In 1929, George Gershwin (1898–1937) was asked to compile a collection of his best songs, with standard voice-and-piano versions printed alongside the composer’s piano transcriptions—to present the songs ‘as George Gershwin actually plays them himself’, as the jacket blurb of the original edition put it. The project took three years to come to fruition, during which time new Gershwin shows arrived on Broadway, with songs including ‘Liza’, ‘I got rhythm’ and ‘Who cares?’, all of which were included in the final collection. It was published in 1932, adorned with striking Jazz-age illustrations by Constantin Alajalov (1900–1987), and with an introduction by Gershwin in which he explains the aims behind the Song-book:

When the publishers asked me to gather a group of songs for publication I took up the idea enthusiastically, because I thought that this might be a means of prolonging their life … Playing my songs as frequently as I do at private parties, I have naturally been led to compose numerous variations upon them, and to indulge the desire for complication that every composer feels when he manipulates the same material over and over again. It was this habit of mine that led to the original suggestion to publish a group of songs not only in the simplified arrangements … but also in the variations that I had devised. Hence, in this book, the transcriptions for solo piano … Some of these are very difficult; they have been put in for those good pianists, of whom there is a growing number, who enjoy popular music but who rebel at the too-simple arrangements issued by the publishers with the average pianist in view.

Gershwin’s introduction also includes some fascinating remarks on how he wanted these songs to be played—putting into prose what is apparent to anyone who has heard his own performances of these transcriptions. In essence, Gershwin hoped for quite a dry, crisp playing style, rather than one that tried to emulate techniques better suited to nineteenth-century music:

One chief hint as to the style best adapted to performance of these pieces is in order. To play American popular music most effectively, one must guard against the natural tendency to make too frequent use of the sustaining pedal. Our study of the great romantic composers has trained us in the method of the legato, whereas our popular music asks for staccato effects, for almost a stencilled style. The rhythms of American popular music are more or less brittle [and] they should be made at times to snap, and at times to cackle. The more sharply the music is played, the more effective it sounds.

The selection of eighteen songs includes particularly elaborate transcriptions of ‘Fascinating rhythm’, ‘Liza’ and ‘I got rhythm’, but all the piano versions in the Song-book are imaginative and extremely pianistic re-workings, reflecting—as Gershwin says in his introduction—the way he himself performed these songs, not only at private parties but also in numerous radio broadcasts.

The RKO film Shall we dance (1937) was the second Hollywood movie with music and songs by George and Ira Gershwin, and it starred Fred Astaire and Ginger Rogers. It is a wonderful score, and several of the songs were instant and enduring hits, including ‘They all laughed (at Christopher Columbus)’, ‘Let’s call the whole thing off’ and ‘They can’t take that away from me’. The instrumental ‘Promenade’ (the title on the manuscripts in the Gershwin Collection at the Library of Congress) is used for a short scene where Rogers and Astaire walk her dog Walter on the deck of an ocean liner—hence the alternative title, ‘Walking the dog’.

Lullaby for string quartet was written in 1919 or 1920, and its original version wasn’t performed in public until 1967, when the Juilliard String Quartet played it in a concert at the Library of Congress. However, it had been played quite often at private gatherings when it was new, and Gershwin’s biographer Howard Pollack quotes Ira Gershwin’s recollections of these performances: ‘As a quartet it was played … at a number of private musicales of his many musician friends before—sometimes after—they’d get down to the more serious business of classical quartets and quintets. I attended three of these intimate sessions and could see and hear that Lullaby was invariably welcomed.’ Cast in ABA form, one of the most interesting aspects of this appealing and elegantly crafted piece is the way in which it mingles influences from popular song with harmonies reminiscent of Debussy.

Franz Waxman (1906–1967) grew up in Dresden and he had already composed several film scores by the time he was forced to flee Europe in 1934. Notable among them was Fritz Lang’s Liliom, starring Charles Boyer (based on the same Ferenc Molnár play that Rodgers and Hammerstein were later to adapt for Carousel). In Hollywood he quickly became established as one of the finest film composers (alongside the likes of Steiner and Korngold) and soon accumulated an extraordinary list of credits. In 1940 he composed two celebrated scores, for Alfred Hitchcock’s Rebecca and for George Cukor’s The Philadelphia Story. The following year he scored Hitchcock’s Suspicion and he worked with Hitchcock again in 1947 for the courtroom drama The Paradine Case. He won his first Oscar for Sunset Boulevard (1950), the classic film noir starring William Holden and Gloria Swanson, directed by Billy Wilder. Among Waxman’s friends in Hollywood was Jascha Heifetz for whom he wrote two Fantasies based on Bizet’s Carmen and Wagner’s Tristan und Isolde in 1946.

Waxman’s Four scenes from childhood were dedicated to Heifetz, written on the occasion of the birth of the violinist’s son Jay in 1948. These are charming mood pieces depicting various events and times of day. The first is ‘Good morning’, which begins with a clock chiming 7am and a short cadenza before the emergence of a lyrical melody over fluid piano chords. ‘Promenade’ is a graceful, quick waltz, while the very short ‘Playtime’ is more angular, with a hint of Prokofiev in its slightly spiky main theme. The last piece, ‘Bedtime story: The fairy princess’, begins with a theme marked ‘Lullaby’. As the piano left hand becomes more animated, the violin represents ‘The prince’, and in due course quiet rippling piano figurations announce ‘The fairy princess’. A return to the ‘Lullaby’ theme depicts the infant falling asleep (one bar is even marked quasi yawning) and the piece ends with the clock chiming 7pm, followed by four quiet chords.

While several of Hitchcock’s earlier films were scored by Waxman, the composer with whom he is most closely associated was Bernard Herrmann (1911–1975), who wrote the scores for several of the greatest Hitchcock films of the 1950s and ’60s, including Vertigo, North by Northwest, Psycho and Marnie. In the late 1930s he had worked with Orson Welles’s Mercury Theatre (including writing music for Welles’s famous radio adaptation of The War of the Worlds) and his first film score—nominated for an Oscar—was Welles’s Citizen Kane. Herrmann had an uncanny knack of working on important films: his later credits include the scores for François Truffaut’s Fahrenheit 451 and, at the very end of his life, Martin Scorsese’s Taxi Driver. As a student in the early 1930s, he had been particularly struck by a course in composition and orchestration given at New York University by Percy Grainger, and he began to develop two passionate enthusiasms: one for the music of Charles Ives and the other for British composers, especially Elgar (whose Falstaff he particularly loved) and Vaughan Williams. His first major concert work was the Moby Dick Cantata, dedicated to Ives and first performed by the New York Philharmonic under John Barbirolli in 1940. Subsequent non-film works included operas (notably Wuthering Heights) and concert pieces (his Symphony was finished in 1941 and he wrote a string quartet in 1965).

Herrmann’s last concert piece was a clarinet quintet entitled Souvenirs de voyage. It was completed in 1967, by which time he had lived in England for several years, and its programme is deeply rooted in British (and Irish) culture. The first two movements also have direct links with texts that inspired Vaughan Williams. The expansive opening movement evokes the world of A E Housman’s Shropshire Lad, and the turbulent contrasting music was inspired by Housman’s poem ‘On Wenlock Edge’. The second movement is an impassioned cradle song that captures the atmosphere of the Aran Islands in Galway Bay, and the austere mood of J M Synge’s play Riders to the sea. The last movement is quite different, taking as its starting point the Venetian watercolours by Turner. At the opening we hear the violins in thirds, with hints of gondola songs and later episodes in the movement include a section in which the clarinet theme in rising fourths and fifths is accompanied by shimmering string figurations, and a lively tarantella before the music from the opening returns, bringing the work to a tranquil close.

For several years Herrmann continued to revise this quintet before it was recorded in January 1975. Herrmann travelled from London to Hollywood on 20 December 1975 to supervise the recording sessions for Taxi Driver: the cellist Eleanor Aller (Felix Slatkin’s widow and a founder member of the Hollywood String Quartet) was just one of many Hollywood veterans who played for the sessions, and visitors to the set included Steven Spielberg as well as Scorsese. All the music was recorded by the evening of 23 December and afterwards the Herrmanns went out for dinner with friends. They returned to the hotel and Herrmann died early on Christmas Eve. His widow remembers that his last words were aptly cinematic: ‘What are we doing here?’

In an article for RCA Records in 1950, Aaron Copland (1900–1990) described how he came to write Billy the Kid, recalling that it was ‘the first time that I attempted to tap the rich source of American folk music and give it a full orchestral setting’. The idea for the ballet came from Lincoln Kirstein, who commissioned Copland to write it for his Ballet Caravan in 1938, in collaboration with the choreographer Eugene Loring. With wry humour, Copland wrote that ‘having been born in Brooklyn myself, I was rather wary of tackling a cowboy subject. But Kirstein was persuasive … and tucked two collections of Western tunes under my arm. I had worked with Mexican folk tunes in El salón México, and the idea of seeing what I could do with homegrown ones helped Kirstein win the argument. Thus in the summer of 1938 I found myself writing a cowboy ballet in Paris, France.’ Though mostly written in Paris by a Jewish composer from Brooklyn, Billy the Kid quickly became the archetypal musical evocation of the landscapes and people of the American West.

Copland met the cellist Gregor Piatigorsky at Tanglewood in the 1940s, where both of them were on the faculty. Piatigorsky’s biographer Terry King has suggested that the present arrangement of two movements from the ballet was probably made by Copland in 1949, and the two pieces were published in 1952, with Piatigorsky given credit for editing the cello part. The Waltz (which Copland omitted from the orchestral suite) was written as a kind of Wild West pas de deux for Billy and his Mexican sweetheart, while the Celebration is subtitled ‘after Billy’s capture’ and depicts the townspeople at the saloon, in music that reflects the ‘macabre polka’ which Loring had asked Copland to compose for this scene.

Nigel Simeone © 2015

En 1929, on demanda à George Gershwin (1898–1937) de compiler un recueil de ses meilleures chansons, avec les versions usuelles pour voix et piano imprimées à côté des transcriptions pour piano réalisées par le compositeur—pour présenter ces pièces «comme George Gershwin les joue vraiment lui-même», ainsi que l’indique le texte de présentation sur la couverture de l’édition originale. Le projet mit trois ans à se réaliser, période au cours de laquelle de nouveaux spectacles de Gershwin arrivèrent à Broadway, avec des chansons comme «Liza», «I got rhythm» et «Who cares?», qui figurèrent toutes dans le recueil final. Il fut publié en 1932, orné d’illustrations frappantes de l’ère du jazz dues à Constantin Alajalov (1900–1987), avec une introduction de Gershwin dans laquelle il explique les visées du Song-book («Recueil de chansons»):

Lorsque les éditeurs m’ont demandé de réunir un groupe de chansons pour les publier, j’ai accepté cette idée avec enthousiasme, car j’ai pensé que ce pourrait être un moyen d’en prolonger la vie … En jouant mes chansons aussi souvent que je le fais dans des soirées privées, j’ai naturellement été amené à en composer de nombreuses variations et à céder au désir de complication que ressent tout compositeur quand il manipule je ne sais combien de fois le même matériel. C’est cette habitude qui a mené à l’idée originale de publier un groupe de chansons non seulement dans des arrangements simplifiés … mais également dans les variations que j’avais conçues. D’où, dans ce recueil, la présence de transcriptions pour piano seul … Certaines d’entre elles sont très difficiles; elles ont été incluses pour ces bons pianistes, dont le nombre ne fait qu’augmenter et qui aiment la musique populaire mais se rebellent contre les arrangements trop simples publiés par les éditeurs en pensant au pianiste moyen.

L’introduction de Gershwin comprend aussi quelques remarques passionnantes sur la manière dont il voulait que ces chansons soient jouées—en mettant noir sur blanc ce qui est évident pour quiconque a entendu ses propres exécutions de ces transcriptions. Par essence, Gershwin attendait plutôt un style de jeu assez sec et enlevé que celui qui tentait d’imiter des techniques mieux adaptées à la musique du XIXe siècle:

Une indication importante s’impose à propos du style d’exécution le mieux adapté à ces pièces. Pour bien jouer la musique populaire américaine, il faut se prémunir contre la tendance naturelle consistant à trop utiliser la pédale forte. Notre étude des grands compositeurs romantiques nous a formés à la méthode du legato, alors que notre musique populaire exige des effets staccato, pour un style presque marqué au pochoir. Les rythmes de la musique populaire américaine sont plus ou moins cassants, il faut parfois les faire claquer et parfois caqueter. Plus la musique est jouée nettement, plus elle fait de l’effet.

Les dix-huit chansons choisies comportent des transcriptions particulièrement élaborées de «Fascinating rhythm», «Liza» et «I got rhythm», mais toutes les versions pour piano du Song-book sont nouvelles, ingénieuses et très pianistiques, reflétant—comme le dit Gershwin dans son introduction—la manière dont il jouait lui-même ces chansons, non seulement dans des soirées privées mais également dans de nombreuses émissions de radio.

Le film de la RKO Shall we dance (1937) fut le deuxième film avec musique et chansons de George et Ira Gershwin produit à Hollywood, avec Fred Astaire and Ginger Rogers en tête d’affiche. C’est une merveilleuse partition et plusieurs chansons furent des succès immédiats et durables, notamment «They all laughed (at Christopher Columbus)», «Let’s call the whole thing off» et «They can’t take that away from me». La «Promenade» instrumentale (titre qui figure sur les manuscrits de la Collection Gershwin à la Library of Congress) est utilisée pour une courte scène où Rogers et Astaire promènent son chien à elle, Walter, sur le pont d’un paquebot—d’où le titre alternatif, «Walking the dog».

Lullaby («Berceuse») pour quatuor à cordes fut écrit en 1919 ou 1920 et sa version originale ne fut pas jouée en public avant 1967, lorsque le Quatuor Juilliard la donna en concert à la Library of Congress. Toutefois, elle fut exécutée très souvent lors de réunions privées lorsqu’elle vit le jour et Howard Pollack, le biographe de Gershwin, cite les souvenirs d’Ira Gershwin à propos de ces exécutions: «Sous forme de quatuor, elle fut jouée … dans plusieurs soirées musicales de ses nombreux amis musiciens avant que—un peu plus tard—elle arrive dans la sphère plus sérieuse des quatuors et quintettes classiques. J’ai assisté à trois de ces séances intimes et j’ai pu voir et constater que cette Lullaby recevait toujours un accueil favorable.» Coulée dans la forme ABA, l’un des aspects les plus intéressants de cette pièce émouvante et élégamment construite est la façon dont elle mélange les influences de la chanson populaire avec des harmonies qui font penser à Debussy.

Franz Waxman (1906–1967) grandit à Dresde et il avait déjà composé plusieurs partitions de musique de film lorsqu’il fut contraint de fuir l’Europe en 1934. Elles comprenaient notamment Liliom de Fritz Lang, avec Charles Boyer (d’après la même pièce de Ferenc Molnár que Rodgers et Hammerstein allaient par la suite adapter pour Carousel). À Hollywood, il s’imposa rapidement comme l’un des meilleurs compositeurs de musique de film (à côté de personnalités comme Steiner et Korngold) et on le retrouva vite sur une très longue liste de génériques. En 1940, il composa deux partitions célèbres, pour Rebecca d’Alfred Hitchcock et pour The Philadelphia Story («Indiscrétions») de George Cukor. L’année suivante, il composa la musique de Suspicion («Soupçons») de Hitchcock et il travailla à nouveau avec Hitchcock en 1947 pour la dramatique judiciaire The Paradine Case («Procès paradine»). Il remporta son premier oscar pour Sunset Boulevard (1950), le chef-d’œuvre du film noir avec William Holden et Gloria Swanson, réalisé par Billy Wilder. Parmi les amis de Waxman à Hollywood figurait Jascha Heifetz pour qui il composa deux fantaisies d’après Carmen de Bizet et Tristan et Isolde de Wagner en 1946.

Les Four scenes from childhood de Waxman furent dédiées à Heifetz; il les écrivit à l’occasion de la naissance du fils du violoniste, Jay, en 1948. Ce sont de charmantes pièces de musique d’ambiance dépeignant divers événements et moments de la journée. Le premier est «Good morning», qui commence avec une horloge sonnant sept heures du matin et une courte cadence avant l’émergence d’une mélodie lyrique sur des accords fluides de piano. «Promenade» est une valse rapide et gracieuse, alors que le très court «Playtime» est plus angulaire, avec une touche de Prokofiev dans son thème principal légèrement piquant. La dernière pièce, «Bedtime story: The fairy princess», commence avec un thème marqué «Lullaby». Alors que la main gauche du pianiste devient plus animée, le violon représente «The prince» et, le moment venu, des figurations ondulantes au piano annoncent «The fairy princess». Un retour au thème de la «Lullaby» dépeint l’enfant qui s’endort (une mesure est même marquée quasi yawning [«presque en baillant»]) et la pièce s’achève avec l’horloge qui sonne sept heures du soir, suivie de quatre accords calmes.

Si Waxman composa plusieurs musiques de films de la première partie de la carrière de Hitchcock, le compositeur avec lequel le réalisateur est le plus étroitement associé est Bernard Herrmann (1911–1975), qui écrivit les partitions de la plupart des plus grands films de Hitchcock des années 1950 et 1960, notamment Vertigo («Sueurs froides»), North by Northwest («La mort aux trousses»), Psycho («Psychose») et Marnie («Pas de printemps pour Marnie»). À la fin des années 1930, il avait travaillé avec le Mercury Theatre d’Orson Welles (écrivant notamment la musique pour la célèbre adaptation radiophonique de The War of the Worlds [«La guerre des mondes»]) réalisée par Welles, et sa première musique de film—nommée pour un oscar—fut Citizen Kane de Welles. Herrmann avait un don mystérieux car les films sur lesquels il travaillait étaient toujours des films importants: par la suite, il figura au générique pour les musiques de Fahrenheit 451 de François Truffaut et, à la fin de sa vie, de Taxi Driver de Martin Scorsese. Lorsqu’il était étudiant au début des années 1930, il avait été particulièrement frappé par un cours de composition et d’orchestration donné à l’Université de New York par Percy Grainger, et il commença à développer deux passions enthousiastes: l’une pour la musique de Charles Ives et l’autre pour les compositeurs britanniques, surtout Elgar (dont il aimait particulièrement Falstaff) et Vaughan Williams. Sa première œuvre de concert importante fut la Moby Dick Cantata, dédiée à Ives et créée par l’Orchestre philharmonique de New York sous la direction de John Barbirolli en 1940. Ses autres œuvres non cinématographiques comprennent des opéras (notamment Wuthering Heights) et des pièces de concert (sa symphonie fut achevée en 1941 et il composa un quatuor à cordes en 1965).

La dernière pièce de concert de Herrmann est un quintette avec clarinette intitulé Souvenirs de voyage. Il le termina en 1967, après avoir passé plusieurs années en Angleterre et le programme de cette œuvre est profondément enraciné dans la culture britannique (et irlandaise). Les deux premiers mouvements ont en outre des liens directs avec des textes qui inspirèrent Vaughan Williams. Le vaste mouvement initial évoque l’univers de Shropshire Lad de A. E. Housman et la musique turbulente et contrastée fut inspirée par le poème de Housman «On Wenlock Edge». Le deuxième mouvement est une berceuse passionnée qui restitue l’atmosphère des îles Aran dans la baie de Galway et l’ambiance austère de la pièce de J. M. Synge, Riders to the sea. Le dernier mouvement est tout à fait différent; il prend comme point de départ les aquarelles vénitiennes de Turner. Au début, on entend les violons en tierces, avec des touches de chansons de gondoliers et dans les épisodes ultérieurs de ce mouvement il y a une section où le thème de clarinette en quartes et quintes ascendantes est accompagné de figurations chatoyantes des cordes et d’une tarentelle pleine d’entrain avant le retour de la musique initiale qui amène cette œuvre à une paisible conclusion.

Pendant plusieurs années, Herrmann continua à réviser ce quintette avant son enregistrement en janvier 1975. Herrmann se rendit de Londres à Hollywood le 20 décembre 1975 pour superviser les séances d’enregistrement de Taxi Driver: la violoncelliste Eleanor Aller (la veuve de Felix Slatkin, membre fondatrice du Quatuor à cordes de Hollywood) était l’une des nombreux vétérans de Hollywood qui participèrent à ces séances et parmi ceux qui y assistèrent figuraient Steven Spielberg ainsi que Scorsese. L’enregistrement de toute la musique fut terminé dès le 23 décembre au soir et les Herrmann sortirent ensuite dîner avec des amis. Ils rentrèrent à leur hôtel et Herrmann mourut tôt la veille de Noël. Sa veuve se souvient que, comme de juste, ses derniers mots furent cinématographiques: «Qu’est-ce qu’on fait ici?»

Dans un article pour RCA Records en 1950, Aaron Copland (1900–1990) raconta comment il en était venu à écrire Billy the Kid: c’était «la première fois que j’essayais d’exploiter la riche source de la musique populaire américaine et de lui donner un cadre entièrement orchestral». L’idée du ballet vint de Lincoln Kirstein, qui le commanda à Copland pour son Ballet Caravan en 1938, en collaboration avec le chorégraphe Eugene Loring. Avec un humour pince-sans-rire, Copland écrivit: «Étant né moi-même à Brooklyn, je me méfiais un peu d’aborder un sujet de cowboys. Mais Kirstein fut persuasif … et me glissa deux recueils d’airs de western sous le bras. J’avais travaillé sur des airs traditionnels mexicains dans El salón México et l’idée de voir ce que je pourrais faire avec des airs bien de chez moi aida Kirstein à avoir le dernier mot. Ainsi, au cours de l’été 1938, je me suis trouvé en train d’écrire un ballet de cowboys à Paris, en France.» Bien qu’il ait été écrit en majeure partie à Paris par un compositeur juif de Brooklyn, Billy the Kid devint rapidement l’évocation musicale archétypale des paysages et des habitants de l’Ouest américain.

Copland rencontra le violoncelliste Gregor Piatigorsky à Tanglewood dans les années 1940, où ils enseignaient tous les deux. Terry King, le biographe de Piatigorsky, pense que le présent arrangement de deux mouvements du ballet fut probablement réalisé par Copland en 1949; les deux pièces furent publiées en 1952, Piatigorsky se voyant attribuer le mérite d’avoir édité la partie de violoncelle. La Valse (que Copland supprima de la suite pour orchestre) fut écrite comme une sorte de «pas de deux» inspiré du Far West pour Billy et sa petite amie mexicaine, alors que la Célébration sous-titrée «after Billy’s capture» («après la capture de Billy») dépeint les citadins au saloon, dans une musique qui reflète la «polka macabre» que Loring avait demandé à Copland de composer pour cette scène.

Nigel Simeone © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

George Gershwin (1898–1937) erhielt 1929 den Auftrag, seine besten Lieder auszuwählen und für eine Ausgabe zusammenzustellen. Diese sollte nicht nur die Standardfassungen für Singstimme und Klavier, sondern auch die Klaviertranskriptionen des Komponisten enthalten, um die Lieder so zu präsentieren, „wie George Gershwin sie tatsächlich selbst spielt“, wie es dann im Klappentext der Originalausgabe hieß. Es sollte drei Jahre lang dauern, bis das Projekt verwirklicht war—während dieser Zeit kamen neue Gershwin-Shows an den Broadway mit Liedern wie „Liza“, „I got rhythm“ und „Who cares?“, die alle in die letztendliche Version der Sammlung mitaufgenommen wurden. Sie kam 1932, versehen mit herausragenden, zeitgenössischen Illustrationen von Constantin Alajalov (1900–1987), heraus und in der Einleitung erklärte Gershwin die Absicht des Song-book:

Als der Verlag mich darum bat, eine Reihe von Liedern zur Publikation zusammenzustellen, machte ich mich gleich begeistert an die Arbeit, um ihre Lebensdauer auf diese Weise etwas auszudehnen … Da ich die Lieder oft bei privaten Feiern spiele, habe ich sie ohnehin mehrfach variiert und jenem Verlangen des Verkomplizierens gefrönt, welches jeder Komponist empfindet, wenn er dasselbe Material wieder und wieder überarbeitet. Aufgrund dieser Angewohnheit ergab sich der Vorschlag, eine Auswahl von Liedern nicht nur in den vereinfachten Arrangements … sondern auch in den Variationen herauszugeben, die ich entwickelt hatte. Daher also in diesem Buch die Transkriptionen für Klavier solo … Manche sind sehr schwer; diese wurden für die guten Pianisten—deren Anzahl stetig wächst—miteinbezogen, die an populärer Musik Gefallen finden, aber die allzu simplen Arrangements ablehnen, die die Verleger für den durchschnittlichen Klavierspieler herausbringen.

Gershwins Einleitung enthält zudem mehrere faszinierende Anmerkungen zur Auffassung dieser Lieder—er fasst hier das in Worte, was beim Hören seiner eigenen Einspielungen dieser Transkriptionen sofort deutlich wird. Im Wesentlichen wünschte Gershwin sich eine nüchterne, frische Spielweise, und nicht jenen Stil, der sich an der Musik des 19. Jahrhunderts orientierte:

Ein wichtiger Hinweis auf den Stil, der sich für diese Stücke am besten eignet, ist hier angebracht. Um amerikanische Populärmusik zur vollen Wirkung zu bringen, muss man sich vor der automatischen Tendenz hüten, das Haltepedal zu viel einzusetzen. Unser Studium der großen romantischen Komponisten hat uns im Legato-Spiel ausgebildet; unsere Populärmusik verlangt jedoch Staccato-Effekte, einen fast schablonierten Stil. Die Rhythmen der amerikanischen Populärmusik sind mehr oder minder mürbe und sollten in der Praxis zuweilen nachgeben oder auch schnattern. Je spitzer und schärfer die Musik gespielt wird, desto wirkungsvoller klingt sie.

Die Auswahl von 18 Liedern umfasst besonders komplexe Transkriptionen von „Fascinating rhythm“, „Liza“ und „I got rhythm“, doch sind alle Klavierfassungen des Song-book phantasievolle und sehr klavierorientierte Bearbeitungen, die—wie Gershwin in seiner Einleitung beschreibt—seine eigenen Fassungen wiedergeben, welche er nicht nur bei privaten Feiern, sondern auch für zahlreiche Radioübertragungen spielte.

Der RKO-Film Shall we dance (1937) war der zweite Hollywood-Film mit Musik und Liedern von George und Ira Gershwin; Fred Astaire und Ginger Rogers spielten die Hauptrollen. Die Filmmusik ist besonders gelungen und mehrere Lieder wurden sofort langlebige Hits—so etwa „They all laughed (at Christopher Columbus“), „Let’s call the whole thing off“ und „They can’t take that away from me“. Das Instrumentalstück „Promenade“ (so der Titel in den Manuskripten in der Gershwin Collection, die in der Library of Congress aufbewahrt wird) erklingt zu einer kurzen Szene, in der Rogers und Astaire mit ihrem Hund Walter an Deck eines Ozeandampfers spazieren gehen—daher der alternative Titel „Walking the dog“.

Lullaby für Streichquartett entstand 1919 oder 1920, wobei die Originalversion erst 1967 öffentlich uraufgeführt wurde, als das Juilliard String Quartet es anlässlich eines Konzerts in der Library of Congress aufs Programm gesetzt hatte. Es wurde jedoch recht oft bei privaten Zusammenkünften gespielt, als es neu war, und Gershwins Biograph Howard Pollack zitiert Ira Gershwins Erinnerungen an diese Aufführungen: „Als Quartett wurde es … mehrfach bei privaten Musikabenden seiner vielen Musikerfreunde gespielt, meistens bevor—manchmal nachdem—sie ernstere klassische Quartette und Quintette spielten. Ich war bei drei derartigen Treffen in trauter Runde mit dabei und konnte sehen und hören, dass das Lullaby stets Beifall fand.“ Es ist in ABA-Form angelegt und einer der interessantesten Aspekte dieses reizenden und elegant gestalteten Stücks ist die Kombination von Einflüssen populärer Lieder einerseits und an Debussy erinnernder Harmonien andererseits.

Franz Waxman (1906–1967) wuchs in Dresden auf und hatte bereits mehrere Filmmusiken komponiert, als er 1934 aus Europa fliehen musste. Besonders nennenswert darunter war der Auftrag, die Musik zu Fritz Langs Version von Liliom mit Charles Boyer in der Hauptrolle zu schreiben (diesem lag dasselbe Stück von Ferenc Molnár zugrunde, welches Rodgers und Hammerstein später für Carousel bearbeiten sollten). In Hollywood etablierte er sich zusehends als einer der angesehensten Filmkomponisten (neben Namen wie Steiner und Korngold) und konnte bald auf eine umfangreiche und außergewöhnliche Liste von Aufträgen zurückblicken. 1940 komponierte er zwei gefeierte Filmmusiken—für Alfred Hitchcocks Inszenierung von Rebecca und The Philadelphia Story („Die Nacht vor der Hochzeit“) von George Cukor. Im folgenden Jahr vertonte er Hitchcocks Suspicion („Verdacht“) und 1947 The Paradine Case („Der Fall Paradin“). Für seine Musik für Sunset Boulevard („Boulevard der Dämmerung“) von 1950, der Film-Noir-Klassiker von Billy Wilder mit William Holden und Gloria Swanson, gewann er seinen ersten Oscar. Zu Waxmans Freunden in Hollywood zählte Jascha Heifetz, für den er 1946 zwei Fantasien komponierte, denen Themen aus Bizets Carmen, beziehungsweise Wagners Tristan und Isolde zugrunde liegen.

Waxmans Four scenes from childhood sind Heifetz gewidmet und entstanden 1948 zur Geburt des Sohns des Geigers, Jay. Es sind diese reizvolle Stimmungsstücke, die verschiedene Tageszeiten und -abläufe darstellen. Das erste heißt „Good morning“ und beginnt damit, dass eine Uhr sieben schlägt und eine kurze Kadenz erklingt, bevor eine lyrische Melodie über fließenden Klavierakkorden gespielt wird. „Promenade“ ist ein anmutiger, schneller Walzer, während das sehr kurze „Playtime“ eckiger gestaltet ist und in dem fast spitzen Hauptthema auf Prokofjew anspielt. Das letzte Stück, „Bedtime story: The fairy princess“, beginnt mit einem Thema, welches mit „Lullaby“ überschrieben ist. Wenn die linke Hand des Klaviers lebhafter wird, stellt die Geige „den Prinzen“ dar und etwas später kündigen die leisen, sich kräuselnden Klavierfigurationen „die Märchenprinzessin“ an. Die Rückkehr des „Lullaby“-Themas deutet das einschlafende Kind an (ein Takt ist sogar mit quasi yawning—„sozusagen gähnend“—überschrieben) und das Stück endet damit, dass die Uhr sieben schlägt, worauf vier leise Akkorde folgen.

Während mehrere der frühen Filme von Hitchcock in Zusammenarbeit mit Waxman entstanden, war der Komponist, mit dem er am engsten zusammenarbeitete, Bernhard Herrmann (1911–1975), der die Filmmusiken zu einer Reihe der größten Hitchcock-Inszenierungen der 1950er und 60er komponierte, darunter Vertigo („Vertigo—Aus dem Reich der Toten“), North by Northwest („Der unsichtbare Dritte“), Psycho und Marnie. Gegen Ende der 30er Jahre hatte er mit Orson Welles an dessen Mercury Theatre zusammengearbeitet (und unter anderem die Musik zu Welles’ berühmter Hörspielfassung von Der Krieg der Welten komponiert) und seine erste Filmmusik—die ihm eine Oscarnominierung einbrachte—war für Welles’ Citizen Kane. Herrmann besaß ein verblüffendes Geschick, sich bei wichtigen Filmen einzubringen: später komponierte er die Musik zu Filmen wie François Truffauts Inszenierung von Fahrenheit 451 und, ganz am Ende seines Lebens, Martin Scorseses Taxi Driver. Als Student zu Beginn der 30er Jahre hatte eine von Percy Grainger an der New York University geleitete Kompositions- und Orchestrierungsklasse besonderen Eindruck auf ihn gemacht, woraufhin er zwei große Leidenschaften entwickelte: eine für die Musik von Charles Ives und die andere für britische Komponisten, vor allem Elgar (dessen Falstaff er besonders schätzte) und Vaughan Williams. Sein erstes großes Werk für den Konzertsaal war die Moby Dick Cantata, die Ives gewidmet ist und 1940 vom New York Philharmonic unter der Leitung von John Barbirolli uraufgeführt wurde. Zu seinen späteren nicht-filmischen Werken zählten Opern (insbesondere Wuthering Heights) und Konzertstücke (seine Symphonie wurde 1941 fertiggestellt und 1965 komponierte er ein Streichquartett).

Herrmanns letztes Konzertstück war ein Klarinettenquintett mit dem Titel Souvenirs de voyage. Es wurde 1967 fertiggestellt, als er bereits seit mehreren Jahren in England lebte; das Programm ist stark in der britischen (und irischen) Kultur verwurzelt. Die ersten beiden Sätze haben zudem direkte Verbindungen zu Texten, die auch Vaughan Williams als Inspirationsquellen gedient hatten. Der weitgespannte erste Satz bezieht sich auf die Welt des Shropshire Lad von A.E. Housman, und die turbulente Kontrastmusik war von Housmans Gedicht „On Wenlock Edge“ angeregt. Der zweite Satz ist ein leidenschaftliches Wiegenlied, welches die Atmosphäre der Aran-Inseln in der Bucht von Galway sowie die herbe Stimmung von J.M. Synges Drama Riders to the sea („Reiter ans Meer“) einfängt. Im Unterschied dazu bilden den Ausgangspunkt des letzten Satzes die Venedig-Gemälde William Turners. Zu Beginn hören wir die Geigen in Terzen sowie Anspielungen an Gondellieder, und später erklingt in dem Satz ein Abschnitt, in dem das Klarinettenthema in aufsteigenden Quarten und Quinten von schillernden Streicherfigurationen begleitet wird. Nach einer lebhaften Tarantella kehrt die Anfangsmusik zurück und beschließt das Werk in beschaulicher Weise.

Herrmann feilte an diesem Quintett immer wieder über mehrere Jahre hinweg, bevor es im Januar 1975 in London eingespielt wurde. Herrmann reiste am 20. Dezember 1975 von London nach Hollywood, um dort die Aufnahme-Sessions für Taxi Driver mitzubetreuen—die Cellistin Eleanor Aller (die Witwe von Felix Slatkin und Mitbegründerin des Hollywood String Quartet) war nur eine von vielen Hollywood-Veteranen, die in den Sessions spielten. Besucht wurden die Aufnahmen unter anderem von Steven Spielberg und Martin Scorsese. Am Abend des 23. Dezember war alle Musik eingespielt und die Herrmanns gingen mit Freunden essen. Sie kehrten zum Hotel zurück und am 24. Dezember in der Frühe starb Herrmann. Seiner Witwe zufolge waren seine letzten Worte durchaus filmisch: „Was tun wir hier?“

In einem Artikel von 1950 für RCA Records beschrieb Aaron Copland (1900–1990) die Anfänge seines Arbeitsprozesses an Billy the Kid und erinnerte sich daran, dass er „hierbei zum ersten Mal die reichhaltige Quelle der amerikanischen Volksmusik angezapft und ihr eine voll orchestrale Besetzung verliehen“ hatte. Die Anregung für das Ballett hatte Lincoln Kirstein gestiftet, der Copland 1938 damit beauftragt hatte, es für seine Truppe Ballet Caravan zu komponieren; der Choreograph war Eugene Loring. Copland kommentierte trocken: „Da ich selbst aus Brooklyn stamme, wollte ich mich nicht unbedingt auf ein Cowboy-Sujet einlassen. Aber Kirstein war sehr überzeugend … und schob mir zwei Sammlungen von Western-Melodien unter den Arm. Bei der Arbeit an El salón México hatte ich mich mit mexikanischer Volksmusik auseinandergesetzt, und der Gedanke, was ich wohl mit heimischen Melodien machen könnte, war das schlagende Argument, mit dem Kirstein mich für sein Vorhaben gewann. Auf diese Weise schrieb ich also im Sommer 1938 ein Cowboy-Ballett in Paris, Frankreich.“ Und obwohl es von einem jüdischen Komponisten aus Brooklyn stammte, der es größtenteils in Paris schrieb, wurde das Ballett Billy the Kid schon bald als typische musikalische Darstellung der Menschen und Landstriche des amerikanischen Westens betrachtet.

In den 1940er Jahren lernte Copland den Cellisten Gregor Piatigorsky in Tanglewood kennen, als beide dort unterrichteten. Piatigorskys Biograph Terry King hat darauf hingewiesen, dass Copland das vorliegende Arrangement der beiden Sätze aus dem Ballett wahrscheinlich 1949 anfertigte; sie wurden 1952 herausgegeben, mit der Anmerkung, dass Piatigorsky die Cellostimme bearbeitet hatte. Der „Waltz“ (den Copland aus der Orchestersuite ausgelassen hatte) ist als eine Art Pas de deux des Wilden Westens für Billy und seine mexikanische Liebste angelegt, während die „Celebration“ den Untertitel „nach Billys Festnahme“ trägt und die Stadtbewohner im Saloon darstellt, wobei die Musik auf die „makabre Polka“ anspielt, die sich Loring von Copland für diese Szene gewünscht hatte.

Nigel Simeone © 2015
Deutsch: Viola Scheffel