The roster of composers born in the first half of the 1880s reads like a roll-call of major figures of twentieth-century music: Béla Bartók (born 1881), Igor Stravinsky and Zoltán Kodály (1882), Anton Webern (1883) and Alban Berg (1885). Among other, lesser-known contemporaries are two from Poland: Karol Szymanowski (1882–1937) and Ludomir Różycki (1883–1953; some sources give his birth date as 1884). It has taken until recent years for Szymanowski to be accorded a prominent place in his generation’s pantheon. Różycki, on the other hand, remains an obscure figure whose music is rarely acknowledged outside Poland.

Różycki’s father Aleksander was a pianist and composer who taught at the Warsaw Music Institute, where Ludomir studied with the composer Zygmunt Noskowski, who also taught Szymanowski and the conductor Grzegorz Fitelberg. Together with another composer, Apolinary Szeluto, these three young musicians formed a collective called Młoda Polska w muzyce (‘Young Poland in Music’). At their inaugural concert on 6 February 1906 Różycki was represented by his first symphonic poem, Bolesław Śmiały (‘Bolesław the Bold’).

In 1907 Różycki completed his further studies with Engelbert Humperdinck in Berlin and a year later became conductor at the opera in Lwów (today’s L’viv, in Ukraine). He spent 1912–18 in Western Europe, returned briefly to Warsaw in 1919–20 to conduct at the Grand Theatre, and then devoted the rest of his life to composing and teaching, briefly at the Warsaw Music Academy at the start of the 1930s, and from 1945 at the State Higher School of Music in Katowice.

After Poland became independent at the end of the First World War, Różycki’s music was acclaimed at home but rarely heard abroad, although his ballet Apollo i dziewczyna (‘Apollo and the Maiden’, 1937) was premiered at the Paris International Exhibition that year. In the face of a new wave of avant-garde Polish composers who emerged in the late 1950s and 1960s, he largely became a historical figure.

Różycki is best known for his symphonic poems, operas and ballets, many of which draw on Polish history and culture. His list of works begins and ends with programmatic orchestral music: the symphonic scherzo Stańczyk (1903) and the now-forgotten symphonic poem Warszawa wyzwolona (1950), which was written at the height of communist socialist realism to celebrate Warsaw’s liberation by Soviet forces at the end of the Second World War. Stańczyk, one of his most popular works, is based on Jan Matejko’s painting (1862) of the Renaissance court jester, who is slumped in thought, brooding on the state of the nation. The music is by turns heroic and dance-like, incorporating the mazurka and kujawiak and recalling the musical idiom of Różycki’s older compatriot Ignacy Jan Paderewski.

Among the symphonic poems is the sombre Anhelli (1909), composed to celebrate the centenary of the birth of Juliusz Słowacki, one of Poland’s most significant writers. Słowacki’s poem ‘Anhelli’ is a visceral account of the self-destructive fate of Polish exiles in Siberia. Różycki’s music is dark and intense, closer now to the Straussian idiom of the Polish master of the symphonic poem Mieczysław Karłowicz, who had died earlier that same year. Other programmatic works include the ethereal orchestral prelude Mona Lisa Gioconda (1911), inspired by the novel The Romance of Leonardo da Vinci by the Russian symbolist writer Dmitry Merezhovsky.

The stage works are also wide-ranging in their topics, successful in their day but now regarded—perhaps unfairly—as too conservative in style. They include the so-called ‘fantastic’ operas Meduza (1911) and the Puccini-indebted Eros i Psyche (1916), which transposes the Greek myth into five historical periods and locations, from ancient Arcadia, through medieval Spain and ending in contemporary Europe. Notorious historical subjects followed in the shape of Casanova (1922) and Beatrix Cenci (1926), and there was also an operetta Lili chce śpiewać (‘Lili wants to sing’, 1932). Różycki’s most popular stage work in Poland and elsewhere is the exuberant ballet on the Polish legend about the Faustian Pan Twardowski (‘Mr Twardowski’, 1920), with its distinctly Tchaikovskian echoes.

Unsurprisingly, the non-programmatic pieces in Różycki’s output share many stylistic traits with the symphonic poems and stage works. Aside from songs, there is music for piano and for chamber forces, including the string quartet of 1915–16 (recorded on Hyperion CDA67684). Although there are no symphonies, Różycki did write a violin concerto (1944) as well as the three works for piano and orchestra that are issued for the first time together on this recording.

Różycki composed the Ballade in G major, Op 18, in his final year of study at the Music Institute. He dedicated it to the Polish pianist and teacher Jerzy Lalewicz, eight years his senior. The Ballade has many of the hallmarks of the traditional musical education in Warsaw at that time. Its outline structure conforms to a sonata allegro, with two subject areas in which the second conventionally appears in the dominant (D major) in the exposition and then in the tonic in the recapitulation. Thematic motifs are diatonic and the second theme is four-square. Yet Różycki introduces many features—especially flexible tempo changes—that divert attention away from such scaffolding, giving the impression of an extempore, almost winsome narrative. The work’s musical idiom, like that of Stańczyk written the previous year, is reminiscent of Paderewski, but without the folk references.

The main theme is intimated at the start of the introduction by the descending flute, followed by a livelier rhythmic idea played by low trumpet. After a solo flourish, the piano states these two ideas in reverse order. The flute motif is now much more prominent and is marked Grandioso. It soon vanishes, however, and is replaced by a subsidiary idea that winds its way towards the second subject. As it does so, little complementary phrases appear in the orchestra, a feature of Różycki’s ear for instrumental colour. He dwells on the lyrical second subject, eventually draping it in pianistic arpeggios and trills.

The development is the most dynamic section, at one point with the trumpet elaborating on its initial motif. The recapitulation, while still following the basic trajectory of the exposition, is fuller in texture and more forward expressively. After a momentary relaxation, it launches once more into the main theme, which seems destined to provide a climactic conclusion. Yet again, Różycki surprises the listener, side-stepping for a moment to the key of G flat major, a semitone below the tonic, before landing gently on the chord of C (a hard trick to pull off). The music subsides onto the home chord of G major and closes unobtrusively, as if in the hands of the subtlest storyteller.

By the time of the Piano Concerto No 1 in G minor, Op 43 (1918), Różycki had composed several symphonic poems and three operas. He put their often emotionally wrought world to one side for this, his first large-scale abstract orchestral work. He dedicated it to Woldemar Runge, who at that point was the Intendant of the theatres in Breslau (current Wrocław), where Eros i Psyche had been premiered the previous year.

The discursive quality of the Ballade finds its way into the concerto too. The motivic definition of the introspective orchestral opening, despite its long-term significance, is soon overwhelmed by pianistic bravura. The second subject is reached quite quickly, introduced by a rising pentatonic scale on the black notes of the piano and a haunting little melody that is related to the opening idea. The music now swoons and surges until it dissolves into delicate pianistic figuration around a new variant of the main musical thread. The extended development is forthright, both piano and orchestra brandishing their motifs and sustaining its state of excitement to the point where the opening motif returns briefly in the piano, con tutta forza, imitated by the horns, but not in the tonic key. Różycki now does something unexpected. He jumps straight to the rising pentatonic scale leading to the second subject, and from here onwards, rather than continuing the developmental approach, he simply quotes the rest of the exposition almost exactly, with only the occasional tweak.

Różycki shows his full late-romantic colours in the slow movement, which gives every appearance of embarking on a classic ternary ‘song without words’. Instead, Różycki goes where his melodic instinct leads him, which here is a veiled central idea. As this putative middle section draws to a close, once more he confounds expectations with the barest of allusions to the initial theme, followed by reminiscences of the middle section that has only just ended. The finale introduces a new sense of momentum, tonally quixotic and alternately rumbustious and fiery. It is effectively a scampering gigue in 6/8 (or is it a tarantella?), and this frames a substantial central portion in 3/4. Marked a little misleadingly Allegro giocoso, this is a sweeping reappraisal of the first movement’s opening idea, which develops into a particularly eloquent melody. After a return to the gigue, the concerto is rounded off in triumphant mood by the cyclic theme in its latest guise.

Musical life in Warsaw during World War II was difficult, to say the least. Composers responded to the trauma in different ways. Witold Lutosławski chose diversion, in his effervescent Variations on a Theme of Paganini (1941). Andrzej Panufnik and Grażyna Bacewicz decided to confront their situation in their Tragic Overture (1942) and Overture (1943) respectively. Różycki reflected both the destructive and the optimistic, while maintaining his late-nineteenth-century musical language. Not only did he compose the ‘dramatic fragment’ for orchestra Pietà—na zgliszczach Warszawy (‘Pietà—on the ruins of Warsaw’, 1940–43) but also the second piano concerto, which embraces both approaches.

Unusually, the Piano Concerto No 2 is cast in only two movements. Różycki was fond of beginning pieces with dark foreboding (Bolesław Śmiały, Anhelli) but the opening of the second piano concerto is striking, especially in its slow 3/2 metre. Three times the theme is presented, each with a different instrumentation: low strings, wind, and solo piano, the last two capped by the strings. The shifting expressive impact of these statements may or may not have been intended to evoke the experience of living in wartime Warsaw. They introduce a brittle Marziale, still anchored in 3/2. The agitation gradually calms to prepare for a new string theme in 4/4.

This new theme has special significance (I am grateful to Łukasz Borowicz for pointing me in this direction). The theme’s rocking motif—marked con sentimento—is from one of Różycki’s own songs, Laleczki moje (‘My little dolls’), which he dedicated to the Polish soprano Aniela Szlemińska. It became popular in Poland in the 1930s and appears to be the sole survivor from his operetta Lili wants to sing. Its text is rather soppy: ‘My little dolls and childhood dreams I remember today […] Little Bebi and big Bobi are in love like us.’ Różycki smoothes out the syncopations of the original but the music soon marshals its energy and leads to a Maestoso theme. This is also related to the song but different to the extent that it feels like another allusion (the patriotic Mazurka of 3 May comes to mind, as does the solemn Polonaise from Pan Twardowski, although this march is in 4/4). The movement exudes patriotism, but typically ends in mystery, the chord of C finally ridding itself of the grinding dissonance of B flats and D flats.

Why Różycki drew on the opening phrases of his song for the second subject is far from clear. Perhaps he thought its sweet innocence would bring added poignancy in the circumstances. Perhaps he saw the quotation as a veiled act of defiance, like that of his teacher Noskowski, who did something similar with the Dąbrowski March at the end of his Symphony No 2 ‘Elegiac’ (1879) during an earlier period of occupation. This observation is not far-fetched, because the sombre theme that opens the concerto also relates to ‘My little dolls’, this time to the melody of the chorus, while the song’s rhythmic syncopation—discarded in the first movement—characterizes the krakowiak drive of the finale. Here, Różycki recaptures the rhythmic flair and instrumental sparkle of Pan Twardowski. Piano and orchestra whirl forwards, with occasional moments of reflection and thematic ideas that, once again, have the character of recollections. Różycki’s—and by implication Poland’s—wartime spirit is irrepressible.

Adrian Thomas © 2016

La liste des compositeurs nés entre 1880 et 1885 ressemble à une belle brochette de personnalités importantes de la musique du XXe siècle: Béla Bartók (né en 1881), Igor Stravinski et Zoltán Kodály (1882), Anton Webern (1883) et Alban Berg (1885). Parmi d’autres contemporains moins connus figurent deux Polonais: Karol Szymanowski (1882–1937) et Ludomir Różycki (1883–1953; certaines sources donnent 1884 comme date de naissance). Il a fallu attendre ces dernières années pour que Szymanowski se voit attribuer une place importante au panthéon de sa génération. Mais Różycki reste un personnage obscur dont la musique est rarement reconnue hors de Pologne.

Le père de Różycki, Aleksander, était un pianiste et compositeur qui enseignait à l’Institut de musique de Varsovie, où Ludomir étudia avec le compositeur Zygmunt Noskowski, qui prodigua aussi son enseignement à Szymanowski et au chef d’orchestre Grzegorz Fitelberg. Avec un autre jeune compositeur, Apolinary Szeluto, ces trois jeunes musiciens formèrent un groupe nommé Młoda Polska w muzyce («Jeune Pologne en musique»). À leur concert inaugural, le 6 février 1906, Różycki fut représenté par son premier poème symphonique Bolesław Śmiały («Bolesław le hardi»).

En 1907, Różycki acheva ses études avec Engelbert Humperdinck à Berlin et, un an plus tard, il devint chef d’orchestre à l’Opéra de Lwów (aujourd’hui L’viv, en Ukraine). Il passa les années 1912–18 en Europe occidentale, retourna brièvement à Varsovie en 1919–20 pour diriger au Grand Théâtre, puis consacra le reste de sa vie à la composition et à l’enseignement, d’abord à l’Académie de musique de Varsovie, pendant une courte période au début des années 1930 puis, à partir de 1945, à l’École supérieure de musique d’État de Katowice.

Lorsque la Pologne devint indépendante à la fin de la Première Guerre mondiale, la musique de Różycki connut un grand succès dans son pays mais fut rarement jouée à l’étranger, même si son ballet Apollo i dziewczyna («Apollon et la jeune fille», 1937) fut créé à l’Exposition internationale de Paris cette année-là. Face à une nouvelle vague de compositeurs polonais d’avant-garde qui émergea à la fin des années 1950 et au cours des années 1960, on le considéra en général comme une figure historique.

Różycki est surtout connu pour ses poèmes symphoniques, ses opéras et ses ballets, dont un grand nombre s’inspire de l’histoire et de la culture polonaise. La liste de ses œuvres commence et se termine par de la musique à programme pour orchestre: le scherzo symphonique Stańczyk (1903) et le poème symphonique aujourd’hui oublié Warszawa wyzwolona (1950), écrit à l’apogée du réalisme socialiste soviétique pour célébrer la libération de Varsovie par les forces soviétiques à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Stańczyk, l’une de ses œuvres les plus populaires, repose sur un tableau de Jan Matejko (1862) qui représente le bouffon de la cour de la Renaissance, plongé dans ses sombres pensées, ressassant l’état de la nation. La musique, tour à tour héroïque et dansante, intègre la mazurka et la kujawiak et rappelle le langage musical d’Ignacy Jan Paderewski, compatriote de Różycki qui était son aîné.

Parmi ses poèmes symphoniques figure le sombre Anhelli (1909), composé pour célébrer le centenaire de la naissance de Juliusz Słowacki, l’un des écrivains les plus importants de Pologne. Le poème de Słowacki «Anhelli» relate de façon poignante le sort autodestructeur des exilés polonais en Sibérie. La musique de Różycki est sombre et intense, plus proche alors du langage straussien du maître polonais du poème symphonique, Mieczysław Karłowicz, mort un peu plus tôt la même année. Les autres œuvres à programme de Różycki comprennent le prélude orchestral éthéré Mona Lisa Gioconda (1911), inspiré du roman La Romance de Léonard de Vinci de l’écrivain symboliste russe Dimitri Merejkovski.

Les œuvres scéniques de Różycki portent aussi sur un large éventail de sujets; elles eurent du succès en leur temps mais sont aujourd’hui jugées—peut-être injustement—d’un style trop conservateur. Elles comprennent les opéras dits «fantastiques» Meduza (1911) et Eros i Psyche (1916), inspiré de Puccini, qui transpose le mythe grec dans cinq périodes et lieux historiques, de l’antique Arcadie à l’Europe contemporaine en passant par l’Espagne médiévale. Vinrent ensuite des sujets historiques connus de tous avec Casanova (1922) et Beatrix Cenci (1926), et il y eut aussi une opérette Lili chce śpiewać («Lili veut chanter», 1932). L’œuvre scénique de Różycki la plus populaire, notamment en Pologne, est un ballet exubérant sur la légende polonaise du faustien Pan Twardowski («Mr. Twardowski», 1920) aux échos résolument tchaïkovskiens.

Comme on peut s’y attendre, les œuvres sans programme de Różycki ont de nombreux traits stylistiques en commun avec ses poèmes symphoniques et ses œuvres scéniques. En dehors des mélodies, il a écrit de la musique pour piano et de la musique de chambre, notamment le quatuor à cordes de 1915–16 (enregistré sous la référence Hyperion CDA67684). S’il n’a pas composé de symphonies, Różycki a écrit un concerto pour violon (1944) ainsi que les trois œuvres pour piano et orchestre enregistrées ensemble pour la première fois ensemble dans cet album.

Różycki composa la Ballade en sol majeur, op.18, au cours de sa dernière année d’études à l’Institut de musique. Il la dédia au pianiste et pédagogue polonais Jerzy Lalewicz, de huit ans son aîné. Cette Ballade présente de nombreuses caractéristiques de l’éducation musicale traditionnelle prodiguée à cette époque à Varsovie. Sa structure se conforme dans ses grandes lignes à un allegro de sonate, avec deux zones sujets où le second sujet apparaît de façon conventionnelle à la dominante (ré majeur) lors de l’exposition, puis à la tonique à la réexposition. Les motifs thématiques sont diatoniques et le second thème est carré. Pourtant Różycki introduit de nombreux éléments—surtout des changements de tempo souples—qui détournent l’attention d’un tel échafaudage, donnant l’impression d’une narration spontanée, presque charmante. Le langage musical de l’œuvre, comme celui de Stańczyk, écrit l’année précédente, rappelle Paderewski, mais sans les références traditionnelles.

Le thème principal est annoncé au début de l’introduction par un motif descendant à la flûte; il est suivi d’une idée rythmique plus entraînante jouée par la trompette dans le grave. Après une intervention ornementale en solo, le piano expose ces deux idées en ordre inverse. Le motif de flûte est maintenant beaucoup plus important et est marqué Grandioso. Toutefois, il disparaît bientôt pour être remplacé par une idée secondaire qui serpente vers le second sujet. Pendant ce temps, de petites phrases complémentaires apparaissent à l’orchestre, une caractéristique du penchant de Różycki pour la couleur instrumentale. Il s’attarde sur le second sujet lyrique qu’il drape finalement d’arpèges et de trilles pianistiques.

Le développement est la section la plus dynamique, la trompette développant à un certain endroit son motif initial. La réexposition, tout en continuant à suivre la trajectoire de base de l’exposition, a une texture plus pleine et est plus affirmée sur le plan expressif. Après un moment de détente, elle se lance une fois encore dans le thème principal, qui semble destiné à fournir une conclusion décisive. Cependant, une fois encore, Różycki surprend l’auditeur avec, le temps d’un instant, un pas de côté vers la tonalité de sol bémol majeur, un demi-ton au dessous de la tonique, avant d’atterrir doucement sur l’accord de do (quelque chose d’assez difficile à réaliser). La musique s’apaise sur l’accord de sol majeur, la tonalité de base, et s’achève discrètement comme guidée par un conteur des plus subtils.

À l’époque du Concerto pour piano nº 1 en sol mineur, op.43 (1918), Różycki avait composé plusieurs poèmes symphoniques et trois opéras. Il quitta leur monde souvent agité sur le plan émotionnel pour ce concerto, sa première œuvre orchestrale abstraite d’envergure, qu’il dédia à Woldemar Runge, alors intendant des théâtres de Breslau (aujourd’hui Wrocław), où Eros i Psyche avait été créé l’année précédente.

Le côté discursif de la Ballade se retrouve aussi dans le concerto. Malgré l’importance qu’elle revêt à long terme, la définition des motifs de l’introduction orchestrale introspective est rapidement submergée par la bravoure pianistique. Le second sujet arrive assez vite, introduit par une gamme pentatonique ascendante sur les touches noires du piano et une petite mélodie lancinante apparentée à l’idée initiale. Maintenant, la musique se pâme et déferle avant de disparaître dans une figuration pianistique délicate autour d’une nouvelle variante du fil principal de la musique. Le long développement va droit devant lui, le piano comme l’orchestre brandissant leurs motifs et soutenant son état d’excitation jusqu’au moment où le motif initial revient brièvement au piano, con tutta forza, imité par les cors, mais pas à la tonique. Różycki fait alors quelque chose d’inattendu. Il saute directement à la gamme pentatonique ascendante menant au second sujet et, à partir de là, au lieu de poursuivre l’approche de développement, il cite simplement le reste de l’exposition presque à l’identique, avec juste une petite modification occasionnelle.

Różycki utilise toute sa palette de couleurs de la fin du romantisme dans le mouvement lent, qui donne absolument l’impression de s’engager dans un «chant sans paroles» ternaire classique. Mais Różycki va où le mène son instinct mélodique, qui est ici une idée centrale voilée. Lorsque cette section centrale putative touche à sa fin, il déconcerte les attentes avec d’infimes allusions au thème initial, suivies de réminiscences de la section centrale qui vient juste de s’achever. Le finale introduit une nouvelle impression d’élan, chimérique sur le plan tonal, tantôt exubérant tantôt passionné. C’est en réalité une gigue galopante à 6/8 (à moins qu’il s’agisse d’une tarentelle?) qui encadre une section centrale substantielle à 3/4. Marquée de manière un peu trompeuse Allegro giocoso, c’est une réévaluation radicale de l’idée initiale du premier mouvement, qui se développe en une mélodie particulièrement éloquente. Après un retour à la gigue, le concerto se conclut dans une ambiance triomphale par le thème cyclique sous son dernier aspect.

Au cours de la Seconde Guerre mondiale, la vie musicale à Varsovie était difficile, c’est le moins qu’on puisse dire. Les compositeurs réagirent de manières différentes au traumatisme. Witold Lutosławski choisit la diversion, dans ses effervescentes Variations sur un thème de Paganini (1941). Andrzej Panufnik et Grażyna Bacewicz décidèrent de confronter leur situation avec respectivement l’Ouverture tragique (1942) et l’Ouverture (1943). Różycki refléta le côté destructeur comme le côté optimiste, tout en conservant le langage musical de la fin du XIXe siècle. Il composa non seulement le fragment dramatique pour orchestre Pietà—na zgliszczach Warszawy («Pietà—sur les ruines de Varsovie», 1940–43) mais aussi le Concerto pour piano nº 2, qui embrasse les deux approches.

Chose rare, le Concerto pour piano nº 2 est en deux mouvements seulement. Różycki aimait commencer des œuvres avec de sombres pressentiments (Bolesław Śmiały, Anhelli), mais le début du second concerto pour piano est frappant, en particulier dans son mètre lent à 3/2. Le thème est présenté trois fois, toujours avec une instrumentation différente: cordes graves, instruments à vent, et piano seul, les deux derniers couronnés par les cordes. L’impact expressif changeant de ces expositions traduit peut-être (ou peut-être pas) une évocation de la vie en temps de guerre à Varsovie. Elles introduisent un Marziale fragile, encore ancré dans un mètre à 3/2. Cette agitation se calme peu à peu pour préparer un nouveau thème des cordes à 4/4.

Ce nouveau thème a une importance particulière (je suis heureux que Łukasz Borowicz m’ait mis sur la voie). Le motif balançant du thème—marqué con sentimento—vient de l’une des mélodies de Różycki, Laleczki moje («Mes petites poupées»), qu’il dédia à la soprano polonaise Aniela Szlemińska. Cette mélodie connut un certain succès en Pologne dans les années 1930 et semble être la seule survivante de son opérette Lili veut chanter. Son texte est assez sentimental: «Mes petites poupées et les rêves d’enfance je m’en souviens aujourd’hui […] Petite Bebi et gros Bobi sont amoureux comme nous.» Różycki aplanit les syncopes de l’original mais la musique acquiert bientôt une énergie martiale et mène à un thème Maestoso; celui-ci est apparenté à la mélodie mais différent dans la mesure où il semble faire allusion à autre chose (la patriotique Mazurka du 3 Mai vient à l’esprit, tout comme la polonaise solennelle de Pan Twardowki, bien que cette marche soit à 4/4). Le mouvement respire le patriotisme, mais il s’achève typiquement dans le mystère, l’accord de do se débarrassant finalement de la dissonance grinçante des si bémol et des ré bémol.

Pourquoi Różycki s’inspira-t-il des premières phrases de sa mélodie pour le second sujet? C’est loin d’être clair. Peut-être pensa-t-il que la douce innocence de ce chant le rendrait plus poignant dans les circonstances. Peut-être vit-il la citation comme un acte voilé de défi, comme celui de son professeur Noskowski, qui fit quelque chose d’analogue avec la Marche Dąbrowski à la fin de sa Symphonie nº 2 «Élégiaque» (1879) au cours d’une période d’occupation antérieure. Cette remarque n’est pas tirée par les cheveux car le thème sombre qui ouvre le concerto est aussi apparenté à «Mes petites poupées», cette fois à la mélodie du chœur, alors que la syncope rythmique de la mélodie—abandonnée dans le premier mouvement—caractérise le dynamisme de la krakoviak du finale. Ici, Różycki retrouve le don rythmique et l’éclat instrumental de Pan Twardowski. Le piano et l’orchestre avancent en tourbillonnant, avec des moments occasionnels de réflexion et d’idées thématiques qui, une fois encore, ressemblent à des souvenirs. L’esprit de Różycki en temps de guerre—et par implication de la Pologne—est irrépressible.

Adrian Thomas © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Die Namensliste der Komponisten, die zwischen 1880 und 1885 geboren wurden, liest sich wie ein Register wichtiger Figuren im Musikleben des 20. Jahrhunderts: Béla Bartók (geb. 1881), Igor Strawinsky und Zoltán Kodály (1882), Anton Webern (1883) und Alban Berg (1885). Zu weiteren, weniger bekannten Zeitgenossen gehören zwei Polen: Karol Szymanowski (1882–1937) und Ludomir Różycki (1883–1953; in manchen Quellen wird sein Geburtsjahr als 1884 angegeben). Szymanowski ist erst vor Kurzem ein entsprechend prominenter Platz im Pantheon seiner Generation zuteil geworden. Różycki hingegen ist noch immer eine obskure Figur, deren Musik außerhalb Polens kaum anerkannt ist.

Różyckis Vater Aleksander war ein Pianist und Komponist, der am Warschauer Musikinstitut lehrte, wo Ludomir bei dem Komponisten Zygmunt Noskowski studierte, der ebenfalls Szymanowski und den Dirigenten Grzegorz Fitelberg unterrichtete. Zusammen mit einem weiteren jungen Komponisten, Apolinary Szeluto, gründeten diese drei jungen Musiker die Gruppe Młoda Polska w muzyce („Junges Polen in der Musik“). Anlässlich ihres ersten Konzerts am 6. Februar 1906 war Różycki mit seiner ersten symphonischen Dichtung, Bolesław Śmiały („Bolesław der Kühne“), vertreten.

1907 schloss Różycki sein weiterführendes Studium bei Engelbert Humperdinck in Berlin ab und wurde ein Jahr später zum Dirigenten des Opernhauses Lemberg (das heutige Lwiw in der Ukraine) berufen. Von 1912 bis 1918 lebte er in Westeuropa, kehrte 1919–20 kurz nach Warschau zurück, um dort am Großen Theater zu dirigieren, bevor er sich völlig der Lehre und der Komposition widmete, zunächst (zu Beginn der 1930er Jahre) am Warschauer Konservatorium und ab 1945 dann an der Musikakademie Kattowitz.

Nach der Unabhängigkeit Polens am Ende des Ersten Weltkriegs wurde Różyckis Musik in seiner Heimat zwar gefeiert, doch im Ausland kaum gespielt, obwohl sein Ballett Apollo i dziewczyna („Apoll und das Mädchen“, 1937) im selben Jahr im Rahmen der Pariser Weltausstellung uraufgeführt wurde. Angesichts der neuen Welle polnischer Avantgarde-Komponisten, die gegen Ende der 1950er und in den 1960er Jahren in Erscheinung traten, wurde er weitgehend zu einer historischen Figur.

Różycki ist in erster Linie für seine symphonischen Dichtungen, Opern und Ballette bekannt, von denen sich viele auf die Geschichte und Kultur Polens beziehen. Seine Werkliste beginnt und endet mit Programmmusik für Orchester: das symphonische Scherzo Stańczyk (1903) und die heute in Vergessenheit geratene symphonische Dichtung Warszawa wyzwolona (1950), die auf dem Höhepunkt des Sozialistischen Realismus entstand, um die Befreiung Warschaus durch die Sowjets am Ende des Zweiten Weltkriegs zu feiern. Stańczyk, eines seiner populärsten Werke, liegt das Gemälde von Jan Matejko (1862) zugrunde, das einen Hofnarren der Renaissance darstellt, welcher in Gedanken versunken auf einem Stuhl sitzt und über den Zustand der Nation grübelt. Die Musik weist abwechselnd heroische und tänzerische Züge auf, wobei mit Elementen der Mazurka und des Kujawiak an den musikalischen Ausdruck von Różyckis älterem Zeitgenossen Ignacy Jan Paderewski erinnert wird.

Zu seinen symphonischen Dichtungen gehört das finstere Anhelli (1909), das anlässlich des 100. Geburtstages von Juliusz Słowacki—einer der bedeutendsten Schriftsteller Polens—entstand. Słowackis Gedicht „Anhelli“ ist eine sinnliche Beschreibung des selbstzerstörerischen Schicksals der polnischen Vertriebenen in Sibirien. Różyckis Musik ist düster und intensiv, und ist hier näher an dem Strauss’schen Ausdruck des polnischen Meisters der symphonischen Dichtung, Mieczysław Karłowicz, der etwas früher in jenem Jahr verstorben war. Zu weiteren programmatischen Werken gehört das ätherische Orchestervorspiel Mona Lisa Gioconda (1911), dessen Inspirationsquelle der Roman Leonardo da Vinci des russischen Symbolisten Dmitri Mereschkowski war.

Różyckis Bühnenwerke sind in ihren Themen ebenfalls breitgefächert—erfolgreich zu Lebzeiten des Komponisten, heutzutage jedoch, vielleicht ungerechterweise, als stilistisch zu konservativ erachtet. Dazu gehören die sogenannten „phantastischen“ Opern Meduza (1911) sowie das an Puccini orientierte Werk Eros i Psyche (1916), in dem der griechische Mythos in fünf historische Perioden und Standorte, vom antiken Arkadien über das mittelalterliche Spanien bis ins zeitgenössische Europa, verlegt wird. Bekannte historische Sujets folgten in Form von Casanova (1922) und Beatrix Cenci (1926), und dann komponierte er auch noch eine Operette, Lili chce śpiewać („Lili will singen“, 1932). Różyckis populärstes Bühnenwerk—sowohl in seinem Heimatland als auch anderenorts—ist das überschwängliche Ballett über die Legende des sogenannten Polnischen Faust, Pan Twardowski („Herr Twardowski“, 1920) mit deutlichen Anklängen an Tschaikowsky.

Es ist vielleicht wenig überraschend, dass die nicht-programmatischen Stücke Różyckis viele stilistische Merkmale seiner symphonischen Dichtungen und Bühnenwerke aufweisen. Neben Liedern komponierte er Klavierwerke und Kammermusik, darunter das Streichquartett aus den Jahren 1915–16 (eingespielt auf Hyperion CDA67684). Zwar schrieb er keine Symphonien, doch komponierte Różycki ein Violinkonzert (1944) sowie drei Werke für Klavier und Orchester, die auf der vorliegenden Aufnahme erstmals zusammen veröffentlicht sind.

Różycki komponierte die Ballade in G-Dur, op. 18, in seinem letzten Studienjahr am Musikinstitut. Er widmete es dem polnischen Pianisten und Pädagogen Jerzy Lalewicz, der acht Jahre älter war als er. Die Ballade weist viele Kennzeichen der traditionellen Musikausbildung in Warschau zu jener Zeit auf. Die äußere Struktur entspricht der Sonatenform—zwei Themenbereiche treten hervor, wobei der zweite laut Konvention in der Exposition in der Dominanttonart (D-Dur) und dann in der Reprise in der Tonika erklingt. Die thematischen Motive sind diatonisch gestaltet und das zweite Thema hat eine viereckige Form. Gleichwohl macht Różycki Gebrauch von diversen Stilmitteln (insbesondere flexiblen Tempowechseln), die von diesem stukturellen Gerüst ablenken und den Eindruck einer improvisierten, fast gefälligen Schilderung erwecken. Der musikalische Ausdruck des Werks, ebenso wie es bei Stańczyk (was ein Jahr früher entstanden war) der Fall ist, erinnert an Paderewski, jedoch ohne die volkstümlichen Anklänge.

Das Hauptthema wird zu Beginn der Einleitung von der hinabsteigenden Flöte angedeutet, worauf ein lebhafteres rhythmisches Motiv in tiefer Lage in der Trompete folgt. Nach einer solistischen Figur wiederholt das Klavier diese beiden Motive in umgekehrter Reihenfolge. Das Flötenmotiv ist nun deutlich prominenter und mit Grandioso bezeichnet. Es verflüchtigt sich jedoch schon bald und wird von einer untergeordneten Idee ersetzt, die sich in die Richtung des zweiten Themas bewegt. Dabei erklingen im Orchester kleine ergänzende Phrasen—ein Markenzeichen für Różyckis Gespür für instrumentale Klangfarben. Er verweilt bei dem lyrischen zweiten Thema und hüllt es schließlich in pianistische Arpeggien und Triller.

Die Durchführung ist der dynamischste Abschnitt, in dem die Trompete an einer Stelle ihr Anfangsmotiv näher ausführt. Die Reprise folgt zwar noch dem Grundverlauf der Exposition, ist dabei jedoch dichter verarbeitet und besitzt einen extravertierteren Charakter. Nach einer kurzen Entspannung setzt sie sich nochmal mit dem Hauptthema auseinander, welches für einen höhepunktartigen Abschluss bestimmt zu sein scheint. Doch auch hier überrascht Różycki den Hörer, indem er sich einen Augenblick lang nach Ges-Dur, einen Halbton unterhalb der Tonika, wendet, bevor er sanft auf einem C-Dur-Akkord landet (was nicht einfach ist). Die Musik verebbt auf der Tonika (G-Dur) und geht unauffällig zuende, etwa wie in den Händen eines besonders subtilen Geschichtenerzählers.

Bevor das Klavierkonzert Nr. 1 in g-Moll, op. 43 (1918) entstand, hatte Różycki mehrere symphonische Dichtungen und drei Opern komponiert. Er legte die oft emotional komplexe Welt dieser Werke beiseite, um sich ganz mit seinem ersten großangelegten abstrakten Orchesterwerk auseinanderzusetzen. Er widmete es Woldemar Runge, der zu dem Zeitpunkt Intendant der Theater in Breslau (das heutige Wrocław) war, wo Eros i Psyche im vorangegangenen Jahr uraufgeführt worden war.

Das weitschweifige Element der Ballade ist auch in diesem Konzert anzutreffen. Die feine Motivik des introspektiven orchestralen Beginns wird, trotz ihrer längerfristigen Bedeutung, schon bald von pianistischer Bravour überlagert. Das zweite Thema ist recht bald erreicht—es wird von einer aufwärts gerichteten pentatonischen Tonleiter auf den schwarzen Tasten des Klaviers und einer eindringlichen kleinen Melodie, die an das Anfangsmotiv erinnert, eingeleitet. Die Musik schwillt nun an und ab, bis sie sich in eine zarte Klavierfiguration auflöst, die um eine neue Variante des musikalischen Leitfadens gewunden ist. Die ausgedehnte Durchführung schreitet unverblümt voran, sowohl Klavier als auch Orchester präsentieren ihre Motive selbstsicher und erhalten die Spannung aufrecht, bis das Eröffnungsmotiv kurz im Klavier con tutta forza wiederkehrt und von den Hörnern, allerdings nicht in der Tonika, imitiert wird. Dann kommt etwas Unerwartetes. Różycki springt direkt zu der aufsteigenden pentatonischen Tonleiter, die zum zweiten Thema führt, und anstatt dann die Durchführung fortzusetzen, wiederholt er den Rest der Exposition, von ein paar kleinen Änderungen abgesehen, so gut wie wörtlich.

Im langsamen Satz zeigt Różycki sich von seiner spätromantischsten Seite und zunächst hat man den Eindruck als entwickle sich hier ein dreiteiliges „Lied ohne Worte“. Stattdessen folgt Różycki aber seinem melodischen Instinkt, was sich in diesem Falle in einem verschleierten zentralen Motiv äußert. Wenn dieser vermeintliche Mittelteil dem Ende zusteuert, macht er mit dem leisesten Anklang an das Anfangsthema, dem sich Erinnerungen an den gerade erst beendeten Mittelteil anschließen, jegliche Erwartungshaltungen seiner Hörer zunichte. Im Finale stellt sich eine ganz neue Dynamik ein—tonal überspannt und abwechselnd ausgelassen und feurig. Im Grunde handelt es sich dabei um eine hüpfende Gigue in 6/8 (oder eine Tarantella?), die ihrerseits einen umfangreichen Mittelteil im 3/4-Takt einrahmt. Dieser ist irreführenderweise mit Allegro giocoso überschrieben; es handelt sich dabei um eine schwungvolle Neubewertung des Eröffnungsmotivs des ersten Satzes, die sich in eine besonders eloquente Melodie entwickelt. Nach der Rückkehr der Gigue wird das Konzert in triumphierender Stimmung mit dem zyklischen Thema in seinem neuesten Gewand zu Ende geführt.

Das Warschauer Musikleben während des Zweiten Weltkriegs war schwierig, um es gelinde auszudrücken. Die Komponisten reagierten unterschiedlich auf das Trauma. Witold Lutosławski wählte mit seinen überschäumenden Variationen über ein Thema von Paganini (1941) eine Ablenkungstaktik. Andrzej Panufnik und Graz.yna Bacewicz entschieden sich dafür, ihre Situation jeweils mit der Tragischen Ouvertüre (1942) bzw. der Ouvertüre (1943) zu konfrontieren. Różycki reflektierte sowohl über das Destruktive als auch den Optimismus und behielt dabei seine spätromantische musikalische Sprache bei. Er komponierte nicht nur das „dramatische Fragment“ für Orchester Pietà—na zgliszczach Warszawy („Pietà—auf den Ruinen Warschaus“, 1940–43), sondern auch das zweite Klavierkonzert, in dem beide Ansätze zum Zug kommen.

Das Klavierkonzert Nr. 2 ist insofern ungewöhnlich, als dass es nur zwei Sätze hat. Różycki eröffnete seine Werke gern mit düsteren Vorahnungen (siehe Bolesław Śmiały oder Anhelli), doch der Beginn des zweiten Klavierkonzerts ist frappierend, besonders in dem langsamen 3/2-Rhythmus. Das Thema wird dreimal präsentiert, jeweils mit unterschiedlicher Besetzung: tiefe Streicher, Bläser und Soloklavier, wobei die letzten beiden noch mit Streichern gekrönt werden. Es ist möglich, dass mit dem sich verlagernden expressiven Effekt dieser drei Versionen das Leben in Warschau während des Krieges dargestellt werden sollte. Es folgt ein brüchiges Marziale, das immer noch im 3/2-Takt verankert ist. Die Aufregung legt sich langsam, um auf ein neues Streicherthema in 4/4 vorzubereiten.

Dieses neue Thema besaß besondere Bedeutung (und ich bin Łukasz Borowicz dafür dankbar, dass er mich darauf hingewiesen hat). Das wiegende Motiv des Themas—das mit con sentimento überschrieben ist—stammt aus einem Lied von Różycki selbst, Laleczki moje („Meine kleinen Puppen“), welches er der polnischen Sopranistin Aniela Szlemińska gewidmet hatte. Es wurde in Polen in den 1930er Jahren populär und scheint die einzig überlieferte Nummer aus seiner Operette Lili will singen zu sein. Der Text ist recht schnulzig: „An meine kleinen Puppen und Kindheitsträume denke ich heute […] Kleine Bebi und großer Bobi lieben sich wie wir.“ Róz.ycki glättet die Synkopen des Originals, doch bündelt die Musik bald ihre Energie und leitet in ein Maestoso-Thema hinein. Zwar ist dieses mit dem Lied verwandt, doch insofern unterschiedlich, als dass es wie eine weitere Anspielung anmutet (etwa an die patriotische Mazurka des 3. Mai, oder die feierliche Polonaise aus Pan Twardowski, obwohl dieser Marsch in 4/4 steht). Der Satz verströmt Patriotismus, endet jedoch charakteristischerweise geheimnisumwoben, wobei der C-Dur-Akkord schließlich die reibenden Dissonanzen der Bs und Desse abschüttelt.

Weshalb Różycki die Anfangszeilen seines Lieds in dem zweiten Thema verarbeitete, ist unklar. Vielleicht dachte er, dass die anrührende Unschuld die Schmerzlichkeit der Umstände verstärken würde. Vielleicht betrachtete er das Zitat auch als verschleierte Trotzreaktion, dem Beispiel seines Lehrers Noskowski folgend, der zu einer früheren Okkupation Ähnliches mit dem Dąbrowski-Marsch am Ende seiner „Elegischen“ Symphonie Nr. 2 (1879) gemacht hatte. Diese Beobachtung ist nicht abwegig—das düstere Thema, mit dem das Konzert beginnt, ist auch mit „Meine kleinen Puppen“ verwandt, in diesem Falle mit der Melodie des Refrains, während die rhythmischen Synkopierungen des Liedes—die für den ersten Satz verworfen wurden—den Schwung des Finales im Stile eines Krakauers charakterisieren. Hier fängt Róz.ycki den instrumentalen Glanz und Flair von Pan Twardowski ein. Klavier und Orchester wirbeln vorwärts, wobei gelegentliche Augenblicke der Reflexion und thematische Motive wiederum wie Erinnerungen wirken. Die Standhaftigkeit Różyckis—und damit Polens—in der Kriegszeit ist unverwüstlich.

Adrian Thomas © 2016
Deutsch: Viola Scheffel