auflage erschien (wie die letzte Nürnberger Auflage) 1586. Rechnet man die beiden Ausgaben der ebenfalls in Venedig ansässigen Verlagshäuser Scotto und Rampazetto dazu, dann liegen 15 heute noch erhaltene Auflagen bzw. Nachdrucke vor. Alle im Nürnberger Motettenbuch publizierten Sätze Lassos wurden zudem noch in diverse andere Drucke mit aufgenommen, so dass jede der Motetten etwa 20 Mal gedruckt erschienen ist. Generell zählt Lasso zu den meistgedruckten Komponisten der Musikgeschichte: Über 470 Drucke mit seiner Musik aus den Jahren 1555 bis 1687 sind erhalten. In Deus, qui sedes super thronum sind die Worte „laborem“ und unmittelbar anschließend „et dolorem“ denkbar scharf kontrastierend vertont: Viertel- und Achtelnoten stehen für„laborem“ („Mühe“), der Schmerz („dolorem“) wird mit tiefer Lage, langen Notenwerten, vor allem aber mit einem Klangwechsel von B nach G mit großer Terz H ausgedeutet.

Si bona suscepimus, zuerst 1571 in den Moduli quinis vocibus (Motetten zu fünf Stimmen) bei le Roy & Ballard in Paris erschienen, hat zwar keine so weite Verbreitung erfahren wie die im Nürnberger Motettenbuch publizierten Sätze—lediglich in zehn Drucken ist es nachweisbar—dennoch handelt es sich um ein Stück, das noch weit ins 17. Jahrhundert hinein gewirkt hat. Zusammen mit vier weiteren Motetten, darunter auch In me transierunt irae tuae, wurde der jeweils vollstimmige Satz à 5 vom Hamburger Kantor Thomas Selle (1599–1663) auf vier tiefe Stimmen (zwei Tenöre, zwei Bässe) reduziert. Der Grund für Selles Bearbeitung mag im Studium der älteren Satztechnik zu sehen sein, wie sie auch Heinrich Schütz in der Vorrede zu seiner Geistlichen Chormusik von 1648 empfiehlt.

Zahlreiche, zum Teil mehrere Takte lange Melismen in Viertelnoten prägen die erstmals 1565 überlieferte Motette Deus, canticum novum, fließend und geschmeidig gibt sich die Komposition. Auf diese Weise setzt Lasso im ersten Teil des Stücks, dem Psalm 143: 9 zugrundeliegt (der Text des zweiten Teils „Quia delectasti me“ lehnt sich an Psalm 91: 5 an), Worte wie „cantabo“ („ich will singen“) und „psallam“ („ich will spielen“) in Musik. Dass identische oder zumindest ähnliche musikalische Mittel zur Ausdeutung unterschiedlicher Worte und textlicher Inhalte eingesetzt werden können, offenbart ein Vergleich von Deus, canticum novum mit Fallax gratia aus dem Jahr 1573, wo der Beginn des biblischen Textes (Proverbia 31: 30) „Fallax gratia, et vana pulchritudo“ („Trügerisch ist die Anmut, und leer die Schönheit“) jeweils in längeren Melismen vorgetragen wird. Einerseits wird also Singen und Musikmachen mit Melismatik in Verbindung gebracht, andererseits in ähnlicher Weise aber auch Worte völlig anderen Inhalts wie Schönheit und Anmut. Sicherlich lässt sich assoziativ ein Bogen vom Singen zur Anmut schlagen, da man Musik als schön empfinden kann oder wird, trotzdem handelt es sich um unterschiedliche Begriffsfelder und Zusammenhänge. Letztlich zeigt sich also das offene Verhältnis der Musik zum vertonten Text: die Musik ist nicht festgelegt, wie sie bestimmte Worte oder Inhalte auszudeuten hat.

Die 1571 erstbelegte Motette Veni dilecte mi mit zweitem Teil „Videamus si floruit“ ist über Text aus dem Hohen Lied komponiert (7: 11–12), biblische Liebeslyrik, die immer wieder im Zusammenhang mit der Gottesmutter Maria gesehen wurde. Lassos Text wurde häufiger vertont, so von Giovanni Pierluigi da Palestrina, Heinrich Schütz und Philippe Verdelot, einem Komponisten um 1500. Hingewiesen sei lediglich auf den Anfang: „Veni“ („Komm“) erklingt solistisch im Sopran; die Situation der auffordernden Anrede könnte kaum einfacher und zugleich klarer ausgedrückt werden.

Lasso gilt—zusammen mit Palestrina—als der größte Komponist seiner Zeit. Auf die breite Akzeptanz von Lassos Werks schon bei den Zeitgenossen wurde bereits in einer 1578 gedruckten Übersetzung des ersten biographischen Artikels über den Komponisten von Samuel Quiccheberg hingewiesen (ursprünglich ist der Text 1566 in lateinischer Sprache erschienen): „das man in allen geistlichen und weltlicher Fürsten kirchen und höffen seine Compositionen und neüwe lieder gebrauchet“, liest man dort. Vor allem aber zeugt sein Werk von seiner Bedeutung. Alle musikalischen Gattungen seiner Zeit hat er bedient. Die außerordentliche Vielfalt in stilistischer wie formaler Hinsicht, der Umgang mit den satztechnischen Charakteristika der unterschiedlichen Gattungen, die er souverän zu kombinieren versteht, das oft abrupte Aufeinandertreffen unterschiedlicher Satztechniken innerhalb eines Stücks, und nicht zuletzt seine Fantasie im Umgang mit den vertonten Texten faszinieren bis heute.

Bernhold Schmid © 2015