Antoine Brumel (c1460–1512/13) is famous for one piece, and otherwise little known and rarely performed today. His Missa Et ecce terrae motus, alias the ‘Earthquake’ Mass, is justly fêted due to its status as the first twelve-voice Mass-setting, and is notable for its vitality of rhythm as well as its almost obsessive repetition of small motivic cells. But the rest of his output is poorly represented in the recording catalogues, an omission which this album aims partially to rectify. His compositions are quite unlike those of his contemporaries in the way in which he handles voices: at times he appears to be conceptualizing a vocal ensemble as a primarily rhythmic entity, creating wild syncopations and using the same figure in different relationships to the underlying tactus so that the straightforward pulse is broken up with cross-rhythms. This is not to say that he lacks lyricism: the Agnus Dei of the Missa de beata virgine and the motet Beata es, Maria, for example, achieve an inward spirituality to equal any of his contemporaries.

Like most church musicians of his generation, Brumel was employed primarily as a singer, though he latterly became a master of choristers and was also a priest. Possibly from the village of Brunelles near Chartres, he is known to have held positions, from 1483 onwards, at the cathedrals of Chartres, Laon, and Notre-Dame de Paris (1498–1500, when he resigned after an administrative dispute). He also worked in Geneva, at the Savoyard court in Chambéry, and from 1505 at Ferrara in Northern Italy, where he was paid the substantial sum of 100 ducats per annum. After the Ferrarese chapel was disbanded in 1510 he remained in Italy and appears to have resided in Mantua. It is possible that he was present at the coronation of Pope Leo X in 1513, but the account is not contemporaneous and he may already have died by this point.

Brumel’s Christmas motet Nato canunt omnia is one of the most remarkable musical works of the late fifteenth and early sixteenth centuries, exemplifying magnificently the aesthetic of varietas of which Johannes Tinctoris (1435–1511) was a proponent. Like many a late-medieval piece it is polytextual, featuring a cantus firmus in long notes, whose entries to and departures from the texture are a structural feature. Its text, ‘Joseph fili David’ (‘Joseph son of David’) is a commentary on the main motet text, which at the beginning of the secunda pars ingeniously coincides with it, so that all voices announce the birth of Christ simultaneously.

Within its overall bipartite structure, the piece can be subdivided into numerous smaller sections, usually demarcated by changes of texture. As is standard in cantus firmus works, the tenor’s first entry is delayed, and following the vigorous opening, a low-voice duet lowers the temperature before the reappearance of superius and altus heralds the initial tenor entry (0'59"). The next significant occurrence is the series of leads at ‘subito’, recalling the equivalent excitement in Handel’s Messiah at the words ‘and suddenly there was with the angel …’. Following this section (2'30") the tenor drops out again and a sinuously winding duet and trio section proclaims the supremacy of the king of peace. The tenor re-enters at 3'31" and shortly thereafter a change of mensuration produces a rapid triple time (tempus perfectum diminutum) which completes the prima pars with a brief but joyous ‘Noël’.

The secunda pars is comparatively simple in its structure, being defined by a single if lengthy absence of the tenor. Following the opening ‘Puer natus est’, a brief duet (‘Verbum caro factum est’—‘The word was made flesh’) introduces a section of choral recitative (‘et vidimus gloriam eius’—‘and we saw his glory’). Brumel has been criticized for writing ‘mere recitation’ at times, but here the fluidity and suppleness of the homophony produces a beautiful effect, especially in the context of so substantial and at times frenetic a piece. Following this peaceful interlude, the energetic style returns with another triple-time subsection (‘Magnum nomen Domini Emanuel’—‘The great name of the Lord, Emmanuel’), before the tenor re-enters for a final time (6'44") as the mensuration returns to duple time (strictly speaking, it had never left, as the triple time was here achieved by coloration rather than by a separate mensuration sign as had been the case in the prima pars).

The final subsection gradually winds up the tension via a series of repeated descending phrases in the superius, each beginning a fifth above the final and cadencing on it; later (at 7'04") the formula is transposed up one tone and used in alternation with the original pitch. In the last few bars (7'38") a new rising phrase is substituted, which builds sequentially into the final ‘Noël’, which concludes with perhaps the longest false relation ever written, lasting a longa (four semibreves). The piece as a whole stands as a virtuosic demonstration of Brumel’s compositional technique, which juxtaposes radically differing styles and textures to create a glittering musical collage.

The motet Beata es, Maria is unlike the remaining pieces presented here in being based on a lauda spirituale, the genre which flourished in Italy from the thirteenth to the sixteenth centuries and which was often sung by members of religious confraternities, outside the formal liturgy. As the musicologist Jennifer Bloxam has noted, Brumel’s setting is also related to two earlier works, by Loyset Compère (c1445–1518) and Jacob Obrecht (1457/8–1505). The latter was published in the same volume as Brumel’s (Motetti libro quarto, 1505) by the earliest printer of polyphony, Ottaviano Petrucci. Both begin with a presentation of the lauda melody in the tenor voice and in triple time, and both proceed to words from the litany ‘O Christe, audi nos’. Brumel is more systematic than Obrecht in returning to the litany text as a form of refrain, though all three composers repeat the text ‘O Christe, audi nos’ to complete the motet. As Bloxam aptly remarks, Brumel’s Beata es, Maria is ‘a consummate synthesis of Franco-Flemish contrapuntal craft with the light, tuneful, rhythmically vivacious, vertically oriented Italian style of the polyphonic lauda’. Particularly effective are the contrasting duets between upper and lower voices.

The sequence Lauda Sion salvatorem is one of the four such texts that were permitted to remain within the Roman liturgy after the reforms of the Council of Trent. Written in or around 1264 by St Thomas Aquinas, the text is a contrafact of an earlier sequence, Laudes crucis, by Adam of St Victor (d1146). Aquinas’s text was produced to order for the new feast of Corpus Christi, and celebrates the divinity of the transubstantiated host. In modern chant books, the sequence melody is printed with an opening minor third (the first line thus sounds e–g–a–g–c–b–a–g), but evidently Brumel knew a different version, since all four voices of his first verse begin with a fourth, d–g. Indeed, the piece as a whole is an extremely close paraphrase of the plainsong. The verses are almost always paired: Brumel sets the odd-numbered verses, and in nearly all cases the following even-numbered verse repeats the same musical material.

It is surprising, then, that in its main source, Petrucci’s Motetti B (1503), the work appears for much of its considerable length to be paraphrasing chant one or two verses adrift from the model. Brumel’s fourth polyphonic section might be expected to set verse 7 of the chant, but (according to Petrucci) sets verse 9, and (to simplify slightly) the piece continues in this fashion until verse 19, where the sequence text begins to alter its metrical pattern, this and subsequent stanzas containing four lines of text instead of three. Here the Petrucci version comes back into line by means of a musical repeat: verse 17 in Petrucci is the same as verse 3.

Previous editors of the piece have stated that this phenomenon represents a creative rethinking by Brumel of the sequence genre, introducing a thematic return so as to strengthen the formal elements of the piece. No account is taken, however, of the effect of the even-numbered verses in performance, nor is any plainsong printed in these editions (in Corpus mensurabilis musicae, volume 5/v and Monuments of Renaissance Music, volume xi). A full discussion of the issues raised in editing this piece cannot be undergone here, but in brief I believe that the disjunction between paraphrased chant and text is erroneous, and presumably introduced during the publication process. The reason that a musical repeat is necessary in the first place is that the melodic pattern of the sequence changes at verse 5: instead of verses 5 and 6 sharing a melody, then 7 and 8 sharing another, as is the case elsewhere in the chant, verses 5 and 7 are the same—and evidently Brumel composed only one polyphonic setting of this melody—and verses 6 and 8, which are also identical (apart from a small change in the poetic metre) are not set at all since they were intended for monophonic singing. The version recorded here is thus a reconstruction of an inferred original, in which the repeat occurs in verse 7 and all plainsong verses correspond to the melody paraphrased in the polyphonic verse immediately preceding.

This abstruse but consequential point aside, Brumel’s setting of Lauda Sion is notable for its variety of approaches to the task of elaborating a chant melody. As well as altering in texture (verses 15 and 17 are duets) and metre (verse 23 is in triple time) the piece strikes a wide range of affective poses, with a progression from the laudatory and almost pugnacious opening verses towards a more contemplative approach to the sacred Body of Jesus. The relation of polyphony to the plainsong melody is always a close one, in which each note of the sequence is heard, usually in the tenor voice, with minimal elaboration until the final cadence where a much more substantial flourish can be expected. The other three voices usually imitate the opening of the plainsong lines (generally at the unison or octave rather than other pitches) but then diverge in order to create a constantly fluctuating, patterned texture, which comes together for cadences only rarely other than at verse-ends. Later in the piece, verse 21 ‘Ecce panis angelorum’ (‘Behold the bread of angels’), the point at which metaphorically the Host is revealed, is treated in hushed homophony, following which verse 23 is a suitably subdued prayer for Christ’s protection. Brumel’s polyphonic Amen, however, briefly reignites the martial spirit of the piece’s opening.

Ave caelorum domina is the title in Petrucci’s Motetti C (1504) of a piece which in its other source, a Vatican manuscript, begins ‘Ave cuius conceptio’ (‘Hail, you whose [immaculate] conception’). The text of the two versions is largely the same apart from its opening, and it would appear that the latter is the original, which was amended in the Petrucci print. Possibly the reason for this would have been the fact that Petrucci’s editor, Petrus Castellanus, was a Dominican, and this order did not at that time accept the validity of the Immaculate Conception. Whatever the reason for the discrepancy, the Petrucci version would have circulated in a way that the manuscript did not, and has therefore been selected for recording here. Elements of the text will be familiar from Josquin Des Prez’s famous Ave Maria … virgo serena, of which the present text is a part. Certain aspects of the musical style, also, are shared with Josquin, notably the tendency towards pair imitation (two voices in duet followed by the same cell repeated by the other two voices at the upper or lower octave). Brumel, however, as is usually the case, is less Apollonian than his great contemporary. The opening duet lasts only two bars before the altus and bassus enter on the third word, creating an immediate sense of supplication towards the Blessed Virgin. The remainder of the first stanza is largely contrapuntal, turning towards the secondary modal centre of B flat at the altus/bassus entry on ‘Nova reples’. Brumel alters the texture at stanza 2 (‘Ave cuius nativitas’—‘Hail, whose birth’) with homophony followed by varied duets. Mary’s ‘pious humility’ is evoked in stanza 3 by triple time, reducing to almost complete stillness at ‘Cuius annuntiatio’ (‘whose annunciation’). The final section is introduced with pair imitation, moving to quasi-homophony (a chordal texture but with some variety of rhythm) at the transition into the sixth stanza, which underlines the seriousness of the poem’s Mariology with slow chords, before the final Amen injects a little more rhythmic vitality.

Brumel’s Missa de beata virgine is thought to be a late work, dating from around 1510 or possibly slightly later still. It forms part of a genre of Marian Masses which are all based on plainsong—but not the cycles of related Mass Ordinary chants that are familiar from modern chant books. Instead, Brumel chooses to elaborate the melodies now known as Kyrie and Gloria IX, Credo I, Sanctus IX, and Agnus Dei XVII. Other composers who contributed to the Missa de beata virgine tradition (who include Josquin, Pierre de La Rue, Cristóbal de Morales, and Palestrina) differed slightly in their selection of chants. The modality of Brumel’s plainsongs varies: the Kyrie is in mode 1 (Dorian), the Gloria in mode 7 (Mixolydian), the Credo in mode 4 (Hypophrygian), and the Sanctus and Agnus in mode 5 (Lydian), and consequently the ranges are different, in the polyphony as well as the chant. In this recording the Gloria and Credo have been transposed down a tone in relation to the other movements, in order to restore parity of ranges. It is also worth noting that, like other composers, Brumel includes Marian tropes in the texts of the Gloria and Benedictus: these additional praises of the Blessed Virgin were forbidden after the Council of Trent.

As with much of his music, Brumel’s Mass is notable for its fidelity to the plainsong, which suffuses the polyphonic texture throughout. What makes this piece unique, however, and characteristic of Brumel, is his manner of using the voices at times almost percussively, so that rhythm becomes the defining element of the music. The whirling Amen to the Gloria and the rapid stretto at ‘gloria tua’ in the Sanctus are the two most obvious instances of this, but even in the Kyrie the final sequential passage and the brief triple-time section in just the altus voice (0'34") illustrate how lively the musical texture can become in his hands.

The Kyrie makes use of three different mensurations: tempus imperfectum, tempus imperfectum diminutum, and tempus perfectum, which become equivalent to 4/4, 2/2, and 3/2 in modern notation. There is a clear distinction between integer valor and diminished mensurations in this Mass (in modern terminology, time signatures such as C and Ȼ, which though still in use derive from the medieval principle that a stroke through the signature usually halves the value of the notes). We have attempted to observe this distinction, hence the much more rapid feel of the Christe in comparison with the two Kyrie sections.

The Gloria, being a hymn of praise, offers plenty of opportunity for the type of boisterous rhythmic play in which Brumel excels: as early as ‘Laudamus te’ the voices are used in stretto, though phrases such as ‘Domine Deus’ are set in a more restrained fashion. The first trope, occurring at 2'20", is ‘Spiritus et alme’, the most common such accretion to the Gloria text in pre-Tridentine liturgies. ‘Qui sedes’ begins the gradual build-up to the climax of the movement, with a brief, duetting triple-time section followed by rhythmic syncopations at ‘Quoniam tu solus sanctus’. Further tropes elaborate the Marian aspect of the attributes of Christ that are listed in this section: ‘For you alone are holy, sanctifying Mary. You alone are the Lord, ruling Mary. You alone are most high, crowning Mary, Jesus Christ’. After a further triple-time section for ‘Cum Sancto Spiritu’ the final Amen begins with more duets in extremely close stretto (this is perhaps Brumel’s trademark) which develops into a three-note phrase, thus destabilizing the pulse entirely before the music somehow wrenches itself into an emphatic final cadence.

Credo I, the plainsong basis of the next movement, is characterized by an upward auxiliary or neighbour-note figure of a semitone, e–f–e, which opens many of the phrases of both chant and polyphony, creating a strongly unified form despite the span of nearly ten minutes. Due to the length of the text, the recitation style is used to good effect, for instance at ‘Deum de Deo’ and, as so often, at the most sacred moment of the Credo, the ‘et incarnatus’. Triple time is also introduced for ‘qui locutus est per prophetas’ and the final ‘et vitam venturi saeculi’.

The Sanctus begins with a placid triadic motif, again derived from the chant, in tempus perfectum (3/2 time). This gives way to a melismatic duet between altus and bassus for the ‘Pleni sunt caeli’ (‘The heavens are full’), which somewhat unusually is divided from the ‘et terra gloria tua’ (‘and the earth of your glory’) which completes the grammatical statement. As already noted, ‘gloria tua’ produces some of Brumel’s bounciest rhythms, once again subverting the metre by bringing voices in per arsin et thesin—on the upbeat and the downbeat. The Benedictus features the final trope of the Mass, describing Jesus as not only blessed but also the Son of Mary. Brumel provides a second Osanna after the Benedictus rather than repeating the first, perhaps because the Sanctus Osanna is dovetailed into the polyphony rather than beginning a new section. This second Osanna is in triple-time once more, though conceived more sedately than some.

Finally, the Agnus Dei is divided into the three sections that were customary in this period (up to about 1520). The first is based around a descending scalic motive; the second is a duet in which more scalic motion is heard, this time upwards and in semiminims. The final section is once more in triple time, first featuring very long held notes in tenor and bassus with superius and altus duetting above, before a final stretto section (‘dona nobis’) which again breaks up the regular pulse before a final cadence is asserted.

Stephen Rice © 2014

Compositeur demeuré célèbre pour une seule œuvre, Antoine Brumel (vers 1460–1512/3) est aujourd’hui méconnu et rarement joué. Sa Missa Et ecce terrae motus, ou Messe «Tremblement de terre», est fêtée à bon droit comme la première messe à douze voix et vaut par sa vitalité rythmique comme par sa répétition quasi obsessionnelle de petites cellules motiviques. Quant au reste de sa production, il est peu représenté au disque—une omission que cet album entend en partie rectifier. Brumel traite les voix d’une manière telle que ses compositions n’ont rien à voir avec celles de ses contemporains: parfois, il semble concevoir un ensemble vocal comme une entité essentiellement rythmique, créant des syncopes échevelées et utilisant la même figure dans différentes relations avec le tactus sous-jacent, si bien que la pulsation simple se trouve désagrégée par des contre-rythmes. Ce qui ne veut pas dire qu’il manque de lyrisme: l’Agnus Dei de la Missa de beata virgine et le motet Beata es, Maria, par exemple, atteignent à une spiritualité intime qui ne le cède en rien à celle de ses contemporains.

Comme la plupart des musicens d’église de sa génération, Brumel fut employé avant tout comme chanteur même s’il devint, sur le tard, maître des choristes et prêtre. Peut-être originaire de Brunelles, un village près de Chartres, il occupa, à partir de 1483, plusieurs postes aux cathédrales de Chartres, Laon et Notre-Dame de Paris (1498–1500, date à laquelle une querelle administrative le poussa à démissionner). Il travailla également à Genève, à la cour de Savoie (Chambéry) et, à partir de 1505, à Ferrare, dans le Nord de l’Italie, avec le substantiel salaire de cent ducats annuels. Après le démantèlement de la chapelle de Ferrare en 1510, il resta en Italie et résida, semble-t-il, à Mantoue. Il se peut qu’il ait assisté au couronnement du pape Léon X en 1513 mais, comme le compte rendu qui en fait état n’est pas contemporain, il pouvait tout aussi bien être déjà mort.

Le motet de Noël Nato canunt omnia, qui compte parmi les plus remarquables compositions rédigées à la charnière des XVe et XVIe siècles, illustre magnifiquement l’esthétique de varietas défendue par Johannes Tinctoris (1435–1511). Comme très souvent à la fin du Moyen Âge, il est polytextuel, avec un cantus firmus en valeurs longues, dont les entrées et les sorties, opérées à partir de la texture, constituent une caractéristique structurale. Le texte «Joseph fili David» («Joseph fils de David») commente le texte principal du motet qui, au début de la secunda pars, coïncide ingénieusement avec lui, en sorte que toutes les voix annoncent simultanément la naissance du Christ.

Au sein de cette structure globalement bipartite, l’œuvre peut être subdivisée en multiples sections plus petites, généralement démarquées par des changements de texture. Comme il est de mise dans les pièces sur cantus firmus, la première entrée du tenor est retardée et, passé la vigoureuse ouverture, un duo de voix graves calme le jeu avant que la réapparition du superius et de l’altus n’annonce la première entrée du tenor (0'59"). L’occurrence marquante suivante est la série d’avances à «subito», rappelant l’excitation qui, dans le Messie de Haendel, accompagne les mots «and suddenly there was with the angel …». Cette section achevée (2'30"), le tenor se retire et une flexueuse section en duo et trio proclame la suprématie du roi de la paix. Le tenor revient à 3'31" et, peu après, un changement de mensuration produit une rapide mesure ternaire (tempus perfectum diminutum), qui complète la prima pars d’un bref mais joyeux «Noël».

Comparativement, la secunda pars est d’une structure simple, définie par la longuissime absence du tenor. Au «Puer natus est» inaugural succède un bref duo («Verbum caro factum est»—«Le verbe s’est fait chair») qui introduit un récitatif choral («et vidimus gloriam eius»—«et nous avons vu sa gloire»). Brumel s’est vu critiquer pour avoir parfois versé dans la «simple récitation» mais, ici, la fluidité et la souplesse de l’homophonie sont du plus bel effet, surtout dans une pièce si substantielle et quelquefois frénétique. Passé ce paisible interlude, le style énergique revient avec une nouvelle sous-section ternaire («Magnum nomen Domini Emanuel»—«Le grand nom du Seigneur, Emmanuel») puis le tenor entre une derniere fois (6'44"), alors que la mensuration redevient binaire (stricto sensu, elle l’a toujours été, la mesure ternaire étant obtenue par coloration plus que par un signe de la mensuration, comme cela avait été le cas dans la prima pars).

La sous-section finale fait peu à peu remonter la tension via une série de phrases descendantes répétées au superius, chacune démarrant une quinte au-dessus de la finale et cadençant sur elle; plus tard (7'04"), cette formule sera transposée au ton supérieur et utilisée en alternance avec la hauteur de son originale. Dans les dernières mesures (7'38"), une nouvelle phrase ascendante aboutit séquentiellement au «Noël» conclusif, lequel s’achève sur ce qui est peut-être la plus longue fausse relation jamais écrite—elle dure une longa (quatre semi-brèves). Cette œuvre apparaît comme un démonstration virtuose de la technique compositionnelle de Brumel, qui juxtapose des styles et des textures radicalement différents en un éblouissant collage musical.

Contrairement aux autres pièces de cet album, le motet Beata es, Maria repose sur une lauda spirituale, un genre qui fleurit dans l’Italie des XIIIe–XVIe siècles et qui était souvent chanté par les membres de confraternités, en dehors de la liturgie officielle. Comme l’a souligné la musicologue Jennifer Bloxam, ce motet de Brumel est également apparenté à deux pièces antérieures de Loyset Compère (ca1445–1518) et de Jacob Obrecht (1457/8–1505). Parus dans le même volume (Motetti libro quarto, édité en 1505 par Ottaviano Petrucci, le tout premier imprimeur de polyphonie), le motet d’Obrecht et celui de Brumel s’ouvrent sur la présentation de la mélodie de la lauda au tenor (en mesure ternaire) et passant au texte à partir de la litanie «O Christe, audi nos». Brumel se montre plus systématique qu’Obrecht en ce qu’il revient au texte de la litanie sous forme de refrain—encore que les trois compositeurs terminent le motet en répétant «O Christe, audi nos». Comme le fait justement remarquer Bloxam, le motet Beata es, Maria de Brumel est une «synthèse consommée de l’art contrapuntique franco-flamand et du style italien de la lauda polyphonique, léger, mélodieux, rythmiquement enjoué, d’orientation verticale». Les duos contrastifs entre les voix supérieures et inférieures sont particulièrement impressionnants.

Lauda Sion salvatorem est l’une des quatre séquences à ne pas avoir été exclues de la liturgie post-tridentine. Ce texte, écrit vers 1264 par saint Thomas d’Aquin, est un contrafactum de Laudes crucis, une séquence antérieure d’Adam de Saint-Victor (mort en 1146). Commandé pour la nouvelle fête de Corpus Christi, il célèbre la divinité de l’hostie transsubstantiée. Dans les cantionnaires modernes, la mélodie de cette séquence part sur une tierce mineure (la première ligne sonne donc mi–sol–la–sol–ut–si–la–sol) mais, à l’évidence, Brumel en connaissait une autre version, car les quatre voix de son premier couplet démarrent par une quarte, ré–sol. Au vrai, cette pièce est, dans l’ensemble, une paraphrase extrêmement serré du plain-chant. Les couplets sont presque toujours appariés: Brumel met en musique chaque couplet impair, le couplet pair qui suit reprenant presque systématiquement le même matériau musical.

On s’étonne donc que, dans sa source principale (les Motetti B de Petrucci, 1503), cette œuvre semble pendant presque toute sa considérable durée paraphraser le plain-chant en s’éloignant d’un ou deux couplets par rapport au modèle. On pourrait s’attendre à ce que la quatrième section polyphonique de Brumel mette en musique le septième couplet du plain-chant mais (selon Petrucci), c’est le neuvième qu’elle exprime et (pour simplifier un peu) il en va ainsi jusqu’au couplet 19, où le texte de la séquence commence à modifier son schéma métrique, les strophes suivantes renfermant non pas trois mais quatre lignes de texte. Ici, la version de Petrucci se remet au pas grâce à une reprise musicale: le couplet 17 est identique au troisième.

Les éditeurs antérieurs de cette œuvre affirment que ce phénomène résulte d’une refonte créative du genre de la séquence par Brumel, l’introduction d’un retour thématique visant à en renforcer les éléments formels. Cependant, nul compte n’est tenu de l’effet chanté des couplets pairs et ces éditions (in Corpus mensurabilis musicae, volume 5/v et Monuments of Renaissance Music, volume xi) n’ont aucun plain-chant d’imprimé. Ce n’est pas le lieu pour aller au fond des questions soulevées par l’édition de cette œuvre mais, pour faire court, je crois que la disjonction entre le plain-chant paraphrasé et le texte résulte d’une erreur survenue lors du processus de publication. La nécessité d’une répétition musicale vient d’abord de ce que le schéma mélodique de la séquence change au couplet 5: au lieu que les couplets 5 et 6 puis 7 et 8 partagent une même mélodie, comme c’est le cas ailleurs dans le plain-chant, ce sont les couplets 5 et 7 qui sont identiques—Brumel ne rédigea manifestement qu’une seule version polyphonique de cette mélodie—, tout comme les couplets 6 et 8 (hormis un petite changement dans le mètre poètique), lesquels ne sont pas mis en musique du tout car destinés au chant monophonique. La version enregistrée ici est donc une reconstitution d’un original inféré, où la répétition survient dans le couplet 7 et où tous les couplets en plain-chant correspondent donc à la mélodie paraphrasée dans le couplet polyphonique immédiatement précédent.

Cet abstrus, mais important, point mis à part, le Lauda Sion se démarque par la manière variée dont Brumel aborde l’élaboration d’une mélodie en plain-chant. Tout en modifiant la texture (les couplets 15 et 17 sont des duos) et le mètre (le couplet 23 est ternaire), il déploie un large éventail de poses affectives, partant des couplets liminaires laudatifs, presque pugnaces, pour adopter une approche plus contemplative du Corps sacré de Jésus. La polyphonie et la mélodie de plain-chant sont toujours étroitement liées: chaque note de la séquence est entendue, généralement au tenor, avec un développement minimal jusqu’à la cadence finale, où l’on peut s’attendre à une fioriture bien plus substantielle. Les trois autres voix imitent habituellement l’ouverture des lignes en plain-chant (généralement à l’unisson ou à l’octave) mais divergent ensuite pour créer une texture à motifs, sans cesse fluctuante, qui se rassemble pour les cadences, le plus souvent en fin de couplets. Plus loin, le couplet 21 «Ecce panis angelorum» («Voici le pain des anges», moment où l’Hostie est métaphoriquement dévoilée) est traité dans une homophonie assourdie; le couplet 23 est une prière, contenue comme il se doit, pour la protection du Christ. L’Amen polyphonique de Brumel, toutefois, rallume brièvement l’esprit martial du début de l’œuvre.

Ave caelorum domina est le titre d’une pièce des Motetti C (1504) de Petrucci qui, dans son autre source (un manuscrit du Vatican), commence par «Ave cuius conceptio» («Salut, toi dont [l’immaculée] conception»). Le texte des deux moutures est en grande partie le même, hormis au début, et la version originale semble être celle du Vatican, modifiée dans l’édition de Petrucci—peut-être parce que l’éditeur de ce dernier, Petrus Castellanus, était un dominicain et que cet ordre, à l’époque, ne reconnaissait pas la validité de l’Immaculée Conception. Quelle que soit la raison de cette divergence, la version de Petrucci circula autrement plus que le manuscrit, et c’est donc elle que nous avons retenue ici. On reconnaîtra certains éléments du célèbre Ave Maria … virgo serena de Josquin Des Prez, dont le présent texte est tiré. Le style musical affiche, lui aussi, quelques aspects josquiniens, notamment la propension à l’imitation gémellée (deux voix en duo suivies par la même cellule, que reprennent les deux autres voix à l’octave supérieure ou inférieure). Mais comme souvent, Brumel se montre moins apollinien que son grand contemporain. Le duo inaugural ne dure que deux mesures avant que l’altus et le bassus n’entrent, au troisième mot, créant un sentiment immédiat de supplique à la Sainte Vierge. Le reste de la première strophe est essentiellement contrapuntique, se tournant vers le centre modal secondaire de si bémol à l’entrée de l’altus/bassus, à «Nova reples». À la strophe 2 («Ave cuius nativitas»—«Salut, dont la naissance»), Brumel modifie la texture avec une homophonie suivie de duos variés. La «pieuse humilité» de Marie est évoquée à la strophe 3 par le mètre ternaire, pour se réduire à une quietude quasi complète à «Cuius annuntiatio» («dont l’annonciation»). La dernière section est introduite par une imitation gémellée, passant à une quasi-homophonie (une texture en accords mais présentant une certaine variété de rythme) à la transition avec la sixième strophe, qui souligne la profonde mariologie du poème à l’aide d’accords lents, avant que l’Amen final n’injecte un peu plus de vitalité rythmique.

Œuvre tenue pour tardive, la Missa de beata virgine daterait de 1510 environ, voire d’un peu plus tard encore. Il s’agit d’une de ces messes mariales fondées sur le plain-chant mais pas sur les cycles de chant, apparentés, de l’ordinaire de la messe, tels qu’on les connaît dans les cantionnaires modernes. Brumel préfère développer les mélodies dites désormais Kyrie et Gloria IX, Credo I, Sanctus IX et Agnus Dei XVII. Les autres compositeurs qui contribuèrent à la tradition de la Missa de beata virgine (notamment Josquin, Pierre de La Rue, Cristóbal de Morales et Palestrina) choisirent des plains-chants quelque peu différents. La modalité de ceux de Brumel varie: le Kyrie est en mode 1 (dorien), le Gloria en mode 7 (mixolydien), le Credo en mode 4 (hypophrygien), le Sanctus et l’Agnus Dei en mode 5 (lydien); d’où des ambitus différents, dans la polyphonie comme dans le plain-chant. Sur cet enregistrement, le Gloria et le Credo ont été transposés un ton plus bas que les autres mouvements, afin de restaurer la parité dans les ambitus. Il vaut aussi de noter que, comme d’autres compositeurs, Brumel intègre des tropes marials dans les textes du Gloria et du Benedictus—pareilles louanges supplémentaires de la Vierge Marie furent interdites après le concile de Trente.

Comme souvent avec Brumel, cette messe vaut par sa fidélité au plain-chant, qui imprègne la texture polyphonique de bout en bout. Mais ce qui la rend unique, et typique de Brumel, c’est son utilisation des voix parfois à la limite du percussif, si bien que le rythme en vient à définir la musique. L’Amen tourbillonnant du Gloria et le rapide stretto à «gloria tua» dans le Sanctus en sont illustrations les plus flagrantes; mais, même dans le Kyrie, le passage séquentiel final et la brève section ternaire à la voix d’altus (0'34") montrent combien la texture musicale peut devenir entraînante entre les mains de Brumel.

Le Kyrie utilise trois mensurations différentes: tempus imperfectum, tempus imperfectum diminutum et tempus perfectum soit, dans la notation moderne, 4/4, 2/2, et 3/2. Cette messe distingue clairement integer valor et mensurations diminuées (dans la terminologie moderne, des signes de la mesure comme «C» et «C barré» qui, toujours en usage, dérivent du principe médiéval selon lequel un trait barrant le signe diminue généralement de moitié la valeur des notes). Nous nous sommes efforcés d’observer cette distinction, d’où la sensation d’un Christe bien plus rapide que les deux sections du Kyrie.

Hymne de louange, le Gloria offre à Brumel maintes occasions de se livrer au fougueux jeu rythmique où il excelle tant: dès «Laudamus te», les voix sont utilisées en strette, encore que des phrases comme «Domine Deus» soient exprimées avec bien plus de retenue. Le premier trope, à 2'20", est «Spiritus et alme», l’ajout au Gloria le plus courant dans les liturgies prétridentines. «Qui sedes» lance le développement progressif jusqu’à l’apogée du mouvement avec une courte section ternaire en duo, suivie de syncopes rythmiques à «Quoniam tu solus sanctus». D’autres tropes viennent développer l’aspect marial des attributs du Christ répertoriés dans cette section: «Car toi seul es saint, sanctifiant Marie. Toi seul es le Seigneur, régissant Marie. Toi seul es très-haut, couronnant Marie, Jésus-Christ.» Passé une nouvelle section ternaire pour «Cum Sancto Spiritu», l’Amen final s’ouvre sur d’autres duos en stretto extrêmement serré (peut-être la vraie griffe de Brumel), qui se développe en une phrase de trois notes, déstabilisant ainsi complètement la pulsation avant que la musique ne parvienne à s’arracher dans une cadence finale emphatique.

Le Credo I, la base en plain-chant du mouvement suivant, se caractérise par une figure ascendante de notes auxiliaires, d’un demi-ton (mi–fa–mi), qui inaugure nombre des phrases du plain-chant et de la polyphonie, créant une forme puissamment unifiée malgré une durée de presque dix minutes. Dans ce long texte, le style de la récitation fait bon effet, ainsi à «Deum de Deo» et, comme si souvent, au moment le plus sacré du Credo, l’«et incarnatus». La mesure ternaire est également introduite pour «qui locutus est per prophetas» et pour l’«et vitam venturi saeculi» final.

Le Sanctus s’ouvre sur un placide motif de trois sons, également tiré du plain-chant, en tempus perfectum (mesure à 3/2). Suit un duo mélismatique entre l’altus et le bassus pour le «Pleni sunt caeli» («Les cieux sont emplis»), assez inhabituellement séparé de l’«et terra gloria tua» («et la terre de ta gloire»), qui clôt la sentence. Comme nous l’avons déjà souligné, «gloria tua» produit certains des rythmes les plus entraînants de Brumel, corrompant le mètre en amenant des voix per arsin et thesin—sur le temps faible et le temps fort. Le Benedictus présente le trope final de la messe, qui decrit Jésus comme étant béni mais aussi fils de Marie. Après quoi Brumel fournit un second Hosanna au lieu de répéter le premier, peut-être parce que l’Hosanna du Sanctus est encastré dans la polyphonie au lieu d’entamer une nouvelle section. Ce second Hosanna est, là encore, ternaire, mais de conception plus posée que certains autres.

Pour terminer, l’Agnus Dei reprend la scission en trois sections, habituelle jusque dans les années 1520. La première est bâtie autour d’un motif en gamme descendante; la deuxième est un duo où l’on entend davantage le mouvement en gamme, cette fois ascendante et en semi-minimes. La troisième, de nouveau en mesure ternaire, fait intervenir des notes très tenues au tenor et au bassus avec, par-dessus, un duo entre superius et altus; puis une ultime section en stretto («dona nobis») revient briser la pulsation régulière avant l’affirmation d’une cadence finale.

Stephen Rice © 2014
Français: Hypérion

Antoine Brumel (ca.1460–1512/13) ist für ein Werk berühmt, ansonsten jedoch kaum bekannt und wird heutzutage nur wenig aufgeführt. Seine Missa Et ecce terrae motus, die „Erdbeben-Messe“, ist als erste zwölfstimmige Messvertonung zu Recht berühmt und ist zudem aufgrund ihres vitalen Rhythmus und der fast obsessiven Wiederholungen kleiner motivischen Zellen bemerkenswert. Sein restliches Oeuvre hingegen ist in den Katalogen der heutigen Zeit schlecht repräsentiert—ein Manko, welches mit dieser Einspielung wenigstens teilweise behoben werden soll. Brumels Kompositionen unterscheiden sich in der Stimmbehandlung völlig von denen seiner Zeitgenossen: zuweilen scheint er das Vokalensemble in erster Linie als rhythmische Einheit zu entwerfen, wobei wilde Synkopierungen entstehen und dieselben Figuren in unterschiedliche Beziehungen zum Tactus gestellt sind, so dass der Grundpuls durch mehrschichtige Rhythmen ersetzt wird. Das soll nicht heißen, dass Brumel nicht lyrisch wäre—das Agnus Dei der Missa de beata virgine und die Motette Beata es, Maria etwa besitzen eine innere Spiritualität, die der seiner Zeitgenossen völlig gleichkommt.

So wie die meisten Kirchenmusiker seiner Generation war auch Brumel in erster Linie als Sänger angestellt, obwohl er später Meister der Chorknaben wurde und zudem Priester war. Er stammte möglicherweise aus dem Dorf Brunelles in der Nähe von Chartres und es ist belegt, dass er ab 1483 verschiedene Positionen an der Kathedrale zu Chartres und Laon innehatte, und schließlich von 1498 bis 1500 an Notre-Dame in Paris tätig war, bis er dort nach einem administrativen Disput zurücktrat. Zudem war er in Genf, am savoyischen Hof in Chambéry sowie ab 1505 im norditalienischen Ferrara tätig, wo er die beträchtliche Summe von 100 Dukaten im Jahr verdiente. Als 1510 die Kapelle zu Ferrara aufgelöst wurde, blieb er in Italien und lebte offenbar in Mantua. Es ist möglich, dass er bei der Krönung von Papst Leo X. im Jahre 1513 zugegen war, doch ist der Bericht nicht zeitgenössisch und er mag zu diesem Zeitpunkt bereits tot gewesen sein.

Brumels Weihnachtsmotette Nato canunt omnia gehört zu den bemerkenswertesten Werken des ausgehenden 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts und demonstriert beispielhaft die Ästhetik der Varietas, die einen bedeutenden Vertreter in Johannes Tinctoris (1435–1511) hatte. Wie in zahlreichen spätmittelalterlichen Werken sind auch hier mehrere Texte gleichzeitig verarbeitet. So ist der Cantus firmus, der lange Noten hat und dessen Einsätze gleichzeitig strukturelle Pfeiler sind, mit dem Text „Joseph fili David“ („Joseph, Sohn des David“) unterlegt, der den Haupttext der Motette kommentiert. Dieser ist so konstruiert, dass er zu Beginn der Secunda pars in genialer Weise mit dem Cantus-firmus-Text zusammenfällt, so dass alle Stimmen gleichzeitig die Geburt Christi verkünden.

Innerhalb dieser zweiteiligen Struktur kann das Stück in mehrere kleinere Abschnitte geteilt werden, die sich zumeist durch Besetzungswechsel ausweisen. Der Tradition von Cantus-firmus-Werken entsprechend verzögert sich der erste Einsatz des Tenors und nach dem lebhaften Beginn lässt ein Duett in den tiefen Stimmen etwas Ruhe einkehren, bevor das erneute Auftreten der beiden Oberstimmen den ersten Tenor-Einsatz ankündigt (0'59). Die nächste bedeutende Stelle ist die Folge von Einsätzen bei „subito“, die an eine ähnlich aufregende Passage im Messias von Händel bei den Worten „Und alsbald war da bei dem Engel“ erinnert. Nach diesem Abschnitt (2'30) setzt der Tenor wieder aus und in einem sich geschmeidig windenden Duett und Terzett wird die Macht des Friedefürsts kundgetan. Der Tenor setzt bei 3'31 wieder ein und kurz danach sorgt ein Mensurwechsel für einen schnellen Dreiertakt (Tempus perfectum diminutum), wobei die Prima pars mit einem kurzen, aber fröhlichen „Noël“ abgeschlossen wird.

Die Secunda pars hat eine vergleichsweise schlichte Struktur, die sich durch eine einzelne, wenn auch ausgedehnte, Abwesenheit des Tenors definiert. Auf das „Puer natus est“ zu Beginn folgt ein kurzes Duett („Verbum caro factum est“—„Und das Wort ist zu Fleisch geworden“), welches ein Chor-Rezitativ einleitet („et vidimus gloriam eius“—„und wir sahen seine Herrlichkeit“). Brumel ist dafür kritisiert worden, zuweilen „bloße Rezitation“ zu schreiben, doch erzeugt die Flüssigkeit und Geschmeidigkeit der Homophonie eine wunderschöne Wirkung, besonders im Zusammenhang eines so riesigen und zum Teil frenetischen Werkes. Nach diesem friedlichen Zwischenspiel kehrt der energische Stil mit einem weiteren Abschnitt im Dreiertakt („Magnum nomen Domini Emanuel“—„Der große Name des Herrn, Immanuel“) wieder, bevor der Tenor ein letztes Mal einsetzt (6'44), wenn der Zweierrhythmus wiederkehrt (strenggenommen hat dieser nie ausgesetzt, da der Dreiertakt hier durch Kolorierung erzeugt wird und nicht durch ein neues Mensurzeichen, wie es in der Prima pars geschehen war).

Im letzten Abschnitt wird allmählich durch eine Reihe von wiederholten absteigenden Phrasen in der Oberstimme, die jeweils eine Quinte über der Finalis einsetzen und darauf kadenzieren, die Spannung aufgebaut; etwas später (ab 7'04) wird diese Formel um einen Ton nach oben transponiert und abwechselnd mit der Originaltonart eingesetzt. In den Schlusstakten (ab 7'38) wird eine neue aufsteigende Phrase ersetzt, die sequenzierend auf das letzte „Noël“ hinarbeitet, welches mit dem möglicherweise längsten Querstand aller Zeiten endet (er hat die Dauer von einer Longa oder vier Semibreven). Das Werk als Ganzes ist eine virtuose Illustration von Brumels Kompositionstechnik, die völlig unterschiedliche Stile einander gegenüberstellt und Texturen erzeugt, aus denen sich eine glanzvolle musikalische Collage ergibt.

Die Motette Beata es, Maria unterscheidet sich insofern von den übrigen hier vorliegenden Stücken, als dass ihr eine Lauda spirituale zugrunde liegt; es ist dies ein Genre, welches vom 13. bis zum 16. Jahrhundert in Italien seine Blütezeit hatte und oft von den Mitgliedern religiöser Gemeinschaften außerhalb der Liturgie gesungen wurde. Die Musikwissenschaftlerin Jennifer Bloxam hat darauf hingewiesen, dass Brumels Werk sich auch auf zwei ältere Stücke von Loyset Compère (ca.1445–1518) und Jacob Obrecht (1457/58–1505) bezieht. Das Letztere wurde im selben Band wie Brumels Werk publiziert, nämlich im Motetti libro quarto von 1505, das der erste Verleger polyphoner Musik, Ottaviano Petrucci, herausgegeben hatte. Beide Stücke beginnen mit der Lauda-Melodie in der Tenorstimme und im Dreierrhythmus, und beide fahren mit Worten aus der Litanei „O Christe, audi nos“ fort. Brumel ist insofern systematischer als Obrecht, als dass er zu dem Litanei-Text als eine Art Refrain zurückkehrt, obwohl alle drei Komponisten den Text „O Christe, audi nos“ verwenden, um die Motette zu beenden. Bloxam hat treffend beobachtet, dass Brumels Beata es, Maria „eine vollendete Synthese franko-flämischer kontrapunktischer Kunst mit dem leichten, melodiösen, rhythmisch lebhaften und vertikal orientieren italienischen Stil der polyphonen Lauda“ ist. Besonders wirkungsvoll sind die kontrastierenden Duette zwischen Ober- und Unterstimmen.

Die Sequenz Lauda Sion salvatorem ist einer von vier Texten, die nach den Reformen des Tridentiner Konzils für die Liturgie noch zugelassen waren. Dieser Text wurde um 1264 herum von Thomas von Aquin verfasst und ist eine Kontrafaktur einer früheren Sequenz, Laudes crucis, von Adam von Sankt Viktor (†1146). Der Text von Aquin war für das neue Fronleichnamsfest in Auftrag gegeben worden und zelebriert die Heiligkeit der verwandelten Hostie. In modernen Gesangbüchern ist die Sequenz-Melodie mit einer kleinen Terz zu Beginn notiert (die erste Zeile lautet also e–g–a–g–c–h–a–g), doch kannte Brumel offensichtlich eine andere Version, da in seiner ersten Strophe alle vier Stimmen mit einer Quarte beginnen, also d–g. Tatsächlich ist das Werk insgesamt eine eng am Cantus planus gehaltenen Paraphrase. Die Strophen treten fast in allen Fällen in Paaren auf: Brumel vertont die ungeradzahligen Strophen und fast alle darauf folgenden geradzahligen Strophen wiederholen dasselbe musikalische Material.

Es ist daher überraschend, dass das Werk in der Hauptquelle, Petruccis Motetti B (1503), den Cantus planus zum großen Teil eine oder zwei Strophen später als das Vorbild paraphrasiert. Man könnte davon ausgehen, dass in Brumels viertem polyphonen Abschnitt die 7. Strophe des Cantus planus vertont würde, jedoch ist hier bei Petrucci die 9. Strophe vertont und (um es etwas vereinfacht darzustellen) dann wird das Werk in dieser Weise fortgesetzt, bis bei der 19. Strophe die Sequenz ihr Metrum ändert und die folgenden Strophen vierzeilig und nicht mehr dreizeilig erscheinen. Hier kommt die Petrucci-Version mithilfe einer Wiederholung wieder auf die gleiche Linie: Strophe 17 gleicht bei Petrucci der 3. Strophe.

Frühere Herausgeber des Werks haben erklärt, dass dieses Phänomen eine kreative Neuerung Brumels im Genre der Sequenz darstelle, wobei er eine thematische Rückkehr eingeführt habe, um die formalen Elemente des Stücks zu stärken. Allerdings wurde dabei nicht auf den Aufführungseffekt der geradzahligen Verse eingegangen und ebensowenig wurde der Cantus planus in jenen Ausgaben abgedruckt (nämlich in Corpus mensurabilis musicae, Band 5/v und Monuments of Renaissance Music, Band xi). Es kann hier nicht ausführlich auf alle editorischen Fragen dieses Stücks eingegangen werden, doch bin ich, kurz gesagt, der Ansicht, dass der fehlende Zusammenhang zwischen paraphrasiertem Cantus und Text unbeabsichtigt ist und möglicherweise im Publikationsprozess entstand. Der Grund für die Wiederholung liegt zunächst darin, dass sich die melodische Struktur in der fünften Strophe ändert: es teilen nicht Strophen 5 und 6 eine Melodie, und dann Strophen 7 und 8 eine andere, wie es sonst in dem Werk der Fall ist, sondern nun haben Strophen 5 und 7 dasselbe melodische Material—und offenbar komponierte Brumel nur eine polyphone Version dieser Melodie—und Strophen 6 und 8 sind, abgesehen von einer kleinen Änderung im poetischen Metrum, ebenfalls identisch, allerdings nicht auskomponiert, da sie für einstimmigen Gesang vorgesehen waren. Die hier eingespielte Version ist also eine Rekonstruktion eines abgeleiteten Originals, in dem die Wiederholung in der 7. Strophe erfolgt und alle Cantus-planus-Strophen sich damit auf die Melodie beziehen, die in der direkt vorangegangenen polyphonen Strophe paraphrasiert wird.

Von diesem schwer verständlichen, wenn auch bedeutsamen, Element einmal abgesehen ist Brumels Vertonung des Lauda Sion aufgrund ihrer unterschiedlichen Ansätze in der Ausschmückung einer Cantus-planus-Melodie bemerkenswert. So finden nicht nur Textur- und Metrumswechsel statt (Strophen 15 und 17 sind Duette; Strophe 23 steht im Dreierrhythmus), sondern es werden auch verschiedenste affektbetonte Posen eingenommen, wobei sich ein Fortschreiten von den lobpreisenden, fast kampflustigen Strophen zu Beginn bis hin zu der nachdenklicheren Annäherung an den heiligen Körper Jesu abzeichnet. Die Beziehung zwischen Polyphonie und Cantus planus ist stets eine enge, wobei jeder Ton der Sequenz hörbar ist, zumeist in der Tenorstimme, und Verzierungen auf ein Minimum beschränkt sind, bis die Schlusskadenz erklingt, wo eine deutlich ausgeschmücktere Geste zu erwarten ist. Die anderen drei Stimmen imitieren zumeist den Beginn des Cantus planus (hauptsächlich im Unisono oder im Oktavabstand) und schlagen dann andere Wege ein, so dass eine stetig fluktuierende Struktur entsteht, die bei Kadenzen (zumeist nur jeweils am Ende der Strophen) zusammenfindet. Später im Stück, in der 21. Strophe, „Ecce panis angelorum“ („Seht das Brot, die Engelspeise“), die Stelle, an der die Hostie metaphorisch offenbart wird, erklingt gedämpfte Homophonie, worauf die 23. Strophe als entsprechend dezentes Gebet um Christi Schutz gestaltet ist. Brumels polyphones Amen jedoch erinnert kurz an den kampflustigen Beginn des Stücks.

Ave caelorum domina ist der Titel in Petruccis Motetti C (1504) von einem Stück, welches in einer anderen Quelle—ein vatikanisches Manuskript—mit „Ave cuius conceptio“ („Gegrüßet seist du, deren [unbefleckte] Empfängnis“) beginnt. In den beiden Versionen unterscheidet sich der Text, mit Ausnahme des Anfangs, allerdings kaum, und es hat den Anschein, dass der Letztere der Originaltext ist, der für den Petrucci-Druck etwas umgeändert wurde. Das lag möglicherweise daran, dass Petrus Castellanus, Petruccis Herausgeber, ein Dominikaner war—dieser Orden erkannte zu jener Zeit die unbefleckte Empfängnis nicht an. Was der Grund für die textliche Diskrepanz auch gewesen sein mag, man kann jedenfalls davon ausgehen, dass die Petrucci-Version deutlich stärker verbreitet war als das Manuskript, weshalb sie auch für die vorliegende Einspielung ausgewählt wurde. Gewisse Elemente des Texts sind aus Josquin Des Prez’ berühmten Ave Maria … virgo serena bekannt, aus dem der vorliegende Text stammt. Bestimmte Aspekte des musikalischen Stils sind auch an Josquin angelehnt, so etwa die Tendenz zur Paar-Imitation (zwei duettierende Stimmen, denen zwei weitere Stimmen, entweder eine Oktave höher oder tiefer, folgen). Wie so oft ist Brumel jedoch weniger ausgeglichen als sein großer Zeitgenosse. Das Duett zu Beginn erklingt nur zwei Takte lang, bevor die Alt- und Bassstimme beim dritten Wort einsetzen, so dass die Anflehung der Heiligen Jungfrau eine unmittelbare Wirkung hat. Der Rest der ersten Strophe ist überwiegend kontrapunktisch gehalten und wendet sich bei dem Einsatz von Alt und Bass auf „Nova reples“ dem modalen Zentrum von B zu. Die zweite Strophe („Ave cuius nativitas“—„Gegrüßet seist du, deren Geburt“) lässt Brumel zunächst homophon erklingen, worauf dann unterschiedliche Duette folgen. In der dritten Strophe wird Marias „fromme Bescheidenheit“ durch einen Dreierrhythmus ausgedrückt, was zu fast völliger Stille bei „Cuius annuntiatio“ („deren Verkündigung“) reduziert wird. Der letzte Abschnitt wird wieder mit Paar-Imitation eingeleitet, die beim Übergang in die sechste Strophe zu einer fast homophonen Struktur wechselt (eine akkordische Textur, die allerdings rhythmische Abwechslung aufweist), womit die Ernsthaftigkeit der Mariologie des Gedichts mit langsamen Akkorden dargestellt wird, bevor das Amen zum Schluss für ein wenig rhythmische Vitalität sorgt.

Man geht davon aus, dass die Missa de beata virgine ein Spätwerk Brumels ist, also um 1510 oder sogar etwas später entstand. Sie reiht sich in ein Genre Marianischer Messen ein, denen zwar Cantus-planus-Formeln zugrunde liegen, jedoch nicht jene Zyklen der entsprechenden Gesänge des Ordinarium Missae, die aus modernen Gesangsbüchern bekannt sind. Stattdessen entschied sich Brumel hier dazu, Melodien auszuarbeiten, die heute als Kyrie und Gloria IX, Credo I, Sanctus IX und Agnus Dei XVII bekannt sind. Andere Komponisten, die zu der Missa de beata virgine-Tradition beitrugen (darunter Josquin, Pierre de La Rue, Cristóbal de Morales und Palestrina) wichen in ihrer Wahl von Gesängen etwas ab. Die Gesänge bei Brumel stehen in unterschiedlichen Modi: das Kyrie ist dorisch, das Gloria mixolydisch, das Credo hypophrygisch und das Sanctus und Agnus Dei sind lydisch, so dass die Tonumfänge—sowohl der Gesänge als auch in der Polyphonie—verschieden sind. Für die vorliegende Einspielung wurden das Gloria und das Credo um einen Ton nach unten transponiert, um die Tonumfänge der Sätze etwas anzugleichen. Es sollte auch hervorgehoben werden, dass Brumel, ebenso wie andere Komponisten, in die Texte des Gloria und des Benedictus Marianische Tropen einfügte—diese zusätzlichen Lobpreisungen der Jungfrau Maria waren nach dem Tridentiner Konzil verboten.

Brumels Messe—wie auch viele andere seiner Werke—ist bemerkenswert für seine Treue zum Cantus planus, welcher die gesamte polyphone Struktur durchwirkt. Einzigartig jedoch, und für Brumel charakteristisch, ist der zuweilen fast perkussive Einsatz der Stimmen, durch den der Rhythmus ein definierendes Element der Musik wird. Das wirbelnde, zum Gloria führende Amen und die schnelle Passage bei „gloria tua“ im Sanctus sind die deutlichsten Beispiele dafür, doch illustrieren selbst die letzte sequenzierende Passage und der kurze Abschnitt im Dreierrhythmus mit nur der Altstimme (0'34) im Kyrie, wie lebhaft die musikalische Struktur in seinen Händen sein kann.

Im Kyrie werden drei verschiedene Taktarten verwendet: Tempus imperfectum, Tempus imperfectum diminutum und Tempus perfectum, was in moderner Notation 4/4, 2/2, und 3/2 entspricht. Es wird in dieser Messe zwischen dem Normalwert der Noten (integer valor) und dem verkleinerten Notenwert ein deutlicher Unterschied gemacht (in der modernen Notation werden Taktvorzeichnungen wie der Halbkreis und der senkrecht durchgestrichene Halbkreis zwar noch verwendet, doch stammen sie von dem mittelalterlichen Prinzip, wobei ein senkrechter Strich durch die Signatur zumeist eine Halbierung der Notenwerte bedeutet). Wir haben uns bemüht, diesen Unterschied zu beachten, weshalb das Christe deutlich rascher wirkt als die beiden Kyrie-Abschnitte.

Im Gloria, welches ja ein Lobgesang ist, bietet sich reichlich Gelegenheit für jene ausgelassenen rhythmischen Spiele, durch die Brumel sich auszeichnete: Bereits im „Laudamus te“ erklingen die Stimmen in Engführung, obwohl Phrasen wie etwa „Domine Deus“ in zurückhaltender Weise vertont sind. Der erste Tropus, „Spiritus et alme“ („Geist und Seele“) bei 2'20, ist die geläufigste derartige Hinzufügung zum Gloria-Text der vortridentinischen Liturgien. „Qui sedes“ beginnt mit einem kurzen Duett im Dreierrhythmus und rhythmischen Synkopierungen bei „Quoniam tu solus sanctus“ den allmählichen Aufbau zum Höhepunkt des Satzes. In weiteren Tropen werden die Marianischen Aspekte der Eigenschaften Christi ausgeführt, die in diesem Abschnitt genannt werden: „Denn du allein bist der Heilige und heiligst Maria. Du allein bist der Herr und beherrscht Maria. Du allein bist der Höchste und krönst Maria, Jesus Christus“. Nach einem weiteren Abschnitt im Dreierrhythmus bei „Cum Sancto Spiritu“ beginnt das letzte Amen mit weiteren Duetten in einer extremen Engführung (was vielleicht als Markenzeichen für Brumel gelten kann), die sich in eine Dreiton-Phrase entwickelt und damit den Puls völlig destabilisiert, bevor sich die Musik irgendwie in eine emphatische Schlusskadenz einrenkt.

Das Credo I, die Cantus-planus-Grundlage für den nächsten Satz, zeichnet sich durch eine aufwärts gerichtete Figur mit Hilfston aus, e–f–e, mit der mehrere Phrasen sowohl des Cantus planus als auch der Polyphonie beginnen, was trotz der Dauer des Satzes von fast 10 Minuten für eine starke Einheit sorgt. Wegen der Länge des Texts wird der Rezitationsstil wirkungsvoll eingesetzt, so etwa bei „Deum de Deo“ und, wie so oft, bei dem heiligsten Moment des Credo, das „et incarnatus“. Ein Dreierrhythmus wird zudem bei „qui locutus est per prophetas“ und bei dem abschließenden „et vitam venturi saeculi“ verwendet.

Das Sanctus beginnt mit einem friedlichen Dreiklangsmotiv, welches wiederum vom Cantus abstammt und im Tempus perfectum (3/2) steht. Darauf erklingt ein melismatisches Duett zwischen Alt und Bass bei „Pleni sunt caeli“ („Erfüllt sind Himmel“), welches ungewöhnlicherweise getrennt von dem „et terra gloria tua“ („und Erde von deiner Herrlichkeit“) auftritt, womit die Aussage grammatikalisch vervollständigt wird. Wie bereits angemerkt, inspiriert „gloria tua“ Brumel zu seinen lebhaftesten Rhythmen, und er unterläuft wiederum das Metrum, indem er Stimmen sowohl auf schwerer als auch auf leichter Zählzeit einsetzen lässt. Im Benedictus erklingt der letzte Tropus, der Jesus nicht nur als gesegnet, sondern auch als Sohn Marias bezeichnet. Brumel wartet nach dem Benedictus mit einem zweiten Osanna auf, anstatt das erste zu wiederholen, möglicherweise weil das erste in die Polyphonie eingefügt ist, anstatt einen neuen Teil zu beginnen. Das zweite Osanna steht wiederum im Dreierrhythmus, obwohl es gemessener gehalten ist als andere Sätze mit einem solchen Metrum.

Das Agnus Dei schließlich teilt sich in die drei Abschnitte, die zu jener Zeit (bis etwa 1520) üblich waren. Dem ersten liegt ein absteigendes Tonleitermotiv zugrunde, das zweite ist ein Duett mit noch mehr tonleiterartigen Bewegungen, diesmal jedoch nach oben gerichtet und in Semiminimen. Der letzte Abschnitt steht einmal mehr im Dreiertakt und es erklingen zunächst sehr lange, ausgehaltene Noten im Tenor und Bass, worüber die beiden Oberstimmen duettieren, bevor in einer abschließenden Engführung („dona nobis“) der Grundpuls aufgebrochen wird, bis eine Schlusskadenz den Satz beendet.

Stephen Rice © 2014
Deutsch: Viola Scheffel