It is a curious fact that most of the works for cello and orchestra that are most popular among today’s music-lovers have had notably uneasy beginnings. One of Haydn’s concertos was lost for some 200 years, while the other had its authorship disputed for almost as long; Schumann’s concerto was not performed, or even rehearsed, during the composer’s lifetime; Dvořák’s was initially criticized for its overly symphonic orchestral writing and perceived balance problems; and Tchaikovsky died believing that his variations were a failure.

But none of these initial teething problems can compare with the disaster of the premiere of Elgar’s cello concerto, which took place at the old Queen’s Hall in London on 27 October 1919. All should have been fine: the orchestra was the London Symphony, which Elgar knew well, and the soloist was the great Felix Salmond, who had worked with Elgar on the concerto from the outset, declaring himself ‘thrilled’ and ‘wildly excited’ by the prospect of introducing the work. But alas: the unscrupulous conductor Albert Coates—making his first appearance as principal conductor for the season, and determined to make an impression—ruined everything. He decided to include three difficult works, to be conducted by himself, in the same programme as the concerto, which was to be conducted by Elgar; and then poached most of Elgar’s scheduled rehearsal time for his own pieces, with the result that the performance of the concerto was a fiasco. Elgar’s wife Alice summed up the situation in her diary the day after the concert: ‘Still furious … Hope never to speak to that brutal Coates again.’ The critic Ernest Newman agreed: ‘Never, in all probability, has so great an orchestra made so lamentable a public exhibition of itself’; and poor Felix Salmond was so devastated by the whole experience that shortly after the catastrophe he left Britain for ever and moved to the US, where he refused to play or teach the concerto for the rest of his life.

As it turned out, the concerto was to be the last major work that Elgar would complete; in his own catalogue of compositions its entry is followed by the gloomy words ‘Finis. RIP’. His inspiration seems to have been undermined by Alice’s death some months after the premiere (Coates should have been tried for manslaughter!), and not to have recovered until shortly before his own death. In a way, perhaps, the sadness of the whole story seems appropriate to the tragic nature of the concerto—as the accounts of the violent riots at the premiere of The Rite of Spring seem to reflect the savage nature of that work. Also enhancing the poignant mystique of Elgar’s masterpiece are the stories of two legendary female cellists who were to popularize the concerto: Beatrice Harrison, as famous for broadcasting duets for cello and nightingale live from her garden as for her concerts, who recorded the work twice under Elgar’s baton; and later Jacqueline du Pré, who was of course to suffer a deeply tragic fate herself. The fact that du Pré’s most famous recording of the work was under the baton of Sir John Barbirolli gives the story another curious twist: in his days as a cellist, Barbirolli played in the orchestra for the first performance of the concerto—and was then soloist in the second.

So how can one explain the magical effect of this work which has altered lives—those and so many others—in such a dramatic way? The concerto has been described as quintessentially English, pictures of Elgar’s moustachioed face serving to illustrate his old-fashioned attachment to the world of pomp and empire. (Elgar almost seemed to accept that the concerto would be perceived in this way, accosting Vaughan Williams at an early performance of the work with the words: ‘I’m surprised, Dr Vaughan Williams, that you care to listen to this vulgar stuff.’) But this view of both composer and concerto is, I believe, completely wrong. Look closely at Elgar’s face—and particularly at the short film clips of him that survive—and you will see an almost painful sensitivity, a nervous vulnerability that completely belies the confident outer shell; and the same goes for the concerto. There is no unquestioned heroism in this work; rather, the concerto is a poem of regret, a searching elegy to the whole world—both inner and outer—that had been swept away by the horrors of the Great War.

The bold flourish, almost a recitative, with which the concerto opens is heroic in nature, it is true; but even within the strength of that first phrase, one can feel a sense of uncertainty and loneliness—an emotional dichotomy that will recur throughout the concerto. The introduction is followed by a gentle theme, launched by the violas, that had come to Elgar out of nowhere as he lay recovering from an operation the year before he composed the concerto; its contours are said to reflect the shape of Elgar’s beloved Malvern Hills. It is a haunting melody, as Elgar himself acknowledged; towards the end of his life he whistled the theme (‘rather feebly’) to a friend and remarked: ‘If ever you’re walking on the Malvern Hills and hear that, it’s only me. Don’t be frightened.’

The second movement opens with a halting series of phrases derived from the concerto’s opening recitative—as if the cello, backed by distant horn and clarinet, is calling out into a deserted, unheeding battlefield. This introduction leads to a scherzo, outwardly lively and virtuosic, but in its gentle lines, and particularly in the unexpectedly passionate outburst at its centre, retaining the wistful poetry of the first movement. The deeply poignant slow movement, in the key of B flat major (as far away as one can get in the scale from the home key of E minor) is song-like throughout—a heavy-hearted song indeed, fading into indefinite silence. Some time later Elgar’s publishers requested a more conclusive alternative ending, so that they could print the Adagio as a separate piece. Elgar tried (a crossed-out sketch exists), but gave up: ‘I fear I cannot think of anr. [another] ending for the slow movement—it will do as it is’.

The finale, the most vividly contrasted of the four movements, traverses a vast range of moods and colours; along with the tragic introversion and uncertain heroism that is central to the work, there are flashes here of bold swagger and irreverent humour. The development section (from 2'43) is particularly striking in its journey from the dark forests of its opening, fragments of themes sighing forth from the orchestra, to flag-waving enthusiasm (from 4'00) that rapidly turns sinister. But it is in the coda of this finale (from 6'07) that the message of the concerto as a whole is crystallized. After the reappearance of the first theme in the woodwinds, the music descends into seemingly unfamiliar material; in fact the ‘new’ theme (from 6'48) is derived from the ghostly opening to Elgar’s piano quintet, written just before the concerto. A series of lamenting phrases passing between cello and orchestra leads finally into a heart-breaking recall of the slow movement, culminating in an unanswerable question—the end of hope. Perhaps, by breaking the ensuing silence with the return of the opening recitative, and then hurtling towards an abruptly dramatic ending, Elgar is reassuring us (and himself) that the human spirit will—must—survive the darkness.

If Elgar’s concerto is related to that of one of his idols, Dvořák, in its blend of heroism and tragedy, the spirit of Walton’s concerto can perhaps be compared to that of Schumann, in its atmosphere of yearning, idealized love. Susana Walton told friends that she believed that the work was a portrait of her marriage to Walton; whether or not that is strictly true, the concerto is certainly a deeply romantic work. The idea for the piece was first mooted in late 1954 by the great Russian cellist Gregor Piatigorsky. The commission may have seemed a natural progression after the violin concerto that Walton had written some years earlier for Piatigorsky’s friend Jascha Heifetz; but actually Walton and Piatigorsky did not meet until the first movement was well under way, in the autumn of 1955. They seem to have got on famously, with the tone of Walton’s letters quickly transformed from ‘Dear Piatigorsky … Yours sincerely, William Walton’ to ‘Dear Grisha [Piatigorsky’s nickname] … Love William’. Underneath his crusty exterior, Walton was deeply insecure. He struggled desperately with this concerto, as with so many of his works; and the correspondence between the two men shows him being immensely reassured by the warmth and encouragement he received from the charismatic Russian cellist. For his part, Piatigorsky loved both Walton and his music: ‘I can’t thank you enough for the wonderful concerto you gave to the world … I will play the concerto with [the] great love and admiration I have for it and you.’ (Their friendship was to endure. Some ten years later, they were busy discussing an idea for a double concerto for Piatigorsky to play with Heifetz; sadly, it was never written.)

The premiere of the concerto, for which Piatigorsky was joined by the Boston Symphony Orchestra conducted by Charles Munch, took place in Boston in January 1957, the same forces reassembling to record it a few days later. In good cello-concerto fashion, the work’s first appearance met with a rather cool reception. The only explanation I can hazard is that by the time it was written (many years after Walton’s acclaimed concertos for violin and viola) the lyricism of the writing had become unfashionable; composers were expected to reflect the perceived darkness and anger of the modern nuclear world, not to write sweeping, warm-hearted music that might actually make that world a better place. There is plenty of fire in this work, but no anger; reflection, but no despair. Not nearly enough suicide chic to please the critics of the time, in fact.

Walton was of course very hurt by the lack of enthusiasm for his new work, which he felt was the best of his three concertos, and ‘the closest to his personality’ (according to Susana). His insecurity surfaces in a letter he wrote a few years later to his publisher about Britten’s Cello Symphony: ‘[The Cello Symphony] is not, as I’m unpopularly inclined to think … as good as mine. True, it’s more full of tricks, but what of ’em?’ This is hardly fair to Britten’s tragic masterpiece; but Walton did have reason to be extremely proud of his own work—it is surely one of the very greatest of all cello concertos, a deeply felt poetic utterance.

The work opens with a calm, lapping figure in the orchestra, over which the cello spins a dreamy melody; tenderness and bravura alternate throughout this compact Moderato. The scherzo is as impassioned as it is brilliant, soaring melodies interweaved with the virtuosity. Drama abounds in the finale, a set of ‘improvisations’ on a meditative theme; two sword-wielding cello cadenzas envelop a fiery tutti that anticipates the ‘Spitfire’ music Walton would later write for the film Battle of Britain. But at the end of the equally dramatic second cadenza (9'03), a surprise awaits: in a moment of moonlit beauty the bravura suddenly melts away, and we are returned to the visionary world of the first movement. From there, we gently revisit the concerto’s opening, as well as the theme of the finale, before the work comes to rest peacefully on the cello’s lowest note, a sonorous C.

(A slightly strange anecdote: when I first met—and fell under the spell of—Piatigorsky, in London in 1974, he told me that Walton had just revised the concerto’s ending, at Piatigorsky’s request. Heifetz had questioned the effectiveness of the original ending, and Piatigorsky had asked for it to be replaced by ‘a bright and ringing conclusion’. He had not yet seen the new version, but was excited at the prospect. When the revision finally surfaced a few years ago, however, it became clear that the small changes Walton had made really added nothing; anyway, they were completely unnecessary—the ending is perfect as it is. Glorious, in fact.)

I have a strong personal relationship with the two remaining works on this recording, both of which I am very happy to have recorded at last. My teacher Jane Cowan was friends with Imogen Holst and, when I was on a course at Snape in the mid-seventies, arranged for me to play to her. Imogen was a fascinating, other-worldly figure, fey and sharp at the same time. We got on very well, and the upshot was that she invited me to play her piece for solo cello, The fall of the leaf, for her seventieth birthday concert at the 1977 Aldeburgh festival. It was of course thrilling for me—a great honour. As I remember, I had by then seen mention somewhere of an early, unpublished work by her father Gustav Holst for cello and orchestra, entitled Invocation. I must have mentioned it to Imogen—in fact, I probably nagged her about it endlessly—and eventually, protective though she was of her father’s work, suppressing anything she thought unworthy of his memory, she sent it to me in an arrangement with piano. Then, finally, she invited me to play it with the pianist Peter Evans at the 1980 Aldeburgh festival.

It was well worth resuscitating—as I hope you’ll agree. Invocation was written in 1911, at a time when Holst was involved with setting parts of the sacred Hindu script, the Rig Veda, teaching himself Sanskrit for the purpose; both thematically and emotionally, Invocation seems to be connected to this work. The four Vedas, of which the Rig Veda is the oldest, are the primary texts of Hinduism, consisting mostly of ‘simple hymns, ritual chants and invocations to fire, water, the sun and other manifested aspects of the One’. Invocation has a shimmering, mystical quality that is curiously evocative—exotic, and yet somehow, perhaps because of its calmly modal language, unmistakably English.

Imogen Holst was herself a major musical force as writer, educator and choral conductor; but she lived so much under the shadow of her father, and of Benjamin Britten, to whom she was for many years an amanuensis (she, Britten and Peter Pears are all buried together in Aldeburgh churchyard) that her own composing took a back seat. A pity, since she had such obvious talent, as evidenced by the few works which she left. The fall of the leaf, written in 1963 for her old friend, the cellist and pianist Pamela Hind o’Malley, is described as a set of ‘three short studies for solo cello on a sixteenth-century tune’ (more likely to be early seventeenth century, in fact). The eponymous keyboard piece, taken from the Fitzwilliam Virginal Book, is by Martin Peerson (c1572–1651). Peerson’s theme is heard at the beginning and end of the piece, sometimes accompanied by pizzicato broken chords, to be played, as Imogen said, ‘like the lute of our friend Julian Bream’. The gently falling intervals of the melody imbue Imogen’s three ‘studies’ with an autumnal melancholy. In the first variation, we can surely hear the gusts of wind swaying the trees, in the third the fallen leaves being blown hither and thither. But the heart of the work lies in the central movement, with its poignant opening figure that (as Imogen told me, blue eyes twinkling proudly) her beloved Benjamin Britten found particularly striking.

Steven Isserlis © 2016

Il y a quelque chose de curieux dans le fait que la plupart des œuvres pour violoncelle et orchestre les plus appréciées aujourd’hui des mélomanes du monde entier ont connu des débuts particulièrement difficiles. L’un des concertos de Haydn fut perdu pendant environ deux cents ans, l’autre vit sa paternité contestée pendant presque aussi longtemps; le concerto de Schumann ne fut ni joué ni même mis en répétition du vivant du compositeur; celui de Dvořák fut tout d’abord critiqué pour son écriture orchestrale trop symphonique et pour de pseudo-problèmes d’équilibre; quant à Tchaïkovski, il mourut en croyant que ses variations étaient un échec.

Mais aucun de ces problèmes initiaux ne peut se comparer au désastre de la création du Concerto pour violoncelle d’Elgar, qui eut lieu à l’ancien Queen’s Hall de Londres, le 27 octobre 1919. Tout aurait dû bien se passer: l’orchestre était l’Orchestre symphonique de Londres, qu’Elgar connaissait bien, et le soliste était le grand Felix Salmond, qui avait travaillé à ce concerto avec Elgar dès le début, se déclarant «enchanté» et «follement excité» à la perspective de présenter cette œuvre. Mais hélas, un chef d’orchestre sans scrupules, Albert Coates—qui faisait sa première apparition comme chef principal pour la saison et était déterminé à faire impression—, gâcha tout. Il décida d’inclure trois œuvres difficiles, qu’il dirigerait lui-même, au même programme que le concerto, qu’Elgar devait conduire; et il s’appropria la majeure partie du temps de répétition prévu pour Elgar afin de faire travailler ses propres pièces. Résultat, l’exécution du concerto fut un fiasco. Alice, l’épouse d’Elgar, résuma la situation dans son journal intime le lendemain du concert: «Encore furieuse … Espère ne plus jamais avoir à parler à ce brutal Coates.» Le critique Ernest Newman en convint: «Jamais, selon toute probabilité, un aussi grand orchestre ne s’est fait remarquer en public de façon aussi lamentable»; et le pauvre Felix Salmond fut tellement anéanti par toute cette expérience que, peu après la catastrophe, il quitta définitivement la Grande-Bretagne et s’installa aux États-Unis, où il refusa de jouer ou d’enseigner ce concerto jusqu’à la fin de ses jours.

En fin de compte, ce concerto fut la dernière œuvre majeure qu’Elgar acheva; dans son propre catalogue de compositions, son entrée est suivie de ces mots lugubres: «C’est fini. Qu’il repose en paix.» Son inspiration semble avoir été ébranlée par la mort d’Alice environ sept mois après la première exécution (Coates aurait dû être jugé pour homicide involontaire!) et il ne la retrouva que peu de temps avant de mourir lui-même. D’une certaine façon, peut-être, la tristesse de toute l’histoire semble correspondre à la nature tragique du concerto—tout comme les comptes rendus des violentes émeutes lors de la création du Sacre du printemps semblent refléter la nature sauvage de cette œuvre. L’histoire de deux femmes violoncellistes légendaires qui allaient populariser le concerto augmente aussi la poignante mystique du chef-d’œuvre d’Elgar: Beatrice Harrison, aussi célèbre pour la diffusion radiophonique de duos pour violoncelle et rossignol «live» depuis son jardin que pour ses concerts, et qui enregistra deux fois cette œuvre sous la direction d’Elgar; et par la suite Jacqueline du Pré, qui allait elle-même subir un destin profondément tragique. Le fait que le plus célèbre enregistrement de cette œuvre réalisé par du Pré l’ait été sous la baguette de Sir John Barbirolli donne à l’histoire un autre tour curieux: à l’époque où Barbirolli était violoncelliste, il jouait dans l’orchestre à la première exécution du concerto—et tint ensuite la partie soliste lors de la deuxième exécution.

Ainsi, comment expliquer le pouvoir magique de cette œuvre qui a changé des vies—celles-ci et tant d’autres—d’une manière aussi dramatique? On a dit de ce concerto qu’il était fondamentalement anglais, à l’image du visage à grosse moustache d’Elgar servant à illustrer cet attachement vieux jeu à l’univers de la pompe et de l’empire. (Elgar semblant presque accepter que le concerto soit perçu de cette façon, aborda Vaughan Williams à l’une des premières exécutions de l’œuvre avec ces mots: «Je suis surpris, Dr. Vaughan Williams, que vous vouliez écouter cette chose vulgaire.») Mais cette image du compositeur et du concerto est, je crois, totalement fausse. Regardez attentivement le visage d’Elgar—et en particulier les courts-métrages qui lui ont été consacrés et qui nous sont parvenus—et vous verrez transparaître une sensibilité presque douloureuse, une vulnérabilité angoissée qui dément complètement son aspect extérieur assuré; et il en va de même du concerto. Il n’y a aucun héroïsme incontesté dans cette œuvre; le concerto est plutôt un poème de regret, une élégie pénétrante au monde entier—intérieur et extérieur—balayé par les horreurs de la Grande Guerre.

Il est vrai que le geste théâtral assuré, presque un récitatif, qui ouvre le concerto est de nature héroïque; mais, même dans la force de la première phrase, on peut sentir un sentiment d’incertitude et de solitude—une dichotomie émotionnelle qui reviendra d’un bout à l’autre du concerto. L’introduction est suivie d’un thème doux, tout d’abord confié aux altos, venu à Elgar de nulle part alors qu’il se reposait pour se rétablir d’une opération l’année précédant la composition de ce concerto; on dit que ses contours reflètent la forme des chères Malvern Hills d’Elgar. C’est un thème lancinant, comme le reconnaissait lui-même Elgar; vers la fin de sa vie, il siffla ce thème («assez faiblement») à un ami et remarqua: «Si jamais tu marches dans les collines de Malvern et entends ça, ce n’est que moi. N’aie pas peur.»

Le deuxième mouvement commence par une série hésitante de phrases dérivées du récitatif initial du concerto—comme si le violoncelle, soutenu au loin par un cor et une clarinette, criait dans un champ de bataille désert, indifférent. Cette introduction mène à un scherzo, animé et virtuose en apparence, mais qui conserve dans ses lignes douces, et en particulier dans l’éclat étonnamment passionné en son centre, la poésie nostalgique du premier mouvement. Le mouvement lent profondément poignant, dans la tonalité de si bémol majeur (difficile d’être plus éloignée sur la gamme par rapport à la tonalité d’origine de mi mineur) est comme un chant du début à la fin, un chant vraiment touchant qui se fond dans un silence indéterminé. Quelque temps plus tard, les éditeurs d’Elgar lui demandèrent une autre fin plus concluante, afin de pouvoir publier l’Adagio séparément. Elgar essaya (il existe une esquisse rayée), mais renonça: «Je crains ne pouvoir penser à une autre fin pour le mouvement lent—ça ira comme ça.»

Le finale, le plus nettement contrasté des quatre mouvements, traverse un large éventail d’atmosphères et de couleurs; avec l’introversion tragique et l’héroïsme incertain essentiels à cette œuvre, il y a ici des éclairs de démarche arrogante et d’humour irrévérencieux. Le développement est particulièrement frappant dans son voyage depuis les sombres forêts du début (à partir de 2'43), les fragments de thèmes qui avancent en soupirant à l’orchestre, jusqu’à l’enthousiasme cocardier (à partir de 4'00) qui devient vite sinistre. Mais c’est dans la coda de ce finale (à partir de 6'07) que se cristallise le message du concerto dans son ensemble. Après la réapparition du premier thème aux bois, la musique descend dans un matériel apparemment inconnu; en fait, le «nouveau» thème (à partir de 6'48) est dérivé du début spectral du quintette avec piano d’Elgar, écrit juste avant le concerto. Une série de phrases plaintives passant entre le violoncelle et l’orchestre mène finalement à un rappel déchirant du mouvement lent, culminant dans une question sans réponse possible—la fin de l’espoir. Peut-être, en rompant le silence qui suit, avec le retour du récitatif initial, puis en fonçant vers une conclusion abruptement dramatique, Elgar nous rassure-t-il (et se rassure-t-il lui-même): l’esprit humain survivra—et doit survivre—aux ténèbres.

Si le concerto d’Elgar est apparenté à celui de Dvořák, l’une de ses idoles, dans son mélange d’héroïsme et de tragédie, l’esprit du concerto de Walton pourrait se comparer à celui de Schumann, dans son sentiment de désir ardent, d’amour idéalisé. Susana Walton dit à des amis qu’elle croyait que cette œuvre symbolisait son mariage avec Walton; que ce soit totalement vrai ou non, le concerto est certainement une œuvre profondément romantique. L’idée de ce concerto prit corps pour la première fois à la fin de l’année 1954 grâce au grand violoncelliste russe Gregor Piatigorsky. La commande put donner l’impression d’être une suite logique au concerto pour violon que Walton avait écrit quelques années plus tôt pour l’ami de Piatigorsky, Jascha Heifetz; mais, en fait, Walton et Piatigorsky ne se rencontrèrent qu’une fois le premier mouvement bien avancé, à l’automne 1955. Ils semblent s’être entendus à merveille, si l’on en juge par l’évolution du ton des lettres de Walton qui passèrent de «Cher Piatigorsky … Veuillez agréer l’expression de mes sentiments les meilleurs, William Walton» à «Cher Grisha [le surnom de Piatigorsky] … Affectueusement, William». Sous ses dehors bourrus, Walton manquait totalement d’assurance. Il eut vraiment beaucoup de mal à écrire ce concerto, comme tant de ses œuvres: et la correspondance entre les deux hommes montre qu’il fut énormément rassuré par la chaleur et le soutien qu’il reçut du violoncelliste russe charismatique. Pour sa part, Piatigorsky aimait à la fois Walton et sa musique: «Je ne saurais assez vous remercier pour le magnifique concerto que vous avez donné au monde … je jouerai ce concerto avec [le] grand amour et la grande admiration que j’éprouve pour lui et pour vous.» (Leur amitié allait durer. Une dizaine d’années plus tard, ils s’investirent beaucoup dans l’idée d’un double concerto que Piatigorsky jouerait avec Heifetz; malheureusement, il ne fut jamais écrit.)

La création du concerto, que Piatigorsky joua avec l’Orchestre symphonique de Boston sous la direction de Charles Munch, eut lieu à Boston en janvier 1957, les mêmes musiciens se rassemblant pour l’enregistrer quelques jours plus tard. Comme la plupart des bons concertos pour violoncelle, la première apparition de cette œuvre suscita un accueil assez froid. La seule explication que je puisse me risquer à donner, c’est qu’à l’époque où il fut composé (de nombreuses années après le succès des concertos pour violon et pour alto de Walton), le lyrisme de l’écriture n’était plus à la mode; on attendait des compositeurs qu’ils reflètent l’obscurité et la colère du monde nucléaire moderne, pas d’écrire une musique captivante et chaleureuse qui pourrait vraiment rendre ce monde meilleur. Cette œuvre regorge de fougue, mais pas de colère; de réflexion, mais pas de désespoir. En fait, pas tout à fait assez de chic suicidaire pour plaire aux critiques de l’époque.

Walton fut bien sûr très blessé par le manque d’enthousiasme suscité par sa nouvelle œuvre, qui était, à son avis, le meilleur de ses trois concertos et «le plus proche de sa personnalité» (selon Susana). Son inquiétude se manifeste dans une lettre qu’il écrivit quelques années plus tard à son éditeur à propos de la Symphonie pour violoncelle de Britten: «[La Symphonie pour violoncelle] n’est pas, comme j’ai tendance à le penser de façon impopulaire … aussi bonne que [mon concerto]. Il est vrai qu’elle regorge d’astuces, et puis quoi?» Ce n’est pas très juste pour le chef-d’œuvre tragique de Britten: mais Walton avait vraiment raison d’être fier de sa propre œuvre—c’est sûrement l’un des plus grands concertos pour violoncelle au monde, une formulation poétique très profonde.

L’œuvre commence par une calme figure clapotante à l’orchestre, sur laquelle le violoncelle tisse une douce mélodie; la tendresse et la bravoure alternent dans tout ce Moderato dense. Le scherzo est aussi passionné que brillant, des mélodies qui surgissent se mêlant à la virtuosité. Le finale, des improvisations sur un thème méditatif, regorge de drame; les deux cadences du violoncelle brandissant une épée enveloppent un tutti enflammé qui préfigure la musique «de Spitfire» que Walton allait écrire plus tard pour le film Battle of Britain («Bataille d’Angleterre»). Mais à la fin de la seconde cadence tout aussi dramatique (9'03), une surprise nous attend: dans un moment de beauté éclairée par la lune, la bravoure se dissipe soudain et l’on retourne à l’univers visionnaire du premier mouvement. À partir de là, on revisite doucement le début du concerto, ainsi que le thème du finale, avant que l’œuvre vienne se reposer paisiblement sur la note la plus grave du violoncelle, un do sonore.

(Une anecdote un peu étrange: lorsque j’ai fait la connaissance de Piatigorsky—et suis tombé sous son charme—, à Londres, en 1974, il me dit que Walton venait de réviser la fin du concerto, à sa demande. Heifetz doutait de l’efficacité de la conclusion originale et Piatigorsky lui avait demandé de la remplacer par «une conclusion brillante et sonore». Il n’avait pas encore vu la nouvelle version, mais était tout excité à cette perspective. Toutefois, lorsque cette révision fit surface il y a quelques années, il apparut clairement que les petites modifications de Walton n’avaient en fait rien ajouté; de toute façon, elles étaient totalement inutiles—la fin est parfaite telle quelle, en fait, magnifique.)

J’entretiens de fortes relations personnelles avec les deux dernières œuvres de ce disque et je suis très heureux de les avoir enfin toutes deux enregistrées. Mon professeur Jane Cowan était une amie d’Imogen Holst et, lorsque je suivais un cours à Snape au milieu des années 1970, elle prit des dispositions pour que je joue devant elle. Imogen était une personne fascinante, détachée du monde, à la fois loufoque et vive. Nous nous sommes très bien entendus et le résultat, c’est qu’elle m’a invité à jouer son morceau pour violoncelle seul, The fall of the leaf, pour le concert de ses soixante-dix ans au Festival d’Aldeburgh en 1977. C’était bien sûr exaltant pour moi—un grand honneur. Je me souviens que j’avais alors vu mentionnée quelque part une œuvre de jeunesse inédite de son père Gustav Holst pour violoncelle et orchestre, intitulée Invocation. J’ai dû en parler à Imogen—en fait, il est probable que je n’ai pas cessé de l’enquiquiner au sujet de cette œuvre—et, finalement, même si elle veillait jalousement sur l’œuvre de son père, supprimant tout ce qu’elle jugeait indigne de son souvenir, elle me l’a envoyée dans un arrangement avec piano. Ensuite, elle m’a enfin invité à la jouer avec le pianiste Peter Evans au Festival d’Aldeburgh en 1980.

Ça valait la peine de la faire revivre—et j’espère que vous en conviendrez. Invocation fut composée en 1911, à une époque où Holst mettait en musique des extraits de l’hymnaire sacré hindou, le Rig Veda, apprenant seul le sanskrit dans ce but; sur le plan thématique comme sur le plan émotionnel, Invocation semble liée à cette œuvre. Les quatre Vedas, dont le Rig Veda est le plus ancien, sont les premiers textes de l’hindouisme, composés en majeure partie d’«hymnes simples, de chants rituels et d’invocations au feu, à l’eau, au soleil et à d’autres aspects manifestés de l’Un». Invocation a une qualité mystique vibrante curieusement évocatrice—exotique et pourtant, peut-être à cause de son langage calmement modal, indubitablement anglaise.

Imogen Holst était elle-même un personnage musical majeur, écrivain, éducatrice et chef de chœur; mais elle vivait tellement dans l’ombre de son père, et de Benjamin Britten, dont elle fut copiste pendant de nombreuses années (elle, Britten et Peter Pears sont tous enterrés ensemble dans le cimetière d’Aldeburgh) que son activité de compositeur passa au second plan. C’est dommage car elle avait un talent manifeste, comme le montrent les quelques œuvres qu’elle a laissées. The fall of the leaf, écrit en 1963 pour sa vieille amie, la violoncelliste et pianiste Pamela Hind o’Malley, est présenté comme un recueil de «trois courtes études pour violoncelle seul sur un air du XVIe siècle» (plus probablement du début du XVIIe siècle, en réalité). La pièce pour clavier éponyme, empruntée au Fitzwilliam Virginal Book, est de Martin Peerson (vers 1572–1651). On entend le thème de Peerson au début et à la fin du morceau, parfois accompagné d’accords arpégés pizzicato, à jouer, comme le dit Imogen, «comme le luth de notre ami Julian Bream». Les intervalles doucement descendants de la mélodie imprègnent les «trois études» d’Imogen d’une mélancolie automnale. Dans la première variation, on peut sûrement entendre les rafales de vent qui font osciller les arbres, dans la troisième les feuilles tombées volant de ci, de là au vent de la tempête. Mais le cœur de cette œuvre se trouve dans le mouvement central, avec sa figure initiale poignante que (comme me l’a dit Imogen, ses yeux bleus pétillant fièrement) son cher Benjamin Britten trouvait particulièrement saisissante.

Steven Isserlis © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Es ist ein merkwürdiger Umstand, dass die meisten Werke für Cello und Orchester, die heutzutage von Musikliebhabern besonders geschätzt werden, sich zunächst unter auffallend heiklen Voraussetzungen behaupten mussten. Eines der Konzerte von Haydn war etwa 200 Jahre lang verschollen, während die Urheberschaft des anderen fast ebenso lang angezweifelt wurde. Schumanns Konzert wurde zu Lebzeiten des Komponisten weder geprobt noch aufgeführt; Dvořáks wurde zunächst für seinen übermäßig symphonischen Satz und für angebliche Balance-Schwierigkeiten kritisiert; und Tschaikowsky starb in dem Glauben, dass seine Variationen ein Misserfolg seien.

Diese anfänglichen Schwierigkeiten verblassen jedoch im Vergleich zu der katastrophalen Premiere des Cellokonzerts von Elgar, die am 27. Oktober 1919 in der alten Londoner Queen’s Hall stattfand. Dabei hätte eigentlich alles gut laufen sollen: zusammen mit dem London Symphony Orchestra, mit dem Elgar vertraut war, trat als Solist der große Felix Salmond auf, der von Anfang an mit Elgar an dem Konzert gearbeitet hatte und erklärtermaßen „ganz aufgeregt“ und „begeistert“ war, das Werk erstmals darzubieten. Der Dirigent jedoch war der gewissenlose Albert Coates, welcher mit seinem ersten Auftritt als Chefdirigent des Orchesters in der Saison auf großen Eindruck setzte und alles ruinierte. Er kombinierte das Cellokonzert, das von Elgar dirigiert werden sollte, mit drei weiteren, schwierigen Werken, die er selbst leitete. Coates überzog dann seine Proben dermaßen, dass Elgar kaum Zeit blieb, sein Werk einzustudieren—mit dem Ergebnis, dass die Aufführung des Konzerts ein Fiasko war. Elgars Frau Alice fasste die Situation in ihrem Tagebuch einen Tag nach dem Konzert folgendermaßen zusammen: „Immer noch erbost … Hoffe, nie wieder mit diesem brutalen Coates in Berührung zu kommen.“ Der Kritiker Ernest Newman war ähnlicher Ansicht: „Sicherlich hat ein so großes Orchester noch nie eine so klägliche Aufführung hingelegt.“ Und der arme Felix Salmond war von dem Ganzen derart am Boden zerstört, dass er wenig später Großbritannien für immer verließ und in die USA zog; er weigerte sich bis zum Ende seines Lebens, das Konzert nochmals zu spielen oder es mit Schülern einzustudieren.

Wie sich herausstellte, war dieses Konzert das letzte größere Werk, welches Elgar vollendete; in seinem eigenen Werkkatalog fügte er die düstere Anmerkung „Finis. RIP“ an. Der Tod seiner Frau Alice wenige Monate nach der Premiere (Coates hätte für Totschlag vor Gericht gestellt werden sollen!) nahm ihm offenbar die Inspiration; erst kurz vor seinem eigenen Tod sollte sie sich wieder einstellen. In gewisser Weise passt dieser traurige Hintergrund vielleicht zu dem tragischen Charakter des Konzerts—so wie die Berichte der heftigen Tumulte bei der Premiere des Frühlingsopfers den barbarischen Charakter jenes Werks widerzuspiegeln scheinen. Der schmerzliche Zauber dieses Meisterwerks Elgars wird durch die Lebensumstände der beiden legendären Cellistinnen, die das Konzert bekannt machen sollten, noch verstärkt: Beatrice Harrison, die ebenso berühmt für die Übertragungen ihrer Duette für Cello und Nachtigall aus ihrem Garten war wie für ihre Konzerte, nahm das Konzert zweimal unter der Leitung Elgars auf; und später Jacqueline du Pré, die bekanntermaßen selbst einem äußerst tragischen Schicksal erlag. Die Tatsache, dass du Prés berühmteste Einspielung des Werks von Sir John Barbirolli geleitet wurde, verleiht der Geschichte eine weitere interessante Note: In seiner Zeit als Cellist wirkte Barbirolli bei der ersten Aufführung des Werks im Orchester mit—und bei der zweiten als Solist.

Wie lässt sich also die magische Kraft dieses Werks, welches in so dramatischer Weise Leben veränderte (die oben genannten und außerdem noch viele mehr), erklären? Das Werk ist als ein typisch englisches Stück charakterisiert worden, wobei Fotos des schnauzbärtigen Elgar seine altmodische Verbundenheit zu der Welt des Pomp und Empire zu illustrieren scheinen. (Elgar schien es beinahe zu akzeptieren, dass das Konzert derart empfunden wurde—bei einer frühen Aufführung des Werks sprach er Vaughan Williams folgendermaßen an: „Es überrascht mich, Dr. Vaughan Williams, dass Sie sich so vulgäres Zeug anhören.“) Doch schlägt diese Einschätzung sowohl des Komponisten als auch des Konzerts meiner Ansicht nach völlig fehl. Wenn man sich Elgars Gesicht näher betrachtet—insbesondere in den kurzen Filmausschnitten, die überliefert sind—, so macht sich eine fast schmerzliche Sensibilität bemerkbar, eine nervöse Verletzlichkeit, die die selbstsichere äußere Schale völlig widerlegt. Dasselbe gilt für das Konzert. Hier findet sich kein unhinterfragter Heroismus, sondern das Konzert ist eher als ein Gedicht des Bedauerns zu bezeichnen; eine suchende Elegie an die ganze (innere und äußere) Welt, die von den Schrecken des Ersten Weltkriegs weggefegt worden war.

Die kühne, fast rezitativartige Figur, mit der das Konzert beginnt, ist zwar heroischer Natur, doch selbst in der Stärke der ersten Phrase wird eine gewisse Einsamkeit und Unbestimmtheit spürbar—eine emotionale Dichotomie, die sich durch das gesamte Konzert zieht. Auf die Einleitung folgt ein sanftes Thema, zunächst in den Bratschen, welches Elgar aus dem Nichts gekommen war, als er sich in dem Jahr vor der Entstehung des Konzerts von einer Operation erholte. Die melodischen Konturen zeichnen angeblich die Umrisse der Malvern Hills nach, die Elgar besonders liebte. Es ist, Elgar selbst zufolge, ein eindringliches Thema; gegen Ende seines Lebens pfiff er es („recht schwach“) einem Freund vor und bemerkte: „Wenn Sie jemals in den Malvern Hills wandern und das hören, dann bin nur ich das. Haben Sie keine Angst.“

Der zweite Satz beginnt mit einer zögernden Reihe von Phrasen, die sich auf das Anfangsrezitativ des Konzerts beziehen—als ob das Cello mit Unterstützung eines entfernten Horns und einer Klarinette in ein verlassenes Schlachtfeld hinausrufen würde. Dieser Vorspann leitet in ein Scherzo hinein, welches nach außen hin lebhaft und virtuos wirkt, jedoch seine sanften Linien sowie, insbesondere in dem unerwartet leidenschaftlichen Ausbruch im Mittelteil des Satzes, die wehmütige Lyrik des ersten Satzes beibehält. Der zutiefst rührende langsame Satz in B-Dur (so weit entfernt von der Grundtonart e-Moll wie nur irgend möglich) ist durchweg liedartig—ein schwermütiger Gesang, welcher in eine unbestimmte Stille sinkt. Etwas später bat Elgars Verleger um einen endgültigeren Alternativschluss, so dass das Adagio als eigenständiges Stück herausgegeben werden könne. Elgar unternahm einen Anlauf (es ist eine durchgestrichene Skizze überliefert), gab dann jedoch auf: „Ich fürchte, mir kommt kein rechter Einfall, den langsamen Satz anders enden zu lassen—soll er so stehen bleiben, wie er ist.“

Das Finale hat von den vier Sätzen die lebhaftesten Gegensätze und durchschreitet eine riesige Spannweite von Stimmungen und Klangfarben; neben der tragischen Introvertiertheit und dem zweifelbehafteten Heldenmut, die für das Werk so zentral sind, finden sich hier zudem Augenblicke kühner Prahlerei und geradezu respektlosen Humors. Die Durchführung ist mit ihrer Reise von den dunklen Wäldern des Beginns (ab 2'43), wobei Themenfragmente aus dem Orchester hervorseufzen, bis hin zum fahnenschwenkenden Enthusiasmus (ab 4'00), der schon bald ins Sinistere abkippt, besonders beachtenswert. In der Coda dieses Finales (ab 6'07) jedoch kristallisiert sich die Botschaft des Konzerts insgesamt heraus. Nach der Rückkehr des ersten Themas in den Holzbläsern steigt die Musik in anscheinend unbekannte Gegenden hinab; tatsächlich entstammt das „neue“ Thema (ab 6'48) dem geisterhaften Beginn von Elgars Klavierquintett, welches kurz vor dem Konzert entstanden war. Eine Reihe von klagenden Phrasen werden zwischen Cello und Orchester hin- und hergereicht, bis schließlich eine herzzerreißende Wiederholung des langsamen Satzes erklingt, die mit einer unbeantwortbaren Frage endet—das Ende der Hoffnung. Elgar bricht das Schweigen, indem er das Eröffnungsrezitativ wiederholen lässt und dann abrupt auf ein dramatisches Ende hineilt—vielleicht versichert er uns (und sich selbst) damit, dass der menschliche Geist die Dunkelheit überleben kann und muss.

Wenn Elgars Konzert mit dem von einem seiner Idole—Dvořák—in seiner Mischung von Heldenmut und Tragik verwandt ist, so kann der Geist von William Waltons Konzert möglicherweise mit demjenigen von Schumann verglichen werden, was die Atmosphäre der sehnsuchtsvollen, idealisierten Liebe angeht. Susana Walton erklärte Freunden, dass sie der Ansicht sei, das Werk sei ein Porträt ihrer Ehe mit Walton; ob das tatsächlich genau so stimmt oder nicht, das Konzert kann jedenfalls durchaus als ein zutiefst romantisches Werk bezeichnet werden. Die Anregung zu dem Konzert kam erstmals gegen Ende des Jahres 1954 über den großen russischen Cellisten Gregor Piatigorsky auf. Im Nachhinein mag dieser Auftrag nach dem Violinkonzert, das Walton einige Jahre zuvor für Piatigorskys Freund Jascha Heifetz geschrieben hatte, wie ein zu erwartender nächster Schritt anmuten. Doch tatsächlich lernten Walton und Piatigorsky sich erst im Herbst 1955 kennen, als der erste Satz bereits in Arbeit war. Offenbar verstanden die beiden Künstler sich bestens—der Ton in den Briefen Waltons wandelte sich bald von „Sehr geehrter Piatigorsky … mit freundlichen Grüßen, William Walton“ zu „Lieber Grisha [Piatigorskys Spitzname] … Alles Liebe, William“. Unter seinem herben Äußeren war Walton sehr unsicher. Er tat sich, wie mit vielen seiner Werke, auch mit diesem Konzert sehr schwer; die Korrespondenz zwischen den beiden Musikern offenbart, dass ihn die Wärme und der Zuspruch des charismatischen russischen Cellisten sehr ermutigte. Seinerseits mochte Piatigorsky sowohl Walton als auch dessen Musik besonders: „Ich kann Dir nicht genug für das wundervolle Konzert danken, das Du der Welt beschert hast … ich werde es mit der größten Liebe und Bewunderung spielen, die ich für Dich und das Stück empfinde.“ (Ihre Freundschaft sollte Bestand haben. Etwa zehn Jahre später besprachen sie das Konzept eines Doppelkonzerts für Piatigorsky und Heifetz; leider wurde letztlich allerdings daraus nichts.)

Die Premiere des Konzerts wurde von Piatigorsky zusammen mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Charles Munch im Januar 1957 in Boston gegeben; einige Tage später fand man sich nochmals zusammen, um das Werk aufzunehmen. In bester Cellokonzert-Tradition war die Reaktion auf das Werk zunächst recht unterkühlt. Ich kann hier höchstens mutmaßen, dass zur Entstehungszeit dieses Konzerts (viele Jahre nach Waltons gefeierten Konzerten für Violine und Viola) der lyrische Satz nicht mehr der Mode entsprach; von den Komponisten wurde erwartet, dass sie die gefühlte Dunkelheit und Wut der modernen, nuklearen Welt reflektierten, und nicht ausladend-warmherzige Musik schrieben, die die Welt möglicherweise sogar verbessern könnte. Dieses Werk enthält reichlich Feuer, aber keinen Zorn; Besinnung, aber keine Verzweiflung. Und offensichtlich nicht genügend selbstmörderischen Schick, um bei den zeitgenössischen Kritikern auf Zustimmung zu stoßen.

Walton war natürlich sehr verletzt über die ausbleibende Begeisterung ob seines neuen Werkes—seiner Meinung nach war es das beste seiner drei Konzerte und „seiner Persönlichkeit am nächsten“ (wie seine Frau Susana erklärte). Seine Verunsicherung wird in einem Brief deutlich, den er einige Jahre später an seinen Verleger über Brittens Cello-Symphonie schrieb: „[Die Cello-Symphonie] ist, meiner unbeliebten Einschätzung nach, nicht … so gut wie mein Konzert. Es ist wahr, dass sie mehr Effekte enthält—na und?“ Zwar ist dies natürlich kein faires Urteil über das tragische Meisterwerk von Britten, jedoch konnte Walton auf sein eigenes Werk zu Recht sehr stolz sein. Es ist ohne Zweifel eines der größten Cellokonzerte aller Zeiten, ein tiefempfundener Ausdruck der Poesie.

Das Werk beginnt mit einer ruhigen, plätschernden Figur im Orchester, worüber das Cello eine träumerische Melodie spinnt; Zärtlichkeit und Bravour wechseln einander in diesem kompakten Moderato ab. Das Scherzo ist gleichermaßen leidenschaftlich und brillant, emporsteigende Melodien sind in virtuose Passagen eingeflochten. Im Finale—„Improvisationen“ über ein meditatives Thema—geht es höchst dramatisch zu; zwei schwertschwingende Kadenzen umschließen ein feuriges Tutti, in dem die „Spitfire“-Musik vorweggenommen wird, die Walton später für den Film Battle of Britain („Luftschlacht um England“) komponieren sollte. Doch am Ende der ebenso dramatischen zweiten Kadenz (9'03) steht eine Überraschung bereit: in einem Augenblick mondbeschienener Schönheit schmilzt die Bravour plötzlich dahin und wir befinden uns wieder in der phantastischen Welt des ersten Satzes. Von dort aus geht es kurz zu dem Beginn des Konzerts und dem Thema des Finales zurück, bevor das Werk friedlich auf dem tiefsten Ton des Cellos—einem klangvollen C—endet.

(Eine etwas merkwürdige Anekdote: Als ich Piatigorsky 1974 in London erstmals kennenlernte und in seinen Bann geriet, sagte er mir, dass Walton auf seine Bitte hin gerade das Ende des Konzerts überarbeitet habe. Heifetz hatte die Wirksamkeit des ursprünglichen Schlusses hinterfragt und Piatigorsky hatte um ein alternatives „helles und klingendes“ Ende gebeten. Er hatte zu dem Zeitpunkt die neue Version noch nicht gesehen, freute sich aber bereits darauf. Als die Revision schließlich vor ein paar Jahren zutage trat, wurde deutlich, dass die kleinen Änderungen, die Walton vorgenommen hatte, keinen wirklichen Unterschied machten. Außerdem waren sie völlig unnötig—in seiner ursprünglichen Form ist das Ende bereits perfekt. Herrlich sogar.)

Ich habe eine starke persönliche Beziehung zu den übrigen beiden Werken der vorliegenden Aufnahme, und ich freue mich sehr, sie nun endlich eingespielt zu haben. Meine Lehrerin Jane Cowan war mit Imogen Holst befreundet und als ich Mitte der siebziger Jahre an einem Kurs in Snape teilnahm, organisierte sie mir ein Vorspiel. Imogen war eine faszinierende, weltferne Person, zugleich exzentrisch und scharfsinnig. Wir verstanden uns sehr gut und sie bat mich schließlich, ihr Stück für Violoncello solo, The fall of the leaf, zu ihrem 70. Geburtstagskonzert im Rahmen des Aldeburgh Festival 1977 zu spielen. Das war natürlich spannend für mich—eine große Ehre. Wenn ich mich recht entsinne, hatte ich damals bereits einen Hinweis auf ein frühes, unveröffentlichtes Werk für Cello und Orchester von ihrem Vater, Gustav Holst, gesehen, welches den Titel Invocation trug. Ich muss es ihr gegenüber erwähnt haben—wahrscheinlich habe ich ihr deshalb sogar permanent in den Ohren gelegen—und schließlich (obwohl sie das Oeuvre ihres Vaters streng hütete und nichts hergab, was ihrer Ansicht nach seines Andenkens unwürdig war) schickte sie es mir in einer Bearbeitung mit Klavier. Letztlich durfte ich es zusammen mit dem Pianisten Peter Evans beim Aldeburgh Festival 1980 aufführen.

Das Werk war es durchaus wert, wiederbelebt zu werden—ich hoffe, Sie stimmen mir darin zu. Invocation entstand 1911, als Holst den Rigveda (eine heilige hinduistische Schrift) vertonte und sich zu diesem Behufe Sanskrit beibrachte. Sowohl in thematischer als auch emotionaler Hinsicht scheint Invocation mit diesem Werk verbunden zu sein. Die vier Veden, von denen der Rigveda der älteste Teil ist, sind die wichtigsten Schriften des Hinduismus und bestehen zum größten Teil aus „schlichten Hymnen, Ritualgesängen und Anrufungen an das Feuer, Wasser, die Sonne und andere erklärte Aspekte des Einen“. Invocation hat eine schimmernde, mystische Eigenschaft, die einerseits etwas Exotisches an sich hat und andererseits, vielleicht aufgrund ihrer ruhig-modalen Klangsprache, unmissverständlich englisch klingt.

Imogen Holst war als Schriftstellerin, Pädagogin und Chordirigentin eine bedeutende musikalische Triebkraft; doch lebte sie derart im Schatten ihres Vaters wie auch Benjamin Brittens, dem sie viele Jahre lang als Schreibhilfe diente (sie, Britten und Peter Pears sind zusammen auf dem Friedhof in Aldeburgh begraben), dass ihre eigene Kompositionstätigkeit in den Hintergrund rückte. Das ist zu bedauern, da sie offenbar sehr begabt war, was in den wenigen Werken, die sie hinterließ, deutlich wird. The fall of the leaf entstand 1963 für ihre alte Freundin, die Cellistin und Pianistin Pamela Hind o’Malley und ist beschrieben als eine Gruppe von „drei kurzen Studien für Cello solo über eine Melodie des 16. Jahrhunderts“ (wahrscheinlich jedoch eher vom Beginn des 17. Jahrhunderts). Das gleichnamige Stück für Tasteninstrument stammt aus dem Fitzwilliam Virginal Book und ist von Martin Peerson (ca. 1572–1651). Peersons Thema ist zu Beginn und am Ende des Stücks zu hören, zuweilen begleitet von gebrochenen Pizzicato-Akkorden, die Imogen zufolge „wie die Laute unseres Freundes Julian Bream“ klingen sollten. Die sanft abfallenden Intervalle der Melodie verleihen den drei „Studien“ eine herbstliche Melancholie. In der ersten Variation werden offenbar sich in den Herbststürmen neigende Bäume dargestellt, während in der dritten die herabgefallenen Blätter umher geblasen werden. Der Kern des Satzes liegt jedoch im mittleren Satz, dessen ergreifende Anfangsfigur (wie Imogen mir mit stolz funkelnden blauen Augen versicherte) ihr geliebter Benjamin Britten besonders bemerkenswert fand.

Steven Isserlis © 2016
Deutsch: Viola Scheffel