This recording presents the works that Mozart wrote for his lifelong friend, the horn player Joseph Leutgeb (or Leitgeb, 1732–1811). Born in the Neulerchenfeld parish of Vienna, Leutgeb became one of the foremost players of his day; in his early twenties he was already a noted soloist, and by the early 1760s his career had flourished to the extent that he was the most prominent horn player in Vienna. It is during this period that he performed as soloist on some fourteen occasions at the Vienna Burgtheater, playing concertos by Michael Haydn, Leopold Hofmann and Carl Ditters von Dittersdorf that were written for him (all, unfortunately, have been lost).

In 1763, after the briefest of spells at the court of Esterházy, Leutgeb was employed in the orchestra of the Archbishop of Salzburg, and it was here that he made friends with the son of his colleague Leopold Mozart. Given opportunities to take leave of absence from the Archbishop’s service, Leutgeb is known to have performed as soloist in Paris and Frankfurt, receiving much praise; a contemporary report in the Mercure de France (May 1770) responded to his playing with enthusiasm: he could ‘sing an adagio as perfectly as the most mellow, interesting, and accurate voice’.

In 1777 Leutgeb returned to Vienna, and whilst Mozart’s father Leopold assisted financially with a loan to buy a small house, it wasn’t to help him become the cheese-monger of popular myth. Although Leutgeb’s father-in-law held a licence to produce various kinds of Italian cured meats and hard cheese, this business was sold in 1764: the virtuoso horn player never became a cheese-monger. From 1787 until his retirement, he played in the orchestra of Prince Grassalkovich at his palace in present-day Bratislava.

On this recording the concertos are ordered according to their dates of composition: Köchel’s numerical catalogue, originally devised in the 1860s (and revised a number of times since) has confused the actual chronology. Two of the concertos are clearly dated by Mozart on their manuscripts, so we can be certain that K417 (1783) was in fact the first concerto (and not the second), and that K495 (1786), known as No 4, was the second to be composed. Paper-dating technology has revealed the third concerto, K447 (1787), to be indeed the third chronologically. We now know that the D major concerto, No 1, was in fact the last to be written, in 1791. The now-established dating of Mozart’s music for horn paints an interesting picture of how Leutgeb’s technique changed over the years, and shows that Mozart was particularly sensitive to the changing demands and physical capabilities of the player, as Leutgeb grew older.

The first three concertos are all in E flat major. Chronologically the first, K417 sets the pattern for the succeeding works in both structure and style, and follows the conventions of the classical three-movement concerto. The first movement is in sonata form with an abbreviated first exposition, the solo horn entering with a new theme. Later a cantabile episode in the development explores remote tonalities and an increasing degree of chromaticism. The autograph manuscript of this movement is missing after bar 176. The version that is usually performed, taken from a secondary source in Prague University library, lacks a cadenza, and its final horn flourishes seem perfunctory compared to the equivalent passage in the exposition of the movement. Anthony Halstead and Zachary Eastop have reconstructed the ending, using Mozart’s own virtuosic horn-writing from the exposition but now transposed into the home key, and leading naturally to an effective cadenza point.

The succeeding Andante, in the dominant key of B flat major, has a basic song-like structure with a contrasting middle section, continuing the exploration of the instrument’s lyrical qualities. As a rousing finale, the hunt-inspired Rondo in 6/8 sets the pattern for Mozart’s remaining concertos for Leutgeb: irrepressible, jolly, comic. The soloist leads the hunt, closely followed by the orchestra, sustaining the metaphor of the chase throughout. This one has an accelerated coda leaving the hounds to catch up. The larger-scale K495 goes a stage further in exploiting the horn technique of the day to the full; the second movement is now a fully fledged instrumental Romance. The orchestral accompaniment for both these concertos consists of a pair each of oboes and horns, in addition to strings.

By the time of the third concerto, K447, we see the horn emerge even further as a concert instrument from its hunting-horn ancestry; orchestral clarinets and bassoons replace the pairs of oboes and horns of the previous concertos, giving a softness and richness to the texture of this more harmonically complex work. The solo-writing, still demanding, now has a more subtle quality displaying a wish to please both audience and soloist with more than mere technical virtuosity.

When we consider the final concerto (known as No 1, K412 or K386b), we may conjecture that Leutgeb, now in his late fifties, no longer had the endurance to sustain the singing tone of the younger self. His range, particularly at the top of the instrument, would have become less reliable, and this concerto, in the lower key of D major (with oboes and bassoons joining the strings), is tailored towards these restrictions.

Whether or not one accepts the assertion by Benjamin Perl that this concerto has as its genesis an earlier work of Leutgeb’s own composition, the provenance of the Rondo of the D major horn concerto gives us a fascinating glimpse into Mozart’s long-lasting relationship with Leutgeb. Written in the composer’s final year, the manuscript is full of mischievous jibes aimed at the ageing horn player’s weakening embouchure; it also contains hastily written financial accounts, perhaps connected with the costs of putting on concerts.

Mozart wrote the horn part out in full, but never finished the orchestration; his pupil Franz Xaver Süssmayr completed the two-movement concerto in 1792 (Süssmayr’s completion of the Rondo is sometimes listed as K514). However, it is clear that Süssmayr never saw Mozart’s original draft and must have made his version through information from Leutgeb. Not only is the horn part different from Mozart’s original, but the orchestral themes, instrumentation and overall structure are altered as well. Examination of the manuscript also reveals that Leutgeb must have given instructions to alter some of the more difficult passages with requests for additional rests to ease performance. Mozart responds with mischievous banter written above the horn part. Firstly, he indicates the horn part to be taken Adagio, whilst the orchestra plays Allegro. ‘What—finished already?’, he writes at the end of the first main theme. ‘Have a rest’, he taunts; ‘Oh, you’re shrivelling my balls!’ Later, he strikes out a whole section and adds, ‘Take fifteen snacks’. Over a chromatic passage he mocks, ‘at least get one note in tune, Dickhead!’. Aside from the playful element displayed here, it is also fascinating to see how Mozart was quite happy to radically change his composition to suit the performer.

Some years ago Stephen Roberts made a reconstruction of the Rondo based on Mozart’s original with the alterations requested by Leutgeb. However, for this recording Pip Eastop suggested making a bolder move and reinstating Mozart’s original intentions, including the more difficult passages. In some ways this echoes the original collaboration between performer and composer but, in this case, travelling through time to restore the structure of one of Mozart’s last works.

The final work on this recording, but the earliest Mozart wrote for Leutgeb, is the Quintet for horn and strings, K407 (K386c), which dates from the autumn of 1782, the first months of the composer’s marriage to Constanze Weber and around the same time he wrote the Singspiel Die Entführung aus dem Serail. Instead of the usual two violins, the accompanying string quartet has two violas, lending the work an unusual, indeed unique tonal effect, which better complements both the timbre and tessitura of the horn. This gives the horn a sympathetic accompaniment, whilst at the same time giving prominence to the bright sound of the single violin. It is worth remembering that Mozart himself preferred playing the viola, and his string quintets also call for two violas.

The opening sonata-form Allegro is marked by a main theme full of contrasts: loud and soft, lyrical and articulated. In addition to contrasts of timbre, there are rapid scales and octave-hopping repeated notes within what is essentially a lyrical work. Much of the texture features antiphonal exchanges between the horn and violin against the backdrop of the lower strings, as we find in this movement, but there are other combinations too: horn with lower strings, cello and horn, and strings alone. The overall effect is to give the impression of a much larger ensemble.

The longest of the three movements is the nocturne-like Andante, which offers a graceful partnership between the horn and strings, again emphasizing the lyric side of the instrument. The horn and violin trade phrases easily in this genial movement, so much that Alfred Einstein described it as a love duet.

The concluding Rondo’s imposing technical demands are an excellent testimony to Leutgeb’s abilities as well as to the capabilities of the natural horn in the eighteenth century. The main theme, heard immediately in the strings, bears some relation to the theme of the Andante. There are two contrasting episodes: the first displays the most virtuosic horn-writing in the piece, whilst the second, set in the contrasting minor key, makes great use of the tone-colours that partially, half-, and fully ‘stopped’ notes would introduce.

In these five works Mozart captures the public persona of an instrument most readily associated with all things hunting, but he also brings it indoors: lyrical episodes, and especially the slow movements, show the very soul of the instrument, despite any perceived limitations of the valveless horn. Indeed, at times Mozart’s choices of remote keys and chromatic melodies make full use of the possibilities afforded by the veiled quality that half- or partially ‘stopped’ notes displayed in the hands of a virtuoso. Leutgeb must indeed have been a worthy recipient of these fine works.

Richard Payne © 2015

Cet enregistrement regroupe les œuvres que Mozart écrivit pour son ami de toujours, le corniste Joseph Leutgeb (ou Leitgeb, 1732–1811). Né dans la commune de Neulerchenfeld, près de Vienne, Leutgeb devint l’un des plus grands instrumentistes de son temps; vers l’âge de vingt ans, il était déjà un soliste réputé et, dès le début des années 1760, sa carrière s’était tellement développée qu’il était alors le corniste le plus important à Vienne. C’est au cours de cette période qu’il joua quelques quatorze fois en soliste au Burgtheater de Vienne, interprétant des concertos de Michael Haydn, Leopold Hofmann et Carl Ditters von Dittersdorff composés à son intention (tous perdus malheureusement).

En 1763, après une très courte période à la cour des Esterházy, Leutgeb fut employé dans l’orchestre de l’archevêque de Salzbourg et c’est là qu’il se lia d’amitié avec le fils de son collègue Leopold Mozart. Leutgeb avait la possibilité de prendre des congés du service de l’archevêque et on sait qu’il joua en soliste à Paris et Francfort, où il fut couvert d’éloges; une critique de l’époque parue dans le Mercure de France (mai 1770) accueillit son jeu avec enthousiasme: il pouvait «chanter un adagio aussi parfaitement que la voix la plus mélodieuse, intéressante et précise».

En 1777, Leutgeb retourna à Vienne et, si le père de Mozart, Leopold l’aida financièrement pour un prêt afin d’acheter une petite maison, ce n’était pas pour l’aider à devenir le marchand de fromage du mythe populaire. Bien que le beau-père de Leutgeb ait eu une licence pour produire diverses sortes de viandes séchées italiennes et de fromage dur, cette affaire fut vendue en 1764: le corniste virtuose ne devint jamais marchand de fromage. À partir de 1764 jusqu’à sa retraite, il joua dans l’orchestre du prince Grassalkovich dans son palais de ce qui est devenu aujourd’hui la ville de Bratislava.

Dans cet album, les concertos sont placés suivant leurs dates de composition: le catalogue numérique de Köchel, conçu à l’origine dans les années 1860 (et révisé à plusieurs reprises depuis lors) a embrouillé la chronologie réelle. Deux de ces concertos sont clairement datés par Mozart dans leurs manuscrits, si bien que l’on peut être sûrs que le K 417 (1783) est en fait le premier concerto (et non le deuxième) et que le K 495 (1786), connu sous le nº 4, fut le deuxième à être composé. La technologie permettant de dater le papier a révélé que le troisième concerto, K 447 (1787), est en fait le troisième par ordre chronologique. On sait aujourd’hui que le Concerto en ré majeur, nº 1, est en fait le dernier à avoir été composé, en 1791. La datation aujourd’hui établie de la musique pour cor de Mozart brosse un tableau assez intéressant de la manière dont évolua la technique de Leutgeb au fil des ans, et montre que Mozart fut particulièrement sensible à l’évolution des exigences et des capacités de l’instrumentiste, au fur et à mesure que Leutgeb vieillissait.

Les trois premiers concertos sont tous en mi bémol majeur. Chronologiquement, le premier, K 417, détermine le modèle des œuvres suivantes en matière de structure comme de style, et suit les conventions du concerto classique en trois mouvements. Le premier mouvement est en forme sonate avec une première exposition abrégée, le cor solo faisant entrer un nouveau thème. Plus tard, un épisode cantabile dans le développement explore des tonalités lointaines et un degré croissant de chromatisme. Le manuscrit autographe de ce mouvement ne va pas au-delà de la mesure 176. Dans la version que l’on joue généralement, tirée d’une source secondaire conservée à la bibliothèque de l’Université de Prague, il manque une cadence et l’ornementation de la dernière intervention de cor semble sommaire comparée au passage équivalent dans l’exposition du mouvement. Anthony Halstead et Zachary Eastop ont reconstruit la fin, se référant à la virtuosité de l’écriture pour cor de Mozart dans l’exposition mais alors transposée à la tonalité d’origine et menant naturellement à un véritable point de cadence.

L’Andante suivant, à la dominante de si bémol majeur, a une structure de base en forme lied avec une section centrale contrastée, poursuivant l’exploration des qualités lyriques de l’instrument. Le finale exaltant est un Rondo à 6/8 inspiré de la chasse qui fixe le modèle des autres concertos que Mozart écrira pour Leutgeb: exubérant, joyeux, comique. Le soliste mène la chasse, suivi de près par l’orchestre, soutenant en permanence la métaphore de la poursuite. Il est doté d’une coda accélérée laissant la meute regagner du terrain. Le K 495, de plus grande envergure, va plus loin en exploitant à fond la technique du cor de l’époque; le deuxième mouvement est maintenant une Romance instrumentale à part entière. L’accompagnement de l’orchestre pour ces deux concertos se compose de deux hautbois et de deux cors, en plus des cordes.

À l’époque du troisième concerto, K 447, on voit le cor s’affirmer encore davantage comme instrument de concert par rapport à son ancêtre la trompe de chasse; les clarinettes et les bassons de l’orchestre remplacent les deux hautbois et les deux cors des concertos précédents, donnant une douceur et une certaine richesse à la texture de cette œuvre plus complexe sur le plan harmonique. L’écriture soliste, encore exigeante, est maintenant plus subtile, révélant le désir de plaire à la fois à l’auditoire et au soliste avec autre chose que la simple virtuosité technique.

Lorsque l’on considère le dernier concerto (connu sous le nº 1, K 412 ou K 386b), on peut supposer que Leutgeb, qui approchait alors de la soixantaine, n’avait plus l’endurance nécessaire pour soutenir le ton chantant de sa jeunesse. Sa tessiture, en particulier dans l’aigu de l’instrument, n’était sans doute plus aussi fiable, et ce concerto, dans la tonalité plus grave de ré majeur (avec les hautbois et les bassons qui rejoignent les cordes), est adapté à ces restrictions.

Que l’on accepte ou non l’affirmation de Benjamin Perl selon lequel ce concerto trouve sa genèse dans une œuvre antérieure composée par Leutgeb lui-même, la provenance du Rondo du Concerto pour cor en ré majeur nous donne un aperçu fascinant des relations durables de Mozart avec Leutgeb. Écrit au cours de la dernière année de la vie du compositeur, le manuscrit regorge de moqueries malicieuses visant l’embouchure affaiblie du corniste vieillissant; il contient aussi des comptes financiers écrits à la hâte, liés peut-être aux coûts pour monter des concerts.

Mozart écrivit entièrement la partie de cor, mais ne termina jamais l’orchestration; son élève Franz Xaver Süssmayr acheva le concerto en deux mouvements en 1792 (le Rondo achevé par Süssmayr est parfois classé sous le K 514). Toutefois, il est clair que Süssmayr ne vit jamais le brouillon original de Mozart et dut réaliser sa version grâce à des informations communiquées par Leutgeb. La partie de cor est non seulement différente de l’original de Mozart, mais les thèmes orchestraux, l’instrumentation et la structure de l’ensemble sont également modifiés. L’examen du manuscrit révèle aussi que Leutgeb dut donner des instructions pour modifier certains passages plus difficiles en demandant des pauses supplémentaires pour faciliter l’exécution. Mozart réagit avec des plaisanteries espiègles écrites au-dessus de la partie de cor. D’abord, il indique de prendre la partie de cor Adagio, alors que l’orchestre joue Allegro, «Quoi—déjà terminé?», écrit-il à la fin du premier thème principal. «Respire un peu», raille-t-il; «Oh, tu me casses les couilles»; plus loin, il raye toute une section et ajoute, «prends quinze casse-croûte». Au-dessus d’un passage chromatique, il se moque: «Joue au moins une note juste, abruti!». En dehors de ce côté malicieux, il est également passionnant de voir quel plaisir prenait Mozart à changer radicalement sa composition pour convenir à l’instrumentiste.

Il y a quelques années, Stephen Roberts fit une reconstruction du Rondo d’après l’original de Mozart avec les modifications demandées par Leutgeb. Toutefois, pour cet enregistrement, Pip Eastop a suggéré quelque chose de plus audacieux et de rétablir les intentions originales de Mozart, notamment les passages plus difficiles. D’une certaine manière, cela reprend la collaboration originale entre l’instrumentiste et le compositeur mais, dans ce cas, c’est un voyage à travers le temps pour rétablir la structure de l’une des dernières pages de Mozart.

La dernière œuvre enregistrée ici, qui est en fait la première que Mozart écrivit pour Leutgeb, est le Quintette pour cor et cordes, K 407 (K 386c); il date de l’automne 1782, les premiers mois du mariage du compositeur avec Constanze Weber, à peu près l’époque où il écrivit le singspiel Die Entführung aus dem Serail (L’Enlèvement au sérail). Au lieu des deux violons habituels, le quatuor à cordes accompagnateur comprend deux altos, ce qui prête à cette œuvre un effet sonore inhabituel, en fait unique, qui complète mieux le timbre et la tessiture du cor. Cela offre au cor un accompagnement favorable, tout en donnant de l’importance à la sonorité brillante de l’unique violon. Il ne faut pas oublier que Mozart lui-même préférait jouer de l’alto, et ses quintettes à cordes comprennent aussi deux altos.

L’Allegro initial en forme sonate est marqué par un thème principal plein de contrastes: fort et doux, lyrique et articulé. En plus des contrastes de timbre, il y a des gammes rapides et des notes répétées sautant à l’octave au sein de ce qui est essentiellement une œuvre lyrique. Une grande partie de la texture présente des échanges antiphonaux entre le cor et le violon sur fond de cordes graves, comme dans ce mouvement, mais il y a aussi d’autres combinaisons: cor avec cordes graves, violoncelle et cor, et cordes seules. L’effet d’ensemble doit donner l’impression d’un ensemble beaucoup plus fourni.

Le plus long des trois mouvements est l’Andante, dans le style d’un nocturne, qui offre un gracieux partenariat entre le cor et les cordes, soulignant à nouveau le côté lyrique de l’instrument. Le cor et le violon échangent des phrases avec aisance dans ce mouvement génial, à tel point qu’Alfred Einstein le décrivit comme un duo d’amour.

Les exigences techniques impressionnantes du Rondo final sont un excellent témoignage des capacités de Leutgeb comme de celles du cor naturel au XVIIIe siècle. Le thème principal, exposé d’emblée aux cordes, a un certain rapport avec le thème de l’Andante. Il y a deux épisodes contrastés: le premier fait montre de l’écriture pour cor la plus virtuose du morceau, alors que le second, dans la tonalité mineure contrastée, fait grand usage des couleurs sonores qu’introduiraient des notes partiellement, à moitié et entièrement «bouchées».

Dans ces cinq œuvres, Mozart s’empare de la renommée d’un instrument communément associé à la chasse, mais en y ajoutant une touche personnelle: des épisodes lyriques, et en particulier les mouvements lents, dévoilent l’âme même de l’instrument, malgré les limites perçues du cor sans pistons. En effet, ses choix de tonalités éloignées et de mélodies chromatiques utilisent pleinement les possibilités que la qualité voilée que des notes à moitié ou partiellement «bouchées» pouvaient révéler aux mains d’un virtuose. Leutgeb doit vraiment avoir été un digne destinataire de ces belles œuvres.

Richard Payne © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Diese Aufnahme bringt die Werke, die Mozart für seinen langjährigen Freund, den Hornisten Joseph Leutgeb (oder Leitgeb, 1732–1811) geschrieben hat. Der 1732 in der Wiener Gemeinde Neulerchenfeld geborene Leutgeb, einer der führenden Hornisten seiner Zeit und mit Anfang 20 bereits ein bekannter Solist, war zu Beginn der 1760er Jahre zum berühmtesten Hornisten in Wien aufgestiegen. In dieser Zeit trat er als Solist etwa 14 Mal im Wiener Burgtheater mit Konzerten von Michael Haydn, Leopold Hofmann und Carl Ditters von Ditttersdorf auf, die diese für ihn geschrieben hatten (bedauerlicherweise ist keines dieser Werke erhalten).

Nach einer nur kurzen Zeit am Hof von Esterházy erhielt Leutgeb 1763 eine Stellung in der Kapelle des Erzbischofs von Salzburg, wo er sich mit dem Sohn seines Kollegen Leopold Mozart anfreundete. Leutgeb durfte gelegentlich den Dienst beim Erzbischof verlassen, um als Solist in Paris und Frankfurt aufzutreten, wo er sehr gefeiert wurde; in einem zeitgenössischen Bericht im Mercure de France (Mai 1770) heißt es begeistert über sein Spiel: er konnte „ein Adagio so vollkommen singen, wie die zarteste, interessanteste und präziseste Stimme“.

1777 kehrte Leutgeb nach Wien zurück; Mozarts Vater Leopold half ihm zwar bekanntlich mit einem Kredit für den Kauf eines kleinen Hauses aus, Leutgeb wurde aber keineswegs ein Käsehändler, wie es eine verbreitete Legende will. Obgleich sein Schwiegervater eine Lizenz zur Herstellung verschiedener italienischer geräucherter Wurstwaren und Hartkäsesorten besaß, wurde dieses Geschäft im Jahre 1764 verkauft: der Hornvirtuose ist niemals Käsehändler geworden. Von 1787 bis zu seinem Ausscheiden aus dem Dienst hat er in der Hofkapelle des Fürsten Grassalkovich in dessen Palais in Preßburg (dem heutigen Bratislava) gespielt.

In diesem Album folgen die Konzerte ihrem jeweiligen Kompositionsdatum entsprechend aufeinander: im ursprünglichen, in den 1860er Jahren erstellten (und seitdem mehrfach revidiereten) Köchelverzeichnis wurde die tatsächliche Chronologie durcheinandergebracht. Zwei Konzerte sind von Mozart eindeutig auf dem Autograph datiert; daraus geht mit Sicherheit hervor, dass KV 417 (1783) eigentlich das erste Konzert (und nicht das zweite) war, und dass das als Nr. 4 bekannte Konzert KV 495 (1786) als zweites komponiert wurde. Mit Hilfe der Papieranalyse hat sich das dritte Konzert KV 447 (1787) wirklich auch als drittes in der Chronologie erwiesen. Bekannt ist inzwischen, dass das D-Dur-Konzert Nr.1 im Jahre 1791, also tatsächlich als letztes Konzert geschrieben wurde. Die nun geltende Datierung von Mozarts Werken für Horn veranschaulicht in sehr interessanter Weise, wie Leutgebs Technik sich über die Jahre verändert hat, und zeigt auch, wie genau Mozart auf die sich verändernde physische Belastbarkeit und die Fähigkeiten Leutgebs Rücksicht nahm, als der Musiker älter wurde.

Die ersten drei Konzerte stehen alle in Es-Dur. Das chronologisch erste, KV 417, ist strukturell und stilistisch das Vorbild für die folgenden Werke und hält sich an die Regeln des klassischen Konzertes mit drei Sätzen. Der erste Satz ist in Sonatenform mit einer verkürzten ersten Exposition, in der das Solohorn mit einem neuen Thema einsetzt. Später lotet eine cantabile-Episode in der Durchführung entfernte Tonarten und zunehmende Chromatik aus. Das Autograph dieses Satzes fehlt ab Takt 176. In der gewöhnlich aufgeführten Fassung, die einer zweiten Quelle aus der Prager Universitätsbibliothek entnommen wurde, fehlt die Kadenz, und die Hornfanfaren am Schluß erscheinen flach, verglichen mit der entsprechenden Passage in der Exposition des Satzes. Anthony Halstead und Zachary Eastop haben das Ende in Mozarts virtuosem Hornstil aus der Exposition rekonstruiert, nun jedoch in die Grundtonart transponiert, was ganz natürlich zu einer effektvollen Kadenz führt.

Das folgende Andante in der Dominante B-Dur hat eine liedhafte Grundstruktur mit einem kontrastierenden Mittelteil und lotet die lyrischen Eigenschaften des Instruments weiter aus. Der mitreißende Finalsatz, ein von Jagdmotiven belebtes Rondo im 6/8-Takt, ist das Vorbild für die übrigen Konzerte, die Mozart für Leutgeb geschrieben hat: überschwenglich, ausgelassen, witzig. Der Solist führt die Jagd an, dicht gefolgt vom Orchester, das die Jagdklänge durchweg beibehält. Es folgt eine beschleunigte Coda, bei der die Jagdhunde aufholen müssen. Das ausgedehntere Konzert KV 495 ist in der vollständigen Verwertung der zeitgenössischen Horntechnik noch fortgeschrittener; der zweite Satz ist nun eine vollendete instrumentale Romance. Neben den Streichern weist die Orchesterbegleitung in diesen beiden Konzerten je ein Paar Oboen und Hörner auf.

Um die Zeit des dritten Konzertes KV 447 entwickelt sich das Horn von seinen Jagdhornvorgängern noch weiter zu einem Konzertinstrument; Klarinetten und Fagotte treten im Orchester an die Stelle der Oboen- und Hornpaare der früheren Konzerte und verleihen der Textur dieses harmonisch komplexeren Werkes Weichheit und Fülle. Der weiterhin anspruchsvolle Hornstil ist nun subtiler und gefällt sowohl den Hörern als auch dem Solisten mit mehr als nur technischer Virtuosität.

Beim letzten Konzert (als Nr. 1 KV 412, bzw. KV 386b, bekannt) kann man wohl unterstellen, dass Leutgeb, nunmehr Ende 50, nicht mehr die Ausdauer für das Halten des singenden Tons seiner jüngeren Jahre hatte. Sein Tonumfang, besonders in der Höhe des Instruments, wurde weniger zuverlässig, und in diesem Konzert in der tieferen Tonart D-Dur (mit Oboen und Fagotten neben den Streichern) berücksichtigt Mozart diese Einschränkungen.

Ob man nun die Theorie von Benjamin Perl akzeptiert oder nicht, nach der dieses Konzert seinen Ursprung in einem früheren Werk von Leutgeb selbst hat, bietet das Rondo des D-Dur-Hornkonzertes einen faszinierenden Einblick in Mozarts langjährige Beziehung zu Leutgeb. Das im letzten Lebensjahr des Komponisten geschriebene Autograph ist voller boshafter Sticheleien über den schwächer werdenden Ansatz des alternden Hornisten; es enthält auch flüchtige finanzielle Berechnungen, vielleicht über die Kosten von Konzertveranstaltungen.

Mozart hat die Hornstimme ganz ausgeschrieben, aber die Instrumentation nicht abgeschlossen; sein Schüler Franz Xaver Süßmayr hat das zweisätzige Konzert 1792 fertiggestellt (Süßmayrs Vollendung des Rondos wird gelegentlich als KV 514 aufgeführt). Er hat aber wohl Mozarts originales Autograph nie gesehen und dürfte seine Fassung mit Hilfe von Leutgebs Informationen erstellt haben. Es gibt nicht nur Unterschiede zu Mozarts Original in der Hornstimme, sondern auch Veränderungen in den Orchesterthemen, der Instrumentation sowie der Gesamtstruktur. Eine Untersuchung des Autographs zeigt zudem, dass Leutgeb Anweisungen gegeben haben muß, einige schwierigere Passagen zu ändern und zusätzliche Pausen zur Erleichterung für den Vortrag einzufügen. Mozart reagiert darauf mit boshaften Neckereien, die er [meist in Italienisch] über die Hornstimme schrieb. Zuerst gibt er für die Hornstimme Adagio an, während das Orchester Allegro spielt. „Was, schon fertig?“, schreibt er am Ende des ersten Hauptthemas. „Hol mal Luft!“, spottet er; „O, das geht mir auf die Nerven“. Später streicht er einen ganzen Absatz durch und fügt hinzu: „15 Jausen“. Über eine chromatische Passage schreibt er spöttisch: „spiel doch wenigstens einen Ton sauber, Dummkopf“. Abgesehen von dem spielerischen Element hier ist es auch faszinierend zu verfolgen, dass Mozart ohne weiteres bereit war, seine Komposition nach den Bedingungen des Interpreten radikal zu ändern.

Vor einigen Jahren hat Stephen Roberts das Rondo nach Mozarts Original und den von Leutgeb geforderten Veränderungen rekonstruiert. Für diese Aufnahme hat Pip Eastop jedoch einen kühneren Schritt vorgeschlagen und Mozarts ursprüngliche Absichten wieder aufgegriffen, darunter die schwierigeren Passagen. In gewisser Weise erinnert dies an die ursprüngliche Zusammenarbeit von Interpret und Komponist; doch in diesem Fall war es eine Zeitreise, um die Struktur eines der letzten Werke Mozarts wiederherzustellen.

Das letzte Werk dieser Aufnahme, jedoch das erste, das Mozart für Leutgeb geschrieben hat, ist das Quintett für Horn und Streicher KV 407 (KV 386c), das im Herbst 1782, in den ersten Monaten nach der Hochzeit des Komponisten mit Constanze Weber entstanden ist; um die gleiche Zeit schrieb er das Singspiel Die Entführung aus dem Serail. Anstelle der üblichen zwei Geigen hat das begleitende Streichquartett zwei Bratschen, was dem Werk einen ungewöhnlichen, ja einzigartigen Klang verleiht, der sowohl die Klangfarbe als auch die Tessitura des Horns besser ergänzt. Dadurch erhält das Horn eine einfühlsame Begleitung, wobei gleichzeitig der strahlende Klang der einzelnen Geige hervorgehoben wird. Man sollte im Auge behalten, dass Mozart lieber Bratsche spielte und dass seine Streichquintette ebenfalls zwei Bratschen verlangen.

Der erste Satz, Allegro, steht in Sonatenform und zeichnet sich durch ein Hauptthema voller Kontraste aus: laut und zart, lyrisch und artikuliert. Außer den Klangfarbenkontrasten gibt es schnelle Läufe und oktavierende, springende Tonwiederholungen in einem hauptsächlich lyrischen Stück. In der Textur finden sich häufig antiphonische Passagen zwischen Horn und Violine vor dem Hintergrund der tiefen Streicher, wie in diesem Satz; aber es gibt auch andere Kombinationen: Horn und tiefe Streicher, Cello und Horn sowie nur die Streicher. Insgesamt entsteht der Eindruck eines viel größeren Ensembles.

Der längste der drei Sätze ist das Nocturne-artige Andante mit seinem graziösen Zusammenspiel von Horn und Streichern, das wieder die lyrische Seite des Instruments betont. Der Phrasenwechsel zwischen Horn und Violine in diesem liebenswürdigen Satz erfolgt so ungezwungen, dass Alfred Einstein ihn als „kleinen Liebesdialog“ bezeichnet hat.

Die erheblichen technischen Anforderungen im abschließenden Rondo sind ein ausgezeichneter Beleg nicht nur für Leutgebs Können, sondern auch für die Möglichkeiten des Naturhorns im 18. Jahrhundert. Das Hauptthema, mit dem die Streicher unmittelbar einsetzen, hat eine gewisse Verwandtschaft mit dem Thema des Andante. Es gibt zwei kontrastierende Episoden: die erste entfaltet den am meisten virtuosen Hornstil in diesem Stück, während die zweite Episode, in der kontrastierenden Moll-Tonart, vielfach Klangfarben einsetzt, die durch teilweise, halb und ganz „gestopfte“ Töne entstehen.

In diesen fünf Werken läßt Mozart ein Instrument erklingen, das gemeinhin mit der Jagd assoziiert wurde, zeigt aber auch dessen nach Innen gekehrte Seite: lyrische Episoden und besonders die langsamen Sätze bringen die Seele des Instruments hervor, trotz der erkennbaren Einschränkungen des ventillosen Horns. Freilich werden mit den von Mozart gewählten entfernten Tonarten und chromatischen Melodien die Möglichkeiten für einen verschleierten Klangcharakter auch voll genutzt, der mit halb oder teilweise „gestopften“ Tönen von einem Virtuosen entfaltet werden kann. Leutgeb dürfte tatsächlich ein würdiger Empfänger dieser schönen Werke gewesen sein.

Richard Payne © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius

It has been more than two centuries since Mozart composed the music performed on this recording and during that time the horn, an instrument he loved and knew well, has evolved substantially. During the nineteenth century it grew valves and extra loops of tubing; it ceased to be a ‘hand horn’, or a ‘natural horn’, and emerged from experimentation and confusion as a fully chromatic instrument. The response by later composers to these changes was to write music that increasingly exploited the horn’s new ability to play not only any note with a full and sonorous resonance but also any note with a closed, ‘stopped’ sound. The evolution of the horn continued with a widening of its bore and an increase in dynamic range to suit the music of Wagner, Mahler, Richard Strauss and many others. Today, the horn’s modern character can best be experienced by hearing the way it is used in orchestral film scores to depict the archetypal ‘hero’, conveying such attributes as strength, courage, seriousness, stability and control. Before the horn ‘grew up’ its character was altogether rougher, wilder, more unpredictable, playful and idiosyncratic—perhaps more Robin Hood than James Bond.

It is in getting from one note to the next that the mechanics of the instrument and the technique of its playing are so different between the old and the new. This difference is much larger than with instruments that did not have such a marked metamorphosis in their historical development—that is, the addition of valves. Stringed instruments are still essentially the same as they were in Mozart’s day. Woodwind instruments have gained more projection and refinement but are essentially still pipes with vent holes. The piano, Mozart’s favourite instrument of all, has been developed and refined in countless ways but still involves the mechanism of fingers pushing keys to make hammers hit strings. Changes to other instruments have been in timbre and power. But from hand horn to modern horn the change has been more profound.

Without doubt Mozart would have loved the modern valved horn with its fully chromatic ability, and if his friend, the horn player Joseph Leutgeb, had possessed one then Mozart would have written entirely different music for him. Mozart’s horn concertos sound wonderful played on the modern horn, of course, but inevitably, along with the broader, warmer voice and gains in both smoothness and uniformity of timbre across the entire range, some of the colour and drama that Mozart would have expected is lost.

To play the hand horn is to wrestle with nature. While the modern valved horn will cruise comfortably through most things in the classical repertoire the hand horn simply doesn’t want to cooperate with at least half of the notes Mozart threw at it. Its natural array of pitches, the harmonic series, does not align with any kind of equal or non-equal temperament or any sort of scale, whether major, minor, chromatic or whatever. Melodies have to be physically wrenched into shape from both ends of the instrument; at the narrow end by strenuous techniques of breath and lip, and at the other end, within the throat of the bell flare, by rapid manipulations of the right hand for correcting and continuously adjusting the intonation of every one of the instrument’s naturally occurring tones. This right-hand technique unavoidably alters both loudness and timbre from one note to the next, often quite drastically, and it is this phenomenon that accounts for most of the differences in musical effect between the classical hand horn and the modern horn.

After the development of valves, the ancestral hand horn did not disappear. It remained, as it was in the eighteenth century, arguably one of the most perfect of all instruments in its simple emulation of natural forms such as cow horns or large sea shells. It is nothing more than a long, narrow, conical brass tube with a small hole in which to blow at one end and a bigger hole where the sound emerges at the other end. It starts at a diameter of about 8mm (about one third of an inch) and continuously widens along its length until it ends with a dramatic widening into a flared bell of about one foot in diameter. For convenience and comfort hand horns are coiled into loops and are traditionally played with the bell held to the right, pointing backwards and to the side at about waist level. These days we call it the ‘natural horn’ or ‘hand horn’, to differentiate it from its modern descendant, the ‘French horn’—a poorly named grandchild since there is nothing particularly French about it.

Despite the visual complexity of its convoluted plumbing, the modern valved horn can be understood simply as a combination of twelve differently lengthed hand horns into one super-instrument (perhaps ‘Dodecahorn’ would be a better name for it). The modern horn player switches instantly from one length to another by means of finger-operated valves. It is actually possible to play an entire Mozart horn concerto on just one of the twelve component instruments of a modern horn using hand-horn techniques rather than by employing the valve mechanisms. However, this is not generally done because the merging of twelve instruments invariably causes a compromise in quality to each one. Also, it has to be said that there is something very pure and satisfying about playing great works by Mozart on such a wonderfully simple instrument.

The complexity of the modern horn conceals any resemblance to its ancient, naturally occuring ancestors whereas the simplicity of the hand horn makes such a visual connection obvious. Although a spirally curved cone is a complex shape and difficult to make it is an easy structure to understand, being essentially a tube which gradually widens. Molluscs and cows grow their curved cones naturally and unconsciously, but humans have needed many centuries to learn first how to copy and then to extend the concept, fabricating delicate coils of accurately tapered metal tubing far greater in length than animal horns. Historically, advances in musical instrument metal-working technology have been driven by this need to make horns longer than those provided by nature. The extra length is desired because short, naturally occurring horns allow only the lowest note of the harmonic series to be played (the so-called ‘fundamental’), all the other ones being too high to play comfortably. Many ancient cultures understood this. Trumpets of bronze, silver and gold were discovered in Tutenkhamun’s tomb and the Romans used brass and copper horns and trumpets for military purposes. In the bronze age the Celts had their ‘carnyx’, the Scandinavians had their ‘lur’ and in Ireland they made fabulous bronze horns shaped like those of the now extinct giant bison.

During Mozart’s time hand horns were available in a range of fifteen different lengths, from the shortest in the key of C (alto) at eight feet four inches (2.54 meters), to the longest in B flat (basso) at an impressive nineteen feet (5.79 meters). The length, or key, favoured by Mozart was somewhere in the middle, the E flat horn, at about fourteen feet long. The instrument used in this recording is a modern copy of an 1830 Ignaz Lorenz of Linz, made in Bavaria by Engelbert Schmid.

The standard classical pitch used these days for (so-called) ‘historically informed performance’ is somewhat lower than modern pitch, where A is set to vibrate at 440 cycles per second. Orchestras such as The Hanover Band usually tune A to 430Hz for music of the classical period, and this is the pitch used in this recording for the four concertos. For the quintet recording, due to the absence of woodwind instruments which are specifically built to be played at 430 and have far less flexibility to adjust pitch than stringed or brass instruments, it was possible to take the pitch down approximately one third of a semitone further, to 421 cycles per second. This is exactly the frequency of the tuning fork that belonged to Mozart.

At several points during the horn concertos Mozart indicates that the soloist should play a short unaccompanied passage, a ‘cadenza’, of his or her own invention. This is a difficult task for the modern horn player: adding anything of value to historical works of great musical genius is challenging, to say the least. Because of the instrument’s natural simplicity the task of cadenza-writing for the hand horn in Mozart is somewhat easier than it is for the modern instrument. When playing the fully chromatic modern horn it is hard to be constantly mindful of avoiding anything which would have been technically unfeasible during the classical period. The use of valves, however carefully and tastefully applied, creates an effect impossible for the hand horn, so by playing on the type of horn Mozart knew one avoids such anachronisms. Removing that complication allows one to focus more on questions of musical material and style. In preparing the cadenzas for these performances I investigated those that Mozart took the trouble to write down (although he never composed any for horn). Searching through his published keyboard cadenzas I found that here, more than anywhere else, he explored chromatic harmonies with the greatest intensity and passion. In his later works the urge to delve deeper into chromaticism becomes increasingly obvious and this shows clearly in his horn-writing, where he pushes hard against the instrument’s inherent limitations.

In attempting to escape from the instrument’s constant pull towards E flat major, I have tried to stretch its scant chromatic capabilities as far as practically possible (in particular by using diminished harmonies) while attempting to keep within the spirit of Mozart’s horn-writing and what is known of his cadenza style. I can only apologize to the ghost of Mozart for any musical crimes I may have committed. In my defence (and in that of horn players everywhere), if a cadenza is indicated by Mozart we are obliged to do at least something.

Pip Eastop © 2015

Il y a plus de deux siècles que Mozart a composé la musique qui figure dans cet enregistrement et, à cette époque, le cor, un instrument qu’il aimait et connaissait bien, a considérablement évolué. Au cours du XIXe siècle, il s’enrichit de pistons et de spires de tube supplémentaires; il cessa d’être un «cor à main» ou «cor naturel», et s’affirma comme un instrument entièrement chromatique en sortant de l’expérimentation et de l’imprécision. La réponse de compositeurs ultérieurs à ces changements fut d’écrire une musique exploitant de plus en plus la nouvelle capacité du cor à jouer non seulement n’importe quelle note avec une résonance pleine et sonore mais également n’importe quelle note avec un son fermé, «bouché». L’évolution du cor se poursuivit avec un élargissement de sa perce et une augmentation de sa portée dynamique pour convenir à la musique de Wagner, Mahler, Richard Strauss et de nombreux autres compositeurs. De nos jours, le caractère moderne du cor peut être très bien perçu en écoutant la manière dont il est utilisé dans la musique de film orchestrale représentant l’archétype du «héros», traduisant des attributs comme la force, le courage, le sérieux, la stabilité et la maîtrise. Avant que le cor «grandisse», son caractère était dans l’ensemble plus brutal, plus sauvage, plus imprévisible, enjoué et singulier—peut-être plus proche de Robin des Bois que de James Bond.

C’est en passant d’une note à la suivante que le mécanisme de l’instrument et la technique de jeu diffèrent le plus entre l’ancien et le nouveau. Cette différence est beaucoup plus importante que pour les instruments qui n’ont pas subi une métamorphose aussi marquée dans leur développement historique—c’est-à-dire l’ajout de pistons. Les instruments à cordes sont encore essentiellement les mêmes qu’à l’époque de Mozart. Les instruments de la famille des bois ont acquis plus de projection et de raffinement mais sont encore essentiellement des chalumeaux avec des trous ouverts. Le piano, l’instrument que Mozart préférait entre tous, a été développé et perfectionné d’innombrables manières mais implique encore le mécanisme des doigts qui enfoncent des touches pour que les marteaux frappent les cordes. Les changements apportés à d’autres instruments ont concerné le timbre et la puissance. Mais du cor naturel au cor moderne, le changement a été plus profond.

Il ne fait aucun doute que Mozart aurait aimé le cor moderne à pistons avec sa capacité entièrement chromatique et, si son ami, le corniste Joseph Leutgeb, en avait possédé un, Mozart aurait écrit pour lui une musique complètement différente. Bien sûr, les concertos pour cor de Mozart sonnent merveilleusement sur le cor moderne, mais, ce qui est inévitable, avec un son plus large et plus chaud, avec un gain en fluidité et en uniformité de timbre sur toute la tessiture, une partie de la couleur et du drame que Mozart escomptait s’en trouve perdue.

Jouer du cor naturel revient à lutter contre la nature. Alors que le cor à pistons moderne cheminera sans problème dans la plupart des œuvres du répertoire classique, le cor naturel refuse tout simplement de coopérer avec au moins la moitié des notes que Mozart lui a destinées. L’ensemble de sons naturels dont il dispose, les séries harmoniques, ne correspond à aucun tempérament égal ou inégal ou à la moindre gamme, qu’elle soit majeure, mineure, chromatique ou autre. Il faut donner physiquement forme aux mélodies en allant puiser aux deux extrémités de l’instrument; à l’extrémité étroite par des techniques ardues de souffle et de lèvres, et à l’autre extrémité, au fond de l’évasement du pavillon, par des manipulations rapides de la main droite pour corriger et ajuster en permanence l’intonation de chacun des sons qui se présentent naturellement. Cette technique de la main droite modifie de manière inévitable l’intensité comme le timbre d’une note à l’autre, souvent dans une très large mesure, et c’est ce phénomène qui explique la majeure partie des différences d’effet musical entre le cor naturel classique et le cor moderne.

Après la mise au point des pistons, le cor naturel ancestral n’a pas disparu. Il est resté, tel qu’il était au XVIIIe siècle, sans doute le plus parfait de tous les instruments dans sa simple imitation de formes naturelles comme les cornes de vaches ou les gros coquillages. Ce n’est rien de plus qu’un tube de cuivre conique, long et étroit avec un petit trou dans lequel on souffle à une extrémité et un trou plus gros d’où sort le son à l’autre bout. Il commence avec un diamètre d’environ 8mm et s’élargit progressivement sur toute sa longueur pour s’achever sur un élargissement spectaculaire formant un pavillon évasé d’environ 30cm de diamètre. Pour des raisons de commodité et de confort, les cors naturels sont enroulés en boucles et se jouent traditionnellement en tenant le pavillon à droite, dirigé vers l’arrière et sur le côté à peu près au niveau de la taille. À notre époque, nous l’appelons «cor naturel» ou «cor à main», pour le différencier de son descendant moderne, le cor d’harmonie (en anglais «French horn», petit-fils mal nommé puisqu’il n’a rien de particulièrement français).

Malgré la complexité visuelle de sa tuyauterie enroulée, le cor moderne à pistons peut être compris simplement comme une combinaison de douze cors naturels de tailles différentes en un super instrument («dodecahorn» serait peut-être un meilleur nom pour cet instrument). Le corniste moderne passe instantanément d’une longueur à une autre au moyen de pistons actionnés par les doigts. Il est parfaitement possible de jouer tout un concerto de Mozart simplement sur l’un des douze instruments composant le cor moderne en utilisant plutôt les techniques du cor naturel que les mécanismes à pistons. Toutefois, on l’évite généralement car la fusion de douze instruments implique un compromis et la qualité de chacun s’en trouve altérée de manière inévitable. En outre, il faut dire qu’il y a quelque chose de très pur et satisfaisant à jouer les grandes œuvres de Mozart sur un instrument d’une simplicité si merveilleuse.

La complexité du cor moderne dissimule toute ressemblance avec ses ancêtres anciens, présents à l’état naturel, alors que la simplicité du cor naturel rend évidente une telle relation visuelle. Bien qu’un cône incurvé en spirale soit une forme complexe et difficile à réaliser, c’est une structure facile à comprendre: il s’agit, pour l’essentiel, d’un tube qui s’élargit progressivement. Les cônes incurvés des mollusques et les vaches poussent naturellement et inconsciemment, mais il a fallu de nombreux siècles aux humains pour apprendre tout d’abord à copier puis à développer le concept en fabricant de délicats rouleaux de tube métallique effilés avec précision et d’une longueur bien supérieure aux cornes des animaux. Historiquement, les progrès dans le domaine de la technologie de la ferronnerie pour les instruments de musique ont été conduits par le besoin de fabriquer des cornes plus longues que celles rencontrées dans la nature. Le besoin de longueur supplémentaire vient du fait que les cornes courtes présentes à l’état naturel ne donnent que la note la plus grave de la série harmonique (dite la «fondamentale»), toutes les autres étant trop aiguës pour être jouées aisément. Ce phénomène a été perçu dans de nombreuses cultures antiques. On a découvert des trompettes en bronze, en argent et en or dans la tombe de Toutankhamon, et les Romains utilisaient des cors et des trompettes en laiton et en cuivre à des fins militaires. À l’âge du bronze, les Celtes avait leur «carnyx», les Scandinaves leur «lur» et, en Irlande, ils fabriquaient de fabuleuses cornes en bronze comme celles du bison géant aujourd’hui disparu.

À l’époque de Mozart, il y avait quinze différentes longueurs de cors naturels, du plus court dans la tonalité de do (alto) à 2,54 mètres (huit pieds quatre inches), au plus long en si bémol (basso) d’une taille impressionnante de 5,79 mètres (19 pieds). La longueur, ou tonalité, préférée de Mozart se situait à peu près au milieu, le cor en mi bémol, d’environ 4,26 mètres de long. L’instrument utilisé dans cet enregistrement est la copie moderne d’un cor d’Ignaz Lorenz de Linz de 1830, fabriqué en Bavière par Engelbert Schmid.

Le diapason classique standard utilisé à notre époque pour les (soi-disant) «exécutions historiquement informées» est un peu plus bas que le diapason moderne, où le la vibre à 440 cycles par seconde. Les orchestres comme le Hanover Band s’accordent généralement sur un la à 430 pour la musique de l’ère classique et c’est le diapason utilisé dans cet enregistrement pour les quatre concertos. Pour l’enregistrement du quintette, l’absence d’instruments de la famille des bois spécifiquement fabriqués pour être joués à 430 qui ont beaucoup moins de souplesse pour ajuster le diapason que les instruments à cordes ou les cuivres, nous a permis d’abaisser encore le diapason d’environ un tiers de demi-ton, à 421 cycles par seconde. C’est exactement la fréquence du diapason que possédait Mozart.

En plusieurs endroits des concertos pour cor, Mozart indique que le soliste doit jouer un court passage sans accompagnement, une «cadence» de sa propre invention. C’est une tâche difficile pour le corniste moderne: ajouter quoi que ce soit de valable à des œuvres historiques d’un grand génie musical est une gageure, c’est le moins qu’on puisse dire. En raison de la simplicité naturelle de l’instrument, l’écriture de cadences pour le cor naturel chez Mozart est un peu plus facile qu’elle ne l’est pour l’instrument moderne. Lorsque l’on joue du cor moderne entièrement chromatique, il est difficile de penser en permanence à éviter ce qui aurait été techniquement infaisable à l’ère classique. L’utilisation de pistons, même appliquée avec soin et goût, crée un effet impossible pour le cor naturel; en jouant sur le type de cor que connaissait Mozart, on évite donc de tels anachronismes. Supprimer cette complication permet de se centrer davantage sur les questions de matériel musical et de style. En préparant les cadences pour ces exécutions, j’ai étudié celles que Mozart a pris la peine d’écrire (bien qu’il n’en ait jamais écrit pour le cor). En faisant des recherches dans ses cadences publiées pour clavier, j’ai trouvé, plus que nulle part ailleurs, qu’il explorait les harmonies chromatiques avec une très grande intensité et passion. Dans ses dernières œuvres, la forte envie d’étudier le chromatisme d’un peu plus près devient de plus en plus manifeste, ce qui ressort clairement dans son écriture pour cor, où il repousse les limites inhérentes à l’instrument.

En tentant d’échapper à l’attraction constante de l’instrument vers mi bémol majeur, j’ai essayé de pousser au maximum ses maigres capacités chromatiques dans la mesure du possible (en particulier, en utilisant des harmonies diminuées) tout en essayant de rester dans l’esprit de l’écriture pour cor de Mozart et de ce que l’on sait de son style de cadence. Je ne peux que m’excuser auprès du fantôme de Mozart de tout crime musical que j’aurais pu commettre. Pour ma défense (et celle des cornistes partout ailleurs), s’il y a une cadence indiquée par Mozart, nous sommes obligés de faire au moins quelque chose.

Pip Eastop © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Vor mehr als zwei Jahrhunderten hat Mozart die Werke dieser Aufnahme komponiert, und in dieser Zeit hat sich das Horn, ein Instrument, das er schätzte und gut kannte, wesentlich weiterentwickelt. Im 19. Jahrhundert erhielt es Ventile und Extra-Ventilbögen; es war kein „Waldhorn“ oder „Naturhorn“ mehr und entwickelte sich aus Experimenten und Irrwegen zu einem völlig chromatischen Instrument. Spätere Komponisten reagierten auf diese Veränderungen mit Werken, die zunehmend Gebrauch davon machten, dass das Horn nun nicht mehr nur jeden Ton mit vollem Klang spielen konnte, sondern jeden Ton auch mit einem geschlossenen, „gestopften“ Klang. In der Entwicklung des Horns wurde dann der Durchmesser des Schalltrichters größer und die dynamische Bandbreite nahm zu, um der Musik von Wagner, Mahler, Richard Strauss und vielen anderen gerecht zu werden. Heute kann man den modernen Charakter des Horns am besten kennenlernen, wenn man das Instrument in orchestralen Filmmusiken hört, in denen ein archetypischer Held mit Eigenschaften wie Stärke, Mut, Ernsthaftigkeit, Standhaftigkeit und Beherrschung dargestellt wird. Bevor das Horn „erwachsen“ wurde, war es insgesamt rauher, wilder, unberechenbarer, spielerischer und eigenwilliger—vielleicht eher Robin Hood als James Bond.

Beim Wechsel von einem Ton zum nächsten besteht ein großer Unterschied in Mechanik und Spieltechnik zwischen dem alten und dem neuen Instrument. Dieser Unterschied ist viel erheblicher als bei Instrumenten, die in ihrer historischen Entwicklung keinen derartig markanten Wandel erfahren haben—also die Hinzufügung von Ventilen. Saiteninstrumente sind im Wesentlichen die gleichen geblieben wie in Mozarts Zeit. Holzblasinstrumente haben mehr Projektion und Verfeinerung erfahren, sind aber im Grunde immer noch Röhren mit Grifflöchern Das Klavier, Mozarts bevorzugtes Instrument, wurde in vielfacher Weise weiterentwickelt und verfeinert, aber die Mechanik ist weiterhin die gleiche: die Finger drücken Tasten nieder, was wiederum Hämmer gegen Saiten schlagen läßt. Andere Instrumente wurden hinsichtlich der Klangfarbe und der Kraft verändert. Aber der Wechsel vom Naturhorn zum modernen Horn war tiefergreifend.

Mozart hätte das moderne, völlig chromatische Ventilhorn zweifellos geschätzt; und hätte sein Freund, der Hornist Joseph Leutgeb, eines besessen, hätte er ganz andere Werke für ihn geschrieben. Mozarts Hornkonzerte klingen wunderbar, wenn sie auf einem modernen Horn gespielt werden, aber natürlich geht mit dem runderen, wärmeren Klang und dem Gewinn an Weichheit und Einförmigkeit des Klangs im gesamten Tonumfang zwangsläufig etwas von der Farbe und Dramatik verloren, von der Mozart ausgegangen war.

Das Spielen des Naturhorns ist ein Ringen mit der Natur. Während das moderne Ventilhorn die meisten Werke des klassischen Repertoires mühelos bewältigt, ist das Naturhorn einfach kaum imstande, es mit wenigstens der Hälfte der Töne, die Mozart ihm zugewiesen hat, aufzunehmen. Sein natürlicher Tonhöhenbereich, die harmonischen Reihen, passen sich keiner gleich- oder ungleichmäßigen Stimmung oder Tonleiter an, ob in Dur, Moll, einer chromatischen Skala oder welcher auch immer. Melodien müssen von beiden Enden des Instruments physisch in Form gezwungen werden: am engen Ende mit der anstrengenden Atem- und Lippentechnik, und am anderen Ende, innerhalb der Öffnung des Schalltrichters, durch schnelle Manipulationen mit der rechten Hand zur Korrektur und zum fortlaufenden Anpassen der Intonation für alle natürlich erklingenden Töne des Instruments. Diese Technik der rechten Hand verändert zwangsläufig sowohl die Lautstärke als auch das Timbre von einem Ton zum nächsten, und dies oft recht drastisch; dieses Phänomen bedingt die meisten Unterschiede zwischen dem klassischen Naturhorn und dem modernen Horn in der musikalischen Wirkung.

Nach der Entwicklung von Ventilen verschwand das althergebrachte Naturhorn nicht. Es blieb, wie im 18. Jahrhundert, wohl eines der vollkommensten Instrumente in seiner einfachen Nachbildung natürlicher Formen wie Kuh-Hörnern oder großen Seemuscheln. Es ist nichts anderes als eine lange, enge, konische Blechröhre mit einem kleinen Loch an einem Ende, in das hineingeblasen wird, und einer größeren Öffnung am anderen Ende, aus der der Klang heraustritt. Sie beginnt mit einem Durchmesser von etwa 8 mm und weitet sich der Länge nach erheblich aus, bis sie in einem Schalltrichter mit einem Durchmesser von etwa 30 cm endet. Aus Gründen der Zweckmäßigkeit und des Komforts sind Naturhörner zu Bögen gewunden und werden traditionell mit der rechts gehaltenen Stürze (dem Schalltrichter) gespielt, die etwa auf Taillenhöhe nach hinten weist. Heute heißt es „Naturhorn“ oder „Waldhorn“, im Unterschied zu seinem modernen Abkömmling, dem „französischen Horn“—ein kaum passender Name für einen weiteren Abkömmling, der nichts besonders Französisches aufzuweisen hat.

Trotz dem kompliziert aussehenden verwickelten Rohrsystem kann man das moderne Ventilhorn einfach als Kombination von zwölf verschieden langen Naturhörnern zu einem Super-Instrument verstehen (vielleicht sollte man es besser „Dodekahorn“ nennen). Der moderne Hornist wechselt ständig von einer Länge zur anderen mit Hilfe der von den Fingern betätigten Ventile. Tatsächlich kann man ein ganzes Hornkonzert von Mozart auf nur einem der zwölf Teilinstrumente eines modernen Horns spielen, indem man eher die Technik eines Naturhorns anwendet als den Ventilmechanismus. Im allgemeinen wird jedoch nicht so verfahren, da das Mischen von zwölf Instrumenten unweigerlich für jedes einzelne zu einem Kompromiß in der Qualität führt. Außerdem hat das Spielen von Mozarts großartigen Konzerten auf einem so einfachen Instrument etwas sehr Klares und Befriedigendes.

Die Kompliziertheit des modernen Horns verdeckt jede Ähnlichkeit mit seinen uralten, in der Natur vorkommenden Vorgängern, während die Einfachheit des Naturhorns diese optische Beziehung deutlich macht. Obgleich ein spiralförmig gebogener Konus eine komplizierte Form und schwierig anzufertigen ist, läßt sich die Struktur leicht verstehen, bei der es sich im Wesentlichen um eine sich graduell ausweitende Röhre handelt. Bei Mollusken und Kühen wachsen die gebogenen Konen auf naturgegebene, unbewußte Weise; aber die Menschen brauchten viele Jahrhunderte, um zu lernen, wie sie erstens diese Form nachahmen und dann ausbauen konnten, wobei sie feine Windungen aus exakt konisch zulaufenden Metallröhren fertigten, die viel länger waren als die Tierhörner. Historisch gesehen, führte die Notwendigkeit, Hörner länger zu machen, als in der Natur vorgesehen, zu Fortschritten im Bau von Musikinstrumenten aus Metall. Die Extralänge ist erwünscht, weil die kurzen, in der Natur vorkommenden Hörner nur den tiefsten Ton einer harmonischen Reihe (den sogenannten Grundton) ermöglichen, während alle anderen Töne zu hoch sind, um sie mühelos spielen zu können. In vielen alten Kulturen war dies bekannt. Im Grab von Tutenchamun entdeckte man Trompeten aus Bronze, Silber und Gold, und die Römer verwendeten Hörner und Trompeten aus Blech und Kupfer für militärische Zwecke. Die Kelten hatten in der Bronzezeit ihr „Carnyx“, die Skandinavier ihre „Lure“, und in Irland wurden sagenhafte Bronzehörner gefertigt, deren Form jener der jetzt ausgestorbenen Riesenbisons glich.

Zu Mozarts Zeit gab es Naturhörner in 15 verschiedenen Längen, von der kürzesten in C (Alt) mit ca. 255 cm Rohrlänge bis zur längsten in B (Bass) mit beeindruckenden fast 580 cm. Die von Mozart bevorzugte Länge oder Stimmung lag mit dem Es-Horn (ca. 430 cm) etwa in der Mitte. Das für diese Aufnahme verwendete Instrument ist die moderne Kopie eines um 1830 gebauten Hornes des Linzers Ignaz Lorenz von Engelbert Schmid (Bayern).

Die übliche Tonhöhe der Klassik, die heute in der (sogenannten) „historisch informierten Aufführungspraxis“ verwendet wird, ist etwas tiefer als die moderne Tonhöhe, bei der A = 440Hz (Schwingungen pro Sekunde) festgelegt ist. Orchester wie die Hanover Band stimmen gewöhnlich A = 430Hz für Musik aus der Epoche der Klassik, und diese Tonhöhe wird in dieser Aufnahme für die vier Konzerte verwendet. Bei der Aufnahme des Quintetts konnte wegen des Fehlens von Holzblasinstrumenten, die eigens für das Spiel mit 430Hz gebaut und viel weniger flexibel bei der Anpassung an die Tonhöhe sind als Saiten- oder Blechblasinstumente, die Tonhöhe um etwa ein Drittel eines Halbtons weiter auf 421Hz gesenkt werden. Dies ist genau die Frequenz der Stimmgabel, die Mozart besaß.

Mozart gibt in den Hornkonzerten einige Male an, dass der Solist/die Solistin eine kurze unbegleitete Passage, eine von ihm/ihr selbst ersonnene „Kadenz“, spielen soll. Das ist eine schwierige Aufgabe für einen modernen Hornisten: historischen Werken eines großen musikalischen Genies etwas Wertvolles hinzuzufügen, ist, gelinde gesagt, eine Herausforderung. Wegen der natürlichen Einfachheit des Instruments ist es bei Mozart etwas leichter, eine Kadenz für das Naturhorn zu schreiben als für das moderne Instrument. Wenn man das völlig chromatische moderne Horn spielt, läßt sich nicht immer vermeiden, dass man etwas spielt, was in der Klassik technisch nicht ausgeführt werden konnte. Die Verwendung von Ventilen, wie sorgfältig und geschmackvoll auch immer, erzeugt einen Effekt, der beim Naturhorn unmöglich war; daher vermeidet man mit der Verwendung des Horntyps, den Mozart kannte, einen derartigen Anachronismus. Ohne diese Komplikation kann man sich mehr auf Material und Stil der Musik konzentrieren. Bei der Vorbereitung der Kadenzen für diese Aufführungen habe ich jene herangezogen, die von Mozart selbst stammen (obgleich er nie eine für Horn geschrieben hat). In seinen veröffentlichten Klavierkadenzen entdeckte ich, dass er darin mehr als bei anderen mit größter Intensität und Leidenschaft chromatische Harmonien erkundet hat. In seinen späteren Werken wird sein Bestreben, tiefer in Chromatik einzutauchen, immer deutlicher; und dies zeigt sich klar in seinem Horn-Stil, mit dem er die dem Instrument eigenen Beschränkungen fast aufhebt.

Ich wollte dem beständigen Sog des Instruments nach Es-Dur ausweichen und habe versucht, seine geringen chromatischen Möglichkeiten so weit wie praktisch möglich auszuweiten (insbesondere bei der Verwendung verminderter Harmonien), wobei ich den Geist von Mozarts Horn-Stil und allem, was über seinen Kadenz-Stil bekannt ist, bewahren wollte. Ich kann Mozarts Geist für etwaige musikalische Untaten, die ich begangen haben mag, nur um Vergebung bitten. Zu meiner Verteidigung (und der von Hornisten überall) möchte ich nur anführen, dass, wenn Mozart eine Kadenz angegeben hat, wir verpflichtet sind, wenigstens etwas zu tun.

Pip Eastop © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius