In January 1948, a time when Russian artists in general were doing their level best to avoid being condemned as renegade bourgeois formalists, the fifty-six-year-old Serge Prokofiev was publicly upbraided for his habit of ‘stepping on the throat of his own song’. Unlike much artistic criticism of that time and place, this charge had some truth in it, and nowhere is this better exemplified than in two of the piano works the composer had premiered in Moscow nearly forty years earlier, on 6 March 1910. His first piano sonata parades the lyrical Prokofiev, and listening to it one even thinks of Rachmaninov’s third piano concerto written just a year previously. Its companion pieces, however, the four Études, Op 2, from 1909 (of which he played just the first two and the last), were what the French call ‘a quite different pair of sleeves’: this is Prokofiev the enfant terrible, the young man who would later claim that ‘the principal achievement of my life (or if you prefer, its principal failing) has always been the search for originality in my own musical language. I have a horror of imitation, a horror of things that have already been done’.

Understandably, Prokofiev did not see eye to eye with Liadov and Rimsky-Korsakov, his teachers at the St Petersburg Conservatory, the latter writing on his 1908 report: ‘Talented pupil, but lacking in maturity.’ No doubt Prokofiev would have found a less polite word for ‘maturity’, which was the very last thing he intended to display. At the age of eighteen, he already had a formidable reputation as a pianist, and both technically and musically these studies are not for the faint-hearted. Like the Sarcasms for piano he was to compose between 1912 and 1914, they take an oblique view of life, subjecting standard material like scales and arpeggios to provocative deformation, if only, as in the first study, suddenly to back off by introducing a jolly little tune in C major. In case there’s any doubt about the key, the final bars indulge in a D minor orgy. The second study in E minor toys with elegance in its rippling scales, both standard and unorthodox. The last two studies are, curiously, both in C minor. In the third, deep bell sounds alternate with scales in chromatic thirds and sixths that regularly threaten to get out of hand, while the fourth, launched by left-hand ostinatos, rejoices in sarcastic wrong notes and finally makes up for the overblown ending of the first study.

It has often been observed that the late works of composers tend towards a certain abstraction. Claude Debussy’s Études might well qualify under this heading, but we should remember that when he wrote them, in the summer of 1915, he was still a little short of his fifty-third birthday, albeit not a well man and oppressed by thoughts of the war. Maybe he had intended his last prélude, Feux d’artifice, as a final bouquet offered to pictorialism? Certainly, editing Chopin’s Études reminded him of the delights inherent in self-imposed limits.

Pour les ‘cinq doigts’, subtitled ‘d’après Monsieur Czerny’, nevertheless starts from an image—of the child practising, one which for some reason held a special place in Debussy’s affections (see Dr Gradus ad Parnassum from Children’s Corner); here the ‘good’ hand is soon subverted by the ‘naughty’ one and, as in Reflets dans l’eau, the struggle continues to the end. In the second study, Pour les tierces, Debussy had to find something different from the penultimate prélude, Les tierces alternées, and succeeded. What a treasure-house of textures here, from the echoes of Pelléas’s sea and love music to the starkly triumphant final chords! The composer was justifiably proud of the ‘unheard-of things’ in Pour les quartes, the whole of which is an extraordinary compendium of sounds, unheard-of in French piano music at least. We have no record that he knew any of Scriabin’s piano music, although by this time he had heard Schoenberg’s Three Pieces, Op 11. Even so, the prevailing interval of the fourth entailed a rethinking of traditional third-based harmony, to the point that it’s not clear what key the étude ends in.

In Pour les sixtes Debussy most obviously acknowledges his debt to Chopin, setting it in D flat major, the same key as Chopin’s study in sixths, Op 25 No 8, starting with the same pair of notes in the right hand, and soon breaking into Chopinesque triplets. The whole étude subscribes to Debussy’s general request that music display emotion without epilepsy. Pour les octaves, on the other hand, he marks Joyeux et emporté, librement rythmé (‘joyful and passionate, freely rhythmical’)—as well as ‘passionate’, ‘emporté’ can in fact mean ‘quick-tempered, hot-headed’, and is even used of a ‘runaway’ horse! The sharp contrasts of themes and dynamics do give the impression of inspiration almost bursting through the formal envelope. Pour les huits doigts seems to be a gesture of respect towards the eighteenth-century clavecinistes. Within the consistently rippling demisemiquavers, Debussy shapes phrases through dynamics and discreet stresses, until on the last page the bass notes, légèrement expressives (‘lightly expressive’), flower briefly into a tune.

Pour les degrés chromatiques, opening the second book (the Études were published in two books of six pieces each), employs full or partial chromatic scales to ‘drown the tonality’, as Debussy had put it many years earlier. Against it, we feel the steadying influence of a tonal tag in the left hand, but even this soon becomes chromatically inflected. With Pour les agréments we come for the first time to musical matter that is distinctly Debussyan. All through his mature piano music, the performer is regularly faced with choices over what is primary and what is secondary material, at the opposite extreme from the tune-over-oompah of Italian opera. Agréments (ornaments) might seem slender matter for an étude, until we once more recall the clavecinistes, where playing without ornaments is to serve fish without a sauce. It goes without saying that Debussy’s agréments are of unparalleled elegance and variety. The smooth surface of this piece is immediately ruffled by Pour les notes répétées, though, as so often in these Études, the briskness is in time offset by a legato tune in the left hand, here migrating to the right, before the molto staccato dance leads to a typically evanescent conclusion.

In Pour les sonorités opposées Debussy makes almost his last return to the world of the Images: contrasts of sonority, whether simultaneous or successive, had after all been a crucial element in the technique of illusion. This must be a candidate for the title of the most sheerly beautiful of all his piano pieces, its apparently aimless harmonic wanderings firmly contained by distant trumpet calls always at the same pitch. The meaning of the final word in the title Pour les arpèges composés has been much discussed, but the simplest interpretation may be that these arpeggios have been ‘put together’ from various sources, like a ‘salade composée’—traditional triadic shapes certainly form part of them, but in combination with Debussy’s usual 7ths and 9ths as well as intermediate intervals. Their notation both in ordinary and in small type suggests that they inhabit the same border country as Pour les agréments between the primary and the secondary. More decisions for the pianist! Finally, in Pour les accords, Debussy goes out with a bang. Here the clear outlines of the clavecinistes are married with the violence of the prélude Ce qu’a vu le vent d’ouest, while in the central Lento section he gives utterance to music of indescribable tenderness and melancholy, as if saying a last farewell to the world of illusion.

The Études contain some of Debussy’s most demanding piano-writing—before 1950 Adolph Hallis was alone in recording the complete set, and even Horowitz risked only the relatively easy Pour les arpèges composés. But, despite their difficulty, through them all runs that playful spirit that was never dormant for long in Debussy’s music, and was no doubt continually revived by games and conversations with his little daughter Chouchou. As he told his publisher: ‘These Études conceal a rigorous technique beneath flowers of harmony [sic]. To put it another way, “you don’t catch flies with vinegar!” [re-sic].’

Béla Bartók’s three Études, Op 18, composed in 1918, that is three years after Debussy’s set, show him moving away from the Frenchman’s influence that had been crucial to works such as his first string quartet of 1909 and the fairy ballet The Wooden Prince. The successful production of that ballet in 1917 encouraged Bartók to strike out on a modernist path of his own, embracing atonality and showing signs of an acquaintance with the music of Schoenberg. His own pianistic skills had been honed at the Royal Academy of Music in Budapest through the teaching of István Thomán, who had been a pupil of Liszt, and there are unmistakable echoes in these studies of Lisztian bravura.

One of the criticisms regularly levelled against both atonal and twelve-tone music has been that it tends to lack emotional variety, boasting a strong hand in misery and terror but a far weaker one in joy or lyricism. If a superficial acquaintance with these études may seem to endorse this view, a longer one shows how imaginatively and expressively Bartók manages his atonal style, and how his folk-song studies somewhat surprisingly find a place within it. The first étude deals in ostinato quavers with typically Hungarian accents on downbeats, as in the spoken language. To the innocent ear, much of this sounds like movement in semiquavers, whereas in fact the hands are playing expanded octaves—much more difficult! The folk influence can be heard in the moments where the harmonic movement suddenly freezes, as if the dancers have taken to stamping on the spot before moving off once more.

The second étude privileges widespread arpeggios adorning a chromatic theme, a texture Bartók would return to in the ‘Elegia’ of the Concerto for orchestra. After a chordal central section, marked to be played quasi cadenza, senza misura, poco rubato, the arpeggios and the theme return in varied form. The whole piece has a mysterious, searching quality. Finally, the third étude proves that atonal music can be fun, with enough repetitions to give the listener a handle, even if they are spiced with rhythmic distortions, and with a sort of folk song in the middle section. The last two bars return to the chromatic theme of the second étude, leading to a final chord that is, almost, tonal.

Roger Nichols © 2015

En janvier 1948, à une époque où les artistes russes en général cherchaient par tous les moyens à éviter une condamnation pour formalisme bourgeois rebelle, Serge Prokofiev, âgé de 56 ans, se vit reprocher publiquement son habitude de «tordre le cou à ses propres mélodies». Contrairement à beaucoup de critiques artistiques de cette époque et de ce pays, cette accusation présentait une part de vérité, ce qui n’est mieux illustré nulle part ailleurs que dans deux des œuvres pour piano que le compositeur avait créées à Moscou près de quarante ans plus tôt, le 6 mars 1910. Sa première sonate pour piano fait étalage du Prokofiev lyrique et, en l’écoutant, on pense même au troisième concerto pour piano de Rachmaninov composé juste un an auparavant. Mais avec son pendant, les quatre Études, op.2, de 1909 (dont il ne joua que les deux premières et la dernière), c’est une tout autre paire de manches: c’est Prokofiev, l’enfant terrible, le jeune homme qui allait plus tard prétendre que «la principale réussite de ma vie (ou si vous préférez, son principal défaut) a toujours été de chercher l’originalité dans mon propre langage musical. J’ai horreur de l’imitation, une horreur des choses qui ont déjà été faites».

Naturellement, Prokofiev n’était pas d’accord avec Liadov et Rimski-Korsakov, ses professeurs au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, ce dernier écrivant dans son bulletin scolaire de 1908: «Élève talentueux, mais manquant de maturité.» Il ne fait aucun doute que Prokofiev aurait trouvé un mot moins poli pour «maturité», ce qui était la dernière chose qu’il avait envie de manifester. À l’âge de dix-huit ans, il avait déjà une formidable réputation de pianiste et, sur le plan technique comme sur le plan musical, ces études ne sont pas destinées aux natures sensibles. Comme les Sarcasmes pour piano qu’il allait composer entre 1912 et 1914, elles ont une vision oblique de la vie, soumettant du matériel standard comme les gammes et les arpèges à une déformation provocante, ne serait-ce que pour faire soudain machine arrière, comme dans la première étude, en introduisant un joyeux petit air en ut majeur. Au cas où il y aurait le moindre doute en matière de tonalité, les dernières mesures se livrent à une orgie de ré mineur. La deuxième étude en mi mineur joue avec élégance dans ses gammes ondulantes, à la fois habituelles et peu orthodoxes. Les deux dernières études sont curieusement toutes les deux en ut mineur. Dans la troisième, un son profond de cloches alterne avec des gammes en tierces et sixtes chromatiques qui menacent régulièrement d’échapper aux mains, alors que la quatrième, lancée par des ostinatos de la main gauche, se régale de fausses notes sarcastiques et tente finalement de se faire pardonner la conclusion ampoulée de la première étude.

On a souvent remarqué que les œuvres tardives des compositeurs allaient vers une certaine abstraction. Les Études de Claude Debussy pourraient bien entrer dans cette rubrique, mais il ne faut pas oublier que, lorsqu’il les écrivit, au cours de l’été 1915, il n’avait pas encore cinquante-trois ans, même s’il avait des problèmes de santé et était accablé par des idées de guerre. Peut-être avait-il voulu que son dernier prélude, Feux d’artifice, soit un bouquet final offert au pictorialisme? Éditer les Études de Chopin lui avait sûrement rappelé les plaisirs inhérents aux limites auto-imposées.

Pour les «cinq doigts», sous-titré «d’après Monsieur Czerny», part néanmoins d’une image—l’enfant en train de travailler qui, pour une raison ou une autre, occupait une place spéciale dans les affections de Debussy (voir Dr Gradus ad Parnassum de Children’s Corner): ici la «bonne» main est vite déstabilisée par la «vilaine» main et, comme dans Reflets dans l’eau, le combat continue jusqu’à la fin. Dans la deuxième étude, Pour les tierces, Debussy devait trouver quelque chose de différent de l’avant-dernier prélude, Les tierces alternées, et il y parvint. Quelle mine de textures, des échos de la musique de la mer et de l’amour de Pelléas jusqu’aux derniers accords carrément triomphaux! Le compositeur était fier, à juste titre, «du non-entendu» dans Pour les quartes, dont l’ensemble est un extraordinaire condensé de sonorités inconnues jusqu’alors en tout cas dans la musique française pour piano. On ignore si Debussy connaissait la musique pour piano de Scriabine, même si, à cette époque, il avait entendu les Trois Pièces, op.11, de Schoenberg. L’intervalle prévalent de quarte impliquait quand même de reconsidérer l’harmonie traditionnelle basée sur la tierce, au point de ne pas clairement savoir dans quelle tonalité s’achève l’étude.

Dans Pour les sixtes, Debussy admet de façon très manifeste sa dette envers Chopin par le choix de la tonalité de ré bémol majeur, la même que celle en sixtes, op.25 nº 8, de Chopin: le début sur les deux mêmes notes à la main droite et bientôt l’écriture en triolets à la manière de Chopin. Toute cette étude s’inscrit dans la ligne générale de Debussy lorsqu’il souhaite que la musique révèle de «l’émotion sans épilepsie». D’autre part, dans Pour les octaves, il marque Joyeux et emporté, librement rythmé—ainsi que «passionné»; «emporté» peut en fait signifier «coléreux, impétueux», et peut même s’utiliser pour désigner un cheval «emballé»! Les nets contrastes des thèmes et de la dynamique donnent l’impression que l’inspiration jaillit même au travers de l’enveloppe formelle. Pour les huit doigts semble être une marque de respect envers les clavecinistes du XVIIIe siècle. Au sein des doubles croches qui ondulent sans cesse, Debussy façonne des phrases par le biais de la dynamique et d’accents discrets, jusqu’à ce que, à la dernière page, les notes graves, légèrement expressives, s’épanouissent un bref instant dans un air.

Pour les degrés chromatiques, première pièce du second livre (les Études furent publiées en deux livres de six pièces chacun), utilise des gammes chromatiques complètes et partielles pour «noyer le ton», comme l’avait dit Debussy des années plus tôt. En contraste, on perçoit l’influence apaisante d’une étiquette tonale à la main gauche, qui elle aussi s’infléchit sur le plan chromatique. Avec Pour les agréments, on arrive pour la première fois à une question musicale distinctement debussyste. Dans toute sa musique pour piano de la maturité, l’interprète est régulièrement confronté à des choix pour déterminer quel est le matériel principal ou quel est le matériel secondaire, à l’extrême opposé des flonflons de l’opéra italien. Dans Pour les agréments, le sujet pourrait sembler un peu mince pour une étude, sauf à se souvenir à nouveau des clavecinistes, pour qui jouer sans ornements revient à servir du poisson sans sauce. Il va sans dire que les agréments de Debussy sont d’une élégance et d’une diversité sans égales. La surface lisse de cette pièce est immédiatement remise en cause par Pour les notes répétées, même si, comme c’est si souvent le cas dans ces Études, la brusquerie est compensée en temps voulu par un motif legato à la main gauche, migrant ici à la main droite, avant que la danse molto staccato mène à une conclusion évanescente comme toujours.

Dans Pour les sonorités opposées, Debussy revient pour la dernière fois ou presque à l’univers des Images: après tout, les contrastes de sonorité, simultanés ou successifs, étaient un élément essentiel dans la technique de l’illusion. Cette étude aurait ses chances s’il fallait choisir la plus belle pièce pour piano de Debussy, ses vagabondages harmoniques apparemment sans but étant fermement contenus dans des sonneries de trompettes distantes toujours à la même hauteur de son. La signification du dernier mot du titre Pour les arpèges composés a donné lieu à bien des débats, mais l’interprétation la plus simple est sans doute que ces arpèges ont été «réunis» à partir de diverses sources, comme une «salade composée»—il y a bien sûr des formes triadiques traditionnelles, mais combinées avec les septièmes et les neuvièmes habituelles de Debussy ainsi qu’avec les intervalles intermédiaires. Leur notation en caractères ordinaires et en petits caractères suggère que, comme Pour les agréments, ils se situent entre le matériel primaire et le matériel secondaire. Que de décisions pour le pianiste! Finalement, dans Pour les accords, Debussy termine de manière explosive. Ici, le profil net des clavecinistes se marie avec la violence du prélude Ce qu’a vu le vent d’ouest, alors que dans la section Lento centrale, Debussy formule une musique d’une tendresse et d’une mélancolie indescriptibles, comme pour dire un dernier adieu au monde de l’illusion.

L’écriture pianistique des Études est par moment ce qu’il y a de plus difficile chez Debussy—avant 1950, Adolph Hallis fut le seul à en enregistrer l’intégralité, même Horowitz ne se risquant qu’à celle qui est relativement facile, Pour les arpèges composés. Mais, malgré leur difficulté, elles sont toutes parcourues par cet esprit enjoué qui ne sommeillait jamais très longtemps dans la musique de Debussy et que ravivait sans doute continuellement ses jeux et ses conversations avec sa fille, la petite Chouchou. Comme il le dit à son éditeur: «Ces Études dissimuleront une rigoureuse technique sous des fleurs d’harmonie [sic]. Ou: “on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre!” [re-sic].»

Les trois Études, op.18, de Béla Bartók, composées en 1918, c’est-à-dire trois ans après le recueil de Debussy, le montrent en train de s’éloigner de l’influence du Français, influence qui avait joué un rôle déterminant dans des œuvres comme son premier quatuor à cordes de 1909 et le ballet féérique Le prince de bois. Le succès de la production de ce ballet en 1917 encouragea Bartók à voler de ses propres ailes sur la voie du modernisme, en embrassant l’atonalité et en montrant des signes de sa connaissance de la musique de Schoenberg. C’est à l’Académie royale de musique de Budapest que s’étaient forgées ses propres compétences pianistiques, grâce à l’enseignement d’István Thomán, un élève de Liszt; et il y a, dans ces études, des échos caractéristiques de la bravoure lisztienne.

On a régulièrement reproché à la musique atonale comme à la musique dodécaphonique de manquer de variété émotionnelle, s’impliquant surtout dans la misère et la terreur, mais beaucoup moins dans la joie ou le lyrisme. Une connaissance superficielle de ces études peut sembler appuyer ce point de vue, mais une connaissance plus approfondie montre avec quelle imagination et force d’expression Bartók gère son style atonal et comment les études qu’il a menées sur les mélodies traditionnelles y trouvent une place de manière un peu surprenante. La première étude traite en ostinato des croches aux accents typiquement hongrois sur les premiers temps, comme dans le langage parlé. Pour une oreille innocente, cela ressemble en grande partie à un mouvement en doubles croches, alors que les mains jouent en fait de larges octaves—beaucoup plus difficile! On perçoit l’influence de la musique traditionnelle dans les moments où le mouvement harmonique se fige soudain comme si les danseurs s’étaient mis à taper du pied sur place avant de repartir.

La deuxième étude privilégie de larges arpèges généralisés ornant un thème chromatique, une texture à laquelle Bartók allait revenir dans l’«Élégie» du Concerto pour orchestre. Après une section centrale en accords, marquée quasi cadenza, senza misura, poco rubato, les arpèges et le thème reviennent sous une forme variée. L’ensemble de cette pièce a quelque chose de mystérieux et de pénétrant. Enfin, la troisième étude prouve que la musique atonale peut être amusante, avec assez de répétitions pour aider l’auditeur à comprendre, même si elles sont pimentées de distorsions rythmiques, avec une sorte de chanson traditionnelle dans la section centrale. Les deux dernières mesures reviennent au thème chromatique de la deuxième étude, menant à un accord final—presque tonal.

Roger Nichols © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Im Januar 1948—zu einer Zeit, als russische Künstler im Allgemeinen alles daran setzten, nicht als Überläufer zum dekadenten Formalismus abgestempelt zu werden—erhielt der 56-jährige Sergei Prokofjew öffentlich Tadel dafür, dass er immer wieder „dem eigenen Lied auf die Kehle trete“. Im Gegensatz zu vielen anderen Urteilen der russischen Kunstkritik jener Zeit hatte dieser Vorwurf einen wahren Kern, und kein anderes Beispiel macht dies so deutlich wie zwei der Klavierwerke, die der Komponist selbst 40 Jahre zuvor—am 6. März 1910—in Moskau uraufgeführt hatte. In der Klaviersonate Nr. 1 zeigt sich Prokofjew zwar von seiner lyrischen Seite; beim Hören fühlt man sich sogar an das dritte Klavierkonzert von Rachmaninow erinnert, das nur ein Jahr früher entstand. Die parallel vorgestellten vier Etüden, op. 2, aus dem Jahr 1909 (von denen er nur die ersten beiden und die letzte spielte) sind jedoch ein ganz anderes „Paar Schuhe“. Hier offenbart sich Prokofjew als Enfant terrible—als jener junge Mann, der später verkünden sollte: „Die größte Errungenschaft (oder vielleicht der größte Fehler) meines Lebens war schon immer die Suche nach Originalität in meiner eigenen Musiksprache. Es graut mir vor der Nachahmung, vor Dingen, die schon einmal da waren.“

Es verwundert nicht, dass Prokofjew bei seinen Lehrern am Petersburger Konservatorium, Ljadow und Rimski-Korsakow, auf Unverständnis stieß. Letzterer schrieb in seinem Zeugnis für das Jahr 1908: „Begabter Schüler, dem aber die Reife fehlt.“ Sicher hätte Prokofjew statt „Reife“ einen anderen, derberen Ausdruck gewählt, denn an dieser Art des kompositorischen Ideals war ihm wenig gelegen. Mit seinen 18 Jahren genoss er bereits einen beachtlichen Ruf als Pianist, und seine Etüden sind sowohl technisch als auch musikalisch nichts für schwache Nerven. Ebenso wie die Sarkasmen für Klavier, die zwischen 1912 und 1914 entstehen sollten, halten sie der Tradition einen Zerrspiegel vor: Gängige musikalische Elemente wie Tonleitern oder gebrochene Akkorde werden provokant verformt, nur um plötzlich—wie in der Etüde Nr. 1—einer hübschen kleinen Melodie in C-Dur zu weichen. Ein hemmungsloser Ausbruch in d-Moll beseitigt in den Schlusstakten dieses Stücks dann alle eventuellen Unklarheiten hinsichtlich der Tonart. Geradezu elegant gibt sich Prokofjew in der Etüde Nr. 2 e-Moll mit ihren perlenden Skalenläufen, die teils auf traditionellen, teils auf unkonventionellen Tonleitern basieren. Die letzten zwei Etüden stehen merkwürdigerweise beide in c-Moll. In Nr. 3 wechseln sich tiefe Glockenklänge mit chromatischen Läufen aus parallelen Terzen und Sexten ab, die immer wieder außer Kontrolle zu geraten drohen; Nr. 4 setzt mit kraftvollen Ostinatofiguren der linken Hand ein und ist sarkastisch mit „falschen“ Tönen gespickt, während das lapidare Ende wie eine Wiedergutmachung für den bombastischen Schluss der ersten Etüde wirkt.

Es wird oft darauf hingewiesen, dass das Spätwerk eines Komponisten zu einer gewissen Abstraktion neigt. Auch die Etüden von Claude Debussy könnte man wohl zu dieser Kategorie zählen—wobei zu bedenken ist, dass Debussy zum Zeitpunkt ihrer Entstehung im Sommer 1915 noch nicht einmal 53 Jahre alt war, auch wenn ihm seine Gesundheit zu schaffen machte und der Krieg sein Gemüt belastete. Vielleicht war das letzte seiner Préludes, Feux d’artifice, als Abschiedsgruß an das bildlich inspirierte Komponieren gedacht? Mit Sicherheit aber erinnerte ihn die Herausgabe der Etüden von Chopin daran, wie reizvoll es sein konnte, sich beim Komponieren gestalterische Beschränkungen aufzuerlegen.

Pour les „cinq doigts“, das den Untertitel „d’après Monsieur Czerny“ trägt, beschwört zu Beginn dennoch ein visuelle Assoziation herauf, nämlich die eines Kindes, das am Klavier sitzt und übt—ein Bild, das für Debussy eine besondere emotionale Bedeutung gehabt zu haben scheint (man denke etwa an Doctor Gradus ad Parnassum aus Children’s Corner). Schon bald macht die „böse“ Hand der „braven“ einen Strich durch die Rechnung, und der entstehende Wettstreit zieht sich—wie auch in Reflets dans l’eau—durch das gesamte restliche Stück. Bei der Etüde Nr. 2, Pour les tierces, stand Debussy vor der Herausforderung, einen anderen Weg einzuschlagen als im vorletzten Prélude (Les tierces alternées), was ihm auch gelang. Welch breite Palette an Gestaltungsformen findet sich hier, von Anklängen an die Meeres- und Liebesmusik aus Pelléas bis hin zu den schroff triumphierenden Schlussakkorden! Zu recht stolz war der Komponist auf die im Wortsinn „unerhörten“ Neuerungen in Pour les quartes—einem Stück, das in seiner Gesamtheit ein erstaunliches Kompendium an Klängen darstellt, wie sie zumindest in der französischen Klaviermusik noch nie dagewesen waren. Es gibt keinen Beleg dafür, dass Debussy die Klavierwerke von Skrjabin kannte, auch wenn er zu diesem Zeitpunkt zumindest Schönbergs Drei Klavierstücke, op. 11, gehört hatte. Wie dem auch sei, erforderten die in der Etüde vorherrschenden Quartintervalle ein Umdenken in Bezug auf die traditionelle Terzharmonik, die hier so stark erweitert ist, dass sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, in welcher Tonart das Stück eigentlich steht.

Den Einfluss von Chopin gibt Debussy am deutlichsten in Pour les sixtes zu erkennen: Mit Des-Dur wählt er die gleiche Tonart wie Chopin für seine Sexten-Etüde, op. 25 Nr. 8; außerdem beginnt das Stück mit den gleichen Zweiklängen der rechten Hand und mündet schon bald in die für Chopin charakteristischen Triolen. Die gesamte Etüde folgt Debussys prinzipieller Forderung, dass Musik Emotionen ausdrücken solle, ohne in Epilepsie zu verfallen. Pour les octaves hingegen versieht er mit der Anweisung Joyeux et emporté, librement rhythmé, wobei „emporté“ nicht nur „ungestüm“ bedeuten kann, sondern auch „aufbrausend“ oder „außer sich“—selbst für „durchgehende“ Pferde wird dieser Begriff verwendet. In der Tat vermitteln die starken Kontraste in Thematik und Dynamik den Eindruck, dass die Inspiration hier kurz davor steht, den formalen Rahmen zu sprengen. Bei Pour les huits doigts scheint es sich um eine respektvolle Verneigung vor den französischen Clavecinisten des 18. Jahrhunderts zu handeln. Die ununterbrochen perlenden Zweiunddreißigstel formt Debussy durch Dynamikangaben und dezente Betonungen zu einzelnen Phrasen, ehe sich auf der letzten Seite die tiefsten Töne légèrement expressives („leicht, aber ausdrucksvoll“) zu einer flüchtigen Melodie verbinden.

Den Beginn des 2. Hefts (denn die Etüden erschienen in zwei Heften mit je sechs Stücken) bildet Pour les degrés chromatiques; hier werden Läufe aus ganz oder teilweise chromatischen Skalen dazu verwendet, die Tonart „zerfließen zu lassen“, wie Debussy es viele Jahre vorher einmal formuliert hatte. Ein tonaler Ankerpunkt in der linken Hand vermittelt als Gegenpol zunächst eine gewisse Stabilität, aber auch hier hält schon bald eine chromatische Färbung Einzug. In Pour les agréments erscheint zum ersten Mal ein musikalisches Mittel, das für Debussy typisch ist: Wie bei vielen Klavierwerken seiner Reifezeit steht man hier als Interpret vor der Frage, welche musikalischen Verläufe die Hauptstimme bilden und welche untergeordnet sind—der genaue Gegensatz zur italienischen Oper mit ihrer klaren Unterscheidung von Melodie und „Umtata“. Agréments (d.h. Verzierungen) mögen als Ausgangsmaterial für eine Etüde auf den ersten Blick etwas dürftig erscheinen, bis man sich wiederum die Musik der Clavecinisten ins Gedächtnis ruft, bei der ein Spiel ohne Verzierungen wie eine Suppe ohne Salz ist. Selbstverständlich sind Debussys agréments von einer Eleganz und Vielfalt, die ihresgleichen suchen. Diese glatte Oberfläche wird mit Pour les notes répétées sofort wieder durchbrochen, auch wenn dessen anfängliche Ruppigkeit (wie so oft in Debussys Etüden) bald durch eine Legatomelodie in der linken Hand gemildert wird; im vorliegenden Fall geht diese Melodie in die rechte Hand über, ehe ein Tanz im Molto staccato das Stück zu einem typisch flüchtigen Abschluss führt.

Mit Pour les sonorités opposées unternimmt Debussy zum vorerst letzten Mal einen Abstecher in die musikalische Welt der Images; schließlich war das Nebeneinander bzw. Nacheinander von kontrastierenden Klängen auch in seinem visuell geprägten Komponieren stets ein entscheidendes Element. Das Stück—mit seinen scheinbar ziellos schweifenden Harmonien, die von entfernten Trompetenfanfaren auf gleichbleibender Tonhöhe eingefasst sind—zählt zweifellos zu seinen klangschönsten Klavierwerken überhaupt. Die Bedeutung des letzten Wortes im Titel Pour les arpèges composés ist vielfach diskutiert worden, doch die einfachste Erklärung lautet wohl, dass die einzelnen Arpeggien wie bei einem „salade composée“ schlicht aus verschiedenen Quellen zusammengestellt bzw. „komponiert“ wurden. Traditionelle Dreiklänge kommen in diesen Akkorden zwar vor, werden aber durch die für Debussy üblichen Septimen und Nonen sowie durch dazwischenliegende Intervalle ergänzt. Die gemischte Notation aus normalen Noten und Stichnoten deutet darauf hin, dass die Figuren sich (wie schon in Pour les agréments) im Grenzbereich zwischen Hauptstimme und Beiwerk bewegen, sodass die Entscheidung wieder einmal beim Pianisten liegt. In Pour les accords schließlich verabschiedet sich Debussy mit einem wahren Feuerwerk. Zu den klaren Formen der Clavecinisten gesellt sich hier eine Heftigkeit, wie sie schon im Prélude Ce qu’a vu le vent de l’ouest erscheint, während im Lento-Mittelteil eine Musik von unbeschreiblicher Zartheit und Melancholie erklingt—als wolle Debussy der Welt des Visuellen ein letztes Lebewohl sagen.

Die Etüden enthalten einige der technisch anspruchsvollsten Passagen, die Debussy jemals für Klavier schrieb; bis 1950 legte einzig Adolph Hallis eine vollständige Einspielung vor, und selbst Horowitz traute sich nur an das vergleichsweise einfache Pour les arpèges composés heran. Trotz ihrer Schwierigkeit durchzieht sie allesamt ein spielerischer Charakter, der sich im Schaffen von Debussy nach einiger Zeit immer wieder Bahn bricht; das Spielen und Plaudern mit seiner kleinen Tochter Chouchou war dabei sicher eine stete Anregung. Seinem Verleger gegenüber äußerte er: „In diesen Etüden verbirgt sich eine gründliche Technik hinter harmonischen Blüten [sic]. Anders gesagt: ‚Fliegen fängt man nicht mit Essig!‘ [re-sic].“

Die drei Etüden, op. 18, von Béla Bartók—entstanden 1918, also drei Jahre nach der Sammlung von Debussy—zeigen, wie sich Bartók vom Vorbild des französischen Komponisten löst, dessen Einfluss etwa im Streichquartett Nr. 1 (1909) oder im Märchenballett Der holzgeschnitzte Prinz noch ganz entscheidend gewesen war. Die erfolgreiche Inszenierung dieses Balletts im Jahr 1917 ermutigte Bartók dazu, seinen eigenen Weg der Moderne einzuschlagen: Er öffnete sich der Atonalität und ließ eine Kenntnis der Musik Schönbergs erahnen. Seine pianistischen Fähigkeiten hatte er an der Königlichen Musikakademie in Budapest bei István Thomán (einem Schüler von Liszt) perfektioniert, und die Anklänge an den Liszt’schen Bravourstil sind in diesen Etüden unüberhörbar.

Einer der Vorwürfe, die häufig gegen die Atonalität wie auch gegen die Zwölftontechnik vorgebracht werden, besagt, dass es dieser Musik an emotionalen Farben fehle und sich ihre Palette auf Furcht und Elend beschränke, während sie sich mit Fröhlichkeit und Empfindsamkeit schwertue. Ein oberflächlicher Blick auf Bartóks Etüden mag dieses Urteil bestätigen; bei genauerer Betrachtung jedoch zeigt sich, wie einfallsreich und expressiv Bartók sein atonales Idiom gestaltet und wie auch seine Beschäftigung mit Volkmusik recht überraschend ihren Platz darin findet. Die Etüde Nr. 1 besteht aus einem durchgehenden Achtelrhythmus mit Akzenten am Taktbeginn, die an die typische Betonung der ersten Silbe im gesprochenen Ungarisch erinnern. Das ungeübte Ohr wird hier vielfach Sechzehntelläufe hören; in Wirklichkeit wechseln jedoch beide Hände fortlaufend die Oktave, was technisch um einiges schwieriger ist. Die volkstümlichen Einflüsse werden dort hörbar, wo der harmonische Ablauf plötzlich erstarrt—als ob die Tänzer auf der Stelle stampfen, ehe sie sich erneut in Bewegung setzen.

In der Etüde Nr. 2 liegt der Schwerpunkt auf weitgriffigen Akkordbrechungen, die ein chromatisch geprägtes Thema untermalen; auf diese Gestaltungsform sollte Bartók später in der „Elegia“ seines Konzerts für Orchester zurückkommen. Nach einem akkordischen Mittelteil mit der Vortragsbezeichnung quasi cadenza, senza misura, poco rubato kehren Thema und Akkordbrechungen in variierter Form wieder. Der Gesamteindruck des Stücks ist schweifend und geheimnisvoll. Die Etüde Nr. 3 schließlich beweist, dass atonale Musik Spaß machen kann: Wiederholte Elemente bieten dem Zuhörer ausreichende Anhaltspunkte zur Orientierung, auch wenn sie mit rhythmischen Verzerrungen gespickt sind, und in der Mitte des Stücks erklingt eine Art Volksweise. In den letzten beiden Takten kehrt das chromatisch geprägte Thema der Etüde Nr. 2 wieder und mündet in einen (beinahe) tonalen Schlussakkord.

Roger Nichols © 2015
Deutsch: Arne Muus