Of the great composers before the 1750s whose works form the core of the literature for solo harpsichord, Jean-Philippe Rameau appears as an odd man out for a couple of reasons. Firstly, while Rameau produced quite a bit of music for the harpsichord in his earlier years, and was clearly an accomplished player, it seems that once he achieved success as a man of the theatre he turned his attentions away from the instrument. Secondly, although his keyboard music still occupies a significant place in the modern concert repertoire—for harpsichordists and pianists alike—it is striking how little there is: five suites and a couple of other pieces that survive only in manuscripts.

Compared to four books of pieces by Couperin and volumes upon volumes by J S Bach and his family, this is indeed a slim output. But what a wealth of genius it reveals. What excitement and wit and drama. ‘Wit’ should be the emphatic word here, for even in such traditional movements as allemandes and courantes Rameau exercises the art of parody and turns such tropes on their heads in a manner equalled only by Sebastian Bach. Unlike Bach, however, Rameau is sure to turn the joke outwards, as we might expect of a composer for the stage. In this sense, he is more like Mozart or Handel. And yet, when he shows his more wistful side, there is a quality of nostalgic pastoralism which at times resembles the musical spirit of Dvořák. Rameau is a composer whose revival is ongoing, and his unique combination of the witty and the cerebral, the light and the curmudgeonly, abounds throughout his harpsichord music.

At first sight, little about the Premier livre de pièces de clavecin of 1706—consisting of a single Suite in A minor—would seem to hint at Rameau’s later glories. The general outline of movements in this little oblong volume more or less resembles that in the harpsichord collections of Jacquet de la Guerre, Louis Marchand and their various lesser imitators. But even from the pen of a twenty-three-year-old composer from the provinces there are drops of pure gold. The Prélude, one of the last unmeasured examples of that genre, is of startling intensity. The tarantella-like gestures of its fast second section give way to the bittersweet first Allemande, which recalls the great art of the French lutenists. This in turn leads to a quicker type of the same dance; these movements attest to the danceability of this genre, which was later lost under so many layers of refinement. The gestures of the Courante and Gigue are completely steeped in tradition, and they both burst at the seams with potency and character. After a gentle pair of Sarabandes, the Vénitienne forms the emotional core of this suite. This gem is a fetching depiction, perhaps, of the gondoliers in the grounds of the Palace of Versailles. With the vigorous Gavotte and wry Menuet Rameau takes us from the sublime to the pastoral and entertaining, much as Marin Marais would conclude a suite with, for example, a Feste champêtre or a similar peasant-like tune. The order of movements is presented here as it is in the original printing, with this dramatic narrative in mind.

Following the collection of 1706, Rameau did not publish any more solo harpsichord music until the Pièces de clavecin of 1724. Containing two groups (most likely intended as suites), each centred on a different tonality, this publication shows a more mature composer who has clearly found his own voice. The Suite in E minor opens with a lofty Allemande, a piece that at first seems indebted to the older style until Rameau introduces a second theme with widely spaced intervals. This musical non sequitur, following the stepwise motion of the opening bars, creates an effect of eccentric opulence as Rameau suddenly, mid-phrase, shifts the melodic activity to a higher register, infusing the piece with a splendid vocal quality. The following Courante takes a more humble tone, with occasional moments of wit. Dispensing with the usual sarabande, Rameau goes straight into a pair of Gigues. The first is in the minor mode with a plaintive quality, which contrasts with the triumphal mood of the major-key second Gigue. Both are in rondeau form, and the second one sees Rameau introducing a variety of contrasting characters in the alternating couplets. This is the kind of music that transforms the double-manual harpsichord into a wellspring of colour and timbre.

Rameau introduces an imitation of nature in Le rappel des oiseaux (roughly translated as ‘The conference of the birds’). This piece was most likely inspired by Rameau’s friendship with the Jesuit Père Castel, who discussed with the composer the phenomenon and study of birdsong. We would be misguided to regard this (or La poule, from the G minor Suite) as some sort of silly warbling. There is a clear narrative thread, particularly evident in the second half where we hear the wings slowly losing energy and folding inwards as the birds fall asleep. It is all so wonderfully fetching, and I cannot help but think of the great medieval Sufi text of the same title (which has no relation to Rameau): ‘… rise up and play / Those liquid notes that steal men’s hearts away’.

There follows a triptych of vigorous Rigaudons followed by the glowing calm of the Musette en rondeau. This serene dance suggests a trio of old peasant ladies acting out the half-forgotten dances of their youth to the distant tones of a bagpipe being played in the hills. Then comes the dance of the young peasants with a rousing Tambourin—not a modern tambourine, but a pipe and tabor. It was this short movement that apparently inspired a little girl named Wanda Landowska to take up the cause of Baroque music. The last piece of the set, La villageoise, is a rondeau followed by a variation in running semiquavers. I like to imagine that this vignette depicts Rameau visiting the surrounding countryside of his hometown of Dijon, spying on a young peasant girl walking in the meadows. She is graceful, innocent, and all the more alluring as she hasn’t the faintest notion of her own quiet power. In the semiquavers I hear Rameau’s love for this girl and for the old days as he rides back to Paris. As in Dvořák’s ‘Dumky’ Piano Trio, Op 90, the composer observes the simple beauty and youth of times past, and the music only hints at what must be a deeper longing.

With the close of the E minor Suite, we have reached the apotheosis of the pièces de caractère. The second group of pieces in the 1724 volume constitutes the Suite in D major, opening with an almost tongue-in-cheek exemplar of the character piece, with a title so hackneyed that Rameau was surely poking a bit of fun: Les tendres plaintes (‘The tender sighs’). Whatever his intentions it is a pearl of a piece, and Rameau clearly thought enough of it to rework it as a ballet movement in Zoroastre (1749). As with so many harpsichord pieces by Rameau and his contemporaries, the use of rondeau form proves effective as the repetition of the main theme after each couplet creates great intensity.

Les niais de Sologne represents a more obvious example of Rameau’s penchant for irony. Here, he creates a cultural hybrid in which the two variations make use of the sort of virtuosic instrumental techniques from Italy that had conquered Parisian musical society a few years before. Interestingly, a ‘niais de Sologne’ is defined in the Dictionnaire de l’Académie française (1762) as being a clever and adept man feigning simple-mindedness but who ‘makes errors in his own favour’. This is a musical equivalent of Jaroslav Hašek’s unforgettable Soldier Švejk, who in his seeming innocence hampered the Austrian war effort. The playfully simple theme is transformed into rollicking triplets, and then in a second ‘double’ that same naive ditty persists in the right hand while the left hand is subjected to devilish passage-work. If handled deftly, the piece concludes on an ironic note.

After the cool, mysterious airs of Les soupirs (for me, the original ‘Autumn Leaves’), Rameau provides two rondeaux, the second of which, La follette, is so full of character as to suggest a complete miniature drama. As is indicated by the title, La follette depicts a well-intentioned but slightly batty young lady, and the mad quality of her thinking can be heard in the continuous trills and accented hiccups of the first couplet.

The three movements that follow are each masterpieces. The evocation of a fantastical conversation as portrayed in L’entretien des Muses elevates the entire suite to the realm of the otherworldly. Les tourbillons is Rameau’s portrayal of strong winds that require nimble navigation. And then comes the jewel in the crown, Les cyclopes, a musical depiction of the mythological smithies who forged Jupiter’s thunderbolts in the deep recesses of the Earth. Here Rameau uses his special technique of ‘batteries’ which he claimed to have invented. He writes in the preface to the 1724 collection: ‘In one of the batteries the hands make between them the consecutive movement of two drumsticks; and in the other, the left hand passes over the right to play alternately the bass and treble.’ Incidentally, Les cyclopes is believed to be one of the pieces played by the Jesuit Amiot before the Chinese Emperor; sadly, it seems to have not made much of an impression. Two miniatures round off the suite, Le lardon, which depicts the smacking of one’s lips in eating a tasty morsel of bacon, and La boiteuse, a good-natured characterization of limping. The Pièces de clavecin of 1724 show Rameau as a truly visual artist, a Claude Lorrain to Couperin’s Watteau—with slightly broader brushstrokes. The C major Menuet en rondeau stands apart from the two suites in the 1724 collection, illustrating technical points that Rameau makes in the preface to this volume.

Rameau’s third and final collection of harpsichord music—the Nouvelles suites de pièces de clavecin of c1729–30—in many ways represents the pinnacle of the ‘international style’ as applied to the art of the French clavecinistes. There is as much Handel and Scarlatti here as there is Couperin and Marchand. One almost gets the sense that Rameau has tired of claveciniste convention and is beginning to see the harpsichord as a substitute for the orchestra in a way that must have shocked his contemporaries.

Like the 1724 volume, this collection also contains two suites. The Suite in A minor opens with a stirring Allemande, a tribute to the good old style. But even here one can hear that special Ramellian wink in the chains of thirds and sixths in the accompanying voices. Once engaged in such flowery discourse Rameau cannot help himself, and he even adds codas with chains of triplets to the cadences in each half. The overall effect is one of noble vocality with a slight tinge of resignation. The quality of grandeur is further underlined in the Courante, in which the running quavers juxtaposed with the sharp rhythms and accents of the original dance surely mean to evoke a blend of French orchestral practice and the art of Italian violin-playing.

The graceful movements of the Sarabande show Rameau as the king of the dance, as he skilfully portrays the elaborate gestures of the dancer with specific indications for the arpeggiation and decoration of chords. It is as if the harpsichordist’s fingers themselves become dancers, maintaining the grand gestures of the feet in balance with the fanciful movements of the dancer’s hands, as was the practice in performing sarabandes. Les trois mains is a bit of a mystery. Is it simply a cheeky depiction of three greatly independent parts on the keyboard? Or can we detect the influence of Domenico Scarlatti, who had visited Paris in 1724? Then there is the term ‘three hands’ used in dancing, specifically in the Scottish strathspey ‘Nora’s Fandango’. I used to play this as a pièce croisée on two manuals, but I now believe that Rameau must have meant it for one keyboard—otherwise, how do we get the impression of three hands playing?

Fanfarinette and La triomphante illustrate Rameau’s mastery of the pièce de caractère. The first is a depiction of someone who feigns bravery (the term is derived from ‘fanfaron’—a braggart); perhaps we can hear this in the fanciful quality of the melody and the runs in the right hand. The second piece is a general evocation of triumph rather than a reference to a specific person; the last couplet has a hint of Rameau the curmudgeon. The A minor Suite closes with the justifiably famous Gavotte with six ‘doubles’, or variations, which has become a warhorse of many a recital programme. The solid, chorale-variation flavour to this piece makes sense when we hear it through the lens of Handel’s eight ‘great’ suites of 1720, a hugely popular collection that appears in bits and pieces in Continental sources and which was certainly known to Rameau. Rameau’s variations are directly based, in fact, on the air and variations from Handel’s D minor Suite. And Handel’s variations are, in turn, elaborations on models by Pachelbel and Zachow. Rameau seems to have been blissfully ignorant of the Germanic and ecclesiastical basis of such a variation style, and in the final three variations he takes a completely different and frankly virtuosic path.

The Suite in G minor is made up almost entirely of pièces de caractère. The set opens with Les tricotets, a capricious reference to the swift and nimble movement of hands engaged in knitting. The perfumed tones of L’indifferente give way to the theatrical steps of the two Menuets which Rameau later recycled in his Castor and Pollux (1737). Then comes La poule, yet another of Rameau’s pieces that survived into the Romantic period as a bon-bon for the piano; it seems to have been played with particular aplomb by Louis Diémer, the teacher of Alfred Cortot. La poule also enjoyed some renown in an orchestral transcription by Respighi in his Gli uccelli (later used as the title music of the BBC quiz show Going for a song). The pervading quality of tragedy is difficult to ignore here as the repeated quavers and fiendish semiquavers riddled with mordents and trills suggest a pursuit of some kind—perhaps our barnyard friend is being tracked by a hawk or some other kind of predator?

Les triolets takes its name from a genre of French poetry which by Rameau’s day had already become quite archaic. There is no discernible connection between this piece and the poetic form, but I have always imagined it to depict the discovery of old love letters in the attic of one’s grandparents, so sweet is the quality of nostalgia—and so fleeting, for in the closing bars of the petite reprise we hear the past crumbling like old paper in our hands. Les sauvages represents impressions of two Huron Indians sent from French Canada in the 1720s who performed at the Théâtre italien in Paris to a large crowd of curious observers. The unwieldy contour of the principal theme, based on bizarre leaps, transmits the quality of naïveté ascribed by eighteenth-century Europeans to anyone they considered to be ‘noble savages’. Rameau goes from the exotic to the esoteric in the following piece, L’enharmonique, which derives its name, as Rameau explains in the preface to the collection, from the enharmonic spelling of certain notes and chords which form the basis for striking chromatic modulations. Always certain to justify his musical decisions, Rameau argues that ‘the harmony which creates this effect has by no means been thrown in haphazardly; it is based on logic and has the sanction of nature herself’—a clear reference to the use of a circular temperament of some kind. The concluding L’egiptienne (not L’Égyptienne as it appears in some modern editions) portrays the wild mystery of a gypsy girl. Crossed-hand imitative gestures with descending arpeggios create a cascade of sound at once powerful and capricious. She is the darker, sultrier, and much more fun counterpart to Debussy’s Girl with the flaxen hair.

This recording concludes with two pieces that survive only in manuscripts. La Dauphine comes from an autograph in the Bibliothèque nationale in Paris and is thought to be the notated version of an improvisation performed at the wedding of the Dauphin Louis Ferdinand in 1747. According to the Rameau scholar Cuthbert Girdlestone, the ‘true Rameau’ of this piece makes his appearance in the interrupted cadence five bars from the end. It is rather puzzling that Rameau provides diacritical markings to indicate ornaments, in the style associated with French violin music (using a ‘+’ sign, which can mean a variety of things depending on the context). I have made my own decisions, having referred to two other manuscript copies of the piece in the same library.

Les petits marteaux comes from a manuscript in the hand of the celebrated harpsichordist and organist Claude-Bénigne Balbastre. While there is some question as to whether the piece is by Rameau (a dispute based entirely on the presence of a full point between ‘marteaux’ and ‘de M. Rameau’ on the manuscript—yes, this is how musicology can be), the American scholar David Fuller has argued that this work can probably be counted as a minor addition to the canon of Rameau’s works. It may be a little tribute to the composer’s friend, a certain Madame du Hallay, herself a figure of some renown in eighteenth-century Parisian literary circles. According to Friedrich Marpurg, Rameau used to call her fingers ‘ses petits marteaux’ (his little hammers). This piece was probably dashed off in a few moments in the way a famous artist might draw a bird or a face in an autograph book.

Mahan Esfahani © 2014

Parmi les grands compositeurs antérieurs à 1750 dont les œuvres constituent le noyau de la littérature pour clavecin, Jean-Philippe Rameau semble un peu étrange pour deux raisons. Tout d’abord, alors que Rameau composa beaucoup de musique pour clavecin dans sa jeunesse et était manifestement un instrumentiste très compétent, il semble qu’après avoir connu le succès dans le domaine théâtral, il se soit détourné de cet instrument. Et si sa musique pour clavier occupe encore une place importante dans le répertoire actuel du concert—chez les clavecinistes comme chez les pianistes—, il est frappant qu’elle ne soit pas plus abondante: cinq suites et quelques autres morceaux qui n’existent qu’en manuscrits.

Comparé aux quatre livres de pièces de Couperin et aux multiples volumes de J. S. Bach et de sa famille, c’est une production vraiment mince. Mais quels trésors de génie elle révèle. Quelle émotion, quel esprit et quel sens dramatique. «Esprit» devrait être ici le mot emphatique, car même dans des mouvements aussi traditionnels que les allemandes et les courantes, Rameau exerce l’art de la parodie et traite ces tropes d’une manière insensée que seul Jean-Sébastien Bach égala. Toutefois, contrairement à Bach, Rameau renvoie à tout coup la plaisanterie, comme on pourrait s’y attendre de la part d’un compositeur de musique destinée à la scène. En ce sens, il se rapproche davantage de Mozart ou de Haendel. Et pourtant, lorsqu’il montre son côté plus mélancolique, il y a un aspect pastoral nostalgique qui ressemble parfois à l’esprit musical de Dvořák. Rameau est un compositeur qui fait actuellement l’objet d’un retour en force; spirituel et cérébral, lumineux et boudeur, ce mélange unique abonde dans toute sa musique pour clavecin.

À première vue, il n’y a pas grand-chose dans le Premier livre de pièces de clavecin de 1706—il se compose d’une seule Suite en la mineur—qui semble laisser supposer l’avenir glorieux de Rameau. Le contour général des mouvements dans ce petit volume rectangulaire ressemble plus ou moins aux recueils de musique pour clavecin de Jacquet de la Guerre, Louis Marchand et de leurs divers imitateurs de moindre importance. Mais, même sous la plume d’un compositeur provincial de vingt-trois ans, il y a des gouttes d’or pur qui s’écoulent. Le Prélude, l’un des derniers exemples non mesurés du genre, est d’une intensité saisissante. Les gestes de tarentelle de sa deuxième section rapide font place à la première Allemande douce-amère qui rappelle le grand art des luthistes français. À son tour, elle mène à un exemple plus rapide de la même danse; ces mouvements attestent du côté dansable de ce genre, qui se perdit ensuite dans tant de couches de raffinement. Les gestes de la Courante et de la Gigue sont complètement imprégnés de tradition et elles regorgent de force et de caractère. Après deux Sarabandes douces, la Vénitienne constitue le noyau émotionnel de cette suite. Cette merveille est un ravissant tableau, peut-être des gondoliers dans le parc du Château de Versailles. Avec la vigoureuse Gavotte et le Menuet ironique, Rameau nous fait passer du sublime au pastoral et au divertissant, un peu comme Marin Marais conclurait une suite avec, par exemple, une Feste champêtre ou un air rustique analogue. L’ordre des mouvements est présenté ici comme dans l’édition originale, sans jamais perdre de vue cette narration dramatique.

Après le livre de 1706, Rameau cessa de publier de la musique pour clavecin jusqu’aux Pièces de clavecin de 1724. Elles se composent de deux groupes (très probablement conçus comme des suites), chacun centré sur une tonalité différente; cette publication révèle un compositeur plus mûr qui a clairement trouvé sa voix. La Suite en mi mineur commence par une Allemande noble, qui doit beaucoup, semble-t-il, au style ancien, avant que Rameau introduise un second thème avec des intervalles largement espacés. Cet illogisme musical, suivant le mouvement conjoint des premières mesures, crée un effet d’opulence excentrique lorsque soudain, au milieu de la phrase, Rameau fait glisser l’activité mélodique à un registre plus élevé, insufflant au morceau une magnifique qualité vocale. La Courante suivante prend un ton plus humble, avec d’occasionnels moments d’esprit. Rameau se passe de la sarabande habituelle et va directement à deux Gigues. La première est écrite dans le mode mineur avec un côté plaintif qui contraste avec l’atmosphère triomphale de la seconde Gigue de tonalité majeure. Les deux sont en forme rondeau et, dans la seconde, Rameau présente divers caractères contrastés dans les couplets en alternance. C’est le genre de musique qui transforme le clavecin à deux claviers en une source de couleur et de timbre.

Dans Le rappel des oiseaux, Rameau introduit une imitation de la nature. Ce morceau fut sans doute inspiré par l’amitié de Rameau avec le père jésuite Castel, qui entretenait avec le compositeur des discussions sur le phénomène et l’étude du chant des oiseaux. Il serait peu judicieux de considérer ce morceau (ou La poule dans la Suite en sol mineur) comme une sorte de gazouillement ridicule. Il y a un fil narratif clair, particulièrement évident dans sa seconde partie où l’on entend les ailes perdre lentement de l’énergie et se replier lorsque les oiseaux s’endorment. C’est tellement charmant que je ne peux m’empêcher de penser au grand texte médiéval soufi qui porte le même titre (sans aucun rapport avec Rameau): «… lève-toi et joue / Ces notes claires qui prennent leur cœur aux hommes».

Vient ensuite un triptyque de vigoureux Rigaudons suivi du calme radieux de la Musette en rondeau. Cette danse sereine évoque un trio de vieilles paysannes exécutant les danses à moitié oubliées de leur jeunesse aux sons lointains d’une cornemuse jouée dans les collines. Vient ensuite la danse des jeunes paysans avec un Tambourin exaltant—pas un tambour de basque moderne, mais un flageolet et un tabor. C’est ce court mouvement qui incita apparemment une petite fille nommée Wanda Landowska à épouser la cause de la musique baroque. Le dernier morceau du recueil, La villageoise, est un rondeau suivi d’une variation en doubles croches galopantes. J’aime imaginer que cette vignette dépeint Rameau visitant la campagne environnant sa ville natale de Dijon, espionnant une jeune paysanne qui marche dans les prés. Elle est gracieuse, innocente et d’autant plus séduisante qu’elle n’a pas la moindre notion de sa propre force tranquille. Dans les doubles croches, je vois s’exprimer l’amour de Rameau pour cette jeune fille et pour le temps jadis alors qu’il retourne à Paris. Comme dans le Trio avec piano «Dumky», op.90, de Dvořák, le compositeur observe la beauté simple et la jeunesse du temps passé, et la musique fait seulement allusion à ce qui doit être une nostalgie plus profonde.

Avec la fin de la Suite en mi mineur, nous avons atteint l’apothéose des «pièces de caractère». Le second groupe de pièces du livre de 1724 constitue la Suite en ré majeur, qui débute sur ce qui est presque une sorte de modèle au second degré de la pièce de caractère, avec un titre si rebattu que Rameau devait sans doute se moquer de quelqu’un: Les tendres plaintes. Quelles qu’aient été ses intentions, c’est un joyau et Rameau l’estimait suffisamment pour en créer une nouvelle version et en faire un mouvement de ballet dans Zoroastre (1749). Comme tant de pièces pour clavecin de Rameau et de ses contemporains, l’utilisation de la forme rondeau s’avère efficace car la répétition du thème principal après chaque couplet crée beaucoup d’intensité.

Les niais de Sologne représente un exemple plus évident du penchant de Rameau pour l’ironie. Ici, il crée un hybride culturel dans lequel les deux variations font appel au genre de techniques instrumentales de virtuosité en provenance d’Italie qui avaient conquis la société parisienne quelques années plus tôt. Chose intéressante, un «niais de Sologne» est défini dans le Dictionnaire de l’Académie française (1762) comme un homme intelligent et compétent feignant la simplicité d’esprit mais qui «ne se trompe qu’à son profit». C’est un équivalent musical de l’inoubliable Soldat Švejk de Jaroslav Hašek qui, dans son innocence apparente, entrava l’effort de guerre autrichien. Le thème d’une simplicité malicieuse se transforme en triolets enjoués puis, dans un second double, la même chansonnette naïve persiste à la main droite tandis que la main gauche est soumise à des traits diaboliques. Si elle est maniée adroitement, la pièce s’achève sur une note ironique.

Après les airs calmes et mystérieux des Soupirs (pour moi, les «Feuilles d’automne» originelles) Rameau nous donne deux rondeaux, dont le second, La follette, est tellement riche de caractère qu’il évoque un drame miniature complet. Comme l’indique le titre, La follette dépeint une jeune femme bien intentionnée mais un peu bizarre et l’on peut entendre la folie de sa pensée dans les trilles continus et les hoquets accentués du premier couplet.

Les trois mouvements qui suivent sont tous des chefs-d’œuvre. L’évocation d’une conversation fantastique évoquée dans L’entretien des Muses élève l’ensemble de la suite dans un univers détaché de ce monde. Dans Les tourbillons, Rameau peint les grands vents qui requièrent une navigation agile. Vient ensuite le joyau de la couronne, Les cyclopes, représentation musicale des forges mythologiques où prenaient forme les foudres de Jupiter, au plus profond de la terre. Ici, Rameau a recours à sa technique spéciale des batteries qu’il prétendait avoir inventée. Il écrit dans la préface du recueil de 1724: «Dans l’une de ces batteries, les mains font entr’elles le mouvement consécutif des deux baguettes d’un tambour; et dans l’autre, la main gauche passe pardessus.» Soit dit en passant, Les cyclopes serait l’un des morceaux que joua le jésuite Amiot devant l’Empereur de Chine; malheureusement, il ne semble pas avoir fait grosse impression. Deux miniatures concluent cette suite: Le lardon, qui illustre l’acte de se lécher les babines en mangeant un succulent morceau de lard, et La boiteuse, peinture bon enfant de la boiterie. Les Pièces de clavecin de 1724 montrent Rameau comme un vrai plasticien, un Claude Lorrain analogue à ce qu’est Watteau pour Couperin—avec des coups de pinceau un peu plus larges. Le Menuet en rondeau en ut majeur est à l’écart des deux suites dans le recueil de 1724, illustrant des points techniques que décrit Rameau dans la préface de ce volume.

Le troisième et dernier livre de musique pour clavecin—les Nouvelles suites de pièces de clavecin de 1729–30 environ—représente à bien des égards l’apogée du «style international» dans l’art des clavecinistes français. Il y a ici autant de Haendel et de Scarlatti que de Couperin et de Marchand. On a presque l’impression que Rameau est fatigué de la convention claveciniste et commence à voir le clavecin comme un substitut de l’orchestre d’une manière qui a dû choquer ses contemporains.

Comme le volume de 1724, ce recueil contient également deux suites. La Suite en la mineur débute par une Allemande enthousiasmante, hommage au bon vieux style. Mais, même là, on peut percevoir ce clin d’œil typique de Rameau dans les séries de tierces et de sixtes des voix accompagnatrices. Une fois engagé dans un discours aussi fleuri, Rameau ne peut s’en empêcher et, à chaque moitié, il ajoute même aux cadences des codas avec des séries de triolets. L’effet d’ensemble est une noble vocalité et une légère teinte de résignation. La grandeur est encore soulignée dans la Courante, où les croches galopantes juxtaposées aux rythmes vifs et aux accents de la danse originale veulent sûrement évoquer un mélange de pratique orchestrale française et de l’art du violon italien.

Les mouvements gracieux de la Sarabande montrent Rameau comme le roi de la danse lorsqu’il dépeint habilement les gestes élaborés du danseur avec des indications spécifiques pour la manière d’arpéger et de décorer les accords. On a l’impression que les doigts du claveciniste deviennent eux-mêmes des danseurs, maintenant les gestes spectaculaires des pieds en équilibre avec les mouvements fantaisistes des mains du danseur, comme c’était l’usage lorsqu’on jouait les sarabandes. Les trois mains constituent une sorte de mystère. S’agit-il simplement d’une représentation espiègle de trois parties très indépendantes au clavier? Ou peut-on déceler l’influence de Domenico Scarlatti, qui s’était rendu à Paris en 1724? Et le terme «trois mains» est utilisé dans la danse, spécifiquement dans le strathspey écossais «Fandango de Nora». J’avais l’habitude de jouer ce morceau comme une «pièce croisée» sur deux claviers, mais je crois maintenant que Rameau a dû la destiner à un seul clavier—sinon, comment pourrait-on avoir l’impression que trois mains jouent simultanément?

Fanfarinette et La triomphante illustrent la maîtrise de Rameau dans le domaine des pièces de caractère. La première dépeint quelqu’un qui simule la bravoure (le titre est dérivé du mot fanfaron); on peut sans doute le percevoir dans le côté fantasque de la mélodie et les traits à la main droite. La seconde pièce est une évocation générale du triomphe plus qu’une référence à une personne spécifique; le dernier couplet a une touche de Rameau le grincheux. La Suite en la mineur s’achève sur la Gavotte avec six «doubles» ou variations, célèbre à juste titre, qui est devenue un cheval de bataille dans de nombreux programmes de récitals. Cette atmosphère solide de choral varié a un sens lorsqu’on l’écoute en se référant aux huit «grandes» suites de Haendel de 1720, recueil extrêmement populaire qui fut publié en morceaux séparés dans des sources européennes continentales et qui était certainement connu de Rameau. En fait, les variations de Rameau reposent directement sur l’air et variations de la Suite en ré mineur de Haendel. Et les variations de Haendel sont, à leur tour, des élaborations sur des modèles de Pachelbel et Zachow. Il semble que Rameau ait totalement ignoré la base germanique et ecclésiastique d’un tel style de variations et, dans les trois dernières variations, il suit une voie complètement différente et résolument virtuose.

La Suite en sol mineur se compose presque entièrement de pièces de caractère. Le recueil débute avec Les tricotets, référence fantasque au mouvement rapide et habile des mains en train de tricoter. Les tons parfumés de L’indifférente font place aux pas théâtraux des deux Menuets que Rameau recycla par la suite dans Castor et Pollux (1737). Vient ensuite La poule, encore une autre pièce de Rameau qui a survécu à l’ère romantique comme un bonbon pour le piano; il semble que Louis Diémer, professeur d’Alfred Cortot, la jouait avec un aplomb particulier. La poule connut aussi une certaine notoriété dans une transcription pour orchestre de Respighi dans Gli uccelli («Les oiseaux»), ensuite utilisée comme générique du quiz radiophonique de la BBC Going for a song. Il est difficile d’ignorer ici le côté tragique de cette pièce car les croches répétées et les doubles croches diaboliques criblées de mordants et de trilles suggèrent une quelconque poursuite—peut-être notre amie de la basse-cour est-elle poursuivie par un faucon ou un autre genre de prédateur?

Les triolets tirent leur nom d’un genre de poésie française qui, à l’époque de Rameau, était déjà devenu très archaïque. On ne discerne aucun lien entre cette pièce et la forme poétique, mais j’ai toujours imaginé qu’elle dépeignait la découverte de vieilles lettres d’amour dans le grenier des grands-parents, tant l’impression de nostalgie est douce—et fugace, car dans les dernières mesures de la petite reprise on entend le passé s’effriter comme du vieux papier entre nos mains. Les sauvages représentent les impressions de deux Indiens hurons envoyés du Canada français dans les années 1720, qui jouèrent au Théâtre italien à Paris devant une grande foule d’observateurs curieux. Le contour compliqué du thème principal, basé sur des sauts étranges, transmet une certaine naïveté attribuée par les Européens du XVIIIe siècle à tous ceux qu’ils considéraient comme de «nobles sauvages». Rameau passe de l’exotique à l’ésotérique dans la pièce suivante, L’enharmonique, qui tire son nom, ainsi que l’explique Rameau dans la préface du recueil, de l’écriture enharmonique de certaines notes et accords formant la base de modulations chromatiques frappantes. Toujours soucieux de justifier ses décisions musicales, Rameau soutient que «l’harmonie qui cause cet effet n’est point jettée au hazard; elle est fondée en raisons, et autorisée par la nature même»—référence claire à l’utilisation d’un tempérament circulaire d’un certain genre. L’egiptienne (et non L’Égyptienne comme elle apparaît dans certaines éditions modernes) finale décrit le mystère sauvage d’une gitane. Des gestes imitatifs de mains croisées avec des arpèges descendants créent une cascade sonore puissante et extravagante. C’est l’homologue plus sombre, plus sensuel et beaucoup plus drôle de La fille aux cheveux de lin de Debussy.

Cet enregistrement s’achève sur deux pièces qui ne nous sont parvenues que sous forme manuscrite. La Dauphine vient d’un autographe conservé à la Bibliothèque nationale à Paris et serait la version transcrite d’une improvisation jouée au mariage du dauphin Louis Ferdinand en 1747. Selon le spécialiste de Rameau Cuthbert Girdlestone, le «vrai Rameau» de cette pièce fait son apparition dans la cadence rompue à cinq mesures de la fin. Il est assez curieux que Rameau utilise des signes diacritiques pour noter les ornements, à la manière de la musique française pour violon (il emploie un signe «+», qui peut avoir différentes significations selon le contexte). J’ai fait mes propres choix sans autre commentaire, m’étant référé à deux autres copies manuscrites de cette pièce conservées dans la même bibliothèque.

Les petits marteaux proviennent d’un manuscrit de la main du célèbre claveciniste et organiste Claude-Bénigne Balbastre. Si la question reste posée de savoir si cette pièce est de Rameau (la controverse reposant entièrement sur la présence d’un point entre «marteaux» et «M. Rameau» sur le manuscrit—oui, c’est cela parfois la musicologie), l’érudit américain David Fuller a montré que cette pièce peut sans doute être considérée comme un ajout mineur à l’œuvre complète de Rameau. C’est peut-être un petit hommage à une amie du compositeur, une certaine Madame du Hallay, elle-même personnalité assez célèbre des cercles littéraires parisiens au XVIIIe siècle. Selon Friedrich Marpurg, Rameau avait l’habitude d’appeler les doigts de cette femme «ses petits marteaux». Cette pièce fut probablement écrite en vitesse, comme un artiste célèbre pourrait dessiner un oiseau ou un visage dans un livre d’autographes.

Mahan Esfahani © 2014
Français: Marie-Stella Pâris

Unter den grossen Komponisten aus der Zeit vor 1750, deren Werke das Kernrepertoire für Solocembalo bilden, wirkt Jean-Philippe Rameau aus zwei Gründen als Außenseiter. Erstens: Rameau hat zwar in seinen frühen Jahren ziemlich viel für Cembalo geschrieben hat und war zweifellos ein vollendeter Cembalist, hat sich aber anscheinend nach seinen Erfolgen als Opernkomponist von dem Instrument abgewandt. Und zweitens fällt die geringe Anzahl seiner Werke für Tasteninstrumente auf, die jedoch immer noch einen bedeutenden Platz im heutigen Konzertrepertoire (für Cembalisten wie für Pianisten) einnehmen: fünf Suiten und ein paar weitere Stücke, die nur im Autograph erhalten sind.

Verglichen mit den vier Bänden von Couperin und den unzähligen Werken von J. S. Bach und seiner Familie ist dies allerdings ein schmales Œuvre. Doch welch geniale Fülle offenbart sich darin. Welcher Reiz, welcher Witz und welche Dramatik. „Witz“ sollte hier besonders hervorgehoben werden, denn selbst in herkömmlichen Sätzen wie den Allemandes und Courantes übt Rameau die Kunst der Parodie aus und verändert diese Formen derart radikal wie sonst nur Johann Sebastian Bach. Anders als dieser kehrt Rameau jedoch den Witz bewußt heraus, wie man es von einem Komponisten für die Bühne erwarten kann. In dieser Hinsicht gleicht er eher Mozart oder Händel. Man findet bei Rameau aber auch eine eher wehmütige Seite, eine Sehnsucht nach ländlicher Idylle, die gelegentlich dem musikalischen Temperament Dvořáks ähnelt. Rameau erlebt gerade eine Renaissance; und seine einzigartige Verbindung aus Witz und Esprit, Leichtigkeit und Griesgrämigkeit erfüllt seine Cembalowerke durchgehend.

Auf den ersten Blick deutet im Premier livre de pièces de clavecin von 1706 (das aus einer einzigen Suite in a-Moll besteht) wenig auf die späteren großartigen Werke Rameaus hin. Allgemein gleichen die Sätze in diesem kleinen länglichen Band mehr oder weniger jenen in den Sammelbänden für Cembalo von Jacquet de la Guerre, Louis Marchand und ihren verschiedenen unbedeutenderen Nachahmern. Doch selbst aus der Feder eines 23-jährigen Komponisten aus der Provinzfließen Tropfen puren Goldes. Das Prélude, eines der letzten Beispiele dieser Form ohne Taktstriche, ist von verblüffender Intensität. Die Tarantella-artigen Gesten des schnellen zweiten Teils weichen der bittersüßen ersten Allemande, die an die große Kunst der französischen Lautenisten erinnert. Diese führt ihrerseits zu einer schnelleren Variante desselben Tanzes; beide Sätze bestätigen die Tanzbarkeit dieser Form, die später nach mehrfachen Verfeinerungen verlorenging. Die Gesten der Courante und der Gigue sind ganz in der Tradition verhaftet, und beide bersten vor Kraft und Charakter. Die auf zwei gemächliche Sarabandes folgende Vénitienne bildet das emotionale Zentrum der Suite. Dieses Juwel ist eine bezaubernde Darstellung vielleicht der Gondolieri auf dem Gelände des Schlosses von Versailles. Mit der kraftvollen Gavotte und dem ironischen Menuet geht Rameau von sublimer Musik zu ländlicher und unterhaltender über, ganz so, wie z. B. Marin Marais eine Suite mit einer Feste champêtre oder einer ähnlichen ländlichen Weise beendet hat. Die Sätze sind hier wie im Erstdruck angeordnet, wobei der dramatische Ablauf berücksichtigt wurde.

Nach dem Premier livre von 1706 veröffentlichte Rameau erst 1724 wieder Werke für Solocembalo, die Pièces de clavecin. Diese Publikation enthält zwei (sehr wahrscheinlich als Suiten vorgesehene) Gruppen, jede mit einem anderen tonalen Zentrum, und zeigt einen gereifteren Komponisten, der offenkundig zu seiner eigenen Stimme gefunden hat. Die Suite in e-Moll beginnt mit einer pathetischen Allemande, die zunächst dem älteren Stil verpflichtet scheint, bis Rameau ein zweites Thema mit großen Intervallsprüngen einführt. Dieser musikalische Gedankensprung, der auf die abgestufte Bewegung der Anfangstakte folgt, erzeugt einen Effekt von ausgefallener Opulenz, wenn Rameau plötzlich den Melodieverlauf mitten in der Phrase in ein höheres Register versetzt und so das Stück mit glänzender Gesanglichkeit erfüllt. Die folgende Courante ist einfacher, mit gelegentlichen witzigen Momenten. Rameau verzichtet auf die übliche Sarabande und geht direkt zu zwei Gigues über. Die erste ist in Moll; ihr klagender Charakter kontrastiert mit dem triumphalen Dur der zweiten Gigue. Beide haben die Form eines Rondeau; und in der zweiten Gigue gestaltet Rameau die wechselnden Couplets sehr kontrastreich. In dieser Art von Musik wird das zweimanualige Cembalo zu einem Quell von Klangfarbe und Timbre.

In Le rappel des oiseaux (übersetzt etwa: „Die Konferenz der Vögel“) ahmt Rameau die Natur nach. Dieses Stück wurde sehr wahrscheinlich durch Rameaus Freundschaft mit dem Jesuitenpater Castel angeregt, der mit dem Komponisten über das Phänomen des Vogelgesangs und dessen Studium diskutiert hatte. Es wäre irrig, dieses Stück (oder auch La poule aus der g-Moll-Suite) für albernes Vogelgezwitscher zu halten. Es gibt einen klaren Erzählfaden, der besonders deutlich in der zweiten Hälfte hervortritt, in der man hören kann, wie die Flügel langsam an Kraft verlieren und sich nach innen falten, wenn die Vögel einschlafen. Das alles ist wunderbar und bezaubernd; und ich muß dabei unweigerlich an den großartigen mittelalterlichen Sufi-Text mit demselben Titel (der keinerlei Beziehung zu Rameaus Stück hat) denken: „… erhebe dich und spiele / Jene fließenden Töne, die den Menschen das Herz stehlen“.

Dann kommen drei lebhafte Rigaudons, gefolgt von einer glutvollen ruhigen Musette en rondeau. Dieser gelassene Tanz läßt an drei alte Bäuerinnen denken, die die halbvergessenen Tänze ihrer Jugend zu den Dudelsackklängen aus den Hügeln in der Ferne ausführen. Dann folgt ein Tanz junger Bauern mit einem mitreißenden Tambourin—keinem modernen Tambourin, sondern einer Flöte und einer Trommel. Dieser kurze Satz hat offenbar ein kleines Mädchen namens Wanda Landowska dazu gebracht, sich mit Barockmusik zu befassen. Das letzte Stück dieser Suite, La villageoise, ist ein Rondeau, auf das eine Variation in fließenden Sechzehnteln folgt. Ich male mir gern aus, dass diese Vignette Rameau darstellt, wie er bei einem Aufenthalt in der ländlichen Umgebung seiner Geburtsstadt Dijon ein junges Bauernmädchen auf den Wiesen erblickt. Sie ist anmutig, arglos und umso reizvoller, als sie keinerlei Vorstellung von ihrer ruhigen Kraft hat. Aus den Sechzehnteln höre ich heraus, wie Rameau bei der Rückkehr nach Paris seiner Liebe zu diesem Mädchen und der vergangenen Tage gedenkt. Wie in Dvořáks Klaviertrio op. 90 („Dumky-Trio“) hält der Komponist die einfache Schönheit und Jugend vergangener Zeiten fest, und die Musik läßt eine zweifellos noch tiefere Sehnsucht nur erahnen.

Mit dem Schluß der e-Moll-Suite ist der Höhepunkt der pièces de caractère erreicht. Die Suite in D-Dur bildet die zweite Werkgruppe des Bandes von 1724; sie beginnt mit einem fast ironischen Charakterstück, dessen Titel so banal ist, dass Rameau sich sicherlich ein wenig lustig gemacht hat: Les tendres plaintes („Die zarten Klagen“). Was auch immer der Komponistim Sinn gehabt hat—dies ist ein Kleinod; und zweifellos schätzte er das Stück genug, um es zu einem Ballettsatz in Zoroastre (1749) umzuarbeiten. Wie bei so vielen Cembalowerken Rameaus und seiner Zeitgenossen zeigt sich, wie effektvoll die Rondeau-Form eingesetzt werden kann, wird darin doch durch die Wiederholung des Hauptthemas nach jedem Couplet große Intensität erzeugt.

Les niais de Sologne ist ein noch deutlicheres Beispiel für Rameaus Hang zu Ironie. Hier erzeugt er eine Mischform aus zwei Musikkulturen, indem er in den beiden Variationen die virtuosen Instrumentaltechniken aus Italien verwendet, die einige Jahre zuvor die musikalische Gesellschaft in Paris erobert hatten. Interessanterweise wird ein „niais de Sologne“ im Dictionnaire de l’Académie française (1762) als ein schlauer und versierter Mann definiert, der Einfältigkeit nur vortäuscht, jedoch „Irrtümer zu seinen Gunsten begeht“. Dies ist das musikalische Pendant zu Jaroslav Hašeks unvergeßlichem Soldaten Schwejk, der in seiner scheinbaren Einfalt die österreichischen Kriegsanstrengungen hintertreibt. Das spielerisch schlichte Thema wird in ausgelassene Triolen umgewandelt, und danach wird dieselbe naive Melodie in einem zweiten „double“ beharrlich von der rechten Hand gespielt, während die linke die vertrackte Passagenarbeit übernehmen muß. Wird es geschickt ausgeführt, endet das Stück in ironischem Ton.

Auf die unaufgeregten, geheimnisvollen Melodien von Les soupirs (für mich das Original der „Feuilles mortes“) läßt Rameau zwei Rondeaux folgen, von denen das zweite, La follette, so charaktervoll ist, dass man es für ein komplettes Miniaturdrama halten könnte. Wie der Titel besagt, wird in La follette eine wohlmeinende, doch etwas verrückte junge Dame dargestellt, und der Irrsinn ihrer Ansichten klingt in den fortgesetzten Trillern und akzentuierten “Schluckaufs“ im ersten Couplet an.

Jeder der drei folgenden Sätze ist ein Meisterwerk. Die Beschwörung einer fantastischen Konversation in L’entretien des Muses erhebt die gesamte Suite in den Bereich des Jenseitigen. In Les tourbillons stellt Rameau heftige Winde dar, die ein geschicktes Navigieren erfordern. Und dann folgt das Glanzstück der Sammlung, Les cyclopes, ein musikalisches Porträt der mythologischen Schmiede, die für Jupiter Blitz und Donner in tiefen Erdhöhlen gehämmert haben. Rameau verwendet hier seine besondere Technik der „batteries“, deren Erfindung er für sich beansprucht hat. In seinem Vorwort zu der Sammlung von 1724 schreibt er: „In der einen dieser Batteries bewegen sich beide Hände aufeinanderfolgend wie zwei Trommelschlegel; in der anderen gleitet die linke Hand über die rechte, um abwechselnd den Baß und die Oberstimme anzuschlagen.“ Übrigens soll der Jesuit Amiot Les cyclopes neben anderen Stücken vor dem Kaiser von China gespielt haben; bedauerlicherweise hat das wohl keinen großen Eindruck gemacht. Zwei Miniaturen schließen die Suite ab, Le lardon, in dem das Schmatzen der Lippen beim Verzehren eines leckeren Schinkenhäppchens dargestellt wird, und La boiteuse, eine freundliche Darstellung des Hinkens. Die Pièces de clavecin von 1724 zeigen Rameau als wahrhaft visuellen Künstler—ein Claude Lorrain gegenüber Couperins Watteau, mit etwas breiterem Pinselstrich. Das Menuet en rondeau in C-Dur gehört nicht zu den beiden Suiten des Bandes von 1724; das Stück veranschaulicht die technischen Gesichtspunkte, die Rameau im Vorwort zu diesem Band anführt.

Rameaus dritter und letzter Sammelband mit Cembalomusik—die Nouvelles suites de pièces de clavecin von ca. 1729–30—stellt in vieler Hinsicht den Höhepunkt des „internationalen Stiles“ dar, wie er in der Kunst der französischen clavecinistes verwendet wurde. Es gibt darin ebenso viele Anklänge an Händel und Scarlatti wie an Couperin und Marchand. Man hat fast das Gefühl, dass Rameau der Konventionen der clavecinisten überdrüssig geworden ist und nun das Cembalo als Orchesterersatz in einer Weise zu behandeln beginnt, die seine Zeitgenossen schockiert haben dürfte.

Wie der Band von 1724 enthält auch dieser zwei Suiten. Die Suite in a-Moll beginnt mit einer mitreißenden Allemande, ein Tribut an den guten alten Stil. Doch selbst hier ist jenes besondere Rameausche Zwinkern in den Terzen- und Sextenketten der Begleitstimmen zu hören. Einmal mit einem so blumigen Diskurs befaßt, kann Rameau nicht umhin, den Kadenzen in jeder Hälfte sogar noch Codas mit Triolenketten anzuhängen. So ergibt sich insgesamt ein nobler Wohlklang mit einem Hauch von Resignation. Die Grandeur wird auch in der Courante betont, in der die fortlaufenden Achtel neben den kantigen Rhythmen und Akzenten des ursprünglichen Tanzes sicherlich eine Mischung aus französischer Orchesterpraxis und der Kunst des italienischen Violinspiels evozieren sollen.

In den graziösen Sätzen der Sarabande erweist sich Rameau als König des Tanzes, wenn er die kunstvollen Bewegungen des Tänzers mit speziellen Angaben zum Arpeggieren und Verzieren der Akkorde gekonnt wiedergibt. Die Finger des Cembalisten scheinen selbst zu Tänzern zu werden, indem sie die kunstvollen Bewegungen der Füße mit den ausgefeilten Bewegungen der Hände des Tänzers koordinieren, wie es auch bei der Ausführung von Sarabanden praktiziert wurde. Les trois mains ist ein wenig rätselhaft. Ist es einfach die vorwitzige Schilderung dreier großenteils unabhängigerStimmen auf der Tastatur? Oder läßt sich hier der Einfluß von Domenico Scarlatti ausmachen, der 1724 nach Paris gekommen war? Und dann gibt es noch die Angabe „drei Hände“, die bei Tänzen verwendet wurde, besonders bei dem schottischen Strathspey „Nora’s Fandango“. Ich habe das Stück gewöhnlich als pièce croisée auf zwei Manualen gespielt, meine aber inzwischen, dass Rameau es für eine Tastatur vorgesehen haben muß—wie bekäme man sonst den Eindruck von drei spielenden Händen?

Fanfarinette und La triomphante illustrieren Rameaus Meisterschaft im pièce de caractère. Das erste ist die Schilderung einer Person, die Tapferkeit vortäuscht (der Begriff ist von „fanfaron“, ein Maulheld, abgeleitet); das kann man vielleicht in der fantastischen Melodie und den Läufen in der rechten Hand hören. Das zweite Stück evoziert eher allgemein Triumph, als auf eine bestimmte Person zu verweisen; im letzten Couplet gibt es einen Anklang an Rameau, den Griesgram. Die a-Moll-Suite endet mit der zu Recht berühmten Gavotte mit sechs „doubles“ (oder Variationen), die zu einem Bravourstück in vielen Recitalprogrammen geworden ist. Der ausgeprägte Charakter einer Choralvariation in diesem Stück erscheint logisch, wenn man es mit Händels acht „großen“ Suiten von 1720 im Ohr hört, einer immens beliebten Sammlung, die einzeln in europäischen Quellen erschienen ist und die Rameau sicher kannte. Seine Variationen beruhen tatsächlich unmittelbar auf dem Air mit Variationen aus Händels d-Moll-Suite. Und Händels Variationen sind ihrerseits Ausarbeitungen von Vorbildern bei Pachelbel und Zachow. Rameau war wohl in glücklicher Unkenntnis der deutschen und der kirchlichen Grundlagen eines derartigen Variationsstiles; mit den letzten drei Variationen beschreitet er gänzlich andere und unverblümt virtuose Wege.

Die Suite in g-Moll besteht fast ganz aus pièces de caractère. Sie beginnt mit Les tricotets, einer kapriziösen Anspielung auf die flinken und geschickten Handbewegungen beim Stricken. Die parfümierten Klänge von L’indifferente weichen dem theatralischen Schreiten in den beiden Menuets, die Rameau später in seiner Oper Castor et Pollux (1737) erneut verarbeitet hat. Darauf folgt La poule, ein weiteres Stück von Rameau, das sich in der Epoche der Romantik als Schmankerl für das Klavier gehalten hat; es wurde anscheinend von Louis Diémer, dem Lehrer von Alfred Cortot, mit besonderer Souveränität gespielt. La poule war auch in einer Orchesterversion von Respighi in seinen Gli uccelli sehr bekannt (sie wurde später als Titelmusik der BBC-Quizshow Going for a song verwendet). Das durchgängige Pathos läßt sich hier kaum überhören, während die Achtelwiederholungen und teuflischen Sechzehntel voller Mordente und Triller eine Art Verfolgungsjagd nahelegen—vielleicht wird unsere Henne auf dem Bauernhof von einem Habicht oder einem anderen Räuber verfolgt?

Les triolets ist nach einer französischen Gedichtform benannt, die zu Rameaus Zeit bereits etwas antiquiert war. Es gibt keine erkennbare Verbindung zwischen diesem Stück und der Gedichtform, aber in meiner Vorstellung schildert es die Entdeckung alter Liebesbriefe auf dem großelterlichen Dachboden, so liebenswert ist die Nostalgie—und so flüchtig, denn in den Schlußtakten der petite reprise hört man die Vergangenheit zerbröseln wie altes Papier zwischen den Fingern. Les sauvages bringt Impressionen von zwei Indianern (Huronen) aus Französisch-Kanada, die in den 1720er Jahren am Théâtre italien in Paris vor einer großen Menge neugieriger Zuschauer auftraten. Die schwerfällige Kontur des auf bizarren Sprüngen beruhenden Hauptthemas vermittelt die naïveté, die die Europäer des 18. Jahrhunderts jedem zugeschrieben haben, den sie als „edlen Wilden“ ansahen. Rameau geht im folgenden Stück, L’enharmonique, vom Exotischen zum Esoterischen über; der Titel ist, wie Rameau im Vorwort zu dem Sammelband erläutert, von der enharmonischen Schreibweise bestimmter Töne und Akkorde abgeleitet, die den eindringlichen chromatischen Modulationen zugrundeliegen. Immer mit der Absicht, seine musikalischen Entscheidungen zu begründen, erklärt Rameau: „die Harmonie, die diesen Eindruck hervorruft, ist keineswegs eine zufällige; sie beruht auf Vernunftgründen und wird von der Natur selbst bestätigt“—ein deutlicher Hinweis auf die Verwendung einer Art „wohltemperierter Stimmung“. Das abschließende L’egiptienne (nicht L’Égyptienne, wie man es in einigen modernen Ausgaben findet) schildert eine wilde, rätselhafte Zigeunerin. Überkreuz gespielte Imitationen mit absteigenden Arpeggien erzeugen eine so kraftvolle wie kapriziöse Klangkaskade. Es ist ein dunkleres, feurigeres und viel witzigeres Pendant zu Debussys Prélude La fille aux cheveux de lin (Das Mädchen mit dem flachsfarbenen Haar).

Diese Aufnahme endet mit zwei Stücken, die sich nur in Manuskripten erhalten haben. La Dauphine stammt aus einem Autograph in der Bibliothèque nationale in Paris und gilt als notierte Fassung einer Improvisation, die 1747 anläßlich der Hochzeit des Dauphins Louis Ferdinand aufgeführt wurde. Dem Rameauforscher Cuthbert Girdlestone zufolge tritt der „wahre Rameau“ dieses Stückes in der unterbrochenen Kadenz fünf Takte vor dem Schluß hervor. Verwirrenderweise verwendet Rameau diakritische Zeichen, um Verzierungen anzugeben, die stilistisch mit französischer Violinmusik verbunden sind (so ein „+“-Zeichen, das abhängig vom Kontext vielerlei bedeuten kann). Ich habe meine eigenen Entscheidungen ohne weiteren Kommentar getroffen und mich auf zwei weitere Abschriften des Stückes in der derselben Bibliothek bezogen.

Les petits marteaux stammt aus einem Autograph aus der Hand des berühmten Cembalisten und Organisten Claude-Bénigne Balbastre. Obgleich Rameaus Autorschaft umstritten ist (der Disput hat sich über dem Punkt zwischen „marteaux“ und „de M. Rameau“ auf dem Autograph entzündet—ja, so kann Musikwissenschaft sein), hat der amerikanische Wissenschaftler David Fuller gezeigt, dass dieses Stück wohl als kleinere Ergänzung zum Kanon von Rameaus Werken angesehen werden kann. Es könnte ein Tribut an Madame du Hallay sein, eine Freundin des Komponisten und eine berühmte Persönlichkeit in den literarischen Kreisen im Paris des 18. Jahrhunderts. Laut Friedrich Marpurg bezeichnete Rameau ihre Finger als „ses petits marteaux“ (ihre kleinen Hammer). Dieses Stück wurde wahrscheinlich in wenigen Augenblicken heruntergeschrieben, etwa so, wie ein berühmter Künstler einen Vogel oder ein Gesicht in ein Poesiealbum kritzeln könnte.

Mahan Esfahani © 2014
Deutsch: Christiane Frobenius

The single-manual harpsichord by Andreas Ruckers, Antwerp, 1636 (two-manual grand ravalement, 1763, attributed to Henri Hemsch)
The Ruckers-Hemsch harpsichord, in the Cobbe Collection at Hatchlands Park in Surrey, originated as a large single-manual harpsichord by Andreas Ruckers with a compass of C–c3. The eighteenth-century two-manual grand ravalement was executed in a uniquely sympathetic way, retaining the whole of the Ruckers soundboard and its supporting rim and case virtually intact, with additional live areas of soundboard around the ends of the treble and bass bridge extensions only.

By the beginning of the twenty-first century this celebrated harpsichord, although still a fine-sounding instrument, was in need of restoration and conservation. The soundboard and case of Andreas Ruckers, with its 1763 extensions, had suffered inevitable distortions, small structural failures, and poor repairs. Apart from wear, the mechanism had suffered from a sequence of unsympathetic modifications and improvised reinforcements, as well as replaced components from the 1960s, so that touch, evenness and reliability deteriorated. Nevertheless, the instrument’s great qualities still shone through—so that any intervention was fraught with an extra anxiety, beyond the usual ethical problems of restoration. Too drastic or unconsidered an intervention when attempting to restore integrity to the structure or soundboard might inhibit or alter the special voice and response of the instrument. After much thought and analysis, a minimalist approach was adopted for the work on the structure, with as little disturbance as possible to the historical material. Replacement jacks to an eighteenth-century design were made to supersede the 1960s jacks. The original eighteenth-century leather-covered registers had suffered considerable wear and were in a fragile condition. It was decided not to re-leather them but to retain them as evidence of an ephemeral material and make replicas to use with the replacement jacks. The instrument was re-strung using Malcolm Rose iron and brass wire. Bird quills were used for the plectra.

Four different temperaments were used for this recording. For the earlier pieces (1706 and 1724), the instrument was tuned in either 1/5th comma meantone or in Bradley Lehman’s 1/6th comma interpretation of Rameau’s own temperament. For the later music, 1/8th comma temperament was used for all the pieces with the exception of La Dauphine, for which the instrument was tuned in equal temperament.

Some thoughts on performance issues
While I would prefer performances to stand without the need for any kind of verbal defence, there are a few matters of ‘housekeeping’ which ought to be addressed. In addition to these five suites, the small Menuet and the two manuscript pieces recorded here, Rameau’s output includes a large collection of transcriptions for solo harpsichord from Les Indes galantes (1735) and five pieces transcribed from the Pièces de clavecin en concerts (1741). Both sets were prepared by Rameau himself, and it has become fashionable to include these works in ‘complete’ surveys. Personally, I am not inclined to this view, mostly because I don’t believe that Rameau himself would have included them. With respect to the movements from the Pièces de clavecin en concerts, Rameau himself noted that these transcriptions were meant as guides for transcribing other movements. In any case, these are all rather clunky nods to the publishing market and they hardly approach the level of Liszt–Wagner.

As with virtually all French music of the Ancien Régime, ornamentation is a matter for discussion and debate. My decisions to place ornaments either before or on the beats stem directly from my understanding of French spoken declamation as it was practised in the seventeenth and eighteenth centuries; equally significant is the guidance of Zuzana Růžičková, teacher without peer, who encouraged me to determine the function, whether melodic or harmonic, of each ornament. As for free and melodic ornamentation, I have been rather sparing if only because Rameau’s own sophisticated ornamentation has caused me, in the words of the great Ralph Kirkpatrick, to consider further ornamentation a privilege rather than a duty. If this is a modern crime, then I am perfectly willing to accept Rameau’s castigation in the afterlife—this is assuming, of course, that he and I will be in the same place.

Now onto the subject of greatest controversy: notes inégales. I cannot emphasize enough that the current practice of an excessive limping in pairs takes its lead from the preface to Georg Muffat’s Florilegium of 1698 rather than from the more nuanced advice of such French writers as Jacques-Martin Hotteterre. Furthermore, the idea that inégalité is applied only to notes in stepwise motion is not tenable for the entire Baroque period. The evidence we can glean from French musical clocks of the eighteenth century suggests that inégalité became relatively more pronounced in disjunct intervals toward the middle of the reign of Louis XV and up until the revolution. Accordingly, in the later suites my inégalité is slightly more obvious. If I am hinting at the sound world of c1755 for music originally written in the 1720s, this reflects my study of Rameau’s later re-workings of the keyboard material into dance movements in his operas.

Regarding repeats, for those sections without explicit repeats in the original sources I had to decide which were the victims of simple printing errors, and which accurately express the desire of the composer. Where I have contrived a petite reprise (as in the E minor Tambourin), it is because I sometimes like to allude to a joke twice; at other times, when choosing not to repeat a second half (as in La poule), I know the value of telling a joke only once. And the repeat sign for the first half of the 1706 Prélude is, in my view, absurd.

My registration choices speak for themselves, as does my decision to generally avoid the modern hoax of pervasive over-dotting whenever one is confronted with two notes in a 3:1 metrical ratio. The decision to apply over-dotting in the Sarabande of c1729–30, however, was based on the orchestral transcription in Zoroastre (1749). The sheer variety found in the pièces de caractère should, I hope, put to rest the idea that there is a general approach to phrasing and articulation that can be applied to all harpsichord music. Rameau had obvious declamatory and theatrical models in mind for this music, and it thus follows that the articulation applied must be modelled on the nuances of speech. We often hear that we must make music ‘sing’, but what of making it ‘speak’?

Acknowledgements
Miles Hellon, the restorer of the remarkable 1636/1763 Ruckers-Hemsch harpsichord, did wonders with the quilling and voicing of this instrument, to say nothing of his impeccable tuning during the sessions. Jane Clark, who has done so much for the appreciation of eighteenth-century music, guided me in understanding some of Rameau’s more obscure titles. Graham Sadler was patient in answering my questions about the extant sources of Rameau’s music. Judith Fiehler at the Library of Congress in Washington DC, helped me consult a couple of eighteenth-century British printings of Rameau’s music, which were particularly interesting as examples of an otherwise unstudied English Rameau tradition.

My friend Jonah Rosenberg encouraged me that I had something worthwhile to say with Rameau’s keyboard works, while Sir Nicholas Kenyon was the person who convinced me that what I had to say was worth recording. Simon Perry at Hyperion gave me a chance to say it, my producer Tim Oldham helped me to say it properly, and engineer David Hinitt captured me at my least egregious moments. Alec Cobbe had the vision to purchase the Ruckers-Hemsch harpsichord, and along with the indefatigable Melanie Tyrrell generously hosted the entire recording team at Hatchlands Park in Surrey.

Zuzana Růžičková in Prague did her best to free poor Rameau from the worst of my musical and technical shortcomings, and my scores are covered with her markings and remarks, some of them justifiably harsh. It was George Houle at Stanford University who told an eighteen-year-old undergraduate that Rameau (and Dufay and Josquin and Frescobaldi, and so on) even existed. And it was my father who tempered his better judgment enough to let me take a chance at making a living playing this music. This recording is for him.

Mahan Esfahani © 2014

Quelques idées sur les questions d’exécution
Je préférerais que les exécutions n’aient besoin d’aucun argumentaire écrit, mais quelques questions de «cuisine musicale» doivent être évoquées. Outre ces cinq suites, le petit Menuet et les deux pièces manuscrites enregistrées ici, l’œuvre de Rameau comporte un important recueil de transcriptions pour clavecin depuis Les Indes galantes (1735) et les cinq pièces transcrites des Pièces de clavecin en concerts (1741). Les deux séries furent préparées par Rameau lui-même et il est de bon ton d’inclure ces œuvres dans des panoramas «complets». Personnellement, je ne suis pas de cet avis, car je ne crois pas que Rameau lui-même les aurait incluses. À propos des mouvements des Pièces de clavecin en concerts, Rameau a noté que ces transcriptions étaient destinées à servir de guides pour transcrire d’autres mouvements. En tout cas, ce sont toutes des feux verts assez maladroits au marché de l’édition et elles s’approchent difficilement du niveau de Liszt–Wagner.

Comme dans presque toute la musique française de l’Ancien Régime, l’ornementation est sujette à discussion et à débat. Mon choix de placer les ornements soit avant soit sur le temps provient directement de ma compréhension de la déclamation parlée française telle qu’elle était pratiquée aux XVIIe et XVIIIe siècles. Tout aussi importants sont les conseils de Zuzana Růžičková, professeur sans égal, qui m’a encouragé à déterminer la fonction, qu’elle soit mélodique ou harmonique, de chaque ornement. Pour ce qui est de l’ornementation libre et mélodique, je l’ai plutôt utilisée avec parcimonie, ne serait-ce qu’à cause de la propre ornementation sophistiquée de Rameau qui m’a amené, selon les mots de Ralph Kirkpatrick, à considérer les ajouts d’ornementation comme un privilège plus que comme un devoir. Si c’est un crime moderne, alors je suis prêt à accepter les remontrances de Rameau dans la vie après la mort—à supposer, bien sûr, que nous nous trouvions tous les deux au même endroit.

Maintenant, au sujet d’une controverse encore plus importante: les notes inégales. Je ne saurais trop souligner que la pratique courante consistant à les faire boiter deux par deux avec excès s’inspire de la préface du Florilegium de 1698 de Georg Muffat plutôt que de l’avis plus nuancé d’auteurs français comme Jacques-Martin Hotteterre. En outre, l’idée selon laquelle l’inégalité ne s’applique qu’aux notes en mouvement conjoint n’est pas défendable pour toute l’ère baroque. La preuve que nous apportent les horloges musicales françaises du XVIIIe siècle montre que «l’inégalité» est devenue relativement plus prononcée en intervalles disjoints au milieu du règne de Louis XV et ceci jusqu’à la Révolution. En conséquence, dans les dernières suites mon «inégalité» est un peu plus manifeste. Le fait d’évoquer l’univers sonore du milieu des années 1750 pour une musique écrite à l’origine dans les années 1720 reflète l’étude que j’ai menée sur les remaniements ultérieurs de Rameau lorsqu’il a transposé du matériel pour clavier en mouvements de danse dans ses opéras.

En ce qui concerne les reprises, pour les sections sans reprises explicites dans les sources originales, j’ai dû choisir quelles étaient les victimes de simples erreurs d’impression et lesquelles exprimaient précisément le désir du compositeur. Là où j’ai ajouté une petite reprise (comme dans le Tambourin en mi mineur), c’est parce que j’aime parfois faire deux fois allusion à une plaisanterie; ailleurs, lorsque j’ai choisi de ne pas répéter une seconde moitié (comme dans La poule), c’est parce que je sais qu’il y a parfois intérêt à ne raconter une blague qu’une seule fois. Et le signe de reprise pour la première moitié du Prélude de 1706 est, à mon avis, absurde.

Mes choix de registration parlent d’eux-mêmes, tout comme ma décision d’éviter en général le canular moderne du surpointage envahissant chaque fois que l’on est confronté à deux notes dans un rapport métrique 3: 1. Toutefois, la décision d’appliquer le surpointage à la Sarabande des environs de 1729–30 repose sur la transcription orchestrale dans Zoroastre (1749). La variété même que l’on trouve dans les pièces de caractère devrait, je l’espère, enterrer l’idée selon laquelle il y aurait une approche générale de phrasé et d’articulation qui peut s’appliquer à toute la musique de clavecin. Rameau avait manifestement à l’esprit des modèles déclamatoires et théâtraux pour sa musique; il s’ensuit donc que l’articulation appliquée doit être modelée sur les nuances du langage. On entend souvent dire qu’il faut faire «chanter» la musique, mais qu’est-ce qui la fait parler?

Remerciements
Miles Hellon, restaurateur du remarquable clavecin Ruckers-Hemsch de 1636/1763, a fait des miracles avec les becs de plume et le pouvoir expressif de cet instrument, sans parler de l’accord impeccable qu’il a réalisé au cours des sessions. Jane Clark, qui a tellement œuvré pour faire apprécier la musique du XVIIIe siècle, m’a aidé à comprendre certains titres plus obscurs de Rameau. Le Graham Sadler a eu la patience de répondre à mes questions sur les sources existantes de la musique de Rameau. Judith Fiehler, de la Library of Congress de Washington, m’a aidé à consulter quelques éditions britanniques du XVIIIe siècle de la musique de Rameau, particulièrement intéressantes pour mettre en lumière une tradition Rameau anglaise par ailleurs spontanée.

Mon ami Jonah Rosenberg m’a encouragé en m’affirmant que j’avais quelque chose d’intéressant à dire avec les œuvres pour clavier de Rameau, et Sir Nicholas Kenyon m’a convaincu que ce que j’avais à dire valait la peine d’être enregistré. Simon Perry chez Hyperion m’a donné l’opportunité de le dire, mon producteur Tim Oldham m’a aidé à le dire correctement et l’ingénieur David Hinitt m’a enregistré dans mes moments les moins évidents. Alec Cobbe a eu la sagacité d’acheter le clavecin Ruckers-Hemsch et, avec l’infatigable Melanie Tyrrell, il a accueilli toute l’équipe d’enregistrement à Hatchlands Park dans le Surrey.

Zuzana Růžičková, à Prague, a fait de son mieux pour libérer le pauvre Rameau de mes pires défauts musicaux et techniques, et mes partitions sont couvertes de ses corrections et de ses remarques, dont certaines sont sévères à juste titre. C’est George Houle de l’Université de Stanford qui a dit à un étudiant de dix-huit ans que Rameau (et Dufay et Josquin et Frescobaldi, etc.) existaient encore. Et mon père, un peu contre son gré, m’a laissé une chance de gagner ma vie en jouant cette musique. Cet enregistrement lui est dédié.

Mahan Esfahani © 2014
Français: Marie-Stella Pâris

Einige Gedanken zu Aufführungsfragen
Obgleich ich Aufführungen vorziehe, die ohne ausführliche Erläuterungen auskommen, gibt es doch einige praktische Punkte, die ich ansprechen möchte. Zusätzlich zu diesen fünf Suiten, dem kurzen Menuet und den beiden hier aufgenommenen autographen Stücken enthält Rameaus Œuvre eine große Sammlung von Transkriptionen für Solocembalo aus Les Indes galantes (1735) und fünf aus den Pièces de clavecin en concerts (1741) transkribierte Stücke. Beide Sammlungen wurden von Rameau selbst erstellt, und es ist üblich geworden, diese Werke in „Gesamt“-Aufnahmen mit einzubeziehen. Ich teile diese Meinung nicht, vor allem deshalb, weil ich nicht glaube, dass Rameau sie mit aufgenommen hätte. In Bezug auf die Sätze aus den Pièces de clavecin en concerts notierte Rameau, dass diese Transkriptionen als Anleitungen zum Transkribieren anderer Sätze gedacht waren. Auf jeden Fall schielen sie alle ziemlich plump auf den Verlagsmarkt und erreichen kaum das Niveau der Wagner-Transkriptionen von Liszt.

Wie bei praktisch allen französischen Kompositionen des Ancien Régime ist die Verzierung Gegenstand von Diskussionen. Meine Entscheidung, Verzierungen entweder vor oder auf dem Takt anzubringen, folgt direkt aus meinem Verständnis der französischen gesprochenen Deklamation, wie sie im 17. und 18. Jahrhundert praktiziert wurde; gleichermaßen bedeutsam ist die Anleitung von Zuzana Růžičková, einer unvergleichlichen Lehrerin, die mich ermutigte, die melodische oder harmonische Funktion jeder Verzierung zu bestimmen. Hinsichtlich der freien und melodischen Verzierung war ich recht sparsam, wenn auch nur, weil Rameaus eigene durchdachte Verzierungskunst mich veranlaßt hat (um es mit den Worten des großen Ralph Kirkpatrick auszudrücken), zusätzliche Verzierungen als Privileg und nicht als Pflicht anzusehen. Sollte dies ein modernes Verbrechen sein, so bin ich gerne bereit, Rameaus Züchtigung im Jenseits zu akzeptieren—vorausgesetzt natürlich, dass er und ich am gleichen Ort weilen werden.

Nun zum Gegenstand größter Kontroversen: den notes inégales. Ich kann nicht genug betonen, dass die gegenwärtige Praxis, Notenpaare sehr ungleichmäßig zu spielen, eher auf das Vorwort zu Georg Muffats Florilegium von 1698 zurückgeht als auf die nuancierteren Hinweise französischer Autoren wie Jacques-Martin Hotteterre. Überdies gilt die Vorstellung, dass inégalité nur für Töne in stufenweiser Bewegung verwendet wird, nicht für die ganze Barockzeit. Die Aufschlüsse, die man den französischen Flötenuhren des 18. Jahrhunderts entnehmen kann, legen nahe, dass inégalité bei getrennten Intervallen um die Mitte der Herrschaft von Louis XV. und bis zur Revolution etwas ausgeprägter wurde. Entsprechend lasse ich in meinem Spiel die inégalité in den späteren Suiten ein wenig deutlicher hervortreten. Wenn ich auf die Klangwelt um 1755 für die Musik verweise, die ursprünglich in den 1720ern geschrieben wurde, spiegelt dies mein Studium der späteren Überarbeitungen Rameaus der Tasteninstrumentwerke zu Tanzsätzen in seinen Opern.

Bezüglich der Wiederholungen für jene Abschnitte ohne ausdrückliche Wiederholungen in den Originalquellen mußte ich entscheiden, welche auf einfache Druckfehler zurückzuführen sind und welche genau den Wunsch des Komponisten ausdrücken. Wo ich eine petite reprise (wie im e-Moll-Tambourin) erfunden habe, geschah dies, weil ich gelegentlich gern zweimal auf einen Witz anspiele; wenn ich an anderer Stelle beschließe, eine zweite Hälfte nicht zu wiederholen (wie in La poule), weiß ich, wie gut ein Witz beim nur einmaligen Erzählen ankommt. Und das Wiederholungszeichen für die erste Hälfte des Prélude von 1706 halte ich für absurd.

Meine Registerwahl spricht für sich, wie meine Entscheidung, generell den modischen Unsinn zu vermeiden, überall dann zu punktieren, wenn man mit zwei Noten in einem metrischen 3:1-Verhältnis konfrontiert wird. Die Entscheidung, in der Sarabande von ca. 1729–30 überall zu punktieren, basierte hingegen auf der Orchestertranskription in Zoroastre (1749). Die bloße Vielfalt in den pièces de caractère sollte hoffentlich den Gedanken begraben, dass es einen allgemeinen Ansatz bei Phrasierung und Artikulation gibt, der für Cembalomusik insgesamt paßt. Rameau hatte ein eindeutiges deklamatorisches und dramatisches Vorbild für diese Musik im Sinn, und folglich muß die Artikulation nach den Sprechnuancen geformt werden. Wir hören oft, dass wir die Musik „singen“ lassen sollen, doch wie steht es damit, sie „sprechen“ zu lassen?

Danksagungen
Miles Hellon, der Restaurator des bemerkenswerten Ruckers-Hemsch-Cembalos von 1636/1763, leistete Wundervolles beim Bekielen und Stimmen dieses Instruments, ganz zu schweigen von dem makellosen Stimmen während der Sitzungen. Jane Clark, die so viel für die Würdigung der Musik des 18. Jahrhunderts getan hat, beriet mich beim Verständnis einiger etwas unklarer Titel bei Rameau. Graham Sadler beantwortete geduldig meine Fragen zu den erhaltenen Quellen von Rameaus Musik. Judith Fiehler von der Library of Congress in Washington, D.C., half mir bei der Einsicht in einige britische Drucke von Rameaus Musik aus dem 18. Jahrhundert, die als Beispiele für eine ansonsten unerforschte englische Rameau-Tradition besonders interessant waren.

Mein Freund Jonah Rosenberg bestärkte mich darin, dass ich etwas Wertvolles mit Rameaus Cembalowerken zu sagen habe, während Sir Nicholas Kenyon mich davon überzeugte, dass das, was ich zu sagen hatte, verdiente, aufgenommen zu werden. Simon Perry bei Hyperion gab mir die Möglichkeit, es zu sagen, mein Produzent Tim Oldham half mir dabei, es richtig zu sagen, und der Techniker David Hinitt nahm die Momente auf, in denen ich am wenigsten entsetzlich war. Alec Cobbe hatte die gute Idee, das Ruckers-Hemsch-Cembalo zu erwerben, und war neben der unermüdlichen Melanie Tyrrell ein großzügiger Gastgeber für das gesamte Aufnahmeteam in Hatchlands Park, Surrey.

Zuzana Růžičková in Prag tat ihr Bestes, um den armen Rameau von meinen schlimmsten musikalischen und technischen Fehlern zu befreien, und meine Noten sind von ihren Markierungen und Bemerkungen übersät, von denen einige zu Recht unnachsichtig sind. Es war George Houle von der Stanford University, der einen 18 jährigen Studenten vor dem Abschluß erstmals überhaupt von der Existenz Rameaus (und Dufays und Josquins und Frescobaldis usw.) in Kenntnis setzte. Und mein Vater gab mir wider besseres Wissen nachsichtig die Möglichkeit, meinen Lebensunterhalt mit dem Spielen dieser Musik zu verdienen. Diese Aufnahme ist ihm gewidmet.

Mahan Esfahani © 2014
Deutsch: Christiane Frobenius