A tortured, hyper-sensitive aesthete who came to a tragic and lonely end in a mental asylum; an earthy, often cantankerous train-spotter and pigeon-fancier who died as a national treasure, surrounded by a loving family. On the face of it, Schumann and Dvořák might seem to have had very little in common (apart from being great composers who enjoyed drinking beer). But in fact there are many links between them—and not least between their respective piano concertos. An obvious connection appears in the considerable shape of Johannes Brahms, who who was to sponsor Dvořák’s career in much the way Schumann had sponsored his own. Brahms performed as soloist in Schumann’s piano concerto (that must have been fascinating!), and was enthusiastic about Dvořák’s. But there are many non-Brahmsian links between the two works, as well: both concertos were completed within weeks of their respective composers’ thirty-fifth birthdays; both were written quickly, in bursts of inspiration (two bursts, in Schumann’s case); both were initially rejected by publishers; both employ identical instrumentation, with classical-sized orchestras—Dvořák citing Schumann as a model in that respect, for his adherence to Mozartean proportions; both were their composers’ first and only completed piano concertos, to be followed by single concertos for violin and cello; and both concertos, most crucially, treat piano and orchestra as equals.

For Schumann and Dvořák this last feature was the result of their shared conviction that concertos should be major musical statements, not just vehicles for soloists to display their prowess with an orchestra following limply behind. In a review written in 1836 for his journal, the Neue Zeitschrift für Musik, Schumann rebuked modern composers for their slapdash approach to the orchestral parts in piano concertos: ‘I am going to reprimand the composers of concert-concertos … the solos are all finished and ready to go before the tuttis—unconstitutionally enough, for after all the consent of the parliament—the orchestra, that is—should be necessary before the piano concerto undertakes anything. And why not begin at the real beginning? Was our world created on the second day?’ Three years later, in an article bemoaning the general demise of the piano concerto as a form, he wrote: ‘We must confidently await the genius who will show us a brilliant new way of combining orchestra and piano, so that the autocrat at the keyboard may reveal the richness of his instrument and of his art, while the orchestra, more than a mere onlooker, with its many expressive capabilities adds to the artistic whole.’

Eventually, Schumann was to discover the requisite genius—himself; but it took time. To say that he had difficulty with the genre would be rather an understatement: he had already embarked on, but failed to complete, seven piano concertos, or concert-pieces, by the time he began work on a new piece for piano and orchestra in May 1841, the year after his marriage to the pianist Clara Wieck. Clara had for some time been urging him to write for orchestra: ‘The piano simply isn’t enough for you.’ Schumann had obliged at the beginning of the year with his wondrous Symphony No 1, the ‘Spring’, followed by the Overture, Scherzo and Finale. Now, emboldened by his newfound mastery of orchestral composition, he turned his thoughts to a fresh creation for piano with orchestra. Originally entitled Allegro affettuoso, this single movement became a self-contained Phantasie, before being transformed into the opening movement of the Piano Concerto in A minor, Op 54.

As was Schumann’s wont, he wrote the Phantasie in a fit of white-heat inspiration, completing it within seventeen days. Clara tried it out at a rehearsal in Weimar on 13 August 1841, at which the ‘Spring’ Symphony was also played. ‘My joy in the Symphony and in the Phantasie and my own playing’, she reported, ‘brought me to such a pitch of excitement that I was ill the whole afternoon.’ (Clara really knew how to have a good time!) Despite this, Schumann was unable to find a publisher for the work, one after another turning it down. Fools; but perhaps we should be grateful for their obtuseness, since it was presumably because of these refusals that Schumann returned to the work. Some four years after the completion of the Phantasie, he decided to add extra movements in order to turn it into a full concerto. First to be composed, in June 1845, was the eventual finale (originally entitled Rondo). Clara assumed that that was it: ‘Robert has made a lovely final movement for his Phantasie … thereby turning it into a concerto for me to play next winter. I am very happy about this for I have always lacked a sizeable bravura piece from him.’ (Hard to understand why she didn’t consider the sonatas and great piano cycles that Robert had already written as ‘sizeable bravura pieces’; but perhaps she meant specifically works with orchestra.) More was to come, of course; by mid-July he had completed an Andantino, later to be entitled Intermezzo—the work’s central movement. Clara reported on 31 July that she was as ‘happy as a king’ at the prospect of playing the whole concerto. And she was right to be thrilled: Schumann’s piano concerto has become one of his most celebrated works, played by every major pianist and beloved everywhere for its ardent passion, its glorious melodies, and its deep, infectious spirit of joy.

The first performance took place in Dresden, where the Schumanns were now living, on 4 December 1845, Clara presiding at the piano, the orchestra conducted by their friend, and the concerto’s dedicatee, Ferdinand Hiller. The Schumanns then returned to their former home city, Leipzig, for the second performance, on New Year’s Day 1846. This time the work was conducted by Felix Mendelssohn, no less, with his famous Gewandhaus orchestra. The success of this second performance produced a publisher for the concerto at last; it appeared in July 1846, under the auspices of the enlightened firm of Breitkopf & Härtel, with whom Schumann enjoyed a close relationship almost to the end of his days.

Rather unusually in musical history, a review of the first performance got it right: the critic of the Allgemeine Musikalische Zeitung wrote that the concerto does ‘full justice to the completely obbligato, most lovingly and carefully wrought orchestral part without thereby lessening the effect of the piano, and allowing both to preserve their independence in exquisite communion’. Exactly so; the concerto’s intimate dialogue gives it the air of chamber music on a large scale—or of a love story. The spirit of Robert and Clara’s relationship hovers over the whole concerto, with allusions to works of hers, and to pieces they both treasured, sprinkled throughout the work. It is surely no coincidence, for instance, that the famous main theme of the opening Allegro affettuoso, its yearning character defined by the falling intervals that are to permeate so much of the concerto, begins with the notes C, B (H in German) and A—the musical letters of ‘Chiara’, the fanciful name by which Schumann referred to Clara in his poetic writings. As a listener, one need not necessarily be aware of the exact sources of these intimate messages; but I believe that they affect us unconsciously, their extreme sense of collusion leading us to feel that Schumann’s music is revealing secrets that (in Sir Thomas Beecham’s words) ‘each one of us feels to have been devised for his own particular understanding’.

There is far more to the concerto than just the whispering of lovers, however; excitement, humour and intense elation intermingle with the tenderness. The opening is as grandly impressive as that of any concerto, the crashing orchestral and piano chords with which the concerto announces itself immediately demanding our attention. (This striking beginning appears to have been a fairly late thought; in at least one earlier version of this much-revised movement, the orchestra allows the piano to launch the concerto, responding to the soloist’s initial figure with a similar two-note rising phrase of its own—rather startling when one is used to the final version.) From there, however, we are taken directly into Schumann’s inner world, as the ‘Chiara’ theme unfolds, sounded first by woodwinds, then gently taken up by the piano. This is followed by a flowing subsidiary theme; having collaborated on the opening gesture, and then sung the ‘Chiara’ subject in turn, piano and orchestra now join hands, as it were, sharing the new idea between them. This sense of dialogue continues as the movement progresses, orchestral and piano lines exquisitely blended throughout. Even the cadenza which appears towards the end feels discursive. Abandoning its traditional role as a chance for the soloist to improvise on the themes of the movement (and to show off), this cadenza is an integral part of the structure, leading us straight into the eager coda, in which the heartbeat of the ‘Chiara’ theme doubles in tempo, as the lover’s heart quickens at the approach of his (or her) beloved.

Before that, however, at the opening of the central development section (4'50) is a beautiful passage in the unexpected key of A flat major (musically remote from the tonic A minor, close though it is geographically), which is worth mentioning for its covert embodiment of the romantic spirit of this concerto. The piano and a solo clarinet exchange a version of the ‘Chiara’ theme that, as the Schumann biographer Martin Geck has pointed out, carries a carefully concealed message from Robert to Clara: this phrase is a reworking of a sketched duet—never published—originally intended for a volume of songs to which Robert and Clara were both to contribute. Also in A flat major, the song is based on the words: ‘I am your tree, O Gardener, / whose faithfulness maintains me in love’s care and keeping.’ Surely the very epitome of a lovers’ musical secret.

Dialogue continues in the gentle Intermezzo, with its questioning theme (‘will you be mine?’) so beautifully answered by the sweeping cello melody (‘I will, I will!’); and into the finale, introduced by the ‘Chiara’ theme heard in a visionary transformation, itself then transformed into the finale’s main subject. Grandeur alternates here with tenderness, and, as that original review noted, ‘cheeky humour’. It is an irresistible mixture. One example of that humour appears in a whimsical little fugue (3'16), probably another billet doux to Clara—Robert and Clara had been studying fugues together earlier in 1845; and another in the eccentrically syncopated violin theme (1'02, with charming comments from the bassoon added into the mix). At one of Mendelssohn’s early rehearsals of the concerto, his Gewandhaus orchestra instituted the noble tradition of making a complete mess of the awkwardly written rhythms of this passage—a tradition that has been faithfully followed by countless orchestras since. One can almost see the composer—with Clara at his side—smiling delightedly at the success of his little trick.

Although Dvořák’s concerto was at least born whole—rather than in two parts, like Schumann’s—it has had an even more difficult history than the earlier work. Initially composed within a few weeks in August–September 1876, first performed in 1878, and then revised again before its eventual publication, after much rejection, in 1883, it has all too often been criticized for its supposedly ungrateful piano-writing. In fact, the publishers who refused it seem to have been put off by the very quality which ties it to Schumann’s concerto (and to the concertos of Brahms). One of them wrote that ‘you choose to merge the piano closely with the orchestra, and this may not appeal to today’s concert artists’. But Dvořák never intended the concerto to be the sort of pianistic tour de force for which the publisher was evidently hankering. A competent but no means brilliant pianist himself (viola and organ being the instruments with which he had earned a living before his composing career took off), Dvořák chose a different path for this work, confiding in a friend while composing it that: ‘I am unable to write a concerto for a virtuoso; I must think of other things.’

It must be admitted, though, that the solo-writing is anything but pianistic; it is hideously difficult to play, and yet must sound effortless—the exact opposite of the virtuoso’s dream! So pianists grumbled; and the result of their grumblings was that after Dvořák’s death the piano part was issued in a new, heavily revised version by the Czech pianist Vilém Kurz (1872–1945). No doubt Kurz had the best intentions, seeking to popularize the piece; but the trouble is that his version, with its reinforced harmonies and smoothed-out rhythms, generally muddies the lightness and clarity that are such essential components of Dvořák’s style. Nevertheless, Kurz’s version became standard until Sviatoslav Richter, who loved the concerto, went back to Dvořák’s original and, despite the difficulties of the solo part, apparently found nothing lacking musically, or even pianistically. Other pianists started to follow his example, and so the original edition has gradually taken its rightful place as the version of choice. (An earlier manuscript has recently been discovered; but since Dvořák himself replaced it, it seems to be mostly of interest as an illustration of his working methods.) The fearless Mr Hough, of course, plays the original version on this recording.

That controversy aside, it is a mystery why this concerto has not found a more regular niche in the repertoire; how could one not love it for its glorious melodies, its warm-heartedness, its infectious celebration of life? Right from the opening bars, one is reminded of the words of the conductor Václav Talich: ‘Dvořák knew how to listen to nature … Trees, streams, stones—they all sing. The naturalistic rhythms of village music are recast into rhythmical poetry.’ Many of the qualities we most cherish in Dvořák are to be felt in the themes of this first movement. We feel the natural, affirmative warmth which is so much a part of his musical character in the autumnal melody with which the piece opens; the second subject (5'34), introduces the good-humoured, innocent dance rhythms that are so typical of the composer, while its companion theme (6'22) radiates the devotion of Dvořák the fervent Catholic. There is grandeur too, not least in the cadenza that—in an allusion to Schumann’s concerto, perhaps?—leads us into the coda. But even in the music’s most majestic moments there is a simplicity of soul that is the very essence of Dvořák—a folk-musician writing in symphonic forms. If the proportions are generous, it is because of the abundance of beautiful material. Brahms, who praised the concerto’s ‘easily shaped fantasy’, famously complained that Dvořák discarded thematic ideas that could have provided other composers with their principal material (that would have been a fine instance of nineteenth-century recycling!). This movement, with its profusion of beautiful themes, affords us a wonderful example of those melodic gifts in action.

The Andante sostenuto opens with a calm horn solo, strongly foreshadowing the ‘New World’ Symphony. An unusual feature, which produces an almost hypnotic effect, is the lack of any rhythmic variety, the only twist coming in a three-note upward figure heard at the end of the four-bar phrase. This little ornament in turn furnishes the idea for the second subject (3'32), actually more a series of rhythmic gestures than a real melody. The opposing characters of these two themes provide all the material needed for this compact movement, the conflict between them rising to a dramatic height before coming to rest peacefully in the home key of D major.

Pastoral tranquillity is instantly swept away, however, by the solo piano, launching the finale with an introductory figure that lands us firmly back in the world of folk-dance—as does the main theme (0'42), a twisting, turning dervish of a melody that has its roots deep in Czech soil. Only with the third subject (1'49) do we get a taste of melancholy; even here, though, the irresistible dance soon inveigles itself into the accompaniment—as if the jilted Slavic lover finds his feet moving, in spite of himself, and is forced to join the party. The finale as a whole, a mixture of rondo and sonata form, conveys above all a spirit of celebration; and it is no surprise that the long coda (from 10'18)—with quite enough pianistic excitement to satisfy even the sulking virtuoso—ends in a stomping, festive G major. Life is good!

Steven Isserlis © 2016

Un esthète tourmenté et hypersensible qui connut une fin tragique et solitaire dans un asile psychiatrique; un passionné de trains et colombophile souvent acariâtre qui mourut comme un trésor national, entouré d’une famille aimante. À première vue, il pourrait sembler que Schumann et Dvořák n’avaient pas grand-chose en commun (en dehors du fait qu’ils étaient de grands compositeurs qui aimaient boire de la bière). Mais en réalité il y a de nombreux liens entre eux—à commencer par leurs concertos pour piano respectifs. Une relation évidente apparaît en la personne essentielle de Johannes Brahms, qui soutint la carrière de Dvořák de la même manière que Schumann avait parrainé la sienne. Brahms joua en soliste le concerto pour piano de Schumann (ce dut être passionnant!) et fut enthousiasmé par celui de Dvořák. Mais il y a aussi beaucoup de relations non-brahmsiennes entre ces deux concertos: ils furent achevés à quelques semaines du trente-cinquième anniversaire de leurs compositeurs respectifs; tous deux furent écrits rapidement, dans un éclat de génie (deux éclats dans le cas de Schumann); au départ, tous deux furent rejetés par leurs éditeurs; tous deux utilisent la même instrumentation, avec des orchestres de dimension classique—Dvořák citant Schumann comme modèle à cet égard, pour son adhésion à des proportions mozartiennes; tous deux furent les premiers et uniques concertos pour piano achevés de leurs compositeurs, qui n’écrivirent ensuite qu’un seul concerto pour violon et un seul concerto pour violoncelle; et ces deux concertos, fait essentiel, traitent le piano et l’orchestre à part égale.

Pour Schumann et Dvořák, cette dernière caractéristique résulta de leur conviction partagée sur les concertos, qui devaient être des déclarations musicales majeures, pas seulement des véhicules permettant aux solistes de faire étalage de leurs prouesses, suivis mollement derrière eux par un orchestre. Dans une critique écrite en 1836 pour son journal, la Neue Zeitschrift für Musik, Schumann s’en prenait aux compositeurs de son temps pour leur approche bâclée des parties orchestrales dans les concertos pour piano: «Je veux réprimander les compositeurs de concertos-concerts … les solos sont tous terminés et prêts avant les tuttis—assez inconstitutionnellement, car l’accord du parlement—c’est-à-dire de l’orchestre—devrait être nécessaire avant que le concerto pour piano entreprenne quoi que ce soit. Et pourquoi ne pas commencer vraiment au début? Notre univers fut-il créé le deuxième jour?» Trois ans plus tard, dans un article déplorant la disparition générale du concerto pour piano en tant que forme, il écrivit: «Nous devons attendre avec confiance le génie qui nous montrera d’une nouvelle et brillante manière comment l’orchestre doit être lié au piano, de telle sorte que l’autocrate au clavier puisse révéler la richesse de son instrument et de son art, tandis que l’orchestre, plus qu’un simple spectateur, avec ses nombreuses capacités expressives enrichira l’ensemble artistique.»

Finalement, Schumann allait découvrir le génie requis—lui-même; mais cela prit du temps. Dire qu’il eut des difficultés avec ce genre serait un euphémisme: il avait déjà entrepris, mais pas réussi à achever, sept concertos pour piano, ou konzertstücks, à l’époque où il commença à travailler à une nouvelle œuvre pour piano et orchestre en mai 1841, l’année suivant son mariage avec la pianiste Clara Wieck. Clara lui conseillait depuis quelque temps d’écrire pour orchestre: «Le piano n’est simplement pas suffisant pour vous.» Schumann se plia à ses désirs au début de l’année avec sa merveilleuse Symphonie nº 1, «le Printemps», suivie d’Ouverture, Scherzo et Finale. Alors enhardi par sa nouvelle maîtrise de la composition orchestrale, il se tourna vers une nouvelle création pour piano avec orchestre. Intitulé à l’origine Allegro affettuoso, ce mouvement unique fut tout d’abord une Phantasie indépendante, avant d’être transformée en mouvement initial du Concerto pour piano en la mineur, op.54.

Comme il avait coutume de le faire, Schumann écrivit la Phantasie dans un accès d’inspiration exacerbée, la terminant en l’espace de dix-sept jours. Clara l’essaya au cours d’une répétition à Weimar le 13 août 1841, où la Symphonie «le Printemps» fut jouée également. «La joie que la symphonie, la Phantasie et mon jeu provoquèrent-en moi», déclara-t-elle, «me mit dans un tel état d’excitation que je fus malade toute l’après-midi» (Clara savait vraiment s’amuser!). Néanmoins, Schumann ne parvint pas à trouver un éditeur pour cette œuvre; ils la rejetèrent les uns après les autres. Des imbéciles; mais nous devrions peut-être leur être reconnaissants de leur stupidité, car c’est sans doute à cause de ces refus que Schumann revint à cette œuvre. Environ quatre ans après avoir achevé la Phantasie, il décida d’y ajouter d’autres mouvements afin d’en faire un concerto à part entière. En juin 1845, il commença par composer le finale (intitulé Rondo à l’origine). Clara supposa que c’était le cas: «Robert a fait un beau mouvement finale pour sa Phantasie … la transformant ainsi en concerto pour que je le joue l’hiver prochain. J’en suis très heureuse car il m’a toujours manqué un morceau de bravoure important de sa main» (on a du mal à comprendre pourquoi elle ne considérait pas les sonates et les grands cycles pour piano que Robert avait déjà écrits comme des «morceaux de bravoure importants»; mais elle voulait peut-être dire spécifiquement des œuvres avec orchestre). La suite allait venir, bien sûr; au milieu du mois de juillet, il avait terminé un Andantino, par la suite intitulé Intermezzo—le mouvement central de l’œuvre. Clara déclara le 31 juillet qu’elle était «heureuse comme un roi» à la perspective de jouer tout le concerto. Et elle avait raison d’être ravie: le Concerto pour piano de Schumann est devenu l’une de ses œuvres les plus célèbres, joué par tous les grands pianistes et aimé partout pour sa passion ardente, ses magnifiques mélodies et son atmosphère joyeuse profonde et contagieuse.

La première exécution eut lieu à Dresde, où les Schumann vivaient alors, le 4 décembre 1845, Clara présidant au piano, avec l’orchestre sous la direction de leur ami et dédicataire du concerto, Ferdinand Hiller. Les Schumann retournèrent ensuite dans la ville de Leipzig, où ils résidaient auparavant, pour la deuxième exécution, le jour de l’An 1846. Cette fois, l’œuvre fut dirigée par Felix Mendelssohn, rien que ça, avec son célèbre orchestre du Gewandhaus. Le succès de cette deuxième exécution permit au concerto de trouver un éditeur; il parut en juillet 1846, sous les auspices de la perspicace maison d’édition Breitkopf & Härtel, avec laquelle Schumann entretint des relations étroites jusqu’à la fin de ses jours ou presque.

Chose assez rare dans l’histoire de la musique, une critique de la première exécution fut bonne: le critique de l’Allgemeine Musikalische Zeitung écrivit que le concerto rend «pleinement justice à la partie d’orchestre, complètement obbligato, très soigneusement travaillée et avec amour sans pour autant réduire l’effet du piano, et permettant aux deux de préserver leur indépendance dans une parfaite communion». C’est exactement ça; le dialogue intime du concerto lui donne un air de musique de chambre à grande échelle—ou d’histoire d’amour. L’esprit des relations entre Robert et Clara plane au-dessus de tout le concerto, avec des allusions à certaines des œuvres de Clara et à des pièces qu’ils chérissaient tous deux, parsemées du début à la fin de l’œuvre. Ce n’est sûrement pas une coïncidence si le célèbre thème principal de l’Allegro affettuoso initial, le désir ardent étant défini par les intervalles descendants qui vont imprégner une grande partie du concerto, commence avec les notes C, H et A (do, si et la en allemand)—les lettres musicales de «Chiara», le nom fantaisiste que donnait Schumann à Clara dans ses écrits poétiques. Comme auditeur, il n’est pas nécessaire de connaître les sources exactes de ces messages intimes; mais je crois qu’ils nous touchent inconsciemment, leur extrême intimité nous conduisant à sentir que la musique de Schumann révèle des secrets que (selon Sir Thomas Beecham) «chacun de nous pense avoir été conçus pour son propre entendement spécifique».

Mais ce concerto dépasse de loin le simple murmure d’amoureux; l’excitation, l’humour et une joie intense se mêlent à la tendresse. Le début est aussi impressionnant que celui de n’importe quel concerto, les accords fracassants de l’orchestre et du piano avec lesquels s’annonce le concerto captant d’emblée notre attention (ce début frappant semble avoir été pensé assez tard; dans au moins une version antérieure de ce mouvement abondamment révisé, l’orchestre laisse le piano lancer le concerto, répondant à la figure initiale du soliste avec une phrase ascendante analogue de deux notes qui lui est propre—ce qui est plutôt suprenant lorsque l’on est habitué à la version finale). Toutefois, à partir de là, nous sommes emmenés directement dans le monde intérieur de Schumann, au fur et à mesure que se déroule le thème de «Chiara», joué tout d’abord par les bois, puis repris doucement par le piano. Il est suivi d’un thème secondaire fluide; après s’être associés dans le geste initial, puis avoir exposé tour à tour le sujet de «Chiara», le piano et l’orchestre se prennent maintenant par la main partageant la nouvelle idée entre eux. Cette impression de dialogue continue lorsque le mouvement progresse, les lignes de l’orchestre et du piano se mêlant d’une façon exquise du début à la fin. Même la cadence qui survient vers la fin semble discursive. Abandonnant son rôle traditionnel consistant à donner une occasion au soliste d’improviser sur les thèmes du mouvement (et de se faire admirer), cette cadence fait partie intégrante de la structure, nous menant directement à la coda empressée, où les battements de cœur du thème de «Chiara» adoptent un tempo deux fois plus rapide, lorsque le cœur amoureux palpite de plus en plus à l’approche de sa ou de son bien-aimé.

Mais, avant ça, au début du développement central (4'50) se trouve un magnifique passage dans la tonalité inattendue de la bémol majeur (éloignée musicalement de la tonique, la mineur, même si elle en est proche géographiquement), ce qui mérite d’être mentionné en raison de son incarnation secrète de l’esprit romantique de ce concerto. Le piano et une clarinette solo échangent une version du thème de «Chiara» qui, comme l’a souligné le biographe de Schumann, Martin Geck, comporte un message soigneusement dissimulé de Robert à Clara: cette phrase est une version remaniée d’un duo esquissé—jamais publié—destiné à l’origine à un volume de lieder auquel Robert et Clara allaient tous deux apporter leur contribution. Également en la bémol majeur, le lied repose sur les mots: «Je suis ton arbre, ô Jardinier, / dont la fidélité me procure des soins amoureux et une douce culture.» Sûrement un secret musical d’amoureux par excellence.

Le dialogue se poursuit dans le doux Intermezzo, avec son thème interrogateur («Seras-tu mienne?») auquel la large mélodie de violoncelle répond si merveilleusement («Je le serai, je le serai!»); et dans le finale, introduit par le thème de «Chiara» exposé dans une transformation visionnaire, elle-même transformée en sujet principal du finale. La grandeur alterne ici avec la tendresse et, comme le nota une critique de l’époque, un «humour espiègle». C’est un mélange irrésistible. On trouve un exemple de cet humour dans une petite fugue fantaisiste (3'16), sans doute un autre «billet doux» à Clara—Robert et Clara avaient étudié des fugues ensemble au début de l’année 1845; et un autre dans le thème du violon syncopé de manière excentrique (1'02), avec de charmants commentaires du basson qui s’ajoutent au mélange. Lors d’une des premières répétitions du concerto sous la baguette de Mendelssohn, son orchestre du Gewandhaus institua une noble tradition consistant à massacrer les rythmes gauches de ce passage—tradition fidèlement suivie par d’innombrables orchestres depuis lors. On imagine presque le compositeur—avec Clara à ses côtés—appréciant en souriant la réussite de son petit tour.

Bien que le concerto de Dvořák ait au moins vu le jour dans son intégralité—et non en deux parties, comme celui de Schumann—son histoire a été encore plus difficile que celle de l’œuvre précédente. Composé à l’origine en l’espace de quelques semaine, en août–septembre 1876, créé en 1878, puis révisé avant d’être finalement publié en 1883, après avoir été rejeté à maintes reprises, il a été trop souvent critiqué pour son écriture pianistique soi-disant ingrate. En fait, les éditeurs qui le refusèrent semblent avoir été déconcertés par la qualité même qui le lie au concerto de Schumann (et aux concertos de Brahms). L’un d’entre eux écrivit à Dvořák: «Vous préférez faire largement fusionner le piano avec l’orchestre et cela risque de ne pas plaire aux artistes concertistes d’aujourd’hui.» Mais Dvořák n’a jamais voulu que le concerto soit le genre de tour de force pianistique dont rêvait manifestement l’éditeur. Lui-même pianiste compétent mais en aucun cas brillant (l’alto et l’orgue étant les instruments avec lesquels il avait gagné sa vie avant que sa carrière de compositeur décolle), Dvořák choisit une voie différente pour cette œuvre, confiant à un ami pendant qu’il la composait: «Je suis incapable d’écrire un concerto pour un virtuose; je dois penser à d’autres choses.»

Il faut admettre cependant que l’écriture de la partie soliste est tout sauf pianistique; elle est affreusement difficile à jouer et pourtant elle doit avoir l’air naturel—exactement le contraire du rêve du virtuose! Les pianistes ronchonnèrent donc; et le résultat de leurs plaintes se traduisit, à la mort de Dvořák, par la publication d’une nouvelle version de la partie de piano abondamment révisée par le pianiste tchèque Vilém Kurz (1872–1945). Il ne fait aucun doute que Kurz avait les meilleures intentions en cherchant à vulgariser cette œuvre; mais le problème c’est que sa version, avec ses harmonies renforcées et ses rythmes aplanis, brouille, d’une manière générale, la légèreté et la clarté qui sont des composantes tellement essentielles du style de Dvořák. Néanmoins, la version de Kurz s’imposa jusqu’à ce que Sviatoslav Richter, qui aimait ce concerto, revienne à l’original de Dvořák et, malgré les difficultés de la partie soliste, trouve qu’il n’y manquait rien sur le plan musical ou même pianistique. D’autres pianistes commencèrent à suivre son exemple et l’édition originale a ainsi repris peu à peu sa juste place comme version de référence (on a récemment découvert un manuscrit antérieur; mais comme Dvořák l’a lui-même remplacé, il semble surtout intéressant comme illustration de ses méthodes de travail). L’intrépide M. Hough joue bien sûr la version originale dans cet enregistrement.

Cette controverse mise à part, la raison pour laquelle ce concerto n’a pas trouvé une place plus régulière au répertoire reste mystérieuse; comment pourrait-on ne pas l’aimer, avec ses magnifiques mélodies, son côté chaleureux, sa célébration communicative de la vie? Dès les premières mesures, on se souvient des mots du chef d’orchestre Václav Talich: «Dvořák savait écouter la nature … Les arbres, les ruisseaux, les pierres—ils chantent tous. Les rythmes naturels de la musique villageoise sont reformulés en poésie rythmée.» Beaucoup de qualités que nous chérissons chez Dvořák sont perceptibles dans les thèmes du premier mouvement. On sent la chaleur naturelle, affirmative, qui fait tellement partie de son caractère musical dans la mélodie automnale qui ouvre l’œuvre; le deuxième sujet (5'34) introduit les rythmes de danse innocents et détendus typiques du compositeur, alors que le thème qui est son pendant (6'22) rayonne de la dévotion de Dvořák, le catholique fervent. Il y a aussi de la grandeur, entre autres dans la cadence qui—allusion au concerto de Schumann, peut-être?—nous mène à la coda. Mais même dans les moments les plus majestueux de cette musique, il y a une simplicité d’âme qui est l’essence même de Dvořák—un musicien traditionnel écrivant dans des formes symphoniques. Si les proportions sont généreuses, c’est en raison de l’abondance de magnifique matériel. Brahms, qui faisait l’éloge de la «fantaisie de forme facile» du concerto, déplorait, comme chacun sait, que Dvořák ait renoncé à des idées thématiques que d’autres compositeurs auraient pu traiter en sujets principaux (ce qui aurait été un beau cas de recyclage du XIXe siècle!). Ce mouvement, avec sa profusion de magnifiques thèmes, nous donne un merveilleux exemple de ces dons mélodiques en action.

L’Andante sostenuto commence par un calme solo de cor, annonçant clairement la Symphonie du «Nouveau Monde». L’absence de toute variété rythmique est inhabituelle et produit un effet presque hypnotique, le seul petit rebondissement se produisant dans une figure ascendante de trois notes qui survient à la fin de la phrase de quatre mesures. Ce minuscule ornement fournit à son tour l’idée d’un second sujet (3'32), en réalité davantage une série de gestes rythmiques qu’une véritable mélodie. Le caractère opposé de ces deux thèmes fournit tout le matériel requis pour ce mouvement compact, le conflit qui les oppose s’élevant à une hauteur dramatique avant de s’arrêter paisiblement dans la tonalité d’origine de ré majeur.

La tranquillité pastorale est toutefois balayée instantanément par le piano solo, qui lance le finale avec une figure d’introduction qui nous ramène fermement dans l’univers de la danse traditionnelle—tout comme le thème principal (0'42), une mélodie de derviche tourneur dont les racines sont profondément ancrées dans le sol tchèque. C’est seulement avec le troisième sujet (1'49) que l’on a un arrière-goût de mélancolie; mais, même ici, l’irrésistible danse se glisse par la ruse dans l’accompagnement—comme si les pieds de l’amant slave abandonné bougeaient malgré lui et qu’il était contraint de se joindre à la fête. Le finale dans son ensemble, un mélange de rondo et de forme sonate, traduit avant tout un esprit de fête; et il n’est pas surprenant que la longue coda (à partir de 10'18)—avec ce qu’il faut d’excitation pianistique pour satisfaire jusqu’au virtuose boudeur—s’achève dans un sol majeur festif et trépignant. La vie est belle!

Steven Isserlis © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Ein gequälter, hochsensibler Ästhet, der tragisch und vereinsamt in einer Nervenheilanstalt erlosch; ein robuster, oft übellauniger, Eisenbahn- und Tauben-Liebhaber, der als Nationalheiligtum im Kreise einer liebevollen Familie verstarb. Auf den ersten Blick scheinen Schumann und Dvořák sehr wenig miteinander gemein gehabt zu haben (außer dass beide große Komponisten waren, die gerne Bier tranken). Tatsächlich tun sich jedoch zahlreiche Parallelen zwischen ihnen auf—nicht zuletzt zwischen ihren jeweiligen Klavierkonzerten. Eine offensichtliche Verbindung tritt mit Johannes Brahms in den Vordergrund, welcher in jungen Jahren von Schumann gefördert worden war und später seinerseits in ähnlicher Weise Dvořáks Karriere vorantrieb. Brahms führte auch Schumanns Klavierkonzert als Solist auf (das muss faszinierend gewesen sein!) und zeigte sich von Dvořáks Konzert begeistert. Doch weisen die beiden Werke selbst noch sehr viel mehr Ähnlichkeiten auf: beide entstanden jeweils um den 35. Geburtstag ihres Urhebers, beide wurden schnell, in intensiven Inspirationsschüben geschrieben (zwei Schübe in Schumanns Fall), beide wurden von den Verlegern zunächst abgelehnt, beide sind für dieselbe Besetzung angelegt, wobei das Orchester klassische Dimensionen hat (in dieser Hinsicht folgte Dvořák Schumanns Beispiel, welcher sich an die Mozart’schen Proportionen gehalten hatte), beide waren die ersten und einzig vollendeten Klavierkonzerte, auf die jeweils ein Violinkonzert und ein Cellokonzert folgen sollten, und schließlich—besonders entscheidend—werden in beiden Klavier und Orchester als einander ebenbürtige Partner behandelt.

Für Schumann und Dvořák ergab sich dieses letzte Merkmal aus ihrer gemeinsamen Überzeugung, dass Konzerte wichtige musikalische Aussagen seien, und nicht nur den Solisten dazu Gelegenheit bieten sollten, ihre Virtuosität in Szene zu setzen, während das Orchester schlaff hinterherhinkte. Eine Rezension, die er 1836 für seine Neue Zeitschrift für Musik verfasst hatte, begann Schumann folgendermaßen: „Zweierlei rüge ich besonders an Concert-concertcomponisten (kein Pleonasmus), erstens, daß sie die Solis eher fertig machen und haben als die Tuttis, unconstitutionell genug, da doch das Orchester die Kammern vertritt, ohne deren Zustimmung das Clavier nichts unternehmen darf. Und warum nicht beim ordentlichen Anfang anfangen? Ist denn unsre Welt am zweiten Tage erschaffen worden?“ Drei Jahre später schrieb er in einem Artikel, der den allgemeinen Niedergang des Klavierkonzerts beklagte: „Und so müssen wir getrost den Genius abwarten, der uns in neuer glänzender Weise zeigt, wie das Orchester mit dem Clavier zu verbinden sei, daß der am Clavier herrschende den Reichthum seines Instruments und seiner Kunst entfalten könne, während das Orchester dabei mehr als das bloße Zusehen habe und mit seinen mannichfaltigen Charakteren die Scene kunstvoller durchwebe.“

Letztendlich sollte Schumann jenen Genius finden—sich selbst; doch dauerte das noch einige Zeit. Zu sagen, dass ihm dieses Genre Schwierigkeiten bereitete, wäre eine starke Untertreibung. Als er im Mai 1841, ein Jahr nach seiner Hochzeit mit Clara Wieck, mit der Arbeit an einem neuen Werk für Klavier begann, hatte er bereits sieben Klavierkonzerte, oder Konzertstücke, in Angriff genommen, allerdings keines davon zu Ende gebracht. Clara hatte ihn schon mehrfach dazu ermutigt, für Orchester zu schreiben, das Klavier allein sei ihm nicht genug. Schumann kam ihrer Bitte zu Beginn des Jahres zunächst mit seiner ersten Symphonie, der sogenannten „Frühlingssymphonie“, nach, auf die Ouvertüre, Scherzo und Finale folgten. Beflügelt durch diese neu erworbene Kunst des Komponierens für Orchester wandte er sich nun der Arbeit an einem frischen Werk für Klavier mit Orchester zu. Dieses einsätzige Werk trug ursprünglich den Titel Allegro affettuoso und war zunächst als eigenständige Phantasie angelegt, bevor sie in den ersten Satz des Klavierkonzerts a-Moll, op. 54 verwandelt wurde.

Wie so oft schrieb Schumann auch die Phantasie in einem intensiven Inspirationsschub und stellte sie innerhalb von 17 Tagen fertig. Clara spielte sie am 13. August 1841 in einer Probe in Weimar durch, in der auch die „Frühlingssymphonie“ gespielt wurde. „Die Freude wieder über die Symphonie [op. 38], sowie über die Fantasie und das Spielen selbst hatte mich so aufgeregt, daß ich den ganzen Nachmittag krank war“, berichtete sie (Clara wusste, wie man es sich gutgehen ließ!). Trotzdem war es Schumann unmöglich, einen Verleger für das Werk zu finden—einer nach dem anderen sagte ab. Dummköpfe; doch vielleicht sollte man für ihre Stumpfheit dankbar sein, da Schumann wohl angesichts dieser Absagen das Werk weiter bearbeitete. Etwa vier Jahre, nachdem er die Phantasie fertiggestellt hatte, entschied er sich dazu, dem Werk weitere Sätze hinzuzufügen und es zu einem vollständigen Klavierkonzert auszuarbeiten. Im Juni 1845 komponierte er zunächst den Satz, der letztendlich das Finale sein sollte (und ursprünglich als Rondo bezeichnet wurde). Clara ging davon aus, dass es dabei bleiben würde: „Robert hat zu seiner Phantasie für Klavier und Orchester in A-moll einen letzten schönen Satz gemacht, so daß es nun ein Konzert geworden ist, das ich nächsten Winter spielen werde. Ich freue mich sehr darüber, denn es fehlt mir immer an einem größern Bravourstück von ihm.“ (Man kann nicht so recht nachvollziehen, weshalb sie die Sonaten und großen Klavierzyklen, die Robert bereits geschrieben hatte, nicht als „größere Bravourstücke“ betrachtete; möglicherweise meinte sie jedoch ausdrücklich Werke mit Orchester.) Doch sollte noch mehr folgen—bis Mitte Juli hatte er ein Andantino komponiert, welches später als Intermezzo bezeichnet und zum Mittelsatz des Werks wurde. Am 31. Juli erklärte Clara, dass sie sich „königlich“ darauf freue, das gesamte Konzert zu spielen. Und sie hatte in ihrer Begeisterung ganz recht: Schumanns Klavierkonzert ist heute eines seiner am meisten gefeierten Werke, das von jedem großen Pianisten gespielt und allseits für seine glühende Leidenschaft, herrlichen Melodien und seinen tiefen, ansteckenden Ausdruck der Freude geliebt wird.

Die erste Aufführung fand am 4. Dezember in Dresden statt, wo die Schumanns inzwischen lebten, wobei das Orchester von ihrem Freund Ferdinand Hiller—der Widmungsträger des Konzerts—geleitet wurde und Clara am Klavier residierte. Die zweite Aufführung wurde am Neujahrstag 1846 in Leipzig gegeben. In der ehemaligen Heimatstadt der Schumanns stand kein Geringerer als Felix Mendelssohn am Pult seines berühmten Gewandhausorchesters. Der Erfolg dieser zweiten Aufführung spielte dem Konzert einen Verleger ein; im Juli 1846 sollte es unter dem Patronat von Breitkopf & Härtel erscheinen, mit denen Schumann fast bis zu seinem Lebensende befreundet blieb.

Eine Rezension der Uraufführung traf, was in der Musikgeschichte äußerst ungewöhnlich ist, den Nagel auf den Kopf. Der Kritiker der Allgemeinen Musikalischen Zeitung schrieb: „Wir haben alle Ursache, diese Composition sehr hoch zu stellen und sie den besten des Tonsetzers anzureihen, namentlich auch deshalb, weil sie die gewöhnliche Monotonie der Gattung glücklich vermeidet und der vollständig obligaten, mit grosser Liebe und Sorgfalt gearbeiteten Orchesterpartie, ohne den Eindruck der Pianoleistung zu beeinträchtigen, ihr volles Recht widerfahren lässt und beiden Theilen ihre Selbstständigkeit in schöner Verbindung zu wahren weiss.“ Genau so; der innige Dialog des Konzerts verleiht ihm den Charakter von großangelegter Kammermusik—oder einer Liebesgeschichte. Der Geist der Beziehung zwischen Robert und Clara schwebt über dem gesamten Konzert: Anspielungen an Kompositionen von ihr und an Werke, die sie beide schätzten, sind reichlich eingestreut. Es ist sicherlich kein Zufall, dass das berühmte Hauptthema des ersten Satzes, Allegro affettuoso, dessen sehnsuchtsvoller Charakter sich durch die fallenden Intervalle ausdrückt, welche sich durch große Teile des Werks ziehen, mit den Tönen C, H und A beginnt—die musikalischen Buchstaben des Namens „Chiara“, mit dem Schumann seine Frau in seinen poetischen Schriften bezeichnete. Als Hörer ist man sich der genauen Ursprünge dieser intimen Botschaften nicht unbedingt bewusst, aber ich glaube, dass sie uns unbewusst berühren, dass ihre extreme Innigkeit den Eindruck erweckt, dass (um Sir Thomas Beecham zu zitieren) „ein jeder meint, sie seien für die eigene Person erdacht worden“.

Doch zeichnet sich dieses Konzert durch weitaus mehr als Liebesgeflüster aus; Begeisterung, Humor und ein intensives Hochgefühl vermischen sich mit der Zärtlichkeit. Der Beginn ist von einer ähnlichen Grandezza wie auch viele andere Solokonzerte: die donnernden Orchester- und Klavierakkorde, mit denen sich das Konzert vorstellt, verlangen augenblicklich unsere Aufmerksamkeit. (Diese eindrucksvolle Geste kam ihm offenbar erst relativ spät; in mindestens einer Fassung dieses mehrfach überarbeiteten Satzes überlässt das Orchester zu Beginn dem Klavier den Vortritt und reagiert auf die Eröffnungsfigur des Solisten mit einer eigenen aufwärts gerichteten Zweitonphrase, was recht überraschend wirkt, wenn man an die endgültige Version gewöhnt ist.) Von dort aus werden wir direkt in Schumanns Innenwelt geführt, wobei sich das „Chiara-Thema“ entfaltet; es erklingt zunächst in den Holzbläsern und wird dann sanft vom Klavier weitergeführt. Darauf folgt ein fließendes Nebenthema; nachdem Klavier und Orchester in der Anfangsfigur zusammengespielt und sich dann mit dem „Chiara-Thema“ abgewechselt haben, reichen sie sich nun gegenseitig die Hand und teilen die neue Idee. Diese Art von Dialog schreitet im Laufe des Satzes voran und die Orchester- und Klavierlinien verschmelzen in exquisiter Weise miteinander. Selbst die Kadenz gegen Ende mutet wie ein Gespräch an. Diese Kadenz wendet sich von ihrer traditionellen Rolle ab (wobei der Solist die Gelegenheit erhält, über die Themen des Satzes zu improvisieren und dabei zu brillieren), tritt stattdessen als integraler Bestandteil der Struktur auf und leitet direkt in die eifrige Coda hinein, in der der Herzschlag des „Chiara-Themas“ sich verdoppelt, wenn der (die) Liebende sich der (dem) Geliebten nähert.

Davor jedoch, zu Beginn der Durchführung in der Mitte (4'50) erklingt eine wunderschöne Passage in der unerwarteten Tonart As-Dur (musikalisch weit entfernt von der Tonika a-Moll, wenn auch in geographischer Nähe), die aufgrund ihrer verdeckten Darstellung des romantischen Geists dieses Konzerts nennenswert ist. Das Klavier und eine Soloklarinette tauschen gegenseitig eine Version des „Chiara-Themas“ aus, die dem Schumann-Biographen Martin Geck zufolge eine sorgfältig versteckte Nachricht von Robert an Clara enthält: diese Phrase ist eine Überarbeitung eines skizzierten Duetts (nie publiziert), das ursprünglich für einen Liederband gedacht war, den Robert und Clara zusammen verfassen sollten. Dieses Lied steht ebenfalls in As-Dur und vertont ein Rückert-Gedicht: „Ich bin dein Baum, o Gärtner, dessen Treue / Mich hält in Liebespfleg’ und süßer Zucht.“ Zweifellos der Inbegriff eines musikalischen Geheimnisses zwischen einem Liebespaar.

Das Dialogische setzt sich in dem sanften Intermezzo fort, dessen fragendes Thema („Willst du mein sein?“) so wunderschön von der schwungvollen Cello-Melodie beantwortet wird („Ja, das will ich!“), und geht dann weiter bis in den Schlusssatz, der von einer visionären Transformation des „Chiara-Themas“ eingeleitet wird, welches zudem—wiederum in transformierter Form—das Hauptthema des Finales ist. Hier alterniert Grandezza mit Sanftheit und, wie jener erste Rezensent anmerkte, mit „keckem Humor“. Diese Kombination ist unwiderstehlich. Ein Beispiel dieses Humors taucht in einer skurrilen kleinen Fuge auf (3'16), wahrscheinlich ein weiteres billet doux an Clara—Robert und Clara hatten zuvor in demselben Jahr (1845) zusammen Fugen studiert; und ein weiteres erklingt in Form eines exzentrisch synkopierten Geigenthemas (1'02, dazu gesellen sich charmante Kommentare des Fagotts). Bei einer der ersten Proben dieses Konzerts unter Mendelssohns Leitung führte sein Gewandhausorchester die noble Tradition ein, die prekär notierten Rhythmen dieser Passage völlig zu vermasseln—eine Tradition, die seitdem von zahllosen weiteren Orchestern aufrechterhalten worden ist. Man kann sich gut vorstellen, wie der Komponist—mit Clara an seiner Seite—entzückt über den Erfolg seines kleinen Tricks lächelte.

Obwohl Dvořáks Konzert zumindest von vornherein vollständig angelegt war—im Gegensatz zu den zwei Teilen Schumanns—hat es eine noch komplexere Entstehungsgeschichte als jenes Werk. Es entstand zunächst innerhalb weniger Wochen im August und September 1876 und wurde 1878 erstmals aufgeführt. Darauf überarbeitete Dvořák das Werk mehrfach, bevor es 1883 schließlich nach diversen Absagen veröffentlicht wurde—es ist allzu oft für seinen angeblich undankbaren Klaviersatz kritisiert worden. Tatsächlich waren die Verleger, die es ablehnten, offenbar genau von der Eigenschaft des Konzerts abgeschreckt, die es mit dem Klavierkonzert Schumanns (und den Konzerten von Brahms) verbindet. Einer schrieb, Dvořák habe sich dazu entschieden, das Klavier eng am Orchestersatz zu halten, was den Ausführenden nicht unbedingt entgegenkäme. Doch Dvořák hatte sein Konzert nie als pianistischen Parforceritt geplant, den jener Verleger sich offenbar wünschte. Als kompetenter, allerdings keineswegs brillanter Pianist (bevor seine Karriere als Komponist einsetzte, hatte er sich als Bratscher und Organist seinen Lebensunterhalt verdient) wählte Dvořák einen anderen Pfad für dieses Werk und vertraute beim Komponieren einem Freund an: „Es ist mir nicht möglich, ein Konzert für einen Virtuosen zu schreiben; ich muss an anderes denken.“

Man sollte allerdings einräumen, dass der Solopart alles andere als pianistisch ist; er ist schrecklich schwierig zu spielen und muss gleichwohl mühelos klingen—das genaue Gegenteil des idealen Virtuosenstücks. So murrten die Pianisten; und aufgrund dieser Beschwerden gab der tschechische Pianist Vilém Kurz (1872–1945) kurz nach Dvořáks Tod eine neue, stark überarbeitete Version der Klavierstimme heraus. Zweifellos hatte Kurz die besten Absichten und bemühte sich darum, das Stück zu popularisieren. Nur leider wird in seiner Fassung, welche sich durch verstärkte Harmonien und ausgebügelte Rhythmen auszeichnet, die für Dvořák so charakteristische Leichtigkeit und Klarheit vernebelt. Gleichwohl wurde Kurz’ Bearbeitung zur Standardfassung bis Swjatoslaw Richter, der das Konzert liebte, zu Dvořáks Originalversion zurückkehrte und den Schwierigkeiten des Soloparts zum Trotz weder musikalische noch pianistische Mängel feststellte. Nach und nach folgten auch andere Pianisten seinem Beispiel, bis die Originalfassung schließlich wieder ihre rechtmäßige Position einnahm. (Es ist kürzlich ein noch früheres Manuskript entdeckt worden, doch da Dvořák es selbst ersetzt hatte, ist es wohl in erster Linie als Illustration seiner Arbeitsmethoden von Interesse.) Der furchtlose Herr Hough spielt auf der vorliegenden Aufnahme natürlich die Originalversion.

Von diesen Umständen einmal abgesehen ist es ein Rätsel, weshalb das Konzert im Repertoire nicht stärker vertreten ist; wie kann man seine herrlichen Melodien, seine Warmherzigkeit und seine ansteckende Lebensbejahung nicht lieben? Von den Anfangstakten an kommen einem die Worte des Dirigenten Václav Talich in den Sinn: „Dvořák wusste, wie man der Natur zuhört … Bäume, Ströme, Steine—sie alle singen. Die naturalistischen Rhythmen der Dorfmusik werden in rhythmische Poesie umgestaltet.“ Viele der Charakteristika, die wir an Dvořák besonders schätzen, machen sich in den Themen des ersten Satzes bemerkbar. Wir fühlen die natürliche, bestätigende Wärme, die seinen musikalischen Charakter in der herbstlichen Melodie, mit der das Stück beginnt, entscheidend prägt. Das zweite Thema (5'34) führt die gutgelaunten, unschuldigen Tanzrhythmen ein, die für den Komponisten so typisch sind, während das Begleitthema (6'22) die Hingabe Dvořáks als glühender Katholik ausdrückt. Auch eine gewisse Grandezza kommt zum Zug, nicht zuletzt in der Kadenz, welche—möglicherweise in Anlehnung an Schumanns Konzert?—in die Coda hineinleitet. Doch selbst in den majestätischsten Momenten offenbart die Musik einen schlichten Kern, der Dvořáks Hauptcharakteristikum ausmacht—ein Volksmusiker, der in symphonischen Formen schreibt. Wenn die Proportionen großzügig sind, so ist das auf das reichlich vorhandene wunderschöne Material zurückzuführen. Brahms, der die gefällige Gestalt des Konzerts lobte, hatte bekanntermaßen über Dvořák festgestellt: „Der Kerl hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben.“ Das wäre ein schönes Beispiel für Wiederverwertung im 19. Jahrhundert gewesen. Jener melodische Reichtum Dvořáks zeichnet sich auch in diesem Satz wunderbar ab.

Das Andante sostenuto beginnt mit einem ruhigen Horn-Solo, das deutlich die Symphonie „Aus der Neuen Welt“ vorwegnimmt. Ein ungewöhnliches Stilmittel, welches für einen fast hypnotischen Effekt sorgt, ist das Ausbleiben jeglicher rhythmischer Abwechslung: die einzige kleine Wendung ist eine aufwärts gerichtete Dreitonfigur gegen Ende der viertaktigen Phrase. Diese winzige Verzierung stellt ihrerseits die Idee für das zweite Thema bereit (3'32), welches tatsächlich eher eine Reihe rhythmischer Gesten als eine wirkliche Melodie ist. Die gegensätzlichen Charaktere dieser beiden Themen liefern alles nötige Material für diesen kompakten Satz; der Konflikt zwischen ihnen steigt in dramatische Höhen, bevor die Musik sich friedlich in der Grundtonart D-Dur niederlässt.

Das Soloklavier fegt diese idyllische Ruhe allerdings hinweg, wenn es das Finale mit einer einleitenden Figur eröffnet, die resolut in die Welt des Volkstanzes zurückkehrt—ebenso wie das Hauptthema (0'42), eine sich wild drehende und windende Melodie, die tief in tschechischer Erde verwurzelt ist. Erst mit dem dritten Thema (1'49) stellt sich eine gewisse Melancholie ein; selbst hier jedoch schmuggelt sich der unwiderstehliche Tanz schon bald mit Charme in die Begleitung hinein—als ob sich die Füße des sitzengelassenen slawischen Liebhabers trotz allem bewegen und er vom Fest magisch angezogen wird. Das Finale als Ganzes (eine Mischung aus Rondo und Sonatenform) drückt in erster Linie eine festliche Atmosphäre aus, und es ist kaum überraschend, dass die lange Coda (ab 10'18)—versehen mit genügend pianistischen Kunststücken, die selbst den schmollenden Virtuosen besänftigen dürften—in einem stampfenden, feierlichen G-Dur endet. Das Leben ist schön!

Steven Isserlis © 2016
Deutsch: Viola Scheffel