In 1913 Leo Ornstein was on the verge of launching a major career as a concert pianist. Born in the Ukraine, he had been admitted to the St Petersburg Conservatory at the age of ten, but his family had been forced to flee Russia in 1906 because of anti-Semitic pogroms. Arriving in New York he won a scholarship to the newly formed Institute of Musical Art, later to become Juilliard, and was carefully groomed for his place on the concert stage.

Then something snapped. Ornstein began hearing strange dissonant sounds in his head followed by complete pieces. Later he recalled one of his early compositions: ‘Danse sauvage was written by a young person with no experience whatever with modern music. I still wonder at the age of eighty, why should I have thought of that? A boy that had been sitting at the piano practising [Liszt’s] Twelfth Rhapsody to try to astonish the ladies with the speed and accuracy of the passages, and blind the audience with the terrific glissandos and what not. Why suddenly that thing came into my head—I’ll be blessed if I know. And as a matter of fact, I really doubted my sanity at first. I simply said, what is that? It was so completely removed from any experience I had ever.’ Ornstein may not have been as unfamiliar with modern music as he suggested, but his epiphanic experience is borne out by other sources.

More ultra-modern pieces followed and Ornstein became a sensation, the enfant terrible of modern music. He regularly performed to sold-out audiences, who were amused, angered, bewildered, yet often moved by what they heard. Critics raved: Waldo Frank prophesized that, of Stravinsky, Schoenberg and Ornstein, ‘Ornstein, the youngest of these, gives promise to be the greatest’; Charles Buchanan called him ‘the most salient musical phenomenon of our time’; and an anonymous critic for the London Observer dubbed Ornstein ‘the sum of Schoenberg and Scriabin squared’.

Yet by the early 1920s Ornstein’s life and his music had changed dramatically. He abandoned both his concert career and his highly dissonant ultra-modern style. The reasons for the first of these are not clear, and the musical world was shocked by his sudden disappearance. Ornstein himself explained the second development. In 1915 he composed his second violin sonata, his most atonal, dissonant and uncompromising piece, and it frightened him: ‘I would say that Op 31 had brought music just to the very edge … I just simply drew back and said, “beyond that lies complete chaos”.’ More cryptically he observed: ‘After I have lain down on the piano keyboard and sounded all the notes at once—what then?’

Just as other composers were discovering ultramodernism, Ornstein pulled away from its rigours to allow a more expressive voice to surface. In doing so he found his natural métier, for Ornstein was at core a lyricist. His later music remains fully rooted in the harmony and dissonance of the twentieth century, but his melodies have a lyrical, poetic quality that forms a foil to the harmonic complexities surrounding them. This style describes both the String Quartet No 2 and the Piano Quintet.

Both the Piano Quintet and the String Quartet No 2 were written in the late 1920s, after Ornstein had accepted a position as head of the piano department at the Zeckwer-Hahn Philadelphia Music Academy. Even though he no longer regularly performed, he continued to receive commissions. Elizabeth Sprague Coolidge, an important patron in early twentieth-century American musical culture, privately commissioned the Piano Quintet. The first performance, sponsored by the Society for Contemporary Music, occurred in Philadelphia on 1 January 1928, with Ornstein at the piano. The concert also featured two works by Béla Bartók, who was also present and shared the stage with Ornstein. Several other performances occurred in the late 1920s and early 1930s, and except for one in Paris always with Ornstein at the piano.

Ornstein believed in a highly intuitive approach to composition. He claimed that music simply came to him and resounded in his head until he could exorcise it by writing it down. This was not entirely true, as the manuscript for the Piano Quintet contains many small corrections, probably made after rehearsals with the string players. Yet Ornstein’s intuitive approach is key to the work. Its wild, driving, energetic character, with many abrupt changes in tone and mood, presents Ornstein at his most direct and personal. Many musicians and writers consider it his best piece. Years later Ornstein commented: ‘The Quintette [as he called it] is not a polite piece … it may be overcharged but it is what I heard. Possibly it might have been less blunt and emotionally more reserved, but if one does not sense its almost brutal emotional directness, then I have indeed failed.’ He admitted that maintaining its emotional power forced him to sacrifice a greater unity he might otherwise have achieved, but ‘any attempt to modify it destroyed whatever was genuine’.

The first movement begins Allegro barbaro, which may have been a homage to Bartók, whose famous primitivist piece has the same title. The Quintet’s opening fits precisely Ornstein’s own description: it is wild, energetic, rhythmically charged and emotionally intense. This tone soon gives way to a meno mosso section where Ornstein’s lyricism comes to the fore. A modal melody passes through the strings against an undulating piano accompaniment, then builds in intensity as he increases the surface rhythm to usher in another driving agitato feroce. The movement continues to alternate between these two general moods, with much variation and a hint of a recapitulation of the opening material near the end. The movement is not atonal, but the shifting harmonies and an emphasis upon minor seconds and tritones prevent a single overriding key from emerging.

The second movement, Andante lamentoso, is one of Ornstein’s most lyrical statements. It is quiet and introspective, even though there are frequent tempo changes and the mood is broken three times by more rhythmically assertive music. These moments quickly fade and do not undermine the prevailing tone. The principal melody has an Eastern European flavour, as if Ornstein is drawing on memories of his Russian-Jewish heritage.

The third movement, Allegro agitato, returns the listener to the vigour of the first movement. And like the first movement the third contains many changes of tempo and mood. Animato, marcato barbaro, con fuoco, e molto feroce, risoluto and furioso sections alternate with ones marked dolente, molto espressivo, tranquillo e languido, sostenuto and tristamente. As a bow to unity Ornstein reprises part of one of the themes from the first movement, but it fits into the musical fabric so it scarcely seems a recollection.

As might be expected the piano-writing in all three movements is highly virtuosic. Ornstein of course knew the instrument well, and knew what best suited his own prodigious technical ability. Along with blisteringly fast runs and arpeggios, the piano part contains tight dissonant, chromatic chordal combinations comprising many sevenths but seldom the excruciating stretches found in the works of Rachmaninov—a reflection possibly of Ornstein’s own hands.

Very little is known about the origins and composition of the String Quartet No 2, Op 99. It was probably completed in 1928 or 1929; on 2 August 1919, Musical America mentioned that Ornstein had spent the summer working on a string quartet, which could have been this work, or possibly a separate, discarded quartet. There is no other mention of his composing a string quartet during the 1920s, and the only early performance on record of Op 99 is a concert in Philadelphia on 6 April 1930, sponsored by the League of Composers.

Like the Piano Quintet, the String Quartet No 2 is in three movements, following a typical fast–slow–fast pattern. The first movement begins with an Ornstein signature texture, a lyrical melody over an ostinato. Also similar to the Quintet, there are many changes of metre, tempo and mood, and some of the melodic material has a distinct Eastern European sound. Without the piano Ornstein has focused more on providing unifying material that is distributed throughout the four voices. Motivic repetitions are passed from instrument to instrument, and Ornstein comes closer to achieving an overall contrapuntal texture than he does in any other piece.

Throughout Ornstein’s œuvre true counterpoint is noticeably absent. Whether he never buckled down to learn it or whether it was inconsistent with his intuitive approach, its absence stands out in his more extended pieces. A string quartet by nature demands some sort of contrapuntal activity, as Haydn, who pioneered the genre, quickly discovered. In Ornstein’s Op 99 the motivic material and the specific moment often shout ‘a fugue is beginning’, but the composer never follows through. Instead he creates the effect of an interlocking dialogue of different instruments, something similar to the textural synthesis Haydn achieved after experiments with his own stricter fugal movements. Haydn, however, never completely abandoned strict counterpoint.

The second movement, while the shortest of the three, is especially powerful. Its melancholy is apparent from the opening cello solo, which revolves around major and minor seconds in the lower register. This theme is followed by a more expansive melody in the viola that sustains the same mood. The rest of the movement is built around variants and fragments of these two ideas. More animated sections increase intensity but never change the overall emotional tone of the movement, which ends quietly with sustained chords. Ornstein’s lyrical mastery is on full display in this movement.

The third movement begins with a driving triplet (6/8) rhythm starting in the cello and building up through the four voices, followed by many, sometimes sudden changes of tempo and mood, ranging from lento to barbaro, and several stirring climaxes. The material is highly chromatic, but at times the harmony is anchored by reiterated perfect fifths in the cello, which provide a powerful foundation and moments of tonal stability.

Except for two commissioned orchestral works in the 1930s, incidental music to accompany Aristophanes’ Lysistrata, and a Nocturne and Dance, Ornstein went silent for forty years after composing this string quartet. Only in the 1970s did he again take up his pen. His last major composition, his Piano Sonata No 8, was written when he was 98 years old. He died in 2002, aged 108.

Michael Broyles © 2015

En 1913, Leo Ornstein était sur le point d’entreprendre une grande carrière de pianiste. Né en Ukraine, il avait été admis au Conservatoire de Saint-Pétersbourg à l’âge de dix ans, mais sa famille fut forcée de fuir la Russie en 1906 à cause des pogroms antisémites. À son arrivée à New York, il obtint une bourse d’études pour l’Institute of Musical Art, nouvellement fondé, qui allait devenir par la suite la Juilliard, où il reçut une excellente formation de concertiste.

Puis quelque chose se brisa. Ornstein commença à entendre d’étranges sons dissonants dans sa tête, suivis de morceaux complets. Plus tard, il se remémora l’une de ses premières compositions: «Danse sauvage fut écrite par quelqu’un de jeune sans aucune expérience de la musique moderne. À quatre-vingts ans, je me demande encore pour quelle raison j’ai pensé à ça? Un garçon assis à son piano en train de travailler la Douzième Rhapsodie [de Liszt] pour essayer d’étonner les dames par la vitesse et la précision des passages et pour éblouir l’auditoire avec de magnifiques glissandos. Pourquoi, soudain, cette chose m’est venue à l’esprit—je ne le sais absolument pas. Et en fait, j’ai commencé par douter de mon équilibre mental. Je me suis contenté de dire, qu’est-ce que c’est que ça? C’était tellement éloigné de tout ce que j’avais expérimenté.» Ornstein ne connaissait peut-être pas aussi mal la musique moderne qu’il veut bien le dire, mais son expérience révélatrice est confirmée par d’autres sources.

Des morceaux plus ultramodernes suivirent et Ornstein fit sensation; il devint l’enfant terrible de la musique moderne. Il joua régulièrement dans des salles combles, devant un public amusé, en colère, déconcerté, mais souvent ému par ce qu’il entendait. Les critiques s’emballaient: Waldo Frank prophétisa que, de Stravinski, Schoenberg et Ornstein, «Ornstein, le plus jeune d’entre eux, promet d’être le plus grand»; Charles Buchanan l’appelait «le phénomène musical le plus fondamental de notre époque»; et un critique anonyme de l’Observer de Londres affirma qu’Ornstein était «la somme de Schoenberg et de Scriabine au carré».

Pourtant, au début des années 1920, la vie d’Ornstein et sa musique changèrent radicalement. Il abandonna sa carrière de concertiste tout comme son style ultramoderne très dissonant. Les raisons n’en sont pas claires et le monde musical fut choqué par cette disparition soudaine. Ornstein expliqua lui-même cette évolution. En 1915, il composa sa deuxième sonate pour violon et piano, le morceau le plus atonal, dissonant et intransigeant de tous et cela l’effraya: «Je dirais que l’op.31 avait poussé la musique dans ses derniers retranchements … J’ai fait machine arrière en disant “au-delà c’est le chaos total”.» Et il ajouta de façon plus énigmatique: «Après, je me suis allongé sur le clavier du piano et j’ai fait sonner toutes les notes à la fois—alors?»

Alors que d’autres compositeurs étaient en train de découvrir l’ultramodernisme, Ornstein s’éloigna de ses rigueurs pour permettre à une voix plus expressive de faire surface. Ce faisant, il trouva sa vocation naturelle, car Ornstein était foncièrement lyrique. Sa musique ultérieure reste totalement enracinée dans l’harmonie et la dissonance du XXe siècle, mais ses mélodies ont un lyrisme poétique qui met en valeur les complexités harmoniques qui les entourent. Ce style est à la fois celui du Quatuor à cordes nº 2 et du Quintette avec piano.

Le Quintette avec piano comme le Quatuor à cordes nº 2 furent écrits à la fin des années 1920, après qu’Ornstein ait accepté un poste à la tête du département piano de la Zeckwer-Hahn Philadelphia Music Academy. Même s’il ne jouait plus régulièrement, il continuait à recevoir des commandes. Elizabeth Sprague Coolidge, important mécène de la culture musicale américaine au début du XXe siècle, lui commanda le Quintette avec piano à titre personnel. La première exécution, financée par la Société de musique contemporaine, eut lieu à Philadelphie, le 1er janvier 1928, avec Ornstein au piano. Le concert présentait aussi deux œuvres de Béla Bartók, qui était également présent et partageait la scène avec Ornstein. Plusieurs autres exécutions eurent lieu à la fin des années 1920 et au début des années 1930 et, à l’exception d’un concert à Paris, toujours avec Ornstein au piano.

Ornstein croyait à une approche très intuitive de la composition. Il affirmait que la musique lui venait simplement et résonnait dans sa tête jusqu’à ce qu’il puisse l’exorciser en la couchant sur le papier. Ce n’était pas entièrement vrai, car le manuscrit du Quintette avec piano contient beaucoup de petites corrections, sans doute apportées après le début des répétitions avec les instrumentistes. Mais l’approche intuitive d’Ornstein est essentielle à cette œuvre. Son caractère pressant, énergique et déchaîné, avec de nombreux changements abrupts de tonalité et d’atmosphère, correspond au côté le plus direct et personnel d’Ornstein. De nombreux musiciens et musicographes la considèrent comme sa meilleure œuvre. Des années plus tard, Ornstein déclara: «Le Quintette [comme il l’appelait] n’est pas une pièce polie … Il est peut-être surchargé, mais c’est ce que j’ai entendu. Il aurait pu être moins abrupt et plus réservé sur le plan émotionnel, mais si l’on ne ressent pas son authenticité émotionnelle presque brutale, alors j’ai vraiment échoué.» Il admit que maintenir sa puissance émotionnelle l’avait contraint à sacrifier une plus grande unité qu’il aurait pu réaliser autrement, mais «toute tentative visant à le modifier détruisit ce qui était authentique».

Le premier mouvement commence Allegro barbaro, ce qui est peut-être un hommage à Bartók, dont le célèbre morceau primitiviste porte le même titre. Le début du quintette correspond exactement à la propre description d’Ornstein: il est déchaîné, énergique, chargé sur le plan rythmique et intense sur le plan émotionnel. Cette ambiance fait vite place à une section meno mosso où ressort le lyrisme d’Ornstein. Une mélodie modale traverse les cordes sur un accompagnement ondulant du piano, puis prend de l’intensité lorsqu’il augmente le rythme de surface pour faire entrer un autre agitato feroce impérieux. Le mouvement continue à osciller entre ces deux atmosphères générales, avec beaucoup de variation et une touche de réexposition du matériel initial vers la fin. Le mouvement n’est pas atonal, mais les harmonies changeantes et l’accent mis sur les secondes mineures et les tritons empêche l’émergence d’une tonalité primordiale unique.

Le deuxième mouvement, Andante lamentoso, est l’une des déclarations les plus lyriques d’Ornstein. Il est calme et introspectif, même s’il y a de fréquents changements de tempo et si l’atmosphère est brisée à trois reprises par une musique plus assurée sur le plan rythmique. Ces moments s’estompent vite sans ébranler l’ambiance dominante. La principale mélodie a un parfum d’Europe de l’Est, comme si Ornstein s’inspirait de souvenirs de son héritage juif russe.

Le troisième mouvement, Allegro agitato, ramène l’auditeur à la vigueur du premier mouvement. Et comme ce premier mouvement, le troisième contient de nombreux changements de tempo et d’atmosphère. Les sections animato, marcato barbaro, con fuoco, e molto feroce, risoluto et furioso alternent avec celles marquées dolente, molto espressivo, tranquillo e languido, sostenuto et tristamente. Comme un arc pour créer une unité, Ornstein reprend une partie de l’un des thèmes du premier mouvement, mais elle s’intègre si bien dans le tissu musical qu’on se rend à peine compte que c’est une réminiscence.

Comme on pourrait s’y attendre, l’écriture pianistique est très virtuose dans les trois mouvements. Bien sûr, Ornstein connaissait très bien son instrument et savait ce qui correspondait le mieux à ses prodigieuses aptitudes techniques. En même temps que des traits et arpèges d’une rapidité foudroyante, la partie de piano contient des combinaisons rigoureuses d’accords chromatiques dissonants avec de nombreuses septièmes mais rarement des étirements insoutenables comme dans les œuvres de Rachmaninov—peut-être un reflet des propres mains d’Ornstein.

On sait très peu de choses sur les origines et la composition du Quatuor à cordes nº 2, op.99. Il l’acheva sans doute en 1928 ou 1929; le 2 août 1919, Musical America mentionna qu’Ornstein avait passé l’été à travailler à un quatuor à cordes, qui pourrait être cette œuvre ou peut-être un autre quatuor abandonné. Il n’y a aucune autre mention de la composition d’un quatuor à cordes dans les années 1920 et la seule exécution de l’op.99 dont il est fait état à cette époque est un concert à Philadelphie le 6 avril 1930, financé par la Ligue des compositeurs.

Comme le Quintette avec piano, le Quatuor à cordes nº 2 est en trois mouvements, suivant le modèle type rapide–lent–rapide. Le premier mouvement commence par une structure fréquente chez Ornstein, une mélodie lyrique sur un ostinato. Comme dans le quintette, il y a aussi de nombreux changements de mètre, de tempo et d’atmosphère, et une partie du matériel mélodique a un parfum caractéristique d’Europe de l’Est. Privé du piano, Ornstein s’est davantage concentré sur un matériel unificateur qui est réparti entre les quatre voix. Les répétitions de motifs passent d’un instrument à l’autre et Ornstein parvient à une texture contrapuntique globale plus que dans toute autre pièce.

D’un bout à l’autre de l’œuvre d’Ornstein, le véritable contrepoint brille par son absence. Qu’il ne se soit jamais attelé à l’apprendre ou qu’il n’ait pas été conforme à son approche intuitive, cette absence ressort dans ses œuvres de plus grande envergure. Un quatuor à cordes exige par nature une sorte d’activité contrapuntique, comme Haydn, pionnier en la matière, le découvrit très tôt. Dans l’op.99 d’Ornstein, le matériel des motifs semble annoncer souvent à un moment donné le début d’une fugue, mais le compositeur ne va jamais jusqu’au bout. En lieu et place, il crée l’effet d’un dialogue entrelaçant différents instruments, quelque chose de semblable à la synthèse texturelle réalisée par Haydn après avoir écrit les plus rigoureux de ses propres mouvements fugués. Toutefois, Haydn n’abandonna jamais complètement le strict contrepoint.

Le deuxième mouvement, tout en étant le plus court des trois, est particulièrement puissant. Sa mélancolie est apparente dès le solo de violoncelle initial, qui se résout autour de secondes majeures et mineures dans le registre grave. Ce thème est suivi d’une mélodie plus large à l’alto qui maintient la même atmosphère. Le reste du mouvement est construit sur des variantes et fragments de ces deux idées. Des sections plus animées prennent de l’intensité mais ne changent jamais le ton émotionnel du mouvement qui s’achève calmement sur des accords soutenus. La maîtrise lyrique d’Ornstein se manifeste pleinement dans ce mouvement.

Le troisième mouvement commence par un rythme impérieux de triolets à 6/8, d’abord au violoncelle puis en s’intensifiant aux quatre voix, suivi de nombreux et parfois brusques changements de tempo et d’atmosphère, allant de lento à barbaro, et de plusieurs sommets vibrants. Le matériel est très chromatique, mais l’harmonie s’arrime parfois sur des quintes justes réitérées au violoncelle, ce qui donne une base solide et des moments de stabilité tonale.

À l’exception de deux œuvres pour orchestre commandées dans les années 1930, de la musique de scène pour Lysistrata d’Aristophane et d’un Nocturne et Danse, Ornstein resta silencieux pendant quarante ans après avoir composé ce quatuor. Il ne reprit sa plume que dans les années 1970. Il écrivit sa dernière composition majeure, sa Sonate pour piano nº 8, à l’âge de quatre-vingt-dix-huit ans. Il mourut en 2002, à cent huit ans.

Michael Broyles © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahr 1913 stand Leo Ornstein kurz vor dem Durchbruch zu einer vielversprechenden Karriere als Konzertpianist. Gebürtig aus der Ukraine stammend, war er mit zehn Jahren zum Sankt Petersburger Konservatorium zugelassen worden, doch aufgrund antisemitischer Pogrome musste er 1906 mit seiner Familie aus Russland fliehen. Nach der Ankunft in New York erlangte er ein Stipendium am neu gegründeten Institute of Musical Art, der späteren Juilliard School, wo man ihn gründlich auf die Konzertbühne vorbereitete.

Dann geschah etwas mit ihm. Ornstein begann, vor seinem inneren Ohr merkwürdige, dissonante Klänge zu hören, bald auch ganze Stücke. Später erinnerte er sich an eine seiner frühen Kompositionen zurück: „Danse sauvage stammt aus der Feder eines jungen Menschen ohne jede Erfahrung mit moderner Musik. Mit meinen 80 Jahren frage ich mich immer noch, wie ich darauf gekommen bin. Ich, ein Junge, der eben noch am Klavier gesessen und die Rhapsodie Nr. 12 [von Liszt] geübt hatte, um mit den rasanten und exakten Passagen die Damen zu beeindrucken und mit den gewaltigen Glissandi und dergleichen das Publikum zu blenden. Warum mir dann plötzlich so etwas in den Kopf kam—es ist mir schleierhaft. Und ehrlich gesagt hatte ich zunächst Zweifel, ob ich noch ganz bei Verstand sei. Ich fragte mich schlicht: ,Was ist das?‘ Es war so ganz anders als alles, was mir je zu Ohren gekommen war.“ Womöglich war Ornstein die moderne Musik nicht ganz so unvertraut, wie er behauptet, aber sein Offenbarungserlebnis wird von anderen Quellen bestätigt.

Es folgten weitere hochmoderne Werke und Ornstein wurde zur Sensation, zum Enfant terrible der modernen Musik. Regelmäßig spielte er vor ausverkauften Sälen, wo das Publikum vom Gehörten amüsiert, verärgert, verblüfft, oft aber auch bewegt war. Die Kritik jubelte: Waldo Frank prophezeite in Bezug auf Strawinsky, Schönberg und Ornstein, dass „Ornstein, der jüngste von ihnen, auch der größte zu werden verspricht“, Charles Buchanan nannte ihn „das überragende musikalische Phänomen unserer Zeit“, und ein anonymer Rezensent des Londoner Observer beschrieb ihn als „die Summe aus Schönberg und Skrjabin, zum Quadrat erhoben“.

Als die 1920er Jahre anbrachen, hatte sich jedoch ein drastischer Wandel in Ornsteins Leben und Schaffen vollzogen. Er verabschiedete sich sowohl von der Konzertbühne als auch von seinem extrem dissonanten, ultramodernen Stil. Die Gründe für den erstgenannten Abschied sind unklar; die Musikwelt war von seinem plötzlichen Verschwinden geschockt. Die Erklärung für den zweiten Abschied lieferte Ornstein selbst. Im Jahr 1915 entstand seine Violinsonate Nr. 2, mit der er einen Höhepunkt an Atonalität, Dissonanz und Kompromisslosigkeit erreichte, und das Werk machte ihm Angst: „Ich würde sagen, dass die Musik in op. 31 bis an ihr Äußerstes gelangt war … Ich trat einfach einen Schritt zurück und sagte mir: ‚Hinter diesem Punkt liegt das pure Chaos‘.“ Nachdenklicher noch ist seine Bemerkung: „Wenn ich mich über die Klaviertastatur gelegt und alle Noten gleichzeitig gespielt habe—was dann?“

Während andere Komponisten die Hochmoderne gerade erst zu entdecken begannen, löste sich Ornstein von ihrer Rigorosität, um einen stärker expressiven Stil zu entfalten. Dabei entdeckte er seine wahre Veranlagung, denn an sich war Ornstein ein lyrischer Komponist. Auch sein späteres Schaffen ist fest in Harmonik und Dissonanz des 20. Jahrhunderts verwurzelt, doch melodisch zeigt es einen lyrisch-poetischen Charakter, der einen Kontrast zur Komplexität der harmonischen Verläufe bildet. Diese stilistische Beschreibung trifft auch auf das zweite Streichquartett und das Klavierquintett zu.

Sowohl das Klavierquintett als auch das Streichquartett Nr. 2 entstanden in den späten 1920er Jahren, nachdem Ornstein die Leitung des Fachbereichs Klavier an der Zeckwer-Hahn Philadelphia Music Academy übernommen hatte. Obwohl er nicht mehr regelmäßig konzertierte, erhielt er weiterhin Kompositionsaufträge. Das Klavierquintett entstand als privater Auftrag von Elizabeth Sprague Coolidge, einer wichtigen Mäzenin im amerikanischen Musikleben des frühen 20. Jahrhunderts. Die von der Society for Contemporary Music geförderte Uraufführung fand am 1. Januar 1928 in Philadelphia statt; am Klavier saß Ornstein selbst. Im gleichen Konzert erklangen auch zwei Werke von Béla Bartók, der ebenfalls anwesend war und gemeinsam mit Ornstein auf der Bühne stand. In den späten 1920er und frühen 1930er Jahren folgten weitere Aufführungen, bei denen der Klavierpart—mit Ausnahme eines Konzerts in Paris—stets vom Komponisten übernommen wurde.

Ornstein verfolgte beim Komponieren einen stark intuitiven Ansatz. Er erklärte, die Musik erklinge schlicht vor seinem geistigen Ohr und gehe ihm dann im Kopf herum, bis er sie endlich aufs Papier bannen könne. Dies entsprach nicht ganz der Wahrheit, denn das Autograph des Klavierquintetts zeigt viele kleine Korrekturen, die wahrscheinlich erst nach Beginn der Ensembleproben entstanden. Dennoch ist Ornsteins intuitiver Ansatz grundlegend das Werk. Mit seinem wilden, vorwärtsdrängenden, energischen Charakter und zahlreichen abrupten Klang- und Stimmungswechseln offenbart es eine ganz unmittelbare und sehr persönliche Seite des Komponisten. Viele Musiker und Kommentatoren betrachten es als eines seiner besten Stücke. Jahre später erklärte Ornstein: „Das Quintette [wie er es nannte] ist kein vornehmes Werk … Es mag überladen sein, aber so habe ich es gehört. Vielleicht hätte es etwas subtiler und emotional zurückhaltender ausfallen können, aber wenn man seine fast brutale emotionale Direktheit nicht spürt, dann ist es mir misslungen.“ Er räumte ein, dass er, um eine kontinuierliche Ausdrucksstärke zu erzielen, auf größere inhaltliche Geschlossenheit verzichten musste, aber „jeder Versuch, das Stück zu ändern, machte seine Aufrichtigkeit zunichte“.

Der erste Satz beginnt im Allegro barbaro—womöglich eine Hommage an Bartók und sein berühmtes primitivistisches Stück mit dem gleichen Titel. Ornsteins eigene Worte beschreiben die Anfangstakte des Quintetts überaus treffend: Sie sind wild, kraftvoll, rhythmisch eindringlich und emotionsgeladen. Dieser Tonfall weicht bald einem mit meno mosso bezeichneten Abschnitt, in dem Ornsteins lyrische Ader zutage tritt. Eine modal geprägte Melodie zieht sich durch die Streicher und wird wogend vom Klavier begleitet. Mit wachsender Intensität verdichtet sich der melodische Rhythmus und mündet in ein wiederum energisches agitato feroce. Im weiteren Verlauf wechselt der Satz zwischen diesen beiden Grundstimmungen; das Material wird vielfach variiert, und gegen Ende ist eine vage Reprise des Anfangs zu vernehmen. Der Satz ist nicht atonal, doch die unstete Harmonik sowie die Betonung von kleinen Sekunden und Tritonus-Intervallen führen dazu, dass sich keine einheitliche Grundtonart durchsetzen kann.

Der zweite Satz, ein ruhiges und andächtiges Andante lamentoso, zählt zu Ornsteins lyrischsten Schöpfungen. Zwar enthält er häufige Tempowechsel und die Stimmung wird dreimal von rhythmisch resoluteren Abschnitten unterbrochen, doch diese Momente gehen schnell vorbei und der vorherrschende Charakter bleibt von ihnen unberührt. Die Hauptmelodie hat einen osteuropäischen Einschlag, als greife Ornstein auf Erinnerungen an seine russisch-jüdischen Wurzeln zurück.

Der dritte Satz, Allegro agitato, führt den Hörer zur Lebhaftigkeit des Kopfsatzes zurück. Und wie dieser ist auch der dritte Satz von zahlreichen Änderungen in Tempo und Stimmung geprägt. Vortragsbezeichnungen wie animato, marcato barbaro, con fuoco, e molto feroce, risoluto und furioso wechseln sich mit Passagen ab, die dolente, molto espressivo, tranquillo e languido, sostenuto oder auch tristamente überschrieben sind. Als verbindende Klammer greift Ornstein auf einen Teil eines Themas aus dem Kopfsatz zurück, aber er fügt sich so nahtlos in den musikalischen Verlauf, dass er kaum als Reminiszenz zu erkennen ist.

Wie zu erwarten, ist der Klavierpart in allen drei Sätzen hochvirtuos. Ornstein war mit dem Instrument natürlich bestens vertraut und wusste, wie er seine erstaunlichen technischen Fähigkeiten am wirkungsvollsten einsetzen konnte. Neben halsbrecherischen Läufen und Arpeggien kommen auch enge, dissonante chromatische Akkordfolgen mit zahlreichen Septimen vor; qualvoll weite Griffe wie bei Rachmaninow sind dagegen selten—was sich womöglich durch Ornsteins eigene Handspanne erklärt.

Über die Entstehung des Streichquartetts Nr. 2, op. 99, ist nur sehr wenig bekannt. Es wurde wahrscheinlich 1928 oder 1929 vollendet. Am 2. August 1919 meldete die Zeitschrift Musical America, dass Ornstein den Sommer über an einem Streichquartett gearbeitet habe, wobei es sich um das vorliegende Werk, aber auch um ein anderes, später verworfenes Quartett handeln könnte. Während der 1920er Jahre findet sich keinerlei Hinweis auf die Komposition eines Streichquartetts, und die einzige bekannte zeitgenössische Aufführung von op. 99 fand im Rahmen eines von der League of Composers geförderten Konzerts in Philadelphia am 6. April 1930 statt.

Wie das Klavierquintett ist auch das Streichquartett Nr. 2 dreisätzig und folgt dem gängigen Muster schnell–langsam–schnell. Der erste Satz beginnt mit einer für Ornstein typischen Art der Gestaltung, bei der sich eine lyrische Melodie über einem Ostinato entspinnt. Ebenfalls wie im Quintett schließen sich zahlreiche Takt-, Tempo- und Stimmungswechsel an und das melodische Material hat teilweise eindeutig osteuropäisches Kolorit. In Abwesenheit eines Klaviers konzentriert sich Ornstein stärker auf einheitsstiftende Elemente, die auf alle vier Stimmen verteilt sind. Motivische Wiederholungen werden nacheinander von wechselnden Instrumenten aufgegriffen und Ornstein kommt einer allgemein kontrapunktischen Gestaltung näher als in jedem anderen seiner Werke.

In Ornsteins gesamtem Schaffen lässt sich ein Fehlen echter kontrapunktischer Arbeit feststellen. Unabhängig davon, ob er sich diese Technik nie gründlich erarbeitete oder ob sie seinem intuitiven Ansatz widersprach, ist dieser Umstand doch gerade in seinen größer angelegten Stücken auffällig. Ein Streichquartett verlangt von Natur aus ein gewisses kontrapunktisches Miteinander, wie schon Haydn, der die Gattung etablierte, schnell erkannte. In Ornsteins op. 99 deuten das motivische Material und die konkreten Stellen im Satz wiederholt darauf hin, dass jetzt eine Fuge beginnt, aber der Komponist löst diese Ankündigung nie ein. Stattdessen entfaltet sich ein Dialog zwischen den einzelnen Instrumenten, wie auch Haydn ihn mit seiner gemischten Satztechnik erzielte, nachdem er zunächst mit strengeren Fugensätzen experimentiert hatte. Ein völliger Verzicht auf strengen Kontrapunkt ist bei Haydn jedoch nicht zu finden.

Der zweite Satz ist zwar der kürzeste, aber besonders eindringlich. Sein melancholischer Grundton wird gleich zu Beginn mit einem Cellosolo etabliert, das sich in tiefer Lage vorwiegend aus großen und kleinen Sekundschritten entspinnt. Auf diesen Themenabschnitt folgt eine ausgedehnte Melodie in der Bratsche, die im Charakter ähnlich geartet ist. Der Rest des Satzes basiert auf Varianten und Fragmenten dieser beiden musikalischen Grundgedanken. Zwar steigert sich die Intensität zu einigen lebhafteren Abschnitten, doch die allgemeine Gefühlslage des Satzes bleibt davon unberührt und er verklingt leise mit gehaltenen Akkorden. Ornsteins meisterliche Beherrschung des Lyrischen kommt in diesem Satz zu voller Geltung.

Der dritte Satz beginnt mit einem stürmischen Dreierrhythmus (im 68-Takt), der vom Cello ausgeht und nacheinander alle vier Stimmen erfasst. Es folgen zahlreiche, mitunter plötzliche Wechsel in Tempo und Charakter, die von lento bis barbaro reichen, sowie mehrere dramatische Höhepunkte. Die Musik ist stark chromatisch, doch phasenweise wird die Harmonik von wiederholten reinen Quinten im Cello gestützt, die ein kräftiges Fundament bilden und vorübergehend für tonale Stabilität sorgen.

Abgesehen von zwei Auftragswerken für Orchester aus den 1930er Jahren—einer Bühnenmusik zu Aristophanes’ Lysistrata sowie einer Nocturne and Dance—hüllte sich Ornstein nach der Komposition dieses Streichquartetts 40 Jahre lang in Schweigen. Erst in den 1970er Jahren griff er wieder zur Feder. Sein letztes größeres Werk, die Klaviersonate Nr. 8, schrieb er als 98-Jähriger. Er starb 2002 im Alter von 108 Jahren.

Michael Broyles © 2015
Deutsch: Arne Muus